Tratwa meduzy - ebook

Wstęp

1.

Literatura piękna umiera. Przynajmniej w takim rozumieniu, które określało jej miejsce w naszym życiu jeszcze stosunkowo do niedawna. Jej zdolność do kształtowania zbiorowej świadomości staje się niezauważalna. Media niemal już nie zwracają się do pisarzy z prośbą o skomentowanie jakiegoś istotnego zjawiska lub zdarzenia. Historycy literatury i krytycy literaccy pojawiają się dziś w telewizji niemal wyłącznie w przypadku śmierci któregoś z pozostałych jeszcze przy życiu wielkich pisarzy, gdy nagle potrzeba kogoś, kto będzie w stanie wypowiedzieć na jego temat kilka sensownych zdań.

Literatura przestała być lustrem, w którym ludzkość odnajduje odbicie swej twarzy. Nie tu człowiek postnowoczesny poszukuje dziś odpowiedzi na pytanie, czym jest jego istnienie¹. Literatura niemal już nie dostarcza mitów, symboli, obrazów i pojęć zapładniających kolektywną wyobraźnię. Także jej wpływ na język stał się znikomy – wzorzec języka literackiego przestał być istotnym punktem odniesienia w ocenie jego poprawności, a błys­kotliwe frazy i celne metafory, wciąż stwarzane przez literaturę dziś powstającą, bardzo rzadko zasilają mowę, którą się posługujemy na co dzień. Że dawniej inaczej bywało, niech zaświadczy garść przykładów: „szkiełko i oko” Mickiewicza, „chocholi taniec” Wyspiańskiego, „upupianie” Gombrowicza, „Wielki Brat” Orwella, „wykształciuch” Sołżenicyna (jak przetłumaczył to słowo Roman Zimand)…

Pierwsza zniknie poezja, gdyż w niej właśnie skupia się esencja literackości. Nie w sensie zaprzestania pisania wierszy, bo tych prawdopodobnie powstaje więcej niż kiedykolwiek. Nie będzie jednak ani czytana, ani rozumiana, co już się dzieje na masową skalę. „Nie lubię poezji , a moja ulubiona epoka to pozytywizm” – jest zdaniem, które coraz częściej słyszę z ust moich studentów².

Zanika na naszych oczach pewien typ wrażliwości, którą okreś­liłbym wrażliwością „liryczną” (składa się na nią specyficzna mieszanka idealistycznego patosu oraz szlachetnej naiwności). Coraz rzadszym ptakiem staje się osobowość refleksyjna, czyli taka, której zasadniczym odruchem jest namysł nad otaczającą rzeczywistością. Aby móc się prawdziwie cieszyć osobliwościami języka Leśmiana, kapryśną frazą Słowackiego czy choćby tasiemcowatymi „litaniami” Jacka Podsiadły, potrzeba harmonijnego współistnienia tych wszystkich przymiotów ducha.

Galaktyka Gutenberga rozpada się, odkąd traci swą siłę jej grawitacyjne centrum. Jest nim towarzysząca ludzkości od jej zarania potrzeba nadawania głębszego, mitycznego sensu światu oraz naszemu życiu. Sensotwórcza namiętność znacznie dziś przygasła w sercu postnowoczesnego człowieka. Widać to choćby w zaniku wielkich ideologii, upadku religii oraz marginalizacji literatury. Wyparowuje z nas ta niegdyś elementarna i powszechnie zrozumiała pasja szukania ukrytego znaczenia na powierzchni zjawisk. Świat przestał być dla nas szyfrem, którego kod pragniemy złamać, aby odczytać adresowane do nas przesłanie.

Z kolei konsekwencją triumfalnie postępującej cyfryzacji świata jest coraz bardziej zauważalny zanik kompetencji werbalnych. Słowo w procesie audiowizualnej komunikacji jest sprowadzone niemal wyłącznie do swej najbardziej rudymentarnej postaci. Skomplikowany, nasycony symboliką, aluzyjny i skrzący się od dwuznaczności oraz ironii język, jakim posługuje się prawdziwie wielka literatura, stanie się dla przyszłych pokoleń barierą nie do przekroczenia. Każda ze stronic W poszukiwaniu straconego czasu Prousta będzie wówczas przypominała niemal identyczną, zapisaną pismem klinowym, niemą glinianą tabliczkę. Bo język literatury nie jest naszym językiem etnicznym. To język obcy i by go biegle opanować, trzeba lat żmudnych ćwiczeń.

Pisanie książek w takiej aurze staje się z dekady na dekadę czynnością coraz bardziej wątpliwą. Zastosowanie mogłaby tu mieć skarga Czesława Miłosza, który w początkowym okresie swej emigracji pisał: „Zamiast ogłaszać książki po polsku z równym powodzeniem można by było umieszczać rękopisy w dziup­lach drzew”³. Albo pierwsze wersety przepojonego pesymizmem poematu Andrzeja Buszy Kohelet, będące hiobowym lamentem nad daremnością pisania:

widziałem najlepsze umysły mego czasu

siejące popiół słów na wiatr

marność nad marnościami

rzekł Eklezjastes

marność nad marnościami

co więcej ma człowiek

ze wszystkiej pracy swojej

którą się trudzi⁴

Pisanie książek o książkach staje się czymś wątpliwym w dwójnasób. Choć liczba publikowanych corocznie tytułów jest imponująca, a liczba literaturoznawczych konferencji naukowych roś­nie lawinowo, to krytyk literacki, albo badacz literatury, nie może się pozbyć przykrego odczucia, że jego praca, choćby i dająca najbardziej wartościowe owoce, bywa zawieszona w próżni, bywa komunikatem wysłanym w kosmos. Tym razem Witold Gombrowicz podsuwa mi niezwykły obraz w powieści Pornografia. Stanowi on semantyczne centrum sceny opisującej „pustą” mszę świętą w wiejskim kościele:

„Wdarła się przestrzeń, ale przestrzeń już kosmiczna, czarna. Więc nie byliśmy już w kościele tylko gdzieś w kosmosie, zawieszeni z naszymi świecami i naszym blaskiem, i tam gdzieś w bezmiarach wyczynialiśmy te dziwne rzeczy ze sobą i pomiędzy sobą, podobni małpie, która by wykrzywiła się w próżni. Było to szczególne drażnienie się nasze, gdzieś w galaktyce, ludzka prowokacja w ciemnościach, dokonywanie dziwacznych ruchów w otchłani, wykrzywianie się w astronomicznych bezkresach”⁵.

Spodziewam się, że w tym momencie irytacja i zniecierpliwienie nawet wyrozumiałego czytelnika muszą wystąpić z brzegów. Barokowa przesada, z jaką formułuję tu tak daleko generalizujące sądy, nie może chyba liczyć na inną reakcję.

Ale metoda, którą się będę posługiwał w tej książce, do pewnego stopnia toleruje ten rodzaj „arogancji”. Teksty, które tu się znalazły, to w przeważającej mierze eseje o literaturze. Uświęcona już kilkusetletnią tradycją specyfika tego gatunku niech posłuży za alibi dla odbiegającej od sztywnych norm akademickich poetyki tej pracy. Nie oznacza to jednak w żadnym wypadku, że poczułem się zwolniony z naukowej staranności. Wszystkie znajdujące się tutaj teksty zostały napisane z dążeniem do zachowania należytej rzetelności warsztatu filologa.

Jeśli zwracam się ku esejowi, to dlatego, że ten wzorzec piś­miennictwa, po raz pierwszy świadomie sformułowany w Próbach Michela de Montaigne’a, będący formą pośrednią pomiędzy traktatem naukowym a literaturą⁶, osobiście wydaje mi się najbardziej adekwatną formą uprawiania literaturoznawstwa w trudnej sytuacji, w jakiej znalazła się literatura. Literaturoznawstwo zamknięte w żelbetonowym bunkrze metodologii, kryjące się za szańcem specjalistycznej terminologii, najeżone zasiekami niezliczonych przypisów ma bardzo ograniczone możliwości wsparcia, być może jeszcze wciąż nieprzegranej, sprawy literatury⁷. Powinno zdobyć się na większą niż dotychczas odwagę, by samo stać się literaturą. Zachęcał do tego literaturoznawców-strukturalistów już Roland Barthes⁸.

Jedną z dróg do tego celu jest niewątpliwie eseizacja języka lite­raturoznawstwa.

Obiegowa definicja eseju Ludwika Rohnera określa go jako „krótki , luźno skomponowany utwór prozy refleksyjnej, który w wyrafinowanej estetycznie formie swobodnie interpretuje określone tematy”⁹. To klarowne i eleganckie w swej prostocie ujęcie może zaledwie posłużyć jako punkt wyjścia do refleksji nad cechami typowymi dla tego gatunku. Niemal nieskończona różnorodność stylów językowych, form kompozycyjnych, strategii prowadzenia wywodu, w jakie wciela się esej, sprawia, że zakreślenie jego wyraźnych granic jest zadaniem niemal niewykonalnym¹⁰. Dlatego też niemożliwością jest jednoznaczne rozstrzygnięcie, czy na przykład książka Jana Błońskiego Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu to zbiór artykułów naukowych czy też esejów literackich.

Poszukując tożsamości tego gatunku, Markowski wyróżnia trzy odmienne sposoby funkcjonowania eseju – z perspektywy filozofa, z perspektywy krytyka i z perspektywy intymisty. Tak więc esej może być traktowany jako:

1. „narzędzie filozoficznego myślenia, nie posiłkujące się aprioryczną metodą i jednoznacznych rozstrzygnięć”¹¹;

2. „tekst stanowiący wyrafinowaną odpowiedź na inny tekst, egzegetyczny fajerwerk, w którym autor puszcza wodze fantazji, nie całkiem troszcząc się o wierność wobec własnego przedmiotu”. Tutaj eseista jest „nie filozofem , jest raczej wiecznym Amatorem lektury w świecie oschłych profesjona­listów”¹²;

3. „najdogodniejszy sposób przedstawienia samego siebie, najtrafniejszy tryb autoprezentacji, najwyrazistsza strategia ujawniania własnego «ja». Eseista nie jest ani filozofem, ani egzegetą. Jest przede wszystkim podmiotem poszukującym swojej tożsamości”¹³.

W tym troistym rozdarciu eseju badacz widzi z jednej strony przyczynę niemożliwości zbudowania spójnej jego poetyki, z drugiej zaś jedną z najbardziej charakterystycznych cech tożsamości tego gatunku.

Również w tekstach składających się na tę książkę te trzy ujęcia – namysł, komentarz, ekspresja „ja” – będą współobecne, choć w ciągle zmieniających się proporcjach i konstelacjach.

Za pierwszego polskiego eseistę z prawdziwego zdarzenia uważa się często Stanisława Brzozowskiego. Miał on być pierwszy na polskim gruncie, który posłużył się terminem „esej”¹⁴. Pod piórem tej niezwykłej osobowości twórczej esej stał się narzędziem społecznego oddziaływania o wielkiej sile. Forma ta zdawała się skrojona idealnie na autora Legendy Młodej Polski, w którym poznawcza pasja naukowca łączyła się bez szwów z temperamentem artysty i społecznego reformatora. Wypra­cowany w jego bezkompromisowych tekstach, jedyny w swoim rodzaju styl – żarliwy, plastyczny, sugestywny – odnajdziemy później choćby u Witolda Gombrowicza¹⁵, a również dla mnie stanowi ważny punkt odniesienia.

Najważniejszymi eseistami dwudziestolecia byli Jerzy Stempowski, Bolesław Miciński oraz Tadeusz Boy-Żeleński. Po wojnie polski esej osiągał swe intelektualne i artystyczne wyżyny za sprawą Stanisława Vincenza, Witolda Gombrowicza (jego Dzienniki to niewątpliwie eseistyka), Czesława Miłosza, Józefa Czapskiego, Zbigniewa Herberta, Jana Józefa Szczepańskiego, Stanisława Lema, Leszka Kołakowskiego, Gustawa Herlinga-Gru­dzińskiego, Andrzeja Kijowskiego¹⁶. Spośród współczesnych prozaików uprawiających eseistykę wyróżniłbym w pierwszej kolejności Andrzeja Stasiuka.

W tym pobieżnym rejestrze z rozmysłem nie umieściłem wybitnych eseistów, którzy byli (lub są) jednocześnie zawodowymi historykami literatury. Chcę się nimi tu zająć oddzielnie, gdyż właśnie ich przypadek posłuży mi do wpisania się z moimi tekstami w zjawisko, które można już bez nadmiernej obawy nazwać uznaną praktyką w badaniach nad literaturą.

Esej w procesie swej ewolucji wyrobił sobie pełnoprawną pozycję jako naukowa wypowiedź historycznoliteracka. W ostatnich dziesięcioleciach zaciera się granica między tradycyjnymi gatunkami literaturoznawstwa, jakimi były rozprawa, dysertacja, traktat, monografia, a eseistyką. Nierzadko najistotniejsza różnica między esejem a nominalną rozprawą naukową bywa natury retorycznej – tworzą ją powtarzalność charakterystycznych dla rozprawy sformułowań, bezosobowy styl prowadzenia wywodu, naukowy obiektywizm, powściągliwa ostrożność w wyciąganiu wniosków – oraz technicznej – starannie prowadzone przypisy, kompletna bibliografia. I na odwrót – swobodna, pozornie czasem prowokacyjnie nonszalancka forma eseju ukrywa nieujawnioną przez autora warsztatową pedanterię, żelazny rygor i dyscyplinę myślenia. Nie przesądza to jednak o mniejszym lub większym stopniu wartości poznawczej którejś z tych form.

Badania literackie coraz wyraźniej się eseizują, literatyzują, a niekiedy nawet beletryzują¹⁷. Chciałbym od razu zastrzec, że mówię tu o pewnej tendencji, która choć doskonale widoczna i reprezentowana przez szerokie spektrum nazwisk i zjawisk, bynajmniej nie jest w nauce o literaturze niepodzielnie dominująca. Dyskurs akademicki współistnieje z dyskursem eseistycznym. Oba mają swych wybitnych reprezentantów i równie znaczące osiągnięcia.

Listę badaczy literackich-eseistów rozpocząłbym od Jarosława Marka Rymkiewicza. W jego działalności naukowej fenomen, o którym tu piszę, dochodzi do głosu w postaci modelowej. Począwszy od wydanej w 1977 roku książki Aleksander Fredro jest w złym humorze¹⁸ (która w 1984 roku została uznana za rozprawę habilitacyjną), poprzez Juliusz Słowacki pyta o godzinę oraz cykl Mickiewiczowski Jak bajeczne żurawie, w którego skład weszły między innymi Żmut i Baket, Rymkiewicz zdumiewa bezkompromisowością wypracowanej przez siebie i konsekwentnie stosowanej „metody” eseistycznej¹⁹. Nieustannie zmusza badaczy literatury do przeformowania wyobrażeń o tym, czym jest naukowość w pisaniu o literaturze. Jego książki to momentami beletryzowane eseje historycznoliterackie, w których wywód, przerywany nieustannymi dygresjami, przypomina kapryśnie meandrującą linię albo wciąż rozwidlające się ścieżki ogrodu z opowiadania Borgesa²⁰.

Punktem wyjścia i dojścia dla esejów Rymkiewicza jest najczęś­c­iej biografia pisarza. Stanowi ona najważniejszy kontekst dla dzieła literackiego. Badacza interesuje więc w pierwszej kolejności człowiek (takie podejście jest również bliskie moim teks­tom), a drobne szczegóły jego biografii, które Rymkiewicz stara się zrekonstruować, prowadząc detektywistyczne śledztwo, mają dla niego o wiele istotniejsze znaczenie niż przewodnie
linie życiorysu.

W takich książkach jak Baket czy Samuel Zborowski badacz ostentacyjnie rezygnuje z przypisów. Czytelnikowi musi wystarczyć znajdująca się na końcu obszerna bibliografia.

Jednak największe kontrowersje w jego pisarstwie zawsze budziło jawne konfabulowanie biograficznych faktów – tych, których nie udało mu się odnaleźć lub potwierdzić w wyniku naukowych poszukiwań.

Rymkiewicz jako wytrawny historyk literatury jest w pełni świadomy swojego warsztatu oraz jego odstępstw od akademickich standardów. W jednym z wywiadów przeprowadzonych z nim w drugiej połowie lat osiemdziesiątych wypowiada się na temat specyfiki swego historycznoliterackiego pisarstwa:

„Być może nie da się powiedzieć, że jestem historykiem literatury w tradycyjnym sensie. Ale ja się uważam za historyka lite­ratury. Jestem historykiem literatury, jeśli tylko dałoby się powiedzieć, że wszystko jest literaturą, także życie ludzkie”²¹.

Zapytany o metodologię, jaką stosuje w badaniach literackich, stwierdza:

„Nie wiem, czy można powiedzieć, że wykorzystuję w ogóle jakąś metodologię, to znaczy, czy używam jako narzędzi analizy jakichś wskazówek metodologicznych. Sądząc po mojej książce o Słowackim, to raczej się z założeń metodologicznych wy­śmiewam”²².

W innym natomiast miejscu w ogóle odmówi historii literatury miana nauki i zadeklaruje pełny relatywizm metodologiczny:

„ tutaj leży u mnie, jak pan widzi, przewodnik encyklopedyczny, który dopiero co wyszedł: Literatura polska tom 1, od A do M, i ja naprawdę nie wiem, czy to naukowcy zrobili. Bo ja to czytam jak powieść. Widzę, jak ta książka jest związana z epoką, w której powstała. Na ile więc należy to do nauki? W naszym przekonaniu działalność historycznoliteracka jest działalnością naukową. Ale ja powiem coś okropnego: ja w ogóle historii nie uważam za naukę. I trochę mnie śmieszą ci historycy, którzy twierdzą, że piszą prawdę. Każdy coś pisze, pisze swoje. jest to indywidualna działalność duchowa, której nie mogą ograniczać żadne reguły. A jeśli jest to indywidualna działalność duchowa, to jej metodologia musi być metodologią indywidualnej duszy, indywidualnej osoby”²³.

Odzywa się w tym miejscu wciąż powracający spór, czy humanistyka należy do nauk w takim rozumieniu, w jakim są nimi nauki ścisłe? Sięga on swymi korzeniami przynajmniej do okresu pozytywizmu i następującego dość szybko po nim antypozytywistycznego przełomu, kiedy to skrystalizowały się przeciwstawne sobie stanowiska w tej sprawie.

Hipolit Taine, posługując się w swej Historii literatury angielskiej metodą typową dla nauk empirycznych, traktował krytykę literacką jako naukę taką jak wszystkie inne²⁴, natomiast Wilhelm Dilthey wyraźnie rozróżnił nauki przyrodnicze od nauk „o duchu” i zaliczając do tych drugich literaturoznawstwo, przyznawał mu metodologiczną autonomię²⁵.

Rymkiewicz jest tu więc bardziej radykalny niż Dilthey, który jednak literaturoznawstwo do jakichś nauk zaliczał²⁶. Literaturo­znawstwo skazane jest na subiektywizm, przedmiot badania będzie nierozerwalnie związany z badającym podmiotem, bo jeśli historia literatury to ekspresja autorskiego „ja”, ten pierwszy stanie się sobowtórem drugiego. Taki też jest Fredro Rymkiewicza – stworzony przez autora na jego podobieństwo²⁷.

To silne przekonanie o ekspresywnym ze swej natury charakterze każdej twórczości, a więc także twórczości historycznoliterackiej, łączy autora Żmutu z mocno reprezentowanym w moich tekstach Gombrowiczem, który, jak pamiętamy, przekonywał krytyków, że ich teksty tylko wówczas będą coś warte, jeśli po ich przeczytaniu będzie wiadomo, czy pisał je blondyn, czy brunet²⁸.

Do naukowców-eseistów zaliczyć też trzeba Jana Kotta z jego słynnym zbiorem esejów o Szekspirze (Szekspir współczesny) oraz Szkołą klasyków – krytyka i profesora literatury, w którym Tadeusz Nyczek widział w pierwszej kolejności pisarza²⁹ (choć jego Zjadanie bogów ma już typowo akademicki charakter); Marię Janion, która zaczynała karierę naukową od akademickich rozpraw, by później jej książki stały się dla wielu wzorem eseistycznej stylistyki (dominacja tej formy została podkreślona choćby w podtytule jednej z książek: Płacz generała. Eseje o wojnie); Stanisława Barańczaka – naukowca, poetę, tłumacza w jednej osobie, którego naukowy debiut ( Język poetycki Mirona Białoszewskiego) był książką metodologicznie związaną ze strukturalistyczną szkołą Janusza Sławińskiego, jednak w takich książkach, jak Etyka i poetyka. Szkice, Tablica z Macondo czy Poezja i duch uogólnienia, wyraźnie kierującego się ku eseistyce; Ryszarda Przybylskiego, który od samego początku posługiwał się w swych literaturoznawczych tekstach pięknym eseistycznym stylem (choćby Dostojewski i przeklęte problemy, później Baśń zimowa. Esej o starości albo Rozhukany koń. Esej o myśleniu Juliusza Słowackiego); Jana Błońskiego – jednego z najważniejszych krytyków i badaczy literatury w powojennej Polsce, z wielką zręcznością łączącego wagę intelektualnych ustaleń z ese­­istyczną formą wypowiedzi (choćby: Widzieć jasno w zachwyceniu: szkic literacki o twórczości Prousta); Jerzego Jarzębskiego, którego wrażliwość na literackość znajduje swe odbicie w literackości jego prac (Podglądanie Gombrowicza, W Polsce, czyli Wszędzie: szkice o polskiej prozie współczesnej); Stefana Chwina – autora wielu powieści i wybitnego historyka literatury, który podobnie jak Kott jest prawdziwym pisarzem w każdym napisanym przez siebie tekście naukowym (Literatura i zdrada, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni i Samo­bójstwo jako grzech istnienia); będącego również poetą Jacka Łukasiewicza (Rytm, czyli powinność. Szkice o książkach i ludziach po roku 1980, Jeden dzień w socrealizmie i inne szkice) i wreszcie Marka Bieńczyka, zdobywającego kolejne stopnie naukowe dzięki swym wspaniałym esejom (Czarny człowiek: Krasiński wobec śmierci, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty).

Wymienione książki znalazły się tu na zasadzie pars pro toto, a wyliczanie nazwisk literaturoznawców uprawiających eseistykę jako naukę o literaturze mogłoby trwać o wiele dłużej. Moją intencją nie było jednak wyczerpujące opisanie tego zjawiska. Chcę tutaj przedstawić tylko jego najogólniejszy zarys.

Znamienne, że w ostatnich latach książki naukowe zdobywają najważniejsze nagrody literackie w dziedzinie eseistyki. Są więc włączone w ten sposób do literatury. Tak właśnie stało się w wypadku Zamiast Marka Zaleskiego, Ciał Sienkiewicza Ryszarda Koziołka, Samobójstwa jako doświadczenia wyobraźni Stefana Chwina czy Książki twarzy Marka Bieńczyka.

Wymienić tu jeszcze warto kilka innych, ważnych dla polskiej humanistyki postaci – profesorów uprawiających wyraźnie akademickie literaturoznawstwo, będących jednocześnie autorami książek literackich. Działalność ta nie pozostaje zupełnie bez wpływu na ich prace naukowe. Będzie to więc Edward Balcerzan (poeta i autor trzech książek prozatorskich), Michał Głowiński, który swoje wojenne wspomnienia zawarł w książce Czarne sezony, ponadto autor powieści Magdalenka z razowego chleba, opowiadań Historia jednej topoli, Fabuł przerywanych. Małych szkiców, kolejnej opowieści autobiograficznej Kręgi obcości oraz Włodzimierz Bolecki, który wprawdzie jak dotąd nie uprawiał form czysto literackich, ale jest autorem scenariusza do filmu fabularnego Ostatni dzwonek oraz scenariuszy kilku filmów dokumentalnych.

