Tropienie Miłosza. Hermeneutyczna „bio-grafia” poety - ebook

Wstęp. Tropienie Miłosza

Książka niniejsza jest zbiorem dwudziestu tekstów napisanych w okresie ostatnich piętnastu lat (2003–2018), które w takiej konfiguracji występują po raz pierwszy. W zamierzeniu autora ma ona stanowić miarodajny i reprezentatywny zapis „bio-grafii” Czesława Miłosza łączący w sobie trzy porządki: egzystencjalny, poznawczy i artystyczny1, przedstawiony w sposób chronologiczny – od debiutanckiego wiersza Kompozycja, opublikowanego przez poetę w roku 1930 na łamach studenckiego pisma „Alma Mater Vilnensis”, aż po późne utwory noblisty: Obecność, Syn arcykapłana, O zbawieniu, zebrane w wydanym po jego śmierci tomie Wiersze ostatnie.

Tytułowemu słowu „tropienie” nadaję, za Ryszardem Nyczem, dwa podstawowe znaczenia: tropu jak śladu, odcisku pozostawionego przez tego, który przechodził, oraz tropu jako kategorii językowo-literackiej odnoszącej się do semantycznego (alegorycznego, metaforycznego, symbolicznego) wymiaru dzieła literackiego2. Jednocześnie rozumiem je w sposób co najmniej dwojaki. W pierwszej kolejności słowo to oznacza wieloletni wysiłek Czesława Miłosza jako poety i myśliciela, jego poetycko-filozoficzny namysł nad rzeczywistością, któremu dał wyraz w swoich wierszach i poematach: „tropił (polował na) rzeczywistość i pozostawił ślad”. Dla poety tak rozumiana czynność „tropienia” była wyrazem życia świadomego, skoncentrowanego na samym sobie, które przez poetycki język (czyli mowę, będącą – jak powiada Martin Heidegger – „domostwem bycia”) próbuje nieustannie siebie wypowiedzieć, zrozumieć, a tym samym potwierdzić swoją obecność-w-świecie3.

Termin „tropienie” stanowi zarazem świadectwo mojego autorskiego uważnego wczytywania się w wieloznaczne i niepoddające się prostym wykładniom dzieło autora Ziemi Ulro, którą to pożyteczną czynnością zajmuję się od przeszło trzydziestu lat4.

W zaprezentowanych w tej publikacji tekstach, posługując się metodą hermeneutycznej interpretacji literatury, koncentruję się na dwóch podstawowych kwestiach. Po pierwsze, przyglądam się zmaganiom Miłosza, który chciał uczynić z mowy poetyckiej narzędzie poznania świata, spełniając tym samym Heideggerowski postulat „pasterzowania byciu”. Po drugie, ukazuję – na przykładzie skomplikowanych i wielowymiarowych relacji poety z Oskarem Władysławem Miłoszem, Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, Stanisławem Vincenzem, Zbigniewem Herbertem, Janem Pawłem II i Jerzym Turowiczem – jak ważną rolę odgrywały w życiu noblisty kontakty z innymi osobami, co można rozpatrywać w kontekście filozoficznej kategorii spotkania5.

Przedstawione w Tropieniu Miłosza teksty (a dokładniej: wchodzące w skład książki wypowiedzi o charakterze analityczno-interpretacyjnym) w dużym stopniu odwołują się do Gadamerowskiej kategorii „fuzji horyzontów”. Na gruncie materiału tekstowego tworzonego przy zastosowaniu rozmaitych konwencji gatunkowych i stylistycznych autor Nieobjętej ziemi nakłania mnie do myślenia i prowokuje do zrozumienia tego, co dla niego samego jest najważniejsze. Ostatecznie owocem zastosowanych hermeneutycznych operacji interpretacyjnych jest włączenie wykładni badanych tekstów (metafizycznej, aksjologicznej, teologicznej) w przestrzeń egzystencji badającego, a co za tym idzie lepsze rozpoznanie jego (mojej własnej) conditio humana. Tym samym tytułowe tropienie nabiera jeszcze jednego ważnego wymiaru – prowadzi do nakładania się śladów działań twórczych obejmujących zarówno czynności podejmowane przez poetę-myśliciela, jak podążającego jego tropem interpretatora, który czytając i rozumiejąc, wkracza na drogi prowadzące ku pełniejszemu odsłanianiu się sensu.

Ufam, że ów hermeneutyczny dialog myśli jako przewodni temat książki, prowadzony przy uwzględnieniu horyzontu poznawczego współtworzonego przez innych badaczy6, zostanie przyjęty przez czytelników jako przydatny klucz do hermetycznego dzieła Czesława Miłosza.

Bielsko-Biała, 4 września 2018 roku

1 Według Ryszarda Nycza: „Egzystencja jest zarówno powodem, jak i rezultatem egzegezy, sztuka zaś stanowi formę tej aktywności” (R. Nycz, Miłosz: bio-grafia idei, tegoż, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984, s. 57).

2 R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 10.

3 Zob. M. Bernacki, Misterium istnienia – o tragicznych antynomiach świadomości Poety, tegoż, „Wyprowadził mnie z Ziemi Ulro”. Szkice o twórczości Czesława Miłosza, Bielsko-Biała 2005, s. 31.

4 Pierwszy ważny referat o twórczości Czesława Miłosza (poświęcony Nieobjętej ziemi) wygłosiłem podczas studenckiej sesji „Literatura źle obecna” zorganizowanej przez Koło Naukowe Polonistów Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego 4 maja 1987 roku. Tekst ten został następnie rozbudowany i opublikowany jako rozdział w książce: M. Bernacki, „Wyprowadził mnie z Ziemi Ulro”, dz. cyt.

5 Więcej o kategorii spotkania w życiu i twórczości noblisty piszę w książce: M. Bernacki, Miłosz. Spotkania. Studia i rozprawy miłoszologiczne, Bielsko-Biała 2018.

6 Jako absolwent filologii polskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim najwięcej zawdzięczam lekturze tekstów moich uniwersyteckich mistrzów, nauczycieli i znajomych: Jana Błońskiego, Mariana Stali, Aleksandra Fiuta, Ryszarda Nycza, Jerzego Jarzębskiego, Jolanty Dudek, Zofii Zarębianki, Joanny Zach, Andrzeja Franaszka, Łukasza Tischnera i Agnieszki Kosińskiej. W moich tekstach podejmuję hermeneutyczny dialog także z innymi miłoszologami z rozmaitych ośrodków akademickich w Polsce i za granicą, szczególnie z tymi, którzy reprezentują tzw. północną stronę Miłosza.Młodzieńczy kryzys wiary (Kompozycja)

Czesław Miłosz zadebiutował jako poeta w 1930 roku, publikując na łamach uniwersyteckiego pisma „Alma Mater Vilnensis” dwa wiersze, jeden z nich nosił tytuł Kompozycja1:

biała i barokowa złocona i kręta

nawa leży i szumi

żagle chorągwi zwinięte

i wielkie chóry zawisłe pod kopułą

drzewo ciemne dębowe zakuło

z chórów wysokich spojrzyj w tłumy

tętnią spokojnie

na brązowej ambonie mnich w brązowym habicie z białym

sznurem

kazanie ma o wojnie

którą wiedziemy ze światem

i długo bije we mnie echo:

bracia moi śmierć jest wielkim grzechem

dzwony dzwony wybuchły

pons christi pons christi

pons pons chriiisti

rozdarły się kurtyny z trzaskiem

patrzcie – jesteśmy w teatrze

pierwsza odsłona owoc i męskie ciało

druga odsłona świeci nocą dostałą

trzecia uderza z łoskotem w oczy nam

i miłość sentymentalną rzuca w chaosie plam2.

Cytowany in extenso utwór, będący świadectwem burzliwego okresu „nieba w płomieniach” młodego Miłosza, w dużym stopniu miał zaciążyć nad całą poetycką drogą przyszłego noblisty. Dostrzegł to Aleksander Fiut, pisząc:

Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że wiedziony jakąś genialną intuicją, wybiegającym daleko w przyszłość przeczuciem – poeta już pierwszym wierszem wytyczył drogę najważniejszych dla niego intelektualnych i artystycznych poszukiwań. Zawarł w Kompozycji (…) w formie skondensowanej i w błyskawicznym skrócie, swoje główne tematy, a także najbardziej zasadnicze założenia własnego języka poetyckiego3.

Wiersz ma dwudzielną konstrukcję: pierwsza część, którą kończy inkantacja po łacinie „pons pons chriiisti”4, rozgrywa się w przestrzeni religijnej; część druga tę przestrzeń niejako unieważnia, sprowadzając to, co religijne, do wymiaru jakiegoś teatralnego przedstawienia. Innymi słowy, to, co na początku jawi się podmiotowi wiersza jako sakralne, zamienia się w teatralne; albo jeszcze inaczej: sacrum zostaje w tym wierszu zawieszone na rzecz profanum, doświadczenie postu ustępuje miejsca poczuciu karnawałowej teatralizacji życia, która przybiera postać gry maskującej grozę istnienia, pozwala zapomnieć o nieuchronnym „absolutyzmie rzeczywistości”, której podstawowym prawem jest śmierć5…

Przyjrzyjmy się uważniej obu częściom Miłoszowskiej Kompozycji. Tę pierwszą rozpoczyna rozbudowany opis6, w którym za pomocą nagromadzenia epitetów („biała i barokowa złocona i kręta / nawa”), metonimii („drzewo ciemne”) i synekdoch („wielkie chóry zawisłe pod kopułą”) poeta w dostojny, ale eliptyczny zarazem sposób oddaje majestat chrześcijańskiej świątyni, by zaraz później popatrzyć na nią, a raczej na lud wypełniający jej wnętrze, z góry („z chórów wysokich spojrzyj w tłumy”)7. W chwilę później wzrok podmiotu lirycznego wędruje w stronę kaznodziei, zapewne rekolekcjonisty stojącego, zwyczajem jeszcze przedsoborowym, na ambonie; ów mnich „kazanie ma o wojnie / którą wiedziemy ze światem”8. Ten fragment wiersza jest wyraźnym nawiązaniem do Mikołaja Sępa Szarzyńskiego Sonetu IV. O wojnie naszej, którą wiedziemy z Szatanem, światem i ciałem, rozpoczynającego się takim oto czterowierszem:

Pokój – szczęśliwość, ale bojowanie

Byt nasz podniebny. On srogi ciemności

Hetman i świata łakome marności

O nasze pilno czynią zepsowanie9.

Patetyczny ton wiersza Miłosza, wzmocniony łacińską frazą „pons pons chriiisti” oraz intertekstualnymi nawiązaniami do kontrapunktowej, pełnej wewnętrznych napięć poetyki barokowej, znajduje swe dopełnienie w przestrzeni sakralnej, w której poeta umieścił „akcję” opisanego w tekście wydarzenia. Pamiętając o kontekstach biograficzno-historycznych, z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że Miłosz usytuował bohatera swego debiutanckiego tekstu poetyckiego we wnętrzu jednej z najpiękniejszych wileńskich świątyń pw. św. Piotra i Pawła na Antokolu10. Kościół ten, zwany „perłą wileńskiego baroku”, należący do najcenniejszych zabytków architektonicznych Wilna, wzniesiony został w drugiej połowie XVII wieku dzięki staraniom hetmana polnego i wojewody litewskiego Michała Kazimierza Paca. Konsekracja świątyni miała miejsce w 1701 roku11. Wystrojem kościelnych wnętrz zajęli się znani włoscy artyści Pietro Perti i Giovanni Maria Galli, to właśnie im antokolski kościół zawdzięcza unikatową w skali europejskiej ornamentykę stiukową obejmującą dwa tysiące płaskorzeźbionych figur oraz zapierające dech w piersiach rozbudowane sceny o tematyce historycznej, mitologicznej i biblijnej. O przepychu świątyni, wzniesionej w duchu kontrreformacyjnego „Kościoła triumfującego”, tak pisał znany wileński konserwator Jerzy Remer:

Ręce artystów zniosły tutaj całe bogactwo ziemi: faunę i florę. Rozśpiewał się cały kościół: chórem śpiewają ściany, sklepienia, aż ponad kopułę, nad którą widnieje Bóg-Ojciec, Pan Wszechstworzenia. Znane formy świata antycznego, nie tylko jednak formy, ale treść, a nawet tematy, zespalają się tutaj (…) z chrześcijańską ideo­logią, z nowożytnym kształtowaniem, słowem jesteśmy w środowisku sztuki, która zewsząd woła setką, tysiącem głosów. (…) Rozpatrując się w tym ogromie rzeczywistego i fantastycznego świata dojrzymy poszczególne obrazy, grupy, zdarzenia i cykle – wielkie misterium. Tak od dwustu pięćdziesięciu lat w gaju antokolskim, we wnętrzu apostolskiego kościoła odbywa się dzień w dzień to jedyne w swoim rodzaju misterium sztuki i wiary12.

Kluczową rolę w kompozycji analizowanego wiersza Miłosza odgrywa środkowy (czwarty w kolejności) fragment:

dzwony dzwony wybuchły

pons christi pons christi

pons pons chriiisti

Nagromadzone przez poetę, nacechowane emocjonalnie pary powtarzających się wyrazów, aliteracja, zabiegi onomatopeiczne (sekwencje wyrazów i głosek naśladujących brzmienie kościelnych dzwonków używanych podczas podniosłych nabożeństw katolickich) oraz wprowadzenie inkantacyjnej łacińskiej formuły – wszystko to powoduje, że w tak krótkim fragmencie tekstu mamy do czynienia z niezwykle ekspresyjnym słowno-muzycznym ekwiwalentem uczuć, których doświadcza bohater rzeczonego wiersza. Jak można się domyślać, w jego wnętrzu rozgrywa się duchowa walka13. Podważona zostaje racja teologiczna, a „most Chrystusowy” (takie jest dosłowne znaczenie łacińskiej formuły pons Christi) zamiast wskazywać wertykalnie ku transcendencji (Jezus jako odkupiciel i zbawiciel człowieka), prowadzi ku horyzontalnemu wymiarowi życia, którego synonimem w tym przypadku jest sztuka14 i obiegowy motyw theatrum mundi15. Jak zauważył Andrzej Franaszek:

Kompozycja ukazuje Mszę Świętą jako teatralne przedstawienie, a jej bohater pozostaje oddzielony, na zewnątrz rytuału (…). Dzwony nie głoszą radości ze zmartwychwstania, które ma się stać udziałem wierzących, ale wybuchają jak niszczące bomby; most Chrystusowy, którym winniśmy przejść nad otchłanią śmierci, zdaje się urywać, pod religijnym znakiem kryje się nicość16.

Tej egzystencjalnej zmianie towarzyszy nie tylko trzask rozdartych kurtyn (obraz ten przywodzi na myśl biblijną scenę rozgrywającą się w Świątyni Jerozolimskiej w chwili śmierci krzyżowej Chrystusa17), ale także sekwencja tajemniczych wydarzeń, sprowadzonych w wierszu do trzech, naszkicowanych zaledwie przez młodego poetę odsłon. Każda z nich zawiera symboliczne treści, które czytelnik wiersza z trudem wydobywa z enigmatycznych poetyckich obrazów: „owocu i męskiego ciała”, „nocy dostałej”18 oraz „miłości sentymentalnej” pogrążonej w „chaosie plam”. Ta druga część utworu, trudna do jednoznacznej interpretacji, nawiązuje zapewne do dramatu, jaki rozegrał się w ogrodzie Eden, będąc zarazem transpozycją duchowych sprzeczności i rozterek bohatera wiersza. Owoc symbolizuje jabłko, zerwane przez pierwszych rodziców z drzewa poznania dobrego i złego; noc oznaczać może ciemność oddającą stan ducha ludzkiego po upadku i wygnaniu z Raju (grzech pierworodny), zaś „miłość sentymentalna” z pewnością nie może być postawiona na równi z pełnią przedwiecznej Miłości, która najpełniej wyraziła się w tajemnicy inkarnacji, śmierci krzyżowej i zmartwychwstaniu Syna Bożego. Co najwyżej jest jej atrapą, która, zamiast prowadzić człowieka do zbawienia, wtrąca go w stan wewnętrznego zamętu i egzystencjalnej trwogi. Zauważmy, że wymienione właśnie stany duchowe towarzyszyć będą odtąd Miłoszowi przez całe jego życie, czego wyrazem są liczne wiersze tego poety zbudowane na zasadzie coincidentia oppositorum.

1 Na łamach pisma „Alma Mater Vilnensis” (zeszyt 9 z roku 1930) ukazał się także wiersz Miłosza pt. Podróż; pismo, choć datowane na rok 1930, ukazało się de facto na początku 1931 roku. W pierwszym swoim liście napisanym do Jarosława Iwaszkiewicza, datowanym na 30 listopada 1930 roku, dziewiętnastoletni Miłosz donosił podziwianemu przez siebie poecie: „Z wierszy, które posyłam, Kompozycja i Podróż będą drukowane wkrótce w «Alma Mater Vilnensis». Ale to wszystko głupstwo i póki Pan nie wyda swojej oceny, nic nie wiem o swoich utworach” (C. Miłosz, J. Iwaszkiewicz, Portret podwójny. Wykonany z listów, wierszy, zapisków intymnych, wywiadów i publikacji, wybór tekstów, ich układ i red. B. Toruńczyk, oprac. i przyp. R. Papieski, Warszawa 2011, s. 7). W dzienniku intymnym prowadzonym przez Miłosza znalazła się taka oto uwaga: „W tej chwili, kiedy to piszę, wiersze moje wydają mi się wielkim świństwem. Pocieszam się, że jednak sądzono mi napisać lepsze. W każdym razie to sukces, że niektóre z nich Iwaszkiewicz pochwalił” (tamże, s. 14). Nie wiadomo, czy wśród komplementowanych przez Iwaszkiewicza pierwocin poetyckich znalazł się wiersz Kompozycja, gdyż listy adresowane do Miłosza zaginęły lub nie zostały dotąd opublikowane.

2 C. Miłosz, Kompozycja, tegoż, Wiersze, t. 1, Kraków 2001, s. 31.

3 A. Fiut, Ciemne iluminacje, tegoż, W stronę Miłosza, Kraków 2003, s. 16.

4 Z łaciny dosł. „most Chrystusowy”; fraza pons Christi nie występuje w liturgii Kościoła katolickiego i została wprowadzona przez poetę ze względu na jej walor eufoniczny (zob. C. Miłosz, Wiersze, t. 1, dz. cyt., s. 31, przyp. 1).

5 Motyw theatrum mundi występuje z dużym nasileniem w późnej poezji Czesława Miłosza; pojęcie „absolutyzm rzeczywistości” zostało zapożyczone z książki Hansa Blumenberga Arbeit am Mythos (1986); Leszek Kołakowski w Obecność mitu pisze o „obojętności świata” – ten intrygujący wątek uzupełniający moje odczytanie Kompozycji zawdzięczam prof. Barbarze Tomalak, która 26 stycznia 2012 roku wygłosiła w ATH wykład pt. Motyw teatru świata w późnych wierszach Czesława Miłosza. W innym miejscu badaczka stwierdza: „Twórczość Czesława Miłosza przenika tragiczne rozdarcie między właściwą temu poecie religijnością, nie odnajdującą dla siebie miejsca w bezrefleksyjnym, funkcjonującym w mechanistycznym paradygmacie Ulro, a głęboką potrzebą sensu, prowadzącą jednak do niemożności zaakceptowania materializmu jako doktryny rozumowo objaśniającej świat. Materializm jawi się bowiem Miłoszowi jako doktryna wręcz «szatańska», gdyż okrucieństwo przyrody skłania człowieka, by przyznał, że jest bezradny w obliczu – jak to określa Hans Blumenberg – «absolutyzmu rzeczywistości». Musimy wobec tego szukać schronienia w myśli o sensie realizującym się poprzez wymiar transcendentny, a zatem interpretować religię jako system adaptacji człowieka do środowiska” (B. Tomalak, Transpersonalna analiza psyche nieświadomej w poezji Czesława Miłosza, „Świat i Słowo” 2013, nr , s. 58).

6 Jak pisze Marian Stala: „opublikowaną w 1930 roku Kompozycję, otwiera wyrazisty, silnie zmetaforyzowany (a poprzez to uprzedmiotowiony) zapis patrzenia, zmieniającego się w widzenie” (M. Stala, Ekstaza o wschodzie słońca, Poznawanie Miłosza 3 (1999–2010), red. A. Fiut, Kraków 2011, s. 118).

7 Joanna Zach w inspirującej analizie Kompozycji posługuje się kategorią „odsłonięcia demaskującego”, którą przejmuje z pism Jeana Starobinskiego: „Z artystycznie wyostrzonej percepcji, z nastawienia na krystalizację i grę form, wynika – niejako naturalnie – postrzeganie rytuału w kategoriach teatru. Odsłonięcie ma tutaj sens co najmniej podwójny; niewątpliwie demaskuje istnienie zasłony, kłamstwa czy iluzji, w której zanurzeni są uczestnicy obrzędu” (J. Zach, Miłosz i poetyka wyznania, Kraków 2002, s. 69).

8 Z opisu występującego w utworze: „mnich w brązowym habicie z białym sznurem”, wynikałoby, że kaznodzieja, na którego patrzy podmiot wiersza, jest franciszkaninem i przynależy do Zgromadzenia Braci Mniejszych. Członkowie tego zgromadzenia „mają brązowy habit z kapturem, przepasany białym sznurem z trzema węzłami, symbolizującymi śluby zakonne: czystości, ubóstwa i posłuszeństwa” (B. Łoziński, Leksykon zakonów w Polsce. Informator o życiu konsekrowanym, Warszawa 1998, s. 51). Zważywszy na intertekstualne zapożyczenie (Sonet IV Sępa Szarzyńskiego), głoszona przez mnicha homilia, utrzymana w tonacji delectatio morosa, mogła być wygłoszona podczas rekolekcji wielkopostnych.

9 M. Sęp Szarzyński, Sonet IV, Poezja polska. Antologia, t. 1, w układzie S. Grochowiaka, J. Maciejewskiego, Warszawa 1973, s. 64–65.

10 Świadczy o tym cały pierwszy fragmentu analizowanego wiersza, będący syntetycznym opisem wnętrza tego najpiękniejszego z barokowych kościołów wileńskich. Odnotujmy, że jest w nim piękny wysoki chór, barokowa ambona w kształcie łodzi Piotrowej, symbolizująca Kościół na wzburzonych wodach świata, a także podwieszony pod sufitem ażurowy żyrandol w kształcie łodzi, który znajduje się w przedniej części nawy głównej i nie należał do pierwotnego wyposażenia kościoła, został zainstalowany na początku XX wieku przez mistrzów łotewskich (zob. J. Rogoża, Wilno. Barok z kamienia i obłoków , Kraków 2005, s. 147). W wierszu Kompozycja słowo „nawa” opalizuje podwójnym znaczeniem: odnosi się do głównej przestrzeni kościoła jako budowli, ale jest także symbolicznym określeniem Kościoła jako instytucji – motyw ten występował w polskiej poezji barokowej.

11 Kościół wzniesiony został jako votum dziękczynne za uratowanie życia hetmana podczas wojny z Moskwą (zob. A. Dylewski, Wilno po polsku, Warszawa 2007, s. 278, 281).

12 J. Remer, Wilno, Wrocław 1990, s. 130–131 (reprint wyd. przedwojennego).

13 Według Józefa Marii Ruszara „w juwenilnej Kompozycji Miłosz ujawnia doświadczenie młodzieńczego zwątpienia”, którego konsekwencją jest „zmiana rytuału mszy w widowisko”. Autor dowodzi jednocześnie, przywołując inne teksty poety, że „winę za utratę jego wiary ponoszą inni” (tj. bezrefleksyjność przeżywania sacrum przez Polaków katolików) (zob. J.M. Ruszar, Strona Miłosza, Poznawanie Miłosza 3 (1999–2010), dz. cyt., s. 773–774).

14 W opinii Aleksandra Fiuta: „W słowach «jesteśmy w teatrze», pobrzmiewa nie tylko chełpliwa duma z bezlitosnego odkrycia, ale też rozpacz utraty. Jeśli bowiem rytuał mszy uznać za rodzaj widowiska, powrót do naiwnej, żarliwej wiary staje się niemożliwy, a w każdym razie trudny” (A. Fiut, Ciemne iluminacje, dz. cyt., s. 13).

15 Warto w tym miejscu przytoczyć słowa Tomasa Venclovy, który, oddając przepych barokowego wystroju wileńskiego kościoła Piotra i Pawła na Antokolu, pisał: „Dwa tysiące stiukowych rzeźb sprawia wrażenie, iż celem artystów było przedstawienie całego teatru świata, jego roślinności, zwierząt, gwiazd, męczenników, rycerzy, dam i żebraków, grających aniołów i schylonych pod piekielnym sklepieniem demonów, nimf i satyrów, szkieletów i pełnych życia ciał, codziennych rzeczy i samego Boga. To przypomina opowiadanie Borgesa Alef, o punkcie, w którym otwiera się wszystko, co jest, było i będzie” (T. Venclova, Renesans i barok, tegoż, Opisać Wilno, przeł. A. Kuzborska, Warszawa 2006, s. 66–67; wyróżnienie moje – M.B.).

16 A. Franaszek, Miłosz. Biografia, Kraków 2011, s. 157.

17 „Było już około godziny szóstej i mrok ogarnął całą ziemię aż do godziny dziewiątej. Słońce się zaćmiło i zasłona przybytku rozdarła się przez środek. Wtedy Jezus zawołał donośnym głosem: Ojcze, w Twoje ręce powierzam ducha mojego. Po tych słowach wyzionął ducha” (Łk 23, 44–46). Aleksander Fiut symbolikę „śmierci Boga” zestawia z obumarciem żywej wiary u bohatera Kompozycji: „Jest zatem tak, jak gdyby śmierć Boga zapowiadała śmierć wiary” (A. Fiut, Ciemne iluminacje, dz. cyt., s. 15).

18 Dostałej, czyli dojrzałej.Ekstatyczny podróżnik (Moja podróż po Czechach)

Latem 1931 roku dwudziestoletni Czesław Miłosz, student prawa Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie i początkujący poeta, wybrał się w wakacyjną podróż po zachodniej Europie1. Świadectwem tej wyprawy, określonej w liście do Jarosława Iwaszkiewicza z 12 września 1931 roku jako „wojaż, który po prostu był włóczęgą i trampowaniem się”2, jest wiersz Moja podróż po Czechach. Utwór ten przez wiele lat nie był znany miłośnikom poezji noblisty. Miłosz nie umieścił go w żadnym z peerelowskich ani emigracyjnych wyborów wierszy. Ukazał się dopiero w serii Dzieła zebrane Czesława Miłosza3 oraz w pośmiertnej edycji Wierszy wszystkich.

Ach, ten poranek był optymistyczny

jak łza koniaku, albo lekki poród.

Z Pragi, w uśmiechach akacji żywicznych

podróżowałem wśród trzasku buforów.

Wełtawa szumiąc za mostów spiętrzeniem

pod wapieniami prycha biało-sina

i czułem w ustach leciutkie wzruszenie

ja, amalgamat Żyda i Litwina.

Tu nie dosięgną hitlerowskie pęta,

daleko Polska, gdzie też czasem biją.

O laime mano, szczęście delikwenta!

(jednak pogodnie wspominałem i ją).

Tak uniesiony vlakiem blyskavicznym

dym zobaczyłem. Stoi miasto Plzeń.

A pod tym miastem kopią robotnicy

rów dla szwadronu wypiętego w cień4.

Kontekst, w którym doszło do napisania wiersza, a który warto poznać przed analizą tekstu, przedstawił szczegółowo Andrzej Franaszek w biografii Miłosza:

Ostatecznie ktoś musiał podsunąć im pomysł dotarcia do Czechosłowacji i kupienia tam taniej używanej łódki. I tak, na początku lipca kostyczny Robespierre , dobrotliwy Słoń, czyli Zagórski, i hałaśliwy Jajo wyruszyli w drogę. (…) Z Wilna pojechali najprawdopodobniej pociągiem do Warszawy, by tam znaleźć połączenie do Pragi. Nie śpieszyło się im jednak i czas jakiś spędzili „na maleńkiej stacji Česká Třebová – tamże poznawanie okolic i wielka przyjaźń z panami Kubičkiem i Dušką z Litomyśla”. Młodzi Polacy byli zdumieni schludnością i dostatkiem małych czeskich miasteczek, jeszcze zaś większym kontrastem z sennością i zapyziałością Wilna była Praga: „odurzyła nas swoim powietrzem jak z pianki, pełnym śmiechów i muzyki, winiarniami w wąskich uliczkach koło Hradczan, tłumem w trampkach Baty, który wędrował w niedzielę za miasto” (Rodzinna Europa, s. 175).

Podczas gdy koledzy wędrują pieszo przez Alpy Bawarskie, Miłosz samotnie spędza kilkanaście dni w Czechach. Kupuje kanadyjkę i wysyła ją pociągiem do Lindau nad Jeziorem Bodeńskim, zaś włócząc się po Pradze, w jej „atmosferze szalenie erotycznej” (Czesława Miłosza autoportret przekorny…, s. 288) cierpi udręki dziecięco jeszcze wyglądającego chłopca, zmagającego się z nieśmiałością, nie tylko nie potrafiącego nawiązać flirtu, ale także muszącego opanować strach przed pójściem po raz pierwszy do wagonu restauracyjnego, zaś wśród obcych domów szukającego nie hotelu, lecz lasu, by tam zrobić sobie posłanie pod drzewem. Z pociągu do Bawarii wysiada w Pilźnie i idzie polnymi drogami, żywiąc się kiełbasą i chlebem, na które zarabia w czasie żniw na farmach. Mija granicę i dociera wreszcie do Lindau, gdzie odnajduje przyjaciół. Odebraną ze stacji kanadyjkę, mimo ulewnego deszczu, spuszczają na burzliwe wody Jeziora Bodeńskiego, późnym wieczorem udaje im się przybić do nabrzeża w Konstancji5.

Czytany z perspektywy osiemdziesięciu lat, które upłynęły od opisanych powyżej wydarzeń, młodzieńczy utwór Miłosza jawi się w pierwszej chwili jako wiersz-wprawka, literacka impresja, do której sam autor być może nie przywiązywał zbyt wielkiej wagi. Mimo to tekst warto poddać głębszej analizie. Stanowi on bowiem zapowiedź tego, co w warsztacie wileńskiego poety w miarę upływu czasu wysunie się na plan pierwszy, decydując o niepowtarzalności jego poetyckiego stylu.

Pompatyczny tytuł wiersza Moja podróż po Czechach sugeruje stylizację na gatunek literacki, jakim był – znany w literaturze europejskiej XVIII i XIX wieku, rozpowszechniony także w piśmiennictwie polskim – dziennik podróży6. Jednak klimat wiersza oraz sposób konstruowania przez Miłosza wypowiedzi literackiej jest zdecydowanie nowoczesny: miejscami awangardowy, a momentami futurystyczny7.

Przyjrzyjmy się najpierw warstwie faktograficznej utworu. Już pobieżna lektura wiersza pozwala rozpoznać aluzję do dwóch wydarzeń, które znajdują potwierdzenie w innych tekstach Miłosza z tego okresu (lub do tego okresu nawiązujących). To podróż pociągiem z Pragi do bawarskiego Lindau8 oraz krótki pobyt w Pilźnie, mieście położonym w północnej części Czech niedaleko granicy z Niemcami9. Tematyka wiersza nie sprowadza się jednak wyłącznie do opisu młodzieńczej eskapady. Odnajdujemy w nim także aluzje do spraw osobistych. Kiedy w drugiej zwrotce podmiot liryczny mówi: „i czułem w ustach leciutkie wzruszenie / ja, amalgamat Żyda i Litwina”, chodzi mu zapewne o dwie rzeczy – o nawiązanie do uniwersalnego motywu Żyda Wiecznego Tułacza, ale także o dywagacje na temat rodzinnej genealogii10. Ostatni wiersz trzeciej zwrotki, zapisany jako zdanie ujęte w nawias: „jednak pogodnie wspominałem i ją”, potraktować można z kolei jako literacką zabawę (niezbyt udaną próbę zastosowania tuwimowskiego rymu do słowa „biją” z wersu drugiego tej samej zwrotki), ale też jako zawoalowaną aluzję do… No właśnie, czy do Polski, „gdzie też czasem biją” (w domyśle: gdzie dochodzi do antysemickich burd)? Czy może raczej do jakiejś przygodnej kochanki, którą poznał dwudziestoletni trubadur podczas swojego kilkudniowego pobytu w Pradze? Potwierdzeniem erotycznego tropu interpretacyjnego byłoby owe „szczęście delikwenta”, a więc kogoś, kto – według definicji słownikowej – dopuścił się przewinienia i czuje się winowajcą11. Wzmocnione na dodatek litewskim frazeologizmem laime mano (czyli „moje szczęście”), kryjącym ową, niewymienioną z imienia i nazwiska, dziewczynę. Uzasadnieniem takiej wersji niech będzie inna wypowiedź Miłosza, odnosząca się do „szalenie erotycznej atmosfery” Pragi, której uroków doświadczył w lipcu 1931 roku:

W ogrodach Pragi doznawałem znajomego głodu. Uczucie to można porównać tylko do fizycznego głodu, z tą różnicą, że jest nie do nasycenia. Żwir alej skrzypiał pod moimi stopami, mijałem całujące się pary, muzykę, szepty w zieleni, festyn gorącej, obejmującej się, czepiającej się siebie ludzkości, wyłączony z niej, a jednocześnie tak chciwy, że gotów byłem ją całą pożreć. Gdybym siedział na ławce ze swoją dziewczyną, przynależałbym do nich, ale oszukiwałbym tylko głód. W samotność wpychała mnie moja nieśmiałość, ale nie tylko. Moja żądza erotyczna sięgała dalej niż jakikolwiek obiekt, panseksualizm obejmował świat, i nie mogąc być bóstwem albo olbrzymem, który świat wchłania, smakuje językiem, gryzie, mogłem brać go w uścisk tylko oczami12.

Formalna warstwa tekstu na pierwszy rzut oka zbliża młodzieńczy wiersz Miłosza (napisany regularnym jedenastozgłoskowcem, z konsekwentnie przestrzeganym od początku do końca układem rymów krzyżowych: abab) do modelu tekstów popularnych, wręcz skamandryckich, stosunkowo łatwych w odbiorze, melodyjnych i emanujących pogodną aurę. Jednocześnie dostrzec w nim można stylizację na poetykę awangardową, czego wyrazem jest peiperowska metafora „optymistycznego poranku” śmiało porównywanego następnie, na zasadzie dalekich asocjacji, z „łzą koniaku” i „lekkim porodem”. Awangardowej proweniencji jest niewątpliwie optymistyczne upojenie się ruchem, a także nieukrywana przez bohatera wiersza fascynacja technologicznymi udogodnieniami widoczna w bezpośrednim wyznaniu: „podróżowałem wśród trzasku buforów”, i wyrażona przy użyciu oryginalnych synekdoch („mostów spiętrzenie”, „dym zobaczyłem”). Futurystyczne wyróżniki wiersza to emocjonalne nacechowanie wypowiedzi (notabene przypominające nastrój znanego utworu Brunona Jasieńskiego But w butonierce), które podkreślają wykrzyknienia w funkcji ekspresywnej: „ach” inicjujące wiersz oraz wspomniane już „O laime mano, szczęście delikwenta!”; a ponadto: wprowadzony przez poetę volapük, mieszanina słowna, na którą składają się wyrazy polskie, litewskie i czeskie („vlak blyskaviczny”13) i poetycki kalambur zastosowany w kończącym wiersz epitecie: „szwadron wypięty w cień” (po przestawce: „szwadron wycięty w pień”), przywodzący na myśl dokonania powojennej poezji lingwistycznej14.

Mimo dostrzeżonych intertekstualnych powinowactw z poezją skamandrycką, awangardową i futurystyczną, które to nurty stanowiły w tamtym czasie naturalny punkt odniesienia dla początkującego poety15, w analizowanym wierszu na szczególną uwagę zasługuje coś zupełnie innego. Po pierwsze – skłonność do budowania przez autora polifonicznej wypowiedzi, skonstruowanej nie jako jednolita „narracja” o ciągu przyczynowo-skutkowym, ale raczej jako mozaikowy kolaż poetyckich impresji będących zapisem wielu różnych doświadczeń powiązanych ze sobą scalającą świadomością podmiotu wiersza16. Po drugie – uwidocznione w warstwie stylistycznej tekstu niezwykle sensualne postrzeganie dookolnej rzeczywistości, pochłanianej przez podmiot wiersza za pomocą niemal wszystkich zmysłów: wzroku („dym zobaczyłem”), smaku („łza koniaku”), powonienia („akacje żywiczne”) oraz słuchu („trzask buforów”, „Wełtawa szumiąc pod wapieniami prycha biało-sina”). Co więcej, młody Miłosz w oryginalny sposób konstruuje śmiałe synestezje, łącząc różne doznania zmysłowe z przeżyciami wewnętrznymi, czego najlepszym przykładem w rzeczonym wierszu jest zdanie: „czułem w ustach leciutkie wzruszenie”.

Powróćmy jeszcze do tematyki analizowanego tekstu. Należy wyraźnie podkreślić, że warstwa faktograficzna jest stosunkowo uboga – z dwutygodniowego pobytu w Czechosłowacji autor umieścił w wierszu zaledwie dwa wydarzenia: podróż pociągiem z Pragi do Niemiec oraz dojazd do Pilzna. W utworze nie ma żadnej wzmianki o innych istotnych etapach podróży po Czechach, które Miłosz opisał dość szczegółowo w późniejszych swoich wypowiedziach – o pobycie na stacyjce Česká Třebová, o wizycie w Litomyślu17, o tygodniowym zwiedzaniu Pragi18 oraz o wędrówce z Pilzna do granicy z Niemcami19. Widać zatem wyraźnie, że na pierwszym planie wiersza poeta umieścił opis przeżyć wewnętrznych, proces konstruowania egotycznego „ja” bohatera wcielającego się w tym konkretnym przypadku w postać beztroskiego trampa, który skłonny jest stylizować swą młodzieńczą podróż na romantyczną wędrówkę Żyda Wiecznego Tułacza, ale jednocześnie potrafi odnieść się do istotnych spraw o wymiarze historycznym, społecznym i politycznym. Przykładem tej drugiej, dojrzalszej postawy bohatera są trzy rzeczy: aluzja do zagrożenia ze strony hitlerowskich Niemiec, które od początku lat 30. ciążyło złowieszczo nad Europą; lakoniczne nawiązanie do antysemickich wybryków, do jakich dochodziło w latach 30. w całej niemalże Europie, także w Polsce (co Miłosz znał z autopsji20), oraz profetyczna zapowiedź wojennej katastrofy, która rozpoczęła się od żądań wysuwanych przez Hitlera pod adresem Czechów i Słowaków21, a następnie Polaków.

Analiza wiersza Moja podróż po Czechach prowadzi do ważnych wniosków. Utwór ten nie powinien być postrzegany wyłącznie jako poetyckie itinerarium czy też literacka wprawka początkującego poety. Dostrzec w nim natomiast trzeba bardzo sprawnie napisany, humorystyczny konterfekt młodego twórcy, który już na samym początku literackiej drogi poszukiwał oryginalnej formy wyrazu dla swoich przeżyć, spostrzeżeń i myśli. W omawianym wierszu, tak jak w wielu późniejszych, dojrzalszych utworach Miłosza, na plan pierwszy wysuwa się przeżywające „ja”: podmiot intensywnie przetwarzający świat, którym jest zafascynowany i który stanowi naturalną pożywkę dla jego artystyczno-literackiej wizji.

Tak odczytany młodzieńczy utwór Czesława Miłosza stanowi zatem nie tyle reporterskie świadectwo dwutygodniowego epizodu czeskiego z lata 1931 roku, ale – co istotniejsze – jest przykładem poetyckich potencji drzemiących w dwudziestoletnim żagaryście, który pięćdziesiąt lat później miał sięgnąć po laur literackiej Nagrody Nobla.

1 Podróż rozpoczęła się w czerwcu, a zakończyła w sierpniu 1931 roku. Kompanami Czesława Miłosza byli koledzy z Uniwersytetu Wileńskiego: Stefan Jędrychowski i Stefan Zagórski. W Rodzinnej Europie przyszły noblista napisał: „Działo się to w roku 1931. Było nas trzech i mieliśmy razem sześćdziesiąt lat” (C. Miłosz, Podróż na Zachód, tegoż, Rodzinna Europa, Kraków 2001, s. 173). W innym miejscu tego eseju Miłosz dokonuje zabawnej prezentacji całej trójki: „Reprezentowaliśmy trzy gatunki humoru: kostyczny, suchy Robespierre’a, ironiczno-dobrotliwy Słonia i mój, hałaśliwy” (tamże).

2 Zob. C. Miłosz, J. Iwaszkiewicz, Portret podwójny. Wykonany z listów, wierszy, zapisków intymnych, wywiadów i publikacji, wybór tekstów, ich układ i red. B. Toruńczyk, oprac. i przyp. R. Papieski, Warszawa 2011, s. 42.

3 Zob. C. Miłosz, Moja podróż po Czechach, tegoż, Wiersze, t. 1, Kraków 2001, s. 54. Z przypisu do wiersza dowiedzieć się można, że został on ogłoszony pod pseudonimem Aron Pirmas (litew. pirmas – pierwszy). Postać tę wymyślili dwaj żagaryści: Czesław Miłosz i Teodor Bujnicki; omyłkowo przez wiele lat utwór był przypisywany Teodorowi Bujnickiemu, a kwestię jego autorstwa ostatecznie wyjaśnił noblista w Abecadle Miłosza (Kraków 1997, s. 252).

4 C. Miłosz, Moja podróż po Czechach, tegoż, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 48.

5 A. Franaszek, Miłosz. Biografia, Kraków 2011, s. 115–116.

6 „Dziennik podróży (ang. travel diary, fr. journal de voyage ) stanowi relację z podróży ogłaszaną jako osobne dzieło, spisywaną z dnia na dzień. Jest to jednak częściej wypowiedź literacka niż reporterska narracja, bowiem opisom oglądanych miejsc towarzyszą refleksje na temat kultury, sztuki, czy też osobiste dygresje piszącego, który odbywa podróż nie tylko w przestrzeni, ale i podróż w wymiarze duchowym (np. Dziennik Montaigne’a z podróży do Włoch)” (Słownik rodzajów i gatunków literackich, red. G. Gazda, S. Tynecka-Makowska, Kraków 2006, s. 192).

7 Gdyby nie fakt, że wiersz powstał osiemdziesiąt lat temu, można by mówić o jego wręcz ponowoczesnej (postmodernistycznej) konstrukcji, scalającej w jedną całość różne strategie budowania tekstu jako „mowy świata”. Jak zauważył Grzegorz Jankowicz, interpretując spór między Miłoszem i Badiou o istotę (po)nowoczesnej poezji: „Mówiąc jeszcze inaczej: wiersz nie jest tekstem do czytania i interpretowania, lecz wydarzeniem, w którym możemy wziąć udział, miejscem, w którym możemy się znaleźć obok języka, by uczestniczyć w jego działaniu. Efektem tego działania są narodziny Idei, czystego pojęcia” (G. Jankowicz, Czyja mowa?, „Tygodnik Powszechny” 2011, nr 52, dodatek: Miłosz jak świat. Rodzinna Europa, s. 18).

8 W bawarskim Lindau nad Jeziorem Bodeńskim rozpoczęła się wyprawa wodna trójki przyjaciół. Zakupiony przez Miłosza kajak (kanadyjka) dojechał tam pociągiem z Pragi, natomiast Czesław wysiadł wcześniej, w Pilźnie, i dotarł do Lindau po kilku dniach (zob. przyp. 9).

9 W liście do Jarosława Iwaszkiewicza z 12 września 1931 roku Miłosz napisał: „Zwiedzałem po drodze okolice Pilzna, zawierałem znajomości z chłopami. Czechosłowacja podobała mi się i czułem się tu dziwnie swojsko. Może dzięki temu, że porozumieć się wszędzie mogłem polsko-rusko-czeskim dialektem, no i pewną rolę odegrała sympatia Czechów dla turystów i ich sakiewki” (C. Miłosz, J. Iwaszkiewicz, Portret podwójny, dz. cyt., s. 42).

10 Daleki krewny Czesława Oskar W. de Lubicz Miłosz, pochodzący z tzw. drujskiej linii rodu Miłoszów, był po ojcu Litwinem, po matce zaś Żydem. Czesława i Oskara łączyła zażyła przyjaźń. Piszę o tym w innym rozdziale tej książki pt. Wtajemniczenie i fascynacja osobą Oskara W. Miłosza („Czeladnik”, „Dobroć”).

11 To nawiązanie do tzw. skrupulatnego sumienia, które Miłosz ugruntował w sobie dzięki lekcjom religii prowadzonym w wileńskim gimnazjum przez ks. Leopolda Chomskiego. W Zaczynając od moich ulic Miłosz pisał: „moja tylko natura, mój tylko charakter zawiniły, dolegliwość nazywana w teologii moralnej «sumieniem skrupulatnym», a także skłonność do delectatio morosa, czyli do ponurego zamyś­lenia nad misą własnych grzechów…” (cyt. za: A. Franaszek, Miłosz. Biografia, dz. cyt., s. 151).

12 C. Miłosz, Podróż na Zachód, dz. cyt., s. 175.

13 Czyli „pociąg pośpieszny” (do tego dodać należy oryginalną, czeską pisownię Plzeń miasta Pilzno); trzeba jednak zaznaczyć, że jest to mieszanina polsko-czeska, gdyż w języku czeskim pociąg pośpieszny to rychlovlak.

14 Jak choćby słynny wiersz Tymoteusza Karpowicza o wieloznacznym tytule Rozkład jazdy.

15 Ślad tych fascynacji widoczny jest w młodzieńczej korespondencji Miłosza z Iwaszkiewiczem. W 1934 roku Miłosz, pisząc relację z zakończonej w Wilnie Środy Literackiej, stwierdzał dobitnie: „jeżeli ktoś chce być poetą naprawdę współczesnym, to musi wyciągnąć konsekwencje ze swojej umiejętności technicznej, musi być majstrem od różnych technik, a nie trzymać się dogmatycznie jednej uznanej rzekomo za awangardową. Spośród tych różnych technik trzeba wynaleźć swoją własną” (cyt. za: A. Franaszek, Miłosz. Biografia, dz. cyt., s. 151).

16 Cecha ta stanie się później konstytutywnym elementem poetyki Miłosza, co nie ujdzie uwadze licznym komentatorom jego dzieła w kraju i za granicą. Przykładem niech będzie wypowiedź czeskiego literaturoznawcy Libora Martinka doskonale oddająca specyfikę analizowanego wiersza: „Poetyka Miłosza budowana jest z przychylności do szczegółu. Polega na quasifilmowej kolejności obrazów, zestawianiu indywidualnych doświadczeń i obserwacji (co podkreśla Kazimierz Wyka). Jest budowana z synekdochy, pars pro toto, z wszelkich figur metonimicznych. Wydarzenia przeciwstawia ustawom, jednostkę społeczeństwu (historii), fragmenty całości. Zadziwia rzadko spotykanymi nazwami, słowami, wyrażeniami, używanymi kiedyś w zapomnianym stylu, dialekcie, nieistniejącymi już w używanym współcześnie języku. W wierszach obserwujemy widoczny wstręt do zepsutego, zautomatyzowanego języka. Poezja Miłosza jest w zasadzie anegdotyczna, nawiązuje do jego własnych lektur i podróży, sięga do stylizacji i odziewa się w historyczne kostiumy i maski (jak zwracał na to uwagę Edward Balcerzan). Poetyckie jest tutaj to, co się nie powtarza, co nie staje się wzorem powszechnym” (L. Martinek, Czesław Miłosz – Apokatastasis, przeł. C. Rudnik, „Temat” 2007, Vol. 8/10, s. 32–34).

17 Warto przytoczyć dłuższy fragment poświęcony temu miastu, pochodzący z Rodzinnej Europy, gdyż zawiera on świadectwo nieukrywanego kompleksu niższości przybysza z Polski: „Pierwszym miasteczkiem zachodnioeuropejskiego typu, jakie wypadło nam oglądać, był Litomyśl (…), gdzie gościnnie nas podejmował poznany przypadkiem kapelusznik. W zachodniej części Polski mógłbym natrafić na podobne miasteczka, ale u nas takie zbiorowiska domów i ulic stanowiły tylko punkty handlowe dla dworów i wiosek, wyboiste bruki, kurz, brud, słoma i nawóz koński usposabiały do nich pogardliwie i mieszkańców wsi, i większych miast. Handlem zajmowali się staroświeccy Żydzi. Mój podziw dla czeskiej schludności i dla stopy życiowej naszego kapelusznika wyjaśnia w skrócie kompleks zachodni u wszystkich ludzi Wschodu” (C. Miłosz, Podróż na Zachód, dz. cyt., s. 174).

18 W cytowanym już liście do Iwaszkiewicza Miłosz wyznaje: „W Pradze byłem tydzień, bo kupowałem tutaj kajak, podczas kiedy moi koledzy pojechali do Bawarii i tam robili marsz przez bawarskie Alpy. Kupiłem używany kajak kanadyjski i wyruszyłem z Pragi” (C. Miłosz, J. Iwaszkiewicz, Portret podwójny, dz. cyt., s. 42). W Rodzinnej Europie Miłosz wiele uwagi poświęcił zapamiętanemu praskiemu „nowoczesnemu tłumowi”: „Afisze ogłaszały wszędzie, nie wiem, czy film, czy sztukę, Trampskie milovani, czyli że sportowa turystyka, jeszcze nie zmotoryzowana, należała już do stylu życia masy” (C. Miłosz, Podróż na Zachód, dz. cyt., s. 175). Po latach, w rozmowie z Aleksandrem Fiutem, Miłosz rozwinął tę myśl: „Lato w Pradze i cała atmosfera sportowo-włóczęgowska miasta, demokratyczna, to znaczy tłumy ludności złożonej z młodych robotników, studentów, wyruszające w niedzielę za miasto z dziewczynami. Motocykli wtedy jeszcze nie było, a więc wędrowanie piechotą, wiosłowanie po Wełtawie. Ale – tłumy! Masa demokratyczna, o co w Polsce było bardzo trudno…” (Czesława Miłosza autoportret przekorny, rozm. przepr. A. Fiut, Kraków 1994, s. 300–301).

19 W Rodzinnej Europie Miłosz wspominał: „Z pociągu wiozącego mnie do Bawarii wyskoczyłem w Pilźnie. Na zabicie ponadcielesnego głodu najlepszy jest marsz. Więc szedłem, kupując w wioskach tylko kiełbasę i chleb, nie pozwalając sobie z oszczędności na obiad w gospodzie, najwyżej na wypicie szklanki piwa. Zapamiętałem z tego białe szosy, smak pyłu w ustach, rachunek kilometrów, farmę, gdzie pomagałem przy robocie w polu, i miłą dziewczynę wiejską ze szczerbatymi zębami. Potem znów pociąg i nieswojość, kiedy minąłem niemiecką stację graniczną – naokoło język dla mnie niezrozumiały” (C. Miłosz, Podróż na Zachód, dz. cyt., s. 176).

20 Więcej na ten temat zob. M. Bernacki, Obraz stosunków polsko-żydowskich w II Rzeczypospolitej – we wspomnieniach Cz. Miłosza, Pogranicza, Kresy, Wschód a idee Europy, red. A. Janicka, K. Korotkich, J. Ławski, Białystok 2012.

21 Obraz „robotników kopiących pod Pilznem rów dla szwadronu wypiętego w cień” jest kasandryczną wizją wydarzeń, które miały nastąpić po 1 września 1939 roku. Rów pod Pilznem, niewykorzystany zapewne przez czeską armię, która skapitulowała przed Hitlerem w 1938 roku, symbolizuje podobne umocnienia, jakie powstawały wokół wielu polskich miast, zwłaszcza Warszawy, podczas kampanii wrześniowej 1939 roku.