Twórczość niepozorna. Szkice o literaturze - ebook

Wstęp (niepozorny)

W książce Czytelnik jako kobieta (Poznań 2007) Ewa Kraskowska pisała:

wierzę, że w sprzyjających warunkach kobieta czyta inaczej niż mężczyzna. Co gorsza – wierzę też, że m ę ż c z y z n a m o ż e c z y t a ć „ j a k o k o b i e t a”. „czytanie kobiece” rozumiem jako pewną dyspozycję, będącą stale w pogotowiu, a uruchamianą wobec niektórych tekstów, okoliczności, poglądów itp.¹

Wykrystalizowanie i praktykowanie pewnych szczególnych, „kobiecych” konwencji interpretacyjnych, możliwe dzięki krytyce feministycznej, sprawiło, że w dużej mierze uniezależniły się one od rzeczywistej płci odbiorcy, określając obecnie raczej pewien model wrażliwości na informacje implikowane, przekazywane przez strukturę artystyczną dzieła, a także potencjalny styl odbioru, odbiegający od powszechnie uznawanych zasad lektury. Czytanie „jako kobieta” wymaga nieustannego podawania w wątpliwość ustalonego porządku świata oraz czujności interpretacyjnej. Pozwala ona dostrzec w tekstach niejednoznaczne sygnały (nie zawsze zamierzone przez autora), stawia niewygodne dla nich pytania oraz niejednokrotnie dostrzega wartość w tym, co – według obowiązujących kryteriów, postrzeganych jako uniwersalne – było dotąd lekceważone lub pomijane. Taka postawa czytelnicza sprzyja więc nie tylko nowej lekturze uznanych utworów, ale pozwala też zauważyć pisarstwo, które nie weszło do kanonu m.in. z powodu ogólnie akceptowanych zasad wartościowania, nieustannie jednak podważanych przez inną, nietypową perspektywę². Twórczość niepozorna w sposób naturalny pozostaje więc w kręgu zainteresowań krytyki feministycznej i łatwo poddaje się kobiecemu modelowi lektury.

Pojęciem „twórczości niepozornej” posługiwał się w swojej pracy Pióro w wątłych dłoniach. O twórczości kobiet w dawnych wiekach Jerzy Strzelczyk³, obejmując nim m.in. epistolografię, memuarystykę i diarystykę, hagiografię, literaturę dydaktyczną, mistyczną, translację, piśmiennictwo medyczne i gospodarskie. Badacz skupiał się na piśmiennictwie kobiet epoki średniowiecza, eksplorując obszar pisarstwa użytkowego, pozostającego poza twórczością uznawaną za wysokoartystyczną, zaś zaproponowana przez niego kategoria stanowi ważne świadectwo epoki, a także kobiecej wrażliwości i kobiecych doświadczeń. Termin ten daje się z powodzeniem zastosować również do opisu literatury nowoczesnej (niekoniecznie kobiecej) i – jak zwraca uwagę Inga Iwasiów w artykule Twórczość niepozorna na barykadzie codzienności, otwierającym niniejszą książkę – okazuje się szczególnie przydatny dla określenia tych obszarów sztuki, „które z jakiegoś powodu przeleciały przez historycznoliterackie sito”. Niepozorność sama w sobie – jak zauważa autorka – ustępuje bardziej wyrazistym i lepiej zdefiniowanym kategoriom, jednak dookreślona i doprecyzowana odpowiednimi kryteriami może stać się istotnym narzędziem badania literatury.

Artykuły zawarte w dwóch kolejnych częściach książki poddają refleksji tytułową kategorię, poszukując niepozorności na terenie poezji oraz w prozie, zwłaszcza tej autobiograficznej. Uważna lektura autorów i autorek pozostających w cieniu bardziej znanych, choć niekoniecznie bardziej wybitnych twórców (Ireny Tuwim opisanej przez Agatę Zawiszewską, Barbary Czerwijowskiej, której przyjrzała się Angelika Poppa czy Piotra Szewca – bohatera artykułu Tomasza Mizerkiewicza) pozwala pokazać wartość ich liryki, która – choć inna od pierwszoplanowych dokonań Dwudziestolecia międzywojennego czy współczesności – jest istotnym elementem historii literatury. Agata Zawiszewska, porównując siostrę wybitnego skamandryty z wymyśloną przez Virginię Woolf siostrą Szekspira, zwraca uwagę na mechanizmy decydujące o postrzeganiu poezji kobiet jako drugorzędnej czy niepozornej. Niepozorność może jednak być siłą twórcy, który świadomie czerpie tematy z otaczającej codzienności, sięga po niespektakularne struktury czy ukazuje świat z zaskakującej perspektywy istot ulokowanych niżej od człowieka w hierarchii bytów. Tak właśnie dzieje się w – na pozór prostych – wierszach Wisławy Szymborskiej, których niepozorność Joanna Grądziel-Wójcik proponuje uznać za celową strategię poetki, będącą wyrazem jej świadomego wyboru i osobistych predyspozycji.

Poszukiwania niepozorności w prozie zaowocowały szeregiem artykułów ukazujących pisarki niekiedy zapomniane, autorki niesłusznie lekceważonych autobiograficznych narracji, dające świadectwo wspólnoty kobiecych doświadczeń, po części niezależnych od regionu geograficznego czy zmiennych okoliczności historii. Twórczość Marii Bunin-Kasprowicz (wydobyta z cienia przez Tatianę Czerską), burzliwa korespondencja między Zofią Nałkowską a Karolem Irzykowskim (przedstawiona przez Sylwię Panek), dziennik i listy Edy Ostrowskiej (omówione przez Edytę Sołtys-Lewandowską), autobiograficzne narracje Elżbiety Czyżewskiej (analizowane przez Bożenę Karwowską), proza Barbary Czałczyńskiej (na nowo odczytana przez Magdalenę Bednarek), problematyka doświadczenia kobiecego, wyłaniająca się z powieści Ireny Dowgielewicz (dostrzeżona i dowartościowana przez Ksymenę Filipowicz-Tokarską) utworzyły mozaikę tekstów pozornie niepozornych, dotykających funkcjonowania kobiecej psychiki i analizujących determinanty ludzkiego losu, a równocześnie ciekawych pod względem artystycznym. Swoistą grę w rozpoznanie tego, co pozornie niepozorne prowadzi z czytelnikiem Hanna Gosk, przyglądając się opowieści młodego Żyda, zafascynowanego kulturą klasyczną, który – asymilując się w polskim społeczeństwie pierwszej połowy XX wieku – opisywał losy polskich i żydowskich mieszkańców rodzinnego wschodniogalicyjskego miasteczka. Nazwisko swego bohatera autorka zdradza dopiero w ostatnim akapicie artykułu, pokazując pomijane zazwyczaj przez literaturoznawców aspekty wybitnej osobowości.