Na fenomen eseizacji literaturoznawstwa wpłynęło wiele czynników. Wymienię tu kilka z nich, przy czym kolejność, w jakiej się tu pojawią, nie oznacza stopnia ich ważności.

A więc wpływ dokonań anglosaskiej New Criticism, która począwszy od lat czterdziestych dwudziestego wieku, popularyzowała nowy sposób uprawiania akademickiej krytyki literackiej: „Naczelną formą wypowiedzi «nowych krytyków» nie była rozprawa naukowa. Był nią esej. To w esejach zostały postawione główne tezy , to one wreszcie narzuciły odrębny styl rozważań i określone upodobania literackie”³⁰ – pisze Zdzisław Łapiński. Jeszcze silniej oddziaływała na wielu polskich badaczy francuska krytyka tematyczna. Na ten wpływ powołują się Jarosław Marek Rymkiewicz³¹ oraz Marek Bieńczyk³².

Wśród przyczyn o szerszym charakterze wskazałbym na rozpad wielkich kulturowych paradygmatów w świecie ponowoczes­nym. Świat przestał stanowić symboliczną i semantyczną całość. Znikła „centrala”, która wydawała dyspozycje o bezwzględnym rygorze przestrzegania³³. Nie obowiązują już dawne hierarchie. Zachwiał się spójny system budowania trwałych i powszechnie obowiązujących standardów.

Zanegowano referencyjność języka, czyli jego zdolność do obiektywnego opisu rzeczywistości. Przekonywano, że język nauki to tylko rodzaj stylu, który siłą swej retorycznej perswazji pragnie zasugerować, że dotyka prawdy. Podważono przekonanie o semantycznej spójności tekstu oraz możliwości odczytania zawartej w nim intencji autora.

W tej sytuacji przestał istnieć kanoniczny sposób uprawiania krytyki literackiej. Nie rościła już sobie prawa do prezentowania nieomylnych sądów, uniwersalnych prawd. Częściej i śmielej zaczęła przemawiać głosami poszczególnych indywidualności pisarskich.

Pod wpływem wspomnianych przemian przeobrażała się też lite­ratura. Granice między gatunkami stawały się płynne i umowne. Nastąpił wysyp gatunkowych hybryd, krzyżówek i chimer³⁴. Świadoma gra lub zabawa z formą stała się jedną z ważniejszych strategii pisarskich. Także w tym wypadku nauka o lite­raturze nie mogła tego faktu zignorować. Badacze zaczęli śmielej niż dotychczas przekraczać wcześniej ściśle wykreślone przez akademicki usus granice. W efekcie powstawały prace swobodnie łączące z sobą dyskurs naukowy z eseistycznym.

W demokratyzującym się pod względem wyznawanych wartości świecie literatura piękna, jako wytwór kultury elitarnej, zaczęła tracić swe dawne znaczenie. Nie rozgrywały się już w niej „te walki, gdzie stawką jest życie”³⁵. W ślad za tym musiał ulec zmianie także sposób pisania o literaturze. Śmiertelna powaga, z jaką analizowali dzieło literackie naukowcy pozostający pod wpływem niemieckiej tradycji badawczej (jak choćby Roman Ingarden), zaczęła coraz częściej ustępować swobodzie eseistycznej wypowiedzi typowej dla kultury anglosaskiej i francuskiej.

Za odrębny czynnik wpływający na eseizację badań literackich można uznać fenomen coraz częstszego łączenia przez piszących książki o literaturze dwóch ról w jednej osobie – naukowca oraz literata. W tym przypadku ciążenie ku formie bardziej otwartej, bardziej literackiej niż tradycyjna rozprawa naukowa było prostą konsekwencją artystycznych temperamentów i aspiracji autorów. Za przykład mogą tu posłużyć Czesław Miłosz – poeta, eseista oraz profesor literatur słowiańskich na uniwersytetach w Stanach Zjednoczonych (autor Historii literatury polskiej), oraz wspomniani już Jacek Łukasiewicz, Jarosław Marek Rymkiewicz, Stanisław Barańczak, Stefan Chwin czy Marek Bieńczyk, a także profesor Jerzy Limon, będący autorem czterech powieści.

W humanistyce światowej modelowym tego reprezentantem jest Umberto Eco.

Proces ten zdaje się więc trwałą i wciąż rozszerzającą swe wpływy tendencją w badaniach nad literaturą.

2.

W inicjalnym rozdziale książki Anatomia ciekawości Michał Paweł Markowski tak pisze o tekstach w niej zgromadzonych: „Ich tematyczna różnorodność tworzy całość, której chętnie, za Northropem Frye’em, nadałbym miano anatomii:
gatunku wywodzonego z satyry menippejskiej, w którym słychać rozmaite głosy, w którym przejawia się encyklo­pedyczne pragnienie powiedzenia wszystkiego w rozmaitych gatunkach i w którym nad całością nie panuje jeden, wszystko­wiedzący narrator”³⁶.

Teksty o literaturze składające się na moją pracę również nie stanowią wyrazistej jedności tematycznej. Tworzą kolekcję³⁷, a właściwie ten jej rodzaj, gdzie wspólny mianownik, wydawałoby się, niepozostających z sobą w żadnym związku eksponatów pozostaje ukryty gdzieś pod ich powierzchnią. Manfred Sommer w książce Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia wyróżnia dwa rodzaje kolekcji – pierwsza to taka, której zasada porządkująca narzuca się natychmiast, na przykład znaczki, chrabą­szcze, pudełka po zapałkach, oraz druga – której sens wyjawia niewidoczne gołym okiem pojęcie łączące z sobą w całość zgromadzone przedmioty.

Co łączy z sobą – pyta filozof – „parę butów, stary zeszyt, brudną filiżankę do kawy, zerwaną strunę od gitary…? Zaczynam rozumieć dopiero wówczas, gdy widzę autograf na okładce od płyty: aspekt, ze względu na który wszystkie te rzeczy są takie same, to fakt, że zetknął się z nimi lub ich właścicielem był John Lennon. znalazłem pojęcie, które w tym aspekcie ujmuje wszystkie te rzeczy jako takie same”³⁸.

W wypadku zebranej tu kolekcji tekstów nicią przewodnią jest jednak coś więcej niż tylko osoba piszącego. Jest nim określony sposób czytania i myślenia o literaturze, którego ważnym rysem jest skupienie uwagi na autorskiej podmiotowości. Czytanie biografii autora jest tu częstokroć potraktowane na równych prawach z czytaniem jego tekstów. I na odwrót – w tekście literackim poszukuję figury egzystencji pisarza, która się w nim mimowolnie odciska niczym linie papilarne pozostawione na powierzchni szyby.

Subiektywizm niejednokrotnie góruje tu nad obiektywizmem. Nie w sensie lekceważenia wymowy sprawdzalnych faktów czy słabości do artykułowania zbyt osobistych sądów, ale w powtarzającym się ujawnianiu w tekście obecności podmiotu piszącego.

Roman Ingarden, chcąc zasugerować nam krystaliczny obiektywizm swych wywodów (a więc ich niepodważalną naukowość), starannie unikał pierwszej osoby liczby pojedynczej. Ja przeciwnie. Nie chcę udawać, że zdania układa tu abstrakcyjny umysł wypreparowany z reszty ciała, znajdujący się poza konkretnym czasem i przestrzenią. Podzielam pogląd Diltheya, że uprawianie nauki o literaturze jest w sporej części ekspresją osobowości badacza³⁹. Każdy z nas jest więc obecny w przedmiocie swych badań i to zbliża nas do pisarzy – ich „ja” zabarwia przecież sobą każde wypowiedziane zdanie.

Za powstanie tu zgromadzonych tekstów odpowiada ciekawość, ta, według Leibniza, „gotowość poszukiwania i stawania pytania «dlaczego»”⁴⁰, której pochwałę, jako najważniejszego czynnika odpowiedzialnego za ciągły przyrost wiedzy, wygłosił w swej książce Markowski. Ona prowadziła mnie za rękę po swych kapryśnych ścieżkach biegnących od Gombrowicza do Schulza, od Bobkowskiego do Stasiuka, od Grudzińskiego do Lechonia.

Przestrzegając przed takim przewodnikiem, Kartezjusz w Rozprawie o metodzie pisał: „Ludzie powodowani wyłącznie ciekawością, nie zaś metodycznym badaniem «obiecują zazwyczaj więcej niż czynią i przedstawiają piękne projekty, z których żadnego nie udaje się doprowadzić do końca»”⁴¹.

Ale świadomość niemożliwości przeprowadzenia „do końca” jakiegokolwiek projektu stała się już obiegową prawdą dwudziestowiecznej humanistyki. Wielkie, Kleinerowskie syntezy należą już do rzadkości w badaniach nad literaturą⁴². Współczesne literaturoznawstwo to coraz bardziej muzyka kameralna niż symfoniczna lub oratoryjna. Świadome daremności roszczeń do osiąg­nięcia pełni doceniło poetykę fragmentu oraz sam „fragment” jako autonomiczną formę wypowiedzi artysty⁴³.

A jeśli artysty, to i filologa. Urzeczywistnia to w swej praktyce badawczej wspominany już Jarosław Marek Rymkiewicz. Jego skonstruowane z fragmentów książki Leśmian. Encyklopedia oraz Słowacki. Encyklopedia są tego wymownym przykładem.

Walter Hilsbecher we Fragmencie o fragmencie – klasycznym już tekście będącym piękną apologią poetyki fragmentu pisze: „Po oszałamiających zwycięstwach wielkich eposów, pięknym blasku ogromnych konstrukcji myślowych, kryształowo jasnych poezjach, fragment uczy nas znowu zrozumienia płynnej struktury naszego świata , wstrząsa naszą świadomością, budząc jasne przekonanie, że doskonałość polega dla nas jedynie na tym, by z całym spokojem uprawiać fragment, by w sposób możliwie najdoskonalszy być niedoskonałym”⁴⁴.

Otwarta kompozycja mojej pracy z tych właśnie źródeł czerpie swą inspirację, ufność i otuchę. Z kolei do nadania jej miana kolekcji ośmiela mnie praca Aleksandry Chomiuk Między słowem a przeszłością. Strategie dokumentarne w polskiej powieści historycznej ostatniego półwiecza. W rozdziale „Kolekcja jako powieść” autorka analizuje trzy utwory literackie (Hanny Malewskiej, Jerzego Limona i Mieczysława Abramowicza), wykazując, że zostały skonstruowane na zasadzie „kolekcji dokumentów”, przy czym kolekcja dla badaczki to „ heteronomiczna konstrukcja, na którą składają się teksty o zróżnicowanym stratusie i znaczeniu, często odwołujące się również do różnorodnych rejestrów stylistycznych”⁴⁵.

Tego rodzaju zasada konstrukcyjna porównana jest przez autorkę wprost do kolekcji muzealnej, gdzie eksponaty zostały wpisane w określony ideowy program zbiorów. Tak więc, jeśli literatura posługuje się taką budową, to literaturoznawstwo, zacierające granice między nauką a literaturą, ma również do tego prawo.

Badanie literatury to ze swej istoty coś innego niż badanie choćby owadzich odnóży. Zadaniem filologa, szczególnie dziś, jest nie tyle klasyfikować, syntetyzować, dokonywać przekrojów, gromadzić i magazynować informacje, ile odnawiać sensy literackich tekstów, dbać, aby w świecie, który odwraca się od literatury (unicestwiając w ten sposób jej znaczenia), książki wciąż jeszcze coś znaczyły, a więc pozostawały żywe.

Filolog obecnie to respirator, do którego są podłączeni Dante, Szekspir, Mickiewicz, Dostojewski, Kafka, Schulz i wielu innych – gdyby odciąć ich od jego aparatury badawczej, bardzo szybko staliby się martwi w coraz płytszej zbiorowej pamięci społeczeństwa konsumenckiego, poszukującego rozrywki zupełnie gdzie indziej.

Powinniśmy dążyć więc wszystkimi możliwymi środkami (w moim przypadku to uprawianie eseistycznej krytyki historycznoliterackiej) do tego, by zapobiec zarysowującemu się coraz bardziej niebezpieczeństwu zerwania ciągłości kulturowej pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Jeśli to się nie uda, pozostaniemy ostatnimi mieszkańcami niegdyś tętniącej życiem biblioteki Babel.Rozdział II Gombrowicz wobec samobójstwa

W roku 1958, mocno już wówczas schorowany Gombrowicz na kartach swojego Dziennika publicznie upomniał się o prawo do legalnego samobójstwa¹. Nie mógł zrozumieć, jak cywilizacja Zachodu, czyniąc we wszystkich dziedzinach życia spektakularne postępy, może z niezmąconym spokojem sumienia skazy­wać cierpiącą jednostkę na udrękę czasem nawet wieloletniego konania. Domagał się powstania „ Domów Śmierci, gdzie każdy miałby do dyspozycji nowoczesne środki lekkiego zgonu. Gdzie można by umrzeć gładko, nie zaś rzucając się pod pociąg, lub wieszając na klamce. Gdzie człowiek znużony, zniszczony, skończony, mógłby oddać się przyjaznym ramionom specjalisty, aby mu zapewniona została śmierć bez tortury i hańby”².

Traktowanie samobójstwa na równi z zabójstwem uważał za przejaw barbarzyńskiego anachronizmu. Ten stan skandalicznego według niego zacofania utrzymuje się nadal dzięki religiom, ideo­logiom oraz rozmaitym teoriom, które z biologicznego życia czynią rodzaj nietykalnego absolutu. Ich abstrakcyjne reguły są gwałtem narzucane ludziom cierpiącym przez ludzi aktualnie zdrowych. Ci ostatni nie są oczywiście w stanie wczuć się w cudzą torturę. Relatywnie łatwo więc przychodzi im egzekwowanie posłuszeństwa wobec dogmatów, których konsekwencji sami nie ponoszą.

Gombrowiczowska potyczka o prawo jednostki do swobodnego wyboru momentu śmierci w całości rozegrała się na niespełna trzech stronach drugiego tomu Dziennika³. Więcej Gombrowicz nie powróci już na forum publicznym do tego tematu, choć pozostanie on dla niego bynajmniej nie tylko teoretycznym problemem aż do śmierci.

Swym reformatorskim zacięciem Gombrowicz przypomina tutaj, jak zresztą i w wielu innych miejscach, Boya-Żeleńskiego, którego zmagania o modernizację polskiej obyczajowości w zakresie przyznania prawa do rozwodów i świadomego macierzyństwa⁴ musiał z uwagą obserwować. Podobnie jak u Boya w diatrybie Gombrowicza pojawia się wyraźny rys antykatolicki. To Kościół poprzez swą ślepą afirmację idei bezwzględnej wartości ludzkiego życia ukształtował mentalność, dla której eutanazja staje się przestępstwem.

Żądanie suwerennego prawa do samobójstwa będzie więc jeszcze jedną z postaci sporu, jaki Gombrowicz prowadził w Dzienniku z katolicyzmem, w którego duchu był wychowywany jako dziecko polskiej, ziemiańskiej rodziny. Młody Gombrowicz bardzo szybko wziął rozbrat z Kościołem. We Wspomnieniach polskich pisze, że wiarę utracił w sposób bezbolesny i właściwie niezauważalny. Bóg przestał dla niego istnieć, gdyż wyparowała potrzeba jego obecności. Katolicyzm pozostał jednak realnym problemem jako bardzo wpływowa doktryna, z której koncepcjami Gombrowicz wielokrotnie polemizował. Podstawą sporu z katolicyzmem o samobójstwo jest skrajnie odmienna ocena sensu i wartości ludzkiego cierpienia. Sprawie tej poświecił uwagę Stefan Chwin w tekście Wyobraźnia i ból pod koniec wieku i jemu to spostrzeżenie zawdzięczam⁵.

Jak wiadomo, samobójstwo w doktrynie katolickiej zaliczane jest do najcięższych grzechów. Potworność tej przewiny eskaluje fakt, że z przyczyn oczywistych nie może jej już zmyć sakrament spowiedzi. Najdobitniejszym wyrazem napiętnowania i wykluczenia ze wspólnoty było grzebanie poza terenem cmentarza tych, którzy poważyli się odejść w taki sposób. Śmierci zadanej sobie nie usprawiedliwia żadna okoliczność. Cierpienie, którego człowiek doświadcza w wyniku choroby czy innych okoliczności, jest zesłaną przez Boga próbą i cennym darem, którego nikt nie ma prawa odrzucić. Ofiara Chrystusa musiała się dopełnić nie inaczej jak na drodze okrutnej męki. Nie do pomyślenia jest w chrześcijaństwie Chrystus, który tak jak Sokrates wypija umożliwiającą relatywnie szybką i komfortową śmierć cykutę. Byłaby to już zupełnie inna religia.

Cierpienie uległo więc w chrześcijaństwie sakralizacji. Ma ono mistyczny sens, którego nie jesteśmy wprawdzie w stanie pojąć, ale powinniśmy z ufnością przyjąć tę prawdę bez względu na to, jak bardzo jest ona trudna i nieludzka. Gombrowicz z całą stanowczością odrzuca ciężar krzyża. Dla niego fizyczne cierpienie będzie niczym innym jak tylko sprowadzeniem człowieczeństwa do prymitywnego, zwierzęcego wymiaru, gdzie ludzkie istnienie zostaje zredukowane do upokarzających konwulsji szarpanego i przeszywanego bólem ciała. Uzna cierpienie, dokładnie na przekór chrześcijaństwu, za czynnik, który wprowadza w nasze życie czysty absurd – nie ma zatem żadnych moralnych racji, aby go nie unikać, skoro to tylko możliwe. W Gombrowiczowskim świecie, gdzie zdetronizowany Bóg został zastąpiony przez będącego najwyższą dla wszystkiego instancją człowieka, faktycznie nie może być miejsca na cierpienie pojmowane w duchu chrześcijańskim. Znikają też racje, dla których ktokolwiek miałby prawo powstrzymywać kogokolwiek przed spełnieniem zamiaru samobójstwa.

Jednak, jak zauważa Gombrowicz, na straży zasady bezwzględnego podtrzymywania ludzkiego życia stoi nie tylko Kościół ze swoją dogmatyką. W nie mniejszym stopniu bronią go ludzie niemający z Kościołem nic wspólnego, powołując się tchórzliwie i obłudnie na rzekomą społeczną szkodliwość samobójstwa. W ten sposób zostaje odebrana jednostce, według słów Gombrowicza, „najcenniejsza wolność człowiecza”. Dalej pisze on: „moja najwyższa wolność polega na tym, iż w każdej sekundzie mogę postawić sobie hamletowskie pytanie «być albo nie być?» – i swobodnie na nie odpowiedzieć. To życie, na które zostałem skazany, może mnie zdeptać i zhańbić z okrucieństwem bestii dzikiej, ale jest we mnie jedno wspaniałe i suwerenne urządzenie – że mogę sam siebie pozbawić życia. Nie prosiłem się na świat, ale przynajmniej pozostaje mi prawo odejścia… i to jest fundament mojej wolności. A także godności ”⁶. W końcu domaga się, by prawo do śmierci zostało zagwarantowane w konstytucji.

Czy więc samobójstwo miałoby być dla Gombrowicza aktem najwyższej wolności, a być może jedynym prawdziwie wolnym czynem w świecie, gdzie wolność nie istnieje, gdzie człowiek jest nieustannie stwarzany przez drugiego człowieka i z sieci interakcyjnych międzyludzkich powiązań, które zamieniają nas w rozpędzone kule bilardowe, można się wyrwać, jedynie ostatecznie wypadając z gry?

Jeśli przyjrzymy się samobójstwom, które popełniają bohaterowie Gombrowiczowskich utworów, ani razu nie odnajdziemy ich w sytuacji, w której odebranie sobie życia byłoby wynikiem działania suwerennej woli. Syfon z Ferdydurke wiesza się jakiś czas po przegranym z Miętusem pojedynku na miny. „Ja” Sy­fona zbudowane na idei wewnętrznej czystości i niewinności zostaje obrócone w ruinę, czego konsekwencją jest fizyczne samounicestwienie. Życie poza rolą, z którą się ostatecznie zidentyfikował, wydaje się Syfonowi nie do przyjęcia, więc przerywa je, gdy po wypełnionym monstrualnymi wulgarnościami seksualnym uświadomieniu „przez uszy” odgrywanie tej jedynej roli, w jakiej występował, staje się już niemożliwe.

Władzio ze Ślubu popełnia samobójstwo na wyraźne żądanie Henryka. Początkowo śmieje się z niedorzeczności jego prośby, ale wprzęgnięty przez przyjaciela w ciąg formalnych uwarunkowań w końcu bezwolnie zadaje sobie śmiertelny cios nożem.

Wacław z Pornografii sam wystawia się na nóż Karola przekonanego, że zabija Siemiana. Do samobójstwa doprowadza go precyzyjnie wyreżyserowana przez Fryderyka intryga.

I w końcu ostatni samobójca, jeden z bohaterów Kosmosu – Ludwik, będący w pewnym sensie odpowiednikiem Wacława, o którym przed chwilą była mowa. Wiesza się on na gałęzi drzewa. Psychologiczna motywacja tego czynu nie zostaje ujawniona przez Gombrowicza, gdyż najprawdopodobniej w ogóle nie istnieje. Wieszanie się Ludwika jest czysto formalnym, całkowicie mechanicznym dopełnieniem się układu, dążącej do ekspansji struktury, jaka organizuje funkcjonowanie powieściowych postaci. Powieszony patyk, wróbel, kot i w końcu Ludwik tworzą samopowtarzalny ciąg prowokowanych na zasadzie analogii i podobieństwa zdarzeń.

Zastanawiające jest, jeśli wziąć pod uwagę zbiorczo te cztery przypadki, że w utworach Gombrowicza samobójstwa dokonuje się na dwa sposoby: przez powieszenie albo przy użyciu noża. Czy ma to coś znaczyć? Czy wiszący na drzewie Ludwik ma być bluźnierczą aluzją do powieszonego na drzewie krzyża Chrystusa? A czy nóż może kojarzyć się z nożem ofiarnym, którym uśmiercano poświęcane bóstwu zwierzęta? Zarówno Wacław, jak i Władzio stają się przecież ofiarami urzeczywistniającego się według wewnętrznej logiki wszechmocnego bóstwa formy.

Widać tutaj wyraźnie, że postawiona w Dzienniku teza o samobójstwie jako przejawie najwyższej ludzkiej wolności nie znajduje odbicia w tych dziełach, które Gombrowicz uznawał za czystą sztukę. Dopiero publicystyczno-eseistyczno-polemiczny charakter Dziennika pozwalał pisarzowi, pomimo całej garderoby masek i kostiumów, w jakie się przebierał, odsłonić choć na chwilę własną nagość, dotykając problemu samobójstwa w perspektywie osobistej.

Czytając Dziennik, trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie, czy Gombrowicz w komentowanym tutaj fragmencie domaga się prawa do samobójstwa w ogóle, czy też ogranicza swoje żądanie do jego specyficznej postaci, jaką jest eutanazja, będąca skróceniem cierpień jednostki śmiertelnie chorej. Fragment, o którym tu mowa, zaczyna się od wspomnienia poświęconego znajomemu Gombrowicza, który konał przez kilka tygodni w szpitalu, zanim dosięgła go nieunikniona śmierć. Skoro taka właśnie sytuacja ma być punktem wyjścia do rozważań, wydaje się, że rzecz dotyczyć będzie eutanazji. Tym bardziej że myśl Gombrowicza nieustannie krąży wokół bezsensowności przechodzenia przez Golgotę agonii. Jednakże w Domach Śmierci przecinać nić życia mieliby ludzie, jak pisze Gombrowicz, „znużeni, zniszczeni, skończeni”. Oni to zamiast „rzucać się pod pociąg” czy „wieszać na klamce”, mogliby uniknąć związanej z tym „tortury i hańby”, otrzymując z rąk specjalisty odpowiednie środki. Czy więc Gombrowiczowskie Domy Śmierci to na pewno dzisiejsze hospicja?