Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki - ebook

Exordium – preliminaria pojęciowe

„Wielu filozofów muzyki uznawało za interesujące, a może nawet i użyteczne wypowiadanie się na temat tego, czym j e s t dzieło muzyczne, określając np. warunki, jakie spełnić musi wykonanie, aby było realizacją t e g o właśnie dzieła, które rzekomo odtwarza. Innymi słowy, filozofowie ci uznali za zasadne stawianie pytań dotyczących ontologii muzycznej, zakładając jednocześnie, że odpowiedzi na te pytania mogą ułatwić – albo wręcz w ogóle umożliwić – refleksję nad pokrewnymi dziedzinami zainteresowań, takimi jak wykonanie muzyczne. Wywód swój opieram na przeświadczeniu, że założenia te są błędne, i że poważne, filozoficzne zaangażowanie w muzykę nie wiąże się z ontologią, gdyż może zostać przez nią zahamowane, zaś próby określenia warunków tożsamości dzieła muzycznego – z punktu widzenia estetyki muzycznej – pozostają szczególnie bezużyteczne”¹.

W taki oto sposób Aaron Ridley rozpoczyna swój błyskotliwy esej, skierowany – jak głosi tytuł – Przeciw ontologii muzycznej, który podważa sensowność starań wielu badaczy podejmujących filozoficzny namysł nad muzyką. Ridleyowskiego sprzeciwu wobec ontologii nie potrafię przyjąć bez zastrzeżeń, pamiętam bowiem, w jakim kierunku zmierzały moje refleksje jeszcze przed kilkoma laty. Na podstawie zręcznie przeprowadzonego wywodu Ridleya wnioskuję, że moja pierwsza książka była przejawem tego, co autor określa mianem estetycznego autyzmu. Poza kwestiami ontologicznymi zajmowało mnie wówczas zagadnienie wartości i oceny wykonania utworu muzycznego, co stanowi pierwszą okoliczność łagodzącą; drugą może być fakt pokornego podążania ścieżką wydeptaną przez uczonych tej miary, co Roman Ingarden, Peter Kivy, Jerrold Levinson, Stephen Davies czy Nelson Goodman. Tak się jednak składa, że dziś bliższe jest mi to filozoficzne zaangażowanie w muzykę, które wypływa z jej żywego, jednostkowego doświadczania. Podzielam więc nie tyle Ridleyowską niechęć do muzycznej ontologii, co entuzjazm wobec zanurzenia w samym akcie słuchania. Z wykonawcy zamieniłam się w słuchacza. Do tej roli trzeba dojrzeć, by choć częściowo zapomnieć o analitycznych powinnościach wpajanych muzykom na wszystkich etapach kształcenia. Innymi słowy, trzeba odzyskać utraconą niewinność słuchania. Dla muzyka to cel trudny, ale możliwy do osiągnięcia. Świadczy o tym chociażby metoda analizy integralnej, którą upowszechnia wybitny polski muzykolog Mieczysław Tomaszewski. „Nie może być inaczej – pisze – najpierw dokonać się musi wsłuchanie się w utwór. Pełne, absolutne i bez wszelkich apriorycznych założeń. Takie aż do zachłyśnięcia się brzmieniem. Do zasmakowania w jego niusansach, czy też – do niemal bolesnego doznania jego akustycznej czy strukturalnej zgrzytliwości. Tu nuty nie wystarczą; nie zastąpią odczucia eufonii . Na doznanie brzmienia trzeba się otworzyć, wprawić w gotowość całą swoją zmysłową wrażliwość na dźwięk”².

W centrum moich zainteresowań znajdzie się więc z m y s ł o w e d o z n a w a n i e b r z m i e n i a, które staje się udziałem zarówno muzyka, jak i odbiorcy. Andrzej Pytlak w Kilku uwagach na temat Ingardenowskiej koncepcji dzieła muzycznego zwraca uwagę na dwojaką konkretyzację dokonywaną przez zaangażowanego w wykonanie artystę i skupionego na odbiorze słuchacza. W wypadku muzyka wpływa na nią „przeżycie aktywnego stanu grania, w którym sami wyznaczamy dynamikę przebiegu tworów dźwiękowych. W wypadku słuchającego jedynie ją obserwujemy”³. Rozumiem, dlaczego Pytlak nazywa konkretyzację wykonawcy uczestniczącą, słuchającego zaś – wtórną. Wydaje się logiczne, że to pierwszy z nich fizycznie wytwarza dźwięki, a drugi tylko je odbiera. Trzeba jednak podkreślić, że obaj decydują się na b y c i e- p o ś r ó d - d ź w i ę k ó w i poddają się ich działaniu. Uczestniczą więc w doświadczeniu muzycznym zarówno mentalnie, jak i cieleśnie, resp. zmysłowo. Tym, co charakteryzuje obie konkretyzacje, jest częściowe oddalenie się od samego dzieła. Przestaje być ono wyłącznym celem percepcji. Zarówno słuchacz, jak i wykonawca niejako p o p r z e z d z i e ł o postrzegają samych siebie i dźwięki, które chcą s ł y s z e ć j a k o m u z y k ę. Tu rozpoczyna się przygoda doświadczania muzyki, która ujawnia swój demokratyczny charakter, demaskując umowność podziałów na znawców i laików.