Przywracanie bądź nadawanie znaczenia temu, co niepozorne, skłoniło też autorki i autorów artykułów do przyjrzenia się bohaterkom literackim, pojawiającym się w literaturze dla dzieci i młodzieży, w międzywojennej prozie, oświeceniowych komediach czy regionalnej popkulturze. Tekst Józefa Tomasza Pokrzywniaka Krasicki i kobiety ukazuje autora Monachomachii w perspektywie jego relacji z kobietami: dobre stosunki z matką czy troska o bratową poświadczone w korespondencji znajdują swoje odzwierciedlenie w komediach, satyrach i powieściach, krytykujących ludzkie wady i wskazujących cnoty współczesnych. Roztropne służące, doskonałe gospodynie, poczciwe żony i matki, ale i kobiety samodzielnie kierujące swoim losem i majątkiem przedstawione zostały na kartach jego dzieł ze sporą dozą sympatii, dość rzadkiej w mizoginicznej epoce. Obok gromady sarmatek z komedii Krasickiego pojawiają się – w tej zdominowanej przez kobiety części książki – niegrzeczne dziewczynki, podobne do Pippi Pończoszanki czy Alicji w Krainie Czarów, buntujące się przeciwko absurdom i głośno dopominające się o swoje prawa oraz miłe i ujmujące panienki, które nigdy nie łamią żadnych zasad i doskonale wpisują się w patriarchalną wizję świata. O konsekwencjach obcowania z nimi w literaturze dziecięcej opowiada szczegółowo Bogumiła Kaniewska, a z jej artykułem koresponduje tekst Agnieszki Kwiatkowskiej, poświęcony konstrukcji podmiotu lirycznego w poezji dla dzieci. Galerię kobiecych postaci uzupełnia model Nowej Kobiety obecny w prozie „z marginesu literatury międzywojennej”, niepogodzonej z tradycyjną rolą żony i matki, zbuntowanej przeciw obyczajowym konwencjom i próbującej unowocześnić instytucję małżeństwa, której przygląda się w swym artykule Marta Wiatrzyk-Iwaniec.

Często tematy i motywy długo uznawane za niepozorne na warsztacie wnikliwego badacza odsłaniają swoją ciekawą historię, a pomijane dotąd postacie okazują się wykreowane w twórczy i inspirujący sposób. Zwierzęta, niepozorni towarzysze ludzkiego losu, dzielący z człowiekiem doświadczenie przemijania, spełniają istotną funkcję w pisarstwie kobiet. Motyw zwierzęcej śmierci w prozie, opisany przez Arletę Galant, koty Doris Lessing, którym uwagę poświęciła Agnieszka Gajewska czy zwierzęca perspektywa oglądu świata obecna w poezji Elżbiety Szemplińskiej, opisana przez Olgę Soporowskę-Wojtczak, prezentują inny od powszechnie przyjętego sposób percepcji świata. Literatura ta, ujawniająca wrażliwość na krzywdę słabszych i pełna międzygatunkowej empatii, stała się przedmiotem zainteresowania krytyki feministycznej i ekokrytyki, będąc kolejną próbą podważenia porządku antropocentrycznego. Artykuły zawarte w tej części książki tylko pozornie opowiadają o zwierzętach, w równej mierze dotyczą bowiem spraw szerszych i podstawowych, ujawniają autorskie „koncepcje bytu” lub stają się przedmiotem literaturoznawczej refleksji, jak w tekście Pawła Grafa, poświęconym musze, owadowi powszechnie nielubianemu i lekceważonemu, lecz – jak się okazuje – semantycznie istotnemu, mającemu własne miejsce w kulturze.

Różnorodność analizowanych w tym tomie tekstów, bogactwo ujęć oraz przyjętych perspektyw interpretacyjnych po raz kolejny uzmysławiają, że niemożliwy jest całościowy ogląd świata, tak samo jak nie istnieje, nawet potencjalnie, możliwość lektury pełnej, która uwzględniłaby wszystkie sensy, aspekty i konteksty dzieła literackiego⁴. Tekst – oryginalny czy tłumaczony – może być odczytywany w duchu różnych metodologii, a kolejne interpretacje odkrywać w nim będą coraz to nowe, choć niewykluczające się wzajemnie sensy. W przypadku przekładów ujawniają się dodatkowe konteksty i możliwości odczytań, niejednokrotnie rodząc kontrowersje w kwestii kreatywnego wkładu tłumacza, pozostającego zazwyczaj w cieniu autora oryginału – problem ten rozważa w swym artykule Inez Okulska.

Książkę zamykają artykuły poświęcone kwestiom tylko pozornie lekkim i błahym. Piotr Łuszczykiewicz analizując obraz Kalisza w piosenkach różnych twórców – „od Juliana Tuwima do Rafała Bryndala” – wskazuje na szeroki zakres oddziaływania oraz rolę, jaką odegrał w kulturze ten niepozorny gatunek. Również temat rozważań Lucyny Marzec, która poszukiwała w polskiej literaturze międzywojennej motywów związanych z narciarstwem, choć niepierwszoplanowy, pozostaje istotny dla wszystkich współautorek i współautorów tej książki. Tom Twórczość niepozorna. Szkice o literaturze jest bowiem owocem konferencji, zorganizowanej 7 i 8 marca 2014 roku przez Instytut Filologii Polskiej UAM oraz Zakład Literatury XX wieku, Teorii Literatury i Sztuki Przekładu, dedykowanej (w urodzinowym prezencie) profesor Ewie Kraskowskiej – literaturoznawczyni, tłumaczce, autorce licznych prac z zakresu historii i teorii literatury, krytyki genderowej, translatologii, komparatystyki, a także – kociarze, psiarze oraz narciarce. Jej właśnie te niepozorne rozważania – rozważania o niepozorności ofiarują

Redaktorki tomuInga Iwasiów

Uniwersytet Szczeciński

Twórczość niepozorna na barykadzie codzienności

Twórczość niepozorna jest kategorią nieoczywistą. W tradycji literaturoznawczej jest to obszar pisarstwa przede wszystkim użytkowego, ulokowanego poza wysokoartystycznym kanonem literackim, cennego jako świadectwo epoki i tego rodzaju wrażliwości, którą przypisujemy kobietom-autorkom. W nowoczesności znaczenie tego typu praktyk pisarskich wzrasta za sprawą przedefiniowania samej literackości, podziału na fiction – non-fiction oraz teorii kanonu. Można rzec, iż to, co niepozorne, a więc dziennik, autobiografia, biografia zajmują centralną pozycję i to nie tylko wówczas, gdy ich autorkami i autorami są wybitni pisarze, których teksty wszystkie oświetlają także notatki i wyimki, ale i wtedy, gdy autorzy nieznani opisują fakty inaczej niedostępne. Oczywiście zasadniczy przełom w myśleniu o doniosłości narracji zorganizowanej wokół życia wobec narracji uporządkowanej literacko dokonał się poprzez refleksję nad literaturą Zagłady⁵. Drugi przełom, związany ściślej z badaniami genderowymi, które reprezentuję, zawdzięczamy zainteresowaniu dokumentem, wskazującym na międzywojenny, kobiecy rodowód reportażu oraz badaniom nad kobiecym autobiografizmem, traktowanym jako rezerwuar alternatywnych historii społecznych, politycznych, pry­watnych⁶.

Przykładów funkcjonowania obok siebie tych możliwości znalazłoby się wiele. Najgłośniejszym z przerobionych ostatnio byłby oczywiście Kronos Witolda Gombrowicza, którego wyjętą z porządku gombrowiczologii recepcję możemy sobie wyobrazić jako zadumę nad popędem pisania, każącym ludziom notować rzeczy nieistotne. Rozbudowane analizy tego dzieła odbywały się jednak w świetle (lub cieniu) przekonania o doniosłej roli autora w historii literatury polskiej. Jeśli dodamy do tego fakt, iż analizy nie obyły się bez refleksji na temat homoerotycznej wrażliwości pisarza, kontekstem uczynimy studia genderowe⁷.

Potwierdza to tezę, że nasza tytułowa kategoria stanowi poręczną odpowiedź na samopoczucie badaczek i badaczy przepatrujących te obszary sztuki, które z jakiegoś powodu przeleciały przez historycznoliterackie sito⁸. Wyrażane wielokrotnie przekonanie, iż właśnie w tym, co zmarginalizowane, zapomniane, pominięte tkwi największy potencjał, miało od początku studiów genderowych jedno słabe ogniwo: brak przekonującego zamiennika dla wypracowanych przez epokę kategorii wartościowania. Klasyczne w feminizmie anglosaskim czy polskim monografie i słowniki dochodziły zwykle do punktu, którego granicami były „kobieca tradycja”, „kobieca historia”, „kobiece doświadczenie”, „homoerotyczna wrażliwość”. Bez względu na to, jak budowały główny nurt, pozostawały raczej jego dopływem niż wpływową alternatywą.

Można wobec tego spróbować wyjść z pojęciowego impasu właśnie poprzez kategorię niepozorności. Nie jestem pewna, czy ta próba ma szanse na sukces. Nazwijmy jednak przewrotnie niepozornym to, co na pierwszy rzut oka nieefektowne, niezgodne z naszymi przyzwyczajeniami. Kanon literacki bowiem jest zbudowany na dwóch przeciwstawnych założeniach: ceni typowość i proklamuje wyjątkowość. Inaczej mówiąc to, co w epoce najsilniejsze, nazywa arcydzielnym, rozpoznaje zaś reguły arcydzielności przez zetknięcie ich z dominującymi poetykami i tematami. Założenie, iż nieefektowne może być zarazem bogate w znaczenia, a nawet rewoltujące, zostanie prawdopodobnie szybko obalone przez badaczki i badaczy, pokazujących często epigoński lub defektywny charakter dzieł niewłączonych do kanonu. Paradoksalnie więc inkluzywność i ekskluzywność stoją w tym samym, pojęciowym domu, a o granicach między nimi decydują rozmaite czynniki, niesprowadzalne do opozycji tego, co ulokowane w centrum i tego, co ledwie widoczne.

Pomyślałam o jednej jeszcze kategorii, tym razem bliższej genologii, która mogłaby mi pomóc zabrać głos w sprawie niepozorności: o mikrologii, tak jak ją rozumie Aleksander Nawarecki⁹. Dzięki temu ujęciu można by mówić zarówno o utworach niewielkich rozmiarów, takich jak aforyzm, fraszka, ale też kilkuwyrazowy wpis w kalendarzu, sms, miniatura poetycka. Lapidarność bywa cenioną cechą, jeśli wypełnia reguły poetyki. Pamiętając o tym, można przełamać problem z wartościowaniem, stawiającym niepozorne po stronie nieokazałego, a więc raczej słabego w opozycji do mocnego, drugorzędnego przy pierwszorzędnym, wtórnego przy odkrywczym, cichego przy głośnym. Co prawda zaznaczyłam wcześniej, iż sprawa pierwszorzędności wewnątrz kanonu jest dla mnie wypadkową konstrukcji opartej na wyborze tego, co typowe, ale przyznaję w tym miejscu typowemu prawo do bycia reprezentatywnym, gdyż nie widzę innego wyjścia. Mikrologia jest także strategią interpretacyjną, każącą skupić się na szczególe, nie na całości. Przez szczegół rozumiem również przyleganie do rzeczywistości, związki z materią codzienności. Taka lektura przypomina strategie studiów kobiecych, odtwarzających zapomniane kosmosy materialne i psychologiczne na podstawie pozostawionych w tekście śladów i aluzji¹⁰.

Mam jednak jeden jeszcze, za to fundamentalny kłopot, tym razem krytycznoliteracki. Niepozorność nie jest ofertą, jaką można by złożyć kontrahentom na rynku idei literackich. Mówiąc wprost, żaden ze znanych mi pisarzy, żadna pisarka nie chciałaby pochwały brzmiącej: w twojej niepozornej twórczości odnajduję skarby, o jakich nie mają pojęcia autorzy głośnych powieści. W porządku krytycznoliterackim niepozorność jest synonimem niewidzialności, choć zarazem jedną z najtrwalszych i najpowszechniej spotykanych cech tekstów.

Odwołam się do swojego doświadczenia krytycznoliterackiego i redakcyjnego. Od lat spływające do mnie komputeropisy i książki wypełniają przede wszystkim warunki tej kategorii, którą chcemy tu odnieść do nowoczesności. Czasem świadomość tego faktu próbuje wykorzystać autor blurba, zachęcający: „w tym skromnym tomiku znajdziecie państwo trafny opis czasów”. Trafność może być eufemizmem banalności albo oceną kunsztu. W potocznym doświadczeniu czytelniczym te „skromne”, zwykle i objętościowo, i językowo teksty bywają, owszem, reprezentatywne dla jakiegoś obszaru doświadczenia, ale mamy problem z ich włączaniem we współczesny kanon literacki, pracując tym samym na powtórkę z trudności, jakie mamy w rolach historyków. Przyznać też muszę, iż – tak jak większość krytyków i czytelników – oczekuję od literatury pewnej spektakularnej widoczności i z tego powodu jestem znieczulona na subtelność książkowych przesyłek, docierających na moje biurko. Znów mamy tu pewne zbieżne, choć wynikające z różnych przesłanek symptomy przypisywania wyższej wartości temu, co spektakularne. Po pierwsze tak zorganizowany jest rynek literacki, by wyciągać na wierzch i czynić punktem odniesienia wyraziste – powiedzmy, często pozornie – wypowiedzi. Po drugie krytyka zaangażowana, której część stanowi krytyka feministyczna, także stawia na zdecydowane wystąpienia, mogące pozyskać zwolenniczki i zwolenników dla idei emancypacyjnych. Można nad tym ubolewać, twierdząc, iż wszyscy dajemy się zwodzić, wybieramy teksty pisane niejako według przepisu sprokurowanego przez nas samych jako zbiorowość czytelników, albo spróbować, co czynimy tutaj, wylansować wrażliwość na trafne, lecz skromne przekazy.

Bez względu na przyjęte założenia najtrafniejszą intuicją pozostaje ta, iż niepozorność spotyka się z codziennością. Dzieje się tak na płaszczyźnie gatunków, bo domeną niepozorności pozostaje intymistyka, epistolografia, ale i opowiadanie, wiersz, wreszcie sylwa czy hybryda. Na płaszczyźnie komunikacji literackiej, która dla docenienia „niewybuchowych” propozycji potrzebuje przesunięcia kryteriów. Na płaszczyźnie twórczej, ponieważ same pisarki i pisarze mogą odczuwać potrzebę sporządzania notatek z codzienności, oddalonych od modnych trendów.

Wywód nad niepozornością wydaje mi się ryzykowny ze względu na arbitralność definicji, które możemy proponować¹¹. Czy na pewno narracja płynąca monotonnym nurtem życia nie przyciąga takiej uwagi jak życiowe zakręty, namiętności, zdrady, choroby, zwycięstwa i klęski, a więc czy zawsze niecodzienność dominuje nad codziennością? A może wszystko zależy od nastroju czytelniczego i znak większości stawiamy w dowolnym miejscu języka literackiego?

Piętrzę wątpliwości, ponieważ odczuwam pewien dyskomfort wyboru przy próbie wykroczenia poza gatunki użytkowe. Nazywając, uruchamiam machinę skojarzeń, nad którymi nie potrafię zapanować. Z drugiej strony kusi mnie ze względów wymienionych do tej pory użycie kategorii niepozorności jako dźwigni do rozhuśtania obrazu wartości literackich.

Przejdę wobec tego do próby na roczniku dwumiesięcznika „Pogranicza”. Postawiłam powyżej tezę, iż z wielu powodów łamy pism literackich są matecznikiem niepozorności. Teraz dopowiem: wiele tekstów drukowanych w czasopismach nie znajduje innego kontekstu. Redakcje kierują się kryteriami odmiennymi od tych, które kształtują podlegający prawom rynku wydawcy książek. W kryteria te wpisana jest, moim zdaniem, także niepozorność – choć tekst nie jest spektakularny i nie znalazłby poklasku na otwartym rynku literackim, wyraża cenne idee, powiązane z programem pisma. Tekst ma walory dla regionalistycznych i tematycznych celów redakcji – ten aspekt należy brać pod uwagę zwłaszcza w ruchu czasopiśmienniczym po roku 1989, odchodzącym od jednolitego, centralistycznego modelu, choć oczywiście takie założenie wymaga niuansowania. Przyjmuję, iż Szczeciński Dwumiesięcznik Kulturalny „Pogranicza”, z wpisaną w program regionalnością, transkulturowością i pogranicznością, rozumianą jako wykraczanie poza główny nurt, bycie na obrzeżu, był forum dla twórczości niepozornej, obrazującej codzienność swych narratorów. Ponieważ zaś włączał tych narratorów w wielogłosowy program swej działalności, stawiał ich niejako na barykadzie wspólnej sprawy, czyli wizji literatury, sztuki, polityki kulturalnej, właściwej dla lat dziewięćdziesiątych¹².

Sięgam po rocznik 2000 w przeświadczeniu, że granica milenium jest też granicą dekady czasopiśmienniczej, czemu krytycy dawali wyraz po 2000 roku¹³, pisząc o „powrocie centrali” i kłopotach wydawców regionalnych. Rok 2000 był dla pisma charakterystyczny także ze względu na wydarzenia w rzeczywistości kulturalnej i zaproponowane w związku z nimi tematy monograficzne.

Pierwszy numer podwójny 1-2/2000 powstał pod hasłem Prowincja. Poza szkicami mapującymi szczecińską prowincję, zawiera utwory literackie, odwołujące się do niepozorności, w pewien sposób tematyzujące tę kategorię.

Jednym z nich jest autobiograficzny szkic Jacka Włoska Moje Miasto, opisujący zachodniopomorskie miasteczko Myślibórz. Ciekawy, ponieważ pokazuje ewolucję „samopoczucia prowincjonalnego”, oswajanie niepozorności – tym razem – miejsca i przekuwania go w skromny tekst założycielski tożsamości lokalnej.

Więc w końcu (całkiem niedawno) nie tyle dowiedziałam się, że lubię to małe, szare miasto, ile to poczułem. Bardzo wyraźnie.

Tak, jak się czuje rano zapach dobrej kawy, zapach wodorostów wyrzuconych na brzeg czy zapach ziemi po deszczu.

To są subtelne zapachy, delikatne odczucia, ale nie sposób ich pomylić z czymkolwiek innym.

Właśnie w taki sposób, któregoś dnia, w jakimś miejscu, niespodziewanie dla samego siebie, poczułem Myślibórz.

Być może szedłem którąś z ulic. Kiedy mnie to dopadło.

Może pływałem w jakimś jeziorze albo siedziałem w którymś z barów.

To nieważne.

Pamiętam, jak się zdziwiłem.

Mówiłem sam do siebie – „nie wygłupiaj się Włosek, zastanów się trochę. Niby dlaczego miałbyś polubić te wąskie ulice, te zakomarzone jeziora, te obskurne bary…? I sam sobie odpowiadałem – „Nie wiem, nie ma pojęcia. Stało się, nic na to nie poradzę¹⁴.

Niepozorność tego opisu jest ulokowana poza widocznym w użytych środkach celem literackim: autor dba o segmentację tekstu, nadaje rytm własnemu przeżywaniu przestrzeni, nawiązuje dalej do poniemieckości, kategorii dobrze oswojonej w literaturze po 1989 roku. Zarazem jednak, świadomie lub nie, powtarza tryb narracji banalnej, typowej, lokalnej. Poprzez opis codzienności i porównania do elementarnych odczuć, do powszednich przyjemności życia, dowartościowuje zwykłość i stawia ją w centrum.

Jeśli spojrzymy na tę strategię jako na część szerszych procesów, biegnących przez literaturę po II wojnie światowej, zastosowana w tytule mojego szkicu formuła pisania na barykadzie codzienności stanie się oczywista. W tym samym numerze pisma znajdziemy wiersz Erwina Kruka Nie do ukrycia, stanowiący część traktatu o zatopionej Atlantydzie zwanej Ziemiami Odzyskanymi.

Tak tylko się mówi: Ta kraina nie istnieje.

Jakże jednak odkryć to,

Co miano za nic i czego nie zgubiono

Czas powiedzieć: To co obrócono wniwecz,

Już się nie wyłoni?

Po niebacznym istnieniu,

Po latach milczenia

Zostaną piaski, jeziora i lasy

Jako plac niefrasobliwej zabawy¹⁵.

Różnica między tymi dwoma tekstami nie jest tylko różnicą gatunku, poetyki, rangi pisarza, lecz także typu doświadczenia, do którego się odwołujemy: sceneria Kruka to historia i nieruchomy pejzaż, sceneria Włoska to potoczne doświadczenie. Niepozorność tego drugiego przełamuje dramat niestosowności bycia w przestrzeni nieoswojonej, przejętej.

W numerze 1–2 ukazały się dwa fragmenty debiutanckiej prozy: El Marty Bylicy oraz Euza Małgorzaty Buthner-Zawadzkiej. Pierwsza narracja opowiada o pustelniku Stasiu, korzysta wobec tego ze stylizacji, podkreślającej rozdźwięk pomiędzy przychodzącymi z zewnątrz bohaterami a prostym, mądrym człowiekiem, żyjącym wobec własnych reguł. Prostota życia mówiącego prymitywnym językiem pustelnika ma poświadczać przewagę wrodzonej mądrości nad nieroztropnością ludzi zanurzonych w cywilizacji. Chwyt typowy, a nawet zgrany, pozwala jednak odnotować serię obyczajowych obserwacji, zbudować system pożądanych, prostych wartości. Pustelnia jest kolejną barykadą życia.

Euza natomiast korzysta z konwencji fragmentu, opisującego pozornie z zewnątrz, w seriach przybliżeń bohaterkę-dziwaczkę, niespełnioną pisarkę. Jej doznania, ocenione w scenariuszu, który złożyła w Pagarcie, jako nierealistyczne, są mikrozbliżeniami życia wewnętrznego. Ten tekst zaliczyć można do nurtu artystycznej prozy feministycznej, której na łamach „Pograniczy” pojawiało się bardzo wiele.

Numer 3/2000 dotyczył tematów Berlin 2000 oraz Polacy w Danii. Wydrukowano w nim między innymi prozę Bożeny Intrator Granica. Opowiada ona historię przyjaźni dwóch dziewczynek, Ines Quedlinburga w górach Harzu oraz Karoliny z Augustowa. Dziewczynki spotykają się w Berlinie Wschodnim w sierpniu 1974 roku i rozmawiają w ledwie poznanym przez Polkę języku niemieckim o możliwości wypicia czekolady w Berlinie Zachodnim. Konstrukcja tekstu jest schematyczna: trwająca latami przyjaźń przybliża je do utopii wspólnoty, symbolizowanej prostym pragnieniem picia czekolady. Zmieniają się, ale pozostają rozpoznawalne, spotykają się w granicznych momentach, mur podlega transformacji. Zamysł całości trudno więc nazwać skromnym – idzie przecież o polityczne trzęsienie ziemi, o jedną z najbardziej niewyobrażalnych przemian powojennej Europy – jednak bohaterkami tej historii są niepozorne dziewczyny i ich codzienne marzenia. Można domyślać się w tej historii śladu biografii autorki, ale i przypisać jej intencje sprywatyzowania perspektywy historycznej. Ten cel zbliżałby nas do formuły tekstu Jacka Włoska.

Numer 5/2000 zawiera omówienie obecności Szczecina na Targach Książki we Frankfurcie, a także opracowanie monograficzne szczecińskich słuchowisk radiowych, dokonane z okazji 55-lecia PR Szczecin. Do nurtu twórczości niepozornej w tym numerze zaliczyć chciałabym wiersze uznanej szczecińskiej poetki Heleny Raszki. Tym razem są to cztery erotyki, datowane 1984/2000, a więc przepisane po latach. Pierwszy z nich Erotyk z siwizną bardzo wyraźnie wykorzystuje codzienność jako środowisko trwającej latami miłości.

Zobaczyłam ciebie

codziennego w codziennym

biegu ulicy.

Przygaszony w tłumie,

osiwiały pod czapką niewidką,

ten sam inny

– dlaczego

serce tak bije?

Arytmia, zmęczenie, nieskończoność.

Wleczeni po wybojach lat

ty przecież,

ja przecież…

Nasze ciała tak bardzo razem

w nas zostały¹⁶.

Wiersz, jak cała twórczość Raszki, jest formalnie spięty, choć zarazem podatny na patos, na wychodzące poza indywidualne doświadczenia porównania. W tle pobrzmiewa także wątek martyrologiczny: wyboje lat, sądzę, są nie tylko metaforą mijającego czasu, ale odnotowaną raz jeszcze świadomością polityczną, skoncentrowaną na strajkach, opozycji, zakazie druku, poczuciu krzywdy. Erotyk jest tu więc także opisem położenia pary bohaterów lirycznych w świecie społecznym. Zauważmy więc, że wszystkie tematy – metapoetycki (rozwiązania formalne), społeczno-polityczny i miłosny korzystają tu z powściągliwej, nazwijmy ją konsekwentnie – niepozornej dykcji.

Nr 6/2000 omawia ważne, cykliczne wydarzenie artystyczne, czyli XVII Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego. Obok tekstów poświęconych malarstwu zawiera pokaźną porcję poezji i prozy, w tym debiutanckiej. Wydaje się, że większość z nich dobrze wypełnia formułę niepozorności. Dla przykładu: wiersze Anny Domalewskiej i Marka Maja odwołują się do codzienności. Maj został cenionym poetą, jego balladowe wiersze są wykonywane także jako pieśni. Nadal istotna jest w nich materia potocznego doświadczenia. Domalewska w 2000 pisała:

dzisiaj twój ślub

koszula zawisła na wieszaku

pojedynczo

pantofle rozrzucone jak kamienie

na drodze

nocą w szafie

rozbujany wieszak

tłucze się jak ptak w ciemnościach

tren

rozlane mleko

na schodach kościoła

stoję tam w deszczu

pod parasolem płaszcza

trzymam chryzantemy¹⁷.

Można zobaczyć w tym wierszu pogłos miłosnej poezji kobiecej, także w wersji Agnieszki Osieckiej, albo notatnik mikrozdarzenia z życia poetki. Delikatny zarys tego zdarzenia znajduje dobre miejsce w sąsiedztwie porcji wierszy, mających na celu zrekonstruowanie sytuacji poetyckiej w regionie, niejako w funkcji tła dla sytuacji sztuki prezentowanej w Muzeum Narodowym z okazji Festiwalu Malarstwa.

Przegląd tropem niepozorności mogłabym przeprowadzić przez wszystkie roczniki „Pograniczy” lub innych pism. Sądzę bowiem, że ten rodzaj – nazwijmy go tak – tematyczno-formalnego splotu, który buduje obraz codzienności stanowi chleb powszedni czasopism. Pełni na ich łamach niezwykle ważną rolę. Co ważne, w interpretacji wymusza na nas uruchomienie kontekstu tematu numeru, profilu i programu pisma. Wynika z tego pośrednio, że niepozorność potrzebuje kryteriów, sama w sobie pozostaje w cieniu głośniejszych, lepiej opowiedzianych kategorii. Niedopowiedziana blednie i znika. Podniesiona – mówi sporo.Angelika Poppa

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Siostra znanej siostry czy poetka nieusłyszana? Twórczość Barbary Czerwijowskiej

Wokół biografii

Życiorys Barbary Czerwijowskiej jest jednym z ważnych elementów kształtujących jej drogę twórczą. Czerwijowska to starsza o 2 lata siostra Kazimiery Iłłakowiczówny⁶⁷, poetki związanej z Poznaniem. Obie dziewczynki były owocem romansu ich matki Barbary z żonatym Klemensem Zanem (synem Tomasza Zana – przyjaciela Adama Mickiewicza). Ich ojciec umarł w 1889 roku, zastrzelony w tajemniczych okolicznościach. Nie zdążył dać córkom swojego nazwiska ani zabezpieczyć ich finansowo. Matka odeszła niedługo po nim, po przegranej walce z gruźlicą. Barbara i Kazimiera zostały rozdzielone w dniu jej pogrzebu. Młodsza trafiła na Łotwę, do brata matki, starsza zaś do dalekich krewnych z rodziny Wołków, mieszkających na Białostocczyźnie. Przez pewien czas siostry nie miały ze sobą kontaktu. Ostatecznie obie otoczyła swoją opieką hrabina Zofia Buyno z Zyberk-Platerów, faworyzująca Kazimierę – tę dysproporcję w traktowaniu sióstr można postrzegać jako swoistą metonimię ról, w które obie się wcieliły jako dorosłe kobiety: Barbara – skromna, niedoceniona i życiowo nieporadna, Kazimiera – wybitna i bardziej zaradna. Bohaterka niniejszego tekstu w przeciwieństwie do swej młodszej siostry założyła rodzinę – wyszła za mąż (za niejakiego Czerwijowskiego) i urodziła dwie córki: Krzysię (która ścigana przez bezpiekę za swoją działalność w AK, popełniła samobójstwo) oraz Janinę (w przyszłości wykładowczynię na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych). Barbara zmarła w 1974 roku.

W moich rozważaniach skupię się przede wszystkim na wierszach Barbary Czerwijowskiej. Pokrótce omówię również Wspomnienia, spisane pod koniec życia, które są istotnym dookreśleniem jej twórczości poetyckiej. Poezję badałam, korzystając z rękopisów przechowywanych w zbiorach Biblioteki Narodowej (w tece redakcyjnej „Chimery”), zawierających 20 utworów, utrwalonych na mikrofilmie, niedatowanych (przybliżony czas ich powstania to lata 1900–1910), podpisanych pseudonimem (Barbara Zan). Wspomnienia zostały opublikowane we fragmentach w poznańskim czasopiśmie „W drodze” (1991, nr 2–6; dostępne również w wersji online; całość składa się z 250 stron maszynopisu).

Wspomnienia poprzedza wstęp Józefa Ratajczaka. Symptomatyczne jest to, że autor jako ich zaletę wskazuje tylko funkcję informacyjną, uzupełniającą wiedzę na temat życia Kazimiery Iłłakowiczówny, pomija zaś zupełnie kwestię wartości artystycznej tekstu:

Wspomnienia Barbary Czerwijowskiej stanowią na pewno dalszy krok naprzód, uzupełniają życiorys Iłłakowiczówny o ważne i nieznane szczegóły . Wielka wręcz szkoda, że autorka Wspomnień zatrzymała się na dzieciństwie i wczesnej młodości , gdyż przy tak wnikliwym zapisie można byłoby się spodziewać bardzo doniosłych uzupełnień innych „białych plam” w biografii Iłłakowiczówny⁶⁸.

Na potrzeby publikacji zmieniono również tytuł ze Wspomnień – bardziej neutralnych i niesygnalizujących nadrzędno-podrzędnej relacji pomiędzy siostrami – na: Kazimiery Iłłakowiczówny lata dzieciństwa i młodości – tytuł wyraźnie degradujący autorkę, Barbarę Czerwijowską i jej twórczy, indywidualny wkład. Co prawda, podzielony na pięć części tekst zwieńczono wierszami Barbary, które miały zapewne stanowić liryczne podsumowanie wcześniejszych treści, ale osiągnięty efekt pozostaje mocno dyskusyjny. Liryki nie zostały opatrzone żadnym komentarzem (wyłączając informację na temat ich lokalizacji). Z utworów dostępnych w zbiorach Biblioteki Narodowej wybrano zaledwie trzy, w tym dwa niezbyt udane (Ułuda i Tęsknota) i jeden, moim zdaniem, znakomity – Samotność, z którego 31 równych jakościowo strof zacytowano zaledwie trzy. Przypuszczać należy, iż kierowano się jedynie zasadą użyteczności tekstów Barbary wobec celu zasadniczego – wspomnienia Iłłakowiczówny, uzupełnienia jej biografii. W kontekście powyższych uwag naiwnie brzmi nadzieja wyrażona przez Janinę Czerwijowską (córkę Barbary) w liście do redakcji: „Nie wyobraża sobie Ojciec, jak bardzo się cieszę, że Wspomnienia Mamy ujrzały światło dzienne, choćby na razie przez małe okienko. Skoro ktoś się tym już zainteresował, może uda mi się to wydać. Chciałabym, żeby choć ta praca mamy przetrwała”⁶⁹.

Wspomnienia są napisane prostym, emocjonalnym językiem. Autorka nadużywa infantylizujących tekst zdrobnień (siostrzyczka, mateczka, człowieczek, córeczka itp.) oraz stwierdzeń brzmiących pretensjonalnie: „wszystkie okoliczności pchały ich ku sobie, tak chciało przeznaczenie”; „Matka moja złożyła więc na ołtarzu miłości samą siebie”⁷⁰. Zestawiając fragmenty refleksji na temat dzieciństwa i młodości spisanych przez Czerwijowską z jej wcześniejszymi utworami poetyckimi, należy zauważyć, że w twórczości autorki nastąpił wyraźny regres językowy. Można jedynie domniemywać, co było jego przyczyną. Wydaje się, że relacja łącząca Barbarę z siostrą Kazimierą nie pozostawała bez znaczenia dla rozwoju pisarstwa Czerwijowskiej. Wspomina o tym Ratajczak:

siostra poetki Barbara Wołk-Czerwijowska, osoba utalentowana zresztą literacko, która w okresie dzieciństwa i wczesnej młodości pisywała wiersze, stanowiąc dla młodszej Kazimiery przykład godny naśladowania. Jak się zdaje, właśnie z tych najwcześniejszych impulsów, z zabawy w sekretarza rymowanego i cichej rywalizacji z pisującą siostrą, wzięła się jej późniejsza twórczość⁷¹.

Tę siostrzaną relację opisuje również sama zainteresowana:

Każda z nas miała odtąd fikcyjnie innych rodziców i musiała nosić inne nazwisko; ta sztuczna kombinacja miała z czasem wywrzeć silny wpływ na wyobraźnię Kazi. W okresach życiowego powodzenia wolała ona czasem nie przyznawać się do naszego pokrewieństwa . Potrafiła nawet bez trudu wmówić sobie, że przecież nie jesteśmy siostrami . Do dziś staram się do niej nie zbliżać podczas publicznych występów, bo to by ją może skompromitowało⁷².

Widziała już kiedyś próbki moich utworów poetyckich. Rokowano mi wówczas obiecującą przyszłość na tym polu. Tym bardziej ją to zachęciło. Chciała dowieść, że i ona zostanie poetką⁷³.

Wartościowym kontekstem dla prowadzonych rozważań są także wypowiedzi pani Elżbiety Andrzejewskiej, kustoszki Muzeum-Pracowni Kazimiery Iłłakowiczówny, mieszczącego się w poznańskim mieszkaniu poetki na ulicy Gajowej. To ona opowiada zwiedzającym historię Iłłakowiczówny, nie deprecjonując jednocześnie roli jej siostry:

Siostra Barbara wyszła za mąż za pana Czerwijowskiego. Pisała wiersze, kto wie, czy nie lepsze od Iłłakowiczówny. Fantastycznie tłumaczyła z portugalskiego i hiszpańskiego. Wszystkie jej teksty znajdują się w Ossolineum – czekają na to, aż ktoś się nimi wreszcie zainteresuje. Dlaczego mówię o zasługach starszej siostry... Dlatego, że nie wiem, czy Iłłakowiczówna zaczęłaby pisać, ale kiedyś, jak to siostry, trochę się droczyły. Iłłakowiczówna poszperała w rzeczach Basi, znalazła zeszycik, w którym ta zapisywała wiersze. Iłłakowiczówna była młodsza, nie powiem, że zawistna, ale zawsze wszystko chciała mieć lepsze od siostry – chciała być lepiej wykształcona, lepiej ustawiona, gdy przeczytała Baśki wiersze, to stwierdziła, że skoro pisze, to ona – Kazimiera – napisze lepsze. Nie tylko napisze, ale również wyda⁷⁴.

Swoją wypowiedź Andrzejewska opiera przede wszystkim na Wspomnieniach, a jej nieco gawędziarski sposób opowiadania, będący parafrazą tekstu Czerwijowskiej, potwierdza jego poznawczą wartość i wykorzystuje artystyczny potencjał, który w pełni uwidacznia się właśnie w formie mówionej.

Wokół poezji

Chronologicznie twórczość liryczna Czerwijowskiej przypada na środek Młodej Polski, czyli początek modernizmu. Rozpoznania teoretyków, zwłaszcza Briana McHale'a (dotyczące co prawda powieści modernistycznej i postmodernistycznej, jednak na tyle uniwersalne, że można je także odnieść do poezji), pozwalają dostrzec w utworach pisarki zarówno cechy modernistyczne (w taki sposób klasyfikowane przez badaczy), neoromantyczne, jak i postmodernistyczne⁷⁵. W twórczości poetki współistnieją bowiem różne elementy: z jednej strony pojawia się relacja człowiek-natura, motywy wędrówki i młodości, sakralizacja walki, topos kobiety-matki (które według Eugenii Łoch modernizm zapożyczył od romantyzmu), z drugiej zaś akty performatywne (ustanawianie rzeczywistości), przybliżanie poprzez falsyfikację, zamazywanie tożsamości (określane jako postmodernistyczne)⁷⁶.

Wiersze Barbary cechuje duża ambiwalencja w kreowaniu lirycznego świata – przejawia się ona na przykład w opisie natury: sielskiej, przyjaznej, bezpiecznej, ale także złowrogiej i zagrażającej człowiekowi. Niejednoznaczna jest również relacja między osobą a przyrodą – prymat obu jest zmienny. Charakterystyczne dla tej poezji są również płynność i uniwersalność stosowanych metafor i epitetów (pierś ziemi, pierś jeziora, pierś wody, trupia ziemia, trupi księżyc), które jednak nie umniejszają wartości tych tekstów. Całość jawi się jako twór niezwykle dynamiczny, nieprzedstawiający odbiorcy jednolitego i konsekwentnie kształtowanego obrazu świata, wskazując tym samym na warsztat poetki początkującej, choć już niezwykle obiecującej.

Autorka wyraźne nawiązuje do wizji natury oraz jej wpływu na człowieka ukazanych w balladach Adama Mickiewicza i Bolesława Leśmiana. Biorąc pod uwagę fakt, iż Barbara pisała swoje wiersze w młodości, prawdopodobnie tworzyła równolegle lub nawet wcześniej niż autor Dwojga ludzieńków, nie powielała zatem jego poetyki, dysponując pokrewną umiejętnością:

Staw (fragmenty)

Jak całun na wodzie leży

Czerń jodeł wysokopienna;

W okrągłej czarze wybrzeży

Woda zielona i senna.

Patrzają w wodne zwierciadło

Wędrowne chmury na niebie,

A nad głębiną zapadłą

Las czarnych trzcin się kolebie.

A kiedy wieczór zapadnie

Na granatowe topiele,

Śpiewa i woła ktoś na dnie,

Przecudne grają kapele.

Podobieństwo przywołanego utworu do Świtezianki Mickiewicza wydaje się ewidentne, zwłaszcza jeśli przypomnimy fragment romantycznej ballady, opisujący nocny krajobraz: „Jeżeli nocną przybliżysz się dobą / I zwrócisz ku wodom lice, / Gwiazdy nad tobą i gwiazdy pod tobą, / I dwa obaczysz księżyce / Nieraz śród wody gwar jakoby w mieście / Ogień i dym bucha gęsty, / I zgiełk walczących, i wrzaski niewieście”⁷⁷. W obu utworach woda pochłania (zawiera w sobie) człowieka, pełni funkcję zwierciadła, a noc jest czasem odkrywania tajemnic. Również usytuowanie zbiornika wodnego w obu tekstach jest podobne.

Warto również wspomnieć o liryku Godzina miłości, stanowiącym przekład L'heure eqxuise Paula Verlaine'a, jednak na tyle swobodny, że można go traktować jako tekst autonomiczny, inspirowany. Jest on udaną próbą uchwycenia momentu świtania, przywodzącą na myśl formalnie bardziej oszczędny, jednak konceptualnie pokrewny, wiersz Leśmiana Przed świtem (opublikowany w 1935 roku). Ciekawy i godny odnotowania jest również fakt, iż Czerwijowska w niektórych swoich utworach konfrontuje poetykę romantyczną z nowatorskimi rozwiązaniami formalnymi. Taka sytuacja ma miejsce w wierszu Ból:

Ja obłędna, ja Matka bolesna

Mego syna zmartwiałe ciało,

Mego syna kamienną głowę

Na mem łonie kołyszę i tulę.

Na mem łonie kołyszę do spania

Mego syna członki najmilsze,

I obmywam łzami do trumny,

I całuję go w usta umarłe.

I całuję go w czoło wychódłe,

Skąd odeszła jasność na wieki,

Patrzę w oczy jego nieżywe,

Wpółprzywarte zastygłą powieką.

I pochylam się cicho, cichutko...

Śpiewam piosnkę smutną jak żałość.

Las się śmieje i wiatr się śmieje

Mojej piosnce dziwacznie żałosnej.

W zacytowanym utworze Czerwijowska wyeksponowała elementy, które nazwałabym zhiperbolizowaną kobiecością: piosenka, zdrobnienia, powtarzanie elementów silnie (wręcz intymnie) kobiecych, np. łono. Lidia Krawczyk określiła takie zjawisko mianem „kobiecego przebierania się za kobietę”, „wyjątkową hiperbolizacją cech kobiecych, które należy kojarzyć z maskaradą”⁷⁸. Owa teatralność (implikowana przez przesadną kobiecość) w sposób szczególny odznacza się na tle innych liryków poetki – dominują w nich często: motyw szlachetnej walki, wędrówki, zachęta do czynu, a zatem tematy zasymilowane, z reguły podejmowane przez mężczyzn⁷⁹. Co więcej, motyw matki opłakującej syna jest typowo romantyczny (m.in. według Eugenii Łoch). W przypadku analizowanego wiersza nawiązanie do poetyki romantycznej wzmacnia efekt komiczności, przerysowania, przerostu estetyki nad treścią.

W wierszach Czerwijowskiej można dostrzec także zjawisko zamazywania tożsamości, płciowej ambiwalencji podmiotu:

Ukojenie

Ja szum – ja wiew –

Ja wielki poszept drzew

W błękitnym skwarze południa...

Ja chłód, ja woń,

Ja wiatr co chłodzi skroń,

Ja święta przy drodze studnia.

Ja głąb – ja srebrny staw,

Ja złota bujność traw,

Kwiat, co pod stopy się ściele...

Wędrowny słońca słup...

Ja zapomniany grób