Twarze Wotana. Tomasz Konieczny w rozmowie Jackiem Marczyńskim - ebook

Harcerz został aktorem

Kiedy po raz pierwszy zaśpiewałeś dla innych?

Czasem w harcerstwie grałem na gitarze, więc i zaśpiewać trzeba było.

Ballady czy raczej rock?

Przede wszystkim piosenki harcerskie, obrzędowe, ogniskowe i te turystyczne. Ale nie była to wtedy moja specjalność. Na dziewczynach robiłem wrażenie, grając na gitarze, a nie śpiewając. To nie była moja domena, nie garnąłem się do tego. Zresztą coś podobnego obserwuję obecnie u środkowego syna, którego ani ja, ani żona nigdy nie słyszeliśmy śpiewającego, a niedawno okazało się, że wygrał casting do przedstawienia musicalowego, które przygotowano w jego szkole. Wtedy, na scenie, usłyszałem go po raz pierwszy. Okazało się, że świetnie śpiewa. Zdarza się przecież, że człowiek czuje psychiczny opór przed występem. Zresztą teraz wiem, że im ktoś ma większy głos, tym ten opór też jest większy. Dostrzegam to na przykład u młodych ludzi uczących się śpiewu. Żeby bowiem odezwać się swoim głosem, musisz przykryć nim wszystkich innych, co nie jest mile widziane. Borykałem się z tym problemem przez cały okres nauki w szkole muzycznej drugiego stopnia, którą zaliczałem równolegle ze studiami aktorskimi; podobnie też było w akademii muzycznej. W trakcie nauki wspólnie śpiewa się bowiem głównie Mozarta, a to nie była muzyka dla mnie. Zresztą teraz też tak jest. Mogę Mozarta śpiewać, wszystkiego się technicznie nauczyć, ale nie jest on moją domeną, bo obecnie oczekuje się, żeby go śpiewać ciszej, lżej. A ja miałem mocny głos już w młodości; kiedy byłem drużynowym w harcerstwie, okazywał się on nawet użyteczny, gdy musiałem wydawać rozmaite polecenia, ale o tym, że jest to głos do śpiewania w operze, dowiedziałem się w ostatniej klasie liceum.

Od kogo?

Poszedłem do profesora Edwarda Kamińskiego, by przygotował mnie do egzaminu wstępnego z piosenki, do którego musiałem przystąpić, zdając na wydział aktorski w łódzkiej filmówce. Uważałem wtedy, że to moja pięta achillesowa. A on powiedział: „Wiem, że kochasz teatr, ale wspomnisz moje słowa i na życie będziesz zarabiał śpiewaniem”.

Uwierzyłeś mu?

Wyśmiałem go. Przecież kochałem teatr. Od małego dziecka. W dzieciństwie miałem dwa rodzaje snów. Jeden, że latam – śniło mi się to często i do dziś pamiętam wrażenie, które temu towarzyszyło. Wystarczyło się unieść i siłą woli wznieść się w powietrze. A drugi rodzaj snu był związany z rozmaitymi wydarzeniami parateatralnymi. Zresztą mój pierwszy występ odbył się na początku szkoły podstawowej, bo nasza nauczycielka miała fajny pomysł zrobienia z nami teatru kukiełkowego. Wystawiliśmy dwie bajki: o Smoku Wawelskim, a drugiej już, niestety, nie pamiętam. Ojciec jednego z moich kolegów zbudował nam cały teatr z kurtyną, i to bardzo głęboko wryło mi się w pamięć.

A od czwartej klasy szkoły podstawowej brałem już udział w rozmaitych konkursach recytatorskich. Mój wychowawca i wspaniały nauczyciel polonista Bogdan Szrejner, w szkole numer 137 w Łodzi, odkrył mnie i chętnie na te konkursy wysyłał.

Był także działaczem podziemia solidarnościowego, przez co z kolei potem brałem udział w przedsięwzięciach parateatralnych organizowanych w latach osiemdziesiątych w mojej parafii. Tam uczestniczyłem w rozmaitych programach patriotycznych przygotowywanych na 3 maja czy 11 listopada. Nasiąkałem atmosferą opozycyjnego podziemia, kultury alternatywnej do tej oficjalnej, późnego PRL-u. Nawet gdy zostałem drużynowym w harcerstwie, chęć udziału w wydarzeniach parateatralnych pozostała.

Nie miałeś nigdy oporów przed publicznym występem?

Absolutnie nie. Kiedy w 1990 roku zdawałem do szkoły teatralnej, w trakcie egzaminów pojawiła się ekipa telewizyjna i reporterka zapytała mnie, dlaczego chcę tu studiować, a ja bez zastanowienia odpowiedziałem: „Bo lubię się pokazywać”. To było dla mnie organiczne i oczywiste, dopiero po chwili dotarło do mnie, co właściwie powiedziałem. Ale w gruncie rzeczy przekazałem prawdę o sobie; przecież jako dziecko robiłem rozmaite eksperymenty z przebieraniem się. Brałem na przykład czerwoną szminkę mamy, ale nie malowałem nią ust, bo to mnie nigdy nie pociągało, lecz malowałem policzki, wyobrażając sobie, że oto staję się chorym człowiekiem. Albo smarowałem się nią pod oczami, by osiągnąć efekt zmęczonej twarzy. Miałem rozmaite pomysły, jak to ograć. Dążenie do teatru tkwiło więc w mojej głowie od zawsze, a w czasach licealnych przerodziło się wręcz w obsesję. Miałem wtedy taki okres, że musiałem znać wszystkie spektakle łódzkich scen, a w tamtych latach życie teatralne w Łodzi było bardzo bujne. Cierpiała na tym moja nauka, na szczęście miałem mądrych i wyrozumiałych nauczycieli w I LO. A ci najinteligentniejsi i najwspanialsi byli od przedmiotów ścisłych. To oni mówili mi, że powinienem iść w tym kierunku: matematyczka Olga Stande, Stefania Łakomicka od fizyki, która, niestety, już nie żyje. One oglądały te moje kabarety, które robiłem w szkole, oraz jakieś wierszowane akademie. Chwytałem wszystkie takie pomysły.

Dalsza część rozmowy dostępna w wersji pełnejWotan też jest człowiekiem

Kto odegrał największą rolę we wprowadzeniu cię w muzykę Wagnera?

Siegfried Schwab. Spotkałem się z nim w 2000 roku, w pierwszym roku mojego pobytu w Lubece. Pamiętałem o zaleceniu mojego profesora Christiana Elßnera, który wbijał mi do głowy, że muszę pracować z korepetytorem. Nie byłem zadowolony z pianistki, Studienleiterin, którą miałem na miejscu w teatrze w Lubece i na własną rękę zacząłem rozglądać się za kimś innym. Hamburg jest oddalony o sześćdziesiąt kilometrów od Lubeki, więc zadzwoniłem do Schwaba z pytaniem, czy pomógłby mi przygotować partię Orestesa w Elektrze Straussa. Przyjął mnie i szybko zaczął ze mną pracować. Nauczył mnie, jak należy czytać Richarda Straussa, bo to specyficzna literatura muzyczna. I on także zaczął mnie wprowadzać w świat Wagnera.

Sam już tego chciałeś?

Przede wszystkim wyjaśnił mi, co to znaczy niemiecki bas-baryton. A ponieważ są we mnie dwie natury – pokornego cielęcia, co dwie matki ssie, oraz przekorna – odezwało się pokorne cielę i zacząłem uczyć się wraz z nim Wagnera. Sigi zaczął mi ponadto tłumaczyć, czym są motywy w Pierścieniu Nibelunga, gdzie się pojawiają, co mają na celu. Zaczął też analizować ze mną całą tetralogię. Mówiłem już wtedy po niemiecku, więc to był dobry moment. Zaczął objaśniać mi wszystkie mity narosłe wokół Wagnera i czego w związku z tym nie należy robić. Jednym z takich mitów jest choćby przekonanie, że Wagnera nie należy zbyt wcześnie śpiewać. Kiedy byłem młody, też tak uważałem, mówiłem sobie, że mam na to czas. A on uświadomił mi, że wielki Hans Hotter śpiewał Hansa Sachsa w Śpiewakach norymberskich, kiedy miał dwadzieścia cztery czy dwadzieścia pięć lat. I takich przykładów można wskazać więcej.

Nabrałeś więc przekonania, że ty też możesz?

Przede wszystkim zostałem zarażony Wagnerem, bo Schwab ukazał mi cały teatr Wagnera, uświadomił mi, że w jego operach nie ma nic przypadkowego, natomiast wszystko jest ze sobą połączone: motywy muzyczne z tekstem, a to, co przeżywają postaci, nie zostało powiedziane wprost. Pod tym względem Wagner przypomina Czechowa, którego bohaterowie mówią o czymś, ale w ich wnętrzu dzieje się coś innego, a istotnego. U Wagnera łatwiej można to zanalizować, bo oprócz słów są motywy muzyczne, które pojawiają się w tle, gdy postać o czymś opowiada. Wtedy od razu wiadomo, że bohater kłamie albo co innego ma na myśli. Mnie to niesłychanie zainteresowało, choć nie miałem wówczas za dużo czasu, żeby tylko tym się zajmować. Do Wagnera zbliżałem się więc z doskoku, ale to także był czas, kiedy nigdzie właściwie nie wyjeżdżaliśmy z rodziną. Nie mieliśmy za dużo pieniędzy, wakacje spędzaliśmy u siebie w Lubece nad morzem, więc latem z Sigim Schwabem zacząłem wszystko powoli studiować. I po wspólnie przepracowanej z nim Elektrze Straussa zająłem się Wotanem w Złocie Renu i w Walkirii. Z całym przekonaniem mogę powiedzieć, że znam te opery na wylot. Dzięki niemu właśnie. On też nauczył mnie traktowania postaci Wagnera tak, jakby to byli moi koledzy, żywi ludzie, których nie tylko działania, ale i intencje muszę odkryć.

Nastąpił przełom w twoim artystycznym życiu? Podobno jako młody człowiek zdecydowanie nie lubiłeś słuchać Wagnera.

To prawda. Mój ojciec sprezentował mi Fiata 126p, którym jeździłem na zajęcia do szkoły teatralnej, potem go sprzedaliśmy i za całą kwotę udało się kupić odtwarzacz CD i słuchawki. Dokupiłem jeszcze ze trzy płyty; pamiętam, że był wśród nich bardzo dobry album Bryna Terfela. Była płyta Thomasa Quasthoffa oraz monologi z oper Wagnera w wykonaniu różnych legendarnych basów. Przyznam szczerze, że nigdy tej płyty nie byłem w stanie wysłuchać do końca, było to wtedy dla mnie nudne, w dodatku nie rozumiałem jeszcze ani słowa po niemiecku. Trudno więc sobie wyobrazić, że mogła mnie zainteresować muzyka, która snuła się bez końca. Przełomowy okazał się dopiero rok 2002, gdy dostałem propozycję występu jako Fasolt i Gunther w Pierścieniu Nibelunga przygotowywanym koncertowo w Limerick w Irlandii, a potem w Birmigham przez orkiestrę młodzieżową, którą dyrygował Aleksandr Anisimow. Nie byłem zatem przesadnie zajęty na próbach całej tetralogii, potrzebowano mnie tylko w Złocie Renu i Zmierzchu bogów, ale kiedy sam nie śpiewałem, siadałem z wyciągiem fortepianowym w ręku i śledziłem innych. Słuchałem kolegów starszych o jedno pokolenie ode mnie. Wtedy już znałem niemiecki, rozumiałem tekst i uległem fascynacji nim. Zobaczyłem, jakie daje możliwości, jak się wszystko przeplata. Dostrzegłem niezwykłą wyobraźnię teatralną Wagnera. U Bacha czy u Mozarta jest błyskotliwość, u niego zaś funkcją wyobraźni jest teatralna dramaturgia.

Poczułeś się wtedy gotowy do wejścia w ten świat?

Nadal pracowałem ze Schwabem nad rolą Wotana. Nawet kiedy po dwóch latach spędzonych w Lubece zaangażowałem się do Nationaltheater w Mannheimie, wciąż do niego jeździłem. Ale w Mannheimie już zacząłem śpiewać Wagnera.

Od czego zacząłeś?

Pierwszą moją rolą był tam Król Marek w Tristanie i Izoldzie w 2004 roku, bo wówczas jeszcze śpiewałem jako bas. Uwielbiałem tę partię – podczas dwudziestominutowego monologu król opowiada całą swoją historię. Trzeba to tylko dostrzec, bo w orkiestrze w trakcie jego monologu właściwie nic się nie dzieje, a jednak w tym czasie w pigułce zostały ukazane osobowość i rozdarcie człowieka z krwi i kości, a nie króla. Wokalnie Wagner ujął to dużymi skokami. Król Marek ma jakąś frazę w górze, a zaraz potem schodzi w dół skali. Jest pokazana jego miłość do Tristana, bo król nie miał własnych dzieci, zatem widział w nim swego syna i następcę. Był z niego dumny, ale na skutek dworskich intryg sam musiał się ożenić, gdyż Tristan jako ktoś obcy nie mógł przejąć tronu. Król przystał na polityczne małżeństwo, ale nadal, co ukazuje ten monolog, najchętniej przekazałby wszystko Tristanowi i Izoldzie. Był pod wrażeniem piękna ich związku, ale i pod potworną presją.

Fragment rozmowy dostępny w wersji pełnej

Trzeba też pamiętać o zmieniającej się recepcji dramatów Wagnera. Po okresie ich brutalnej ideologizacji w okresie nazizmu bracia Wieland i Wolfgang Wagnerowie w drugiej połowie XX wieku zaczęli inscenizować w Bayreuth dzieła dziadka w uniwersalnej, ponadczasowej, nieokreślonej przestrzeni, co z czasem stało się światowym kanonem. Można zatem zrozumieć, że nastała nowa fala próbująca dopasować te opery do bardziej współczesnej rzeczywistości.

No cóż, pojawia się nowe pokolenie reżyserów, którzy chcą coś od siebie dodać i trzeba na to przystać. Miałem i nadal mam okazję brać udział w inscenizacji Pierścienia Nibelunga Svena-Erica Bechtolfa w Staatsoper w Wiedniu, która nie odwołuje się ani do polityki, ani nie jest osadzona w rzeczywistości socjologicznej. Jest natomiast współczesnym spektaklem opowiadającym o świecie Wagnera, a nie o naszym. Są pewne elementy w Zmierzchu bogów na przykład, gdy po bogach, gdy ich świat upada, pałeczkę przejmują ludzie. I chyba sam Wagner tak to pragnął pokazać, przecież ostatnia część tetralogii dzieje się wśród ludzi. Wcześniejsze trzy części bazowały na przepracowanej przez niego mitologii starogermańskiej, w której nie pojawiała się na przykład bogini ziemi Erda, a Wagner ją wprowadził, bo wiele elementów zaczerpnął przecież i z mitologii greckiej. Moja ulubiona inscenizacja wiedeńska nie ma znaczeń politycznych ani odniesień do współczesnej rzeczywistości, jest natomiast opowieścią o ludzkiej naturze. Ale w 2010 roku miałem też okazję śpiewać w Pierścieniu Nibelunga w Deutsche Oper w Berlinie w reżyserii Götza Friedricha i tam ewidentnie mieliśmy do czynienia z dramatem politycznym. Ten spektakl jest grany do tej pory, więc jak się okazuje, można sobie pozwolić na różne interpretacje.

Już sama postać Wotana jest niejednoznaczna, Wagner nadał mu wiele ludzkich cech.

Wszystkie postaci je mają. Po niemiecku mówimy o nich Wesen, czyli istoty, ale wszyscy są jednak ludźmi. Alberich również. W Wotanie natomiast ciekawa jest jego niejednoznaczność. W całym Pierścieniu Nibelunga to on, a nie Alberich jest największym złoczyńcą, w zasadzie negatywną postacią. Ma też jednak niezwykły urok osobisty, działa magnetycznie na kobiety, ma mnóstwo pociągających męskich cech, to wręcz typ macho, podziwiany przez kobiety. Tak też tę postać kreuje się na scenie. Jest to jednak przecież prawdziwy łotr. Natomiast cechą wspólną Wotana i Albericha jest ambicja.

Ambicja zaś nierozerwalnie wiąże się z władzą i o nią między sobą walczą.

Alberich chce uzyskać władzę w konkretnym celu. Początkowo nie bardzo wiadomo, dlaczego udaje się do cór Renu, bo przecież pochodził z ludu karłów, w tekście mówi się o nich Schwarzalben – czarne elfy. Praca ludu Nibelungów polegała na tym, że wydobywali w kopalniach złoto i robili jakieś świecidełka dla swoich kobiet. Natomiast Albericha opanowuje niezwykła ambicja, chce mieć kobietę normalnego wzrostu i na dodatek taką, która nie mieszka w Nibelheimie, tylko gdzieś w rzece. Marzy, by być kimś lepszym, dziś można by powiedzieć, że dlatego stał się uchodźcą. Udaje się zatem do cór Renu, podobnych nieco do naszych nimf, do świtezianek, a one z niego żartują i prowokują go. Coraz bardziej podekscytowany, zostaje doprowadzony do szewskiej pasji, a wówczas one sromotnie go ośmieszają. Dlatego słysząc od nich, że istnieje złoto Renu, które może dać władzę nad światem, ale tylko temu, kto wyrzeknie się miłości, postanawia je zdobyć. Alberich został bowiem tak sponiewierany przez córy Renu i jest tak wściekły na cały świat, na kobiety, na miłość, że decyduje się na wyrzeczenie. To jest pierwsze przekleństwo Albericha: przeklina miłość. Przyczyną nie są jednak jego cechy charakteru. Przyszedł do cór Renu jako ambitny szef swojej bandy, pragnąc wybrać piękną kobietę na żonę. Wyszydzony, zdecydował się na zdobycie władzy i dla niej poświęcił coś, co dotychczas było dla niego ambicjonalnie ważne, lecz niedostępne.

A co poświęca Wotan, by zdobyć pierścień Nibelunga?

O to właśnie chodzi, że nic. W brutalny sposób kradnie Alberichowi pierścień Nibelunga. I to rzutuje na wszystkie późniejsze zdarzenia. W Złocie Renu Wotan oddaje ten pierścień na skutek interwencji bogini ziemi, Erdy, która go wręcz przestrasza, co zresztą źle o nim świadczy. Erda radzi mu, aby oddał pierścień, gdyż w przeciwnym razie nastąpi upadek bogów. Wotan słucha jej przestrogi, co pokazuje zarówno jego brak konsekwencji, jak i skazę charakteru.

Ja postrzegam to inaczej. W tym momencie Wotan staje się postacią tragiczną, ma świadomość, że upadek bogów jest nieuchronny.

Myślę, że tak daleko jego wyobraźnia nie sięga. Wotan nie jest mędrcem, z dzisiejszego punktu widzenia to oligarcha, biznesman, mafioso. Mędrcem zaś w jakimś sensie staje się Alberich. Wotana często przedstawia się jako władcę, który chce dbać o innych, ale to nieprawda. Od momentu, gdy oddał pierścień, myśli tylko o jednym: o tym, aby go odzyskać. Temu podporządkowuje wszystkie swoje działania, nie zważając na konsekwencje. Najpierw próbuje to robić w bardzo prosty sposób. Wydaje mu się, że jeśli spłodzi potomka, Siegmunda, on mu ten pierścień przyniesie. Wiadomo bowiem, że może to zrobić tylko bohater nieświadomy, który dokona tego czynu z własnej woli. Wotan mówi wszystkim, że chce ochronić świat przed Alberichem i jego ludźmi, ale to nieprawda. Od Złota Renu zaczyna się bać, czuje się zagrożony. Zaczyna ściągać bohaterów Walhalli, by zgromadzić armię, która stanie do walki z tą ciemną stroną mocy, ale tak naprawdę szykują się do batalii o pierścień. I o to chodzi do końca tetralogii. Cały Siegfried oparty jest na intrydze Wotana, któremu wcześniej nie udało się zwieść Fricki oraz wszystkich bogów, by do swego celu posłużyć się Siegmundem. Fricka odkryła ten plan i na początku drugiego aktu Walkirii zmusiła go, by poświęcił Siegmunda i Sieglindę. Na tym polega dramat Wotana, który musi skazać ukochane dzieci na śmierć.

Jego inna ulubiona wśród walkirii córka, Brünhilde, próbuje mu się przeciwstawić.

A Wotan szybko wykorzystuje ją do kolejnego planu, gdy pierwszy się nie powiódł. Brünhilde musi zasnąć na lata po to, by dorósł Siegfried. I on rzeczywiście potem zdobywa pierścień, zabijając smoka. Co więcej, oddaje swoją zdobycz Brünhilde. Można więc powiedzieć, że wszystko, co przewidział, zostało wykonane, z wyjątkiem jednego: Brünhilde nie oddała ojcu pierścienia.

Jak traktujesz wielki monolog Wotana w finale Walkirii, gdy on skazuje Brünhilde na sen, otaczając ją pierścieniem ognia? Nie jest to dla ciebie prawdziwie ludzki dramat?

To piękna scena, bo przecież jeśli komuś przyświecają nawet nieczyste intencje, nie oznacza to, że nie cierpi jako ojciec. Wotan poświęca Brünhilde i w tym momencie musi się z nią pożegnać. To bardzo ludzkie. Dla mnie to najpiękniejsza scena w operze, z jaką miałem do czynienia jako wykonawca. Dlatego spośród postaci Wagnera Wotana darzymy największą sympatią, mimo że działa podstępnie. Jest też jednak prawdziwie ludzki.

Dalsza część rozmowy dostępna w wersji pełnej