W całej książce posługuję się pojęciem doświadczenia muzyki jako synonimem przeżycia muzycznego i traktuję je jako kategorie wykraczające poza percypowanie czystych jakości estetycznych⁴. Motorem tego doświadczenia jest zmysłowe doznanie współistnienia dźwięków i ciszy (temu zagadnieniu poświęcam rozdział I książki), zależne od jednostkowego przeżywania czasu realnego, w który – jak powiada Władysław Stróżewski – „wlewa się muzyka”. Znakiem szczególnym tego doświadczenia staje się odkrycie przez słuchacza, czym jest muzyczna organizacja indywidualnie przeżywanego czasu (rozdział II). Doświadczanie koherencji pomiędzy własnym trwaniem a przepływem struktur dźwiękowych prowadzi do ich instynktownego rozumienia: muzyka z n a c z y d l a m n i e, gdy postrzegam ją jako odzwierciedlenie organizacji czasu we mnie samym.

Niewinny słuchacz

Bohaterem, który uosabia demokratyczny charakter przeżycia muzycznego, jest często przywoływany w tej książce niewinny słuchacz. Może być nim każdy, kto wobec muzyki przyjmuje postawę otwarcia i gotowości. Paradoksalnie tych warunków wstępnych nie potrafi czasem spełnić niejeden profesjonalista. Rzemieślnik, uzbrojony jedynie w terminologię muzykologiczną, mający bystre, sprawnie analizujące partyturę oko, a może nawet absolutnie słyszące ucho, doświadczy mniej od rozmiłowanego w dźwiękach melomana. Muzyk, nawet ten prawdziwie utalentowany i wrażliwy, może niekiedy zazdrościć niewinnemu słuchaczowi percepcji pozbawionej założeń wstępnych, wyzwolonej od przymusu fachowego nazywania tego, co słyszane. Wielu niewinnych słuchaczy cieszy się jeszcze innym przywilejem: niezależnie od tego, ile razy wracają do ulubionych utworów, ich doświadczenie nie traci pierwotnej świeżości. Nie wiem, czy takie trwanie w obszarze myśli muzycznie czystych bywa w pełni możliwe. Wszystko, co wcześniej wysłuchane i doznane, zostaje przecież jakoś zapisane w słuchaczu. Być może więc niewinność słuchania jest pewnym mitem, złudzeniem. Może tracimy ją nie tylko wtedy, gdy próbujemy skonceptualizować muzyczne doznanie, ale zawsze, gdy traktujemy muzykę jako sprawdzone narzędzie porządkowania własnych pragnień.

Ta wątpliwość nie odbiera jednak mitowi uroku.

Typ niewinnego słuchacza – który w istocie dawno utracił swoją niewinność – reprezentuje francuski pisarz Pascal Quignard. Opisywane przezeń doświadczanie muzyki ma głęboko egzystencjalny charakter. Dźwięki są do niego narzędziem samopoznania, dotarcia do tego, co niewyrażalne i ukryte, a jednak niezbędne dla zrozumienia jednostkowego losu. Rekonstrukcja jego poglądów posłuży mi do uprawomocnienia tezy o demokratycznym charakterze doświadczenia muzycznego, które – zgodnie z sugestią Quignarda – bywa ściśle związane z tym, co zmysłowe i cielesne. To właśnie sprawia, że rozumienie muzyki nie jest umiejętnością zarezerwowaną dla muzykologów. Może ją w sobie obudzić każdy, uruchamiając mechanizm podobny do anamnezy. Dotykamy w tym miejscu powracającego w tekstach Quignarda tematu słuchu w życiu płodowym. Zdaniem autora Nocy seksualnej podstawowym dobrodziejstwem płynącym z obcowania z muzyką jest powrót do stanu przedjęzykowej niewinności. Pełni tej niewinności należy szukać w okresie życia prenatalnego. Kiedy do łona matki nie docierały jeszcze obrazy, to właśnie dźwięki były dla płodu źródłem poznania świata zewnętrznego. „Ucho ludzkie – czytamy w Lekcji muzyki – jest przedziemskie i przedatmosferyczne. Jeszcze przed pierwszym oddechem i krzykiem, który oddech uwalnia, dwoje uszu pławi się w worku owodniowym, w rezonatorze brzucha”⁵.

Zanurzony w dźwiękach człowiek instynktownie wyczuwa sens, najpierw wsłuchując się w bicie serca i oddech matki, potem zaś bezbłędnie rozszyfrowując intencję zapisaną w brzmieniu jej głosu czy w melodii wypowiadanego przez nią zdania. Gdy ostatecznie infans przemienia się w istotę językową, bezpowrotnie traci tę naturalną zdolność pochwytywania sensu. Quignard pielęgnuje w swoich książkach nostalgię za pierwotnym stanem zanurzenia w dźwiękach.

Cielesne jest również samo doświadczenie muzyki: jeden z najciekawszych Quignardowskich opisów tego doświadczenia przyrównuje je do utraty kontroli nad własnym ciałem. Słuchanie muzyki jest zatraceniem się w czymś innym niż ja sam. Jest zgodą na unoszenie przez nurt, jest jak rzucenie się do wody. Tak oddaje się dźwiękom bohater ostatniej muzycznej książki Quignarda, Boutès, gdy ulega czarownemu śpiewowi Syren⁶. Staje się tym samym wzorem słuchacza doskonałego, który rzucając się do wody, powraca tam, skąd przybył: do dźwięków wcześniejszych od pierwszych obrazów i słów, do przedjęzykowej niewinności sprzed narodzin.

Figura niewinnego słuchacza wpisuje się nie tylko w poetycki rejestr wypowiedzi o muzyce. Niewinne słuchanie, jako wolne lub – może lepiej – niezależne od wiedzy muzykologicznej, domaga się także filozoficznego namysłu nad związkami doświadczania muzyki z jej rozumieniem. Problem ten poddaję analizie w rozdziale III, Kłopoty z muzycznym znaczeniem, gdzie kwestia werbalizacji opisywanego doświadczenia zostaje ukazana w ścisłym związku z przekonaniem o asemantycznej naturze przekazu muzycznego. W tym miejscu warto jednak zapytać, czy wymóg rozumienia, który ciąży nie tylko nad refleksją muzykologiczną, ale spędza sen z powiek wielu melomanom, musi wiązać się z umiejętnością konceptualizacji muzycznego doświadczenia.

W filozoficznej dyskusji na ten temat szczególnie interesująco brzmią głosy przedstawicieli estetyki anglosaskiej. Mark De Bellis, autor książki Musical Conceptualization, uważa, że większość słuchaczy odznacza się niewielką zdolnością do konceptualizacji doświadczenia muzyki. Odbierają oni zjawisko dominanty jako coś, co ciąży ku rozwiązaniu, ale nie potrafią bądź nie chcą go fachowo nazwać. Tym właśnie charakteryzuje się s ł u c h a n i e n i e z a l e ż n e o d t e o r i i, w przeciwieństwie do słuchania ściśle jej odpowiadającego (theory equivalent hearing). Pierwsze z nich nie wyklucza rozumienia, ale to rozumienie nie zamienia się w zwerbalizowaną myśl. De Bellis sugeruje, że na wyższym poziomie rozumienia przeżycie muzyczne zawsze domaga się zwerbalizowania, bo jedynie słowne, odwołujące się do teorii relacje z doznania dźwiękowego można ocenić jako prawdziwe bądź fałszywe. Nazywanie słyszanego okazuje się nieuniknione. Autor proponuje dwie drogi, na których podmiot nazywający doznanie spotyka się z teorią muzyki. Na jedną z nich wkraczają ci słuchacze, którzy mają wystarczające muzykologiczne zaplecze pojęciowe, by opisywać swoje doświadczenia. To im De Bellis przypisuje wysoki stopień rozumienia muzyki, umieją bowiem wychwycić, wyabstrahować z masy dźwiękowej konkretne struktury i je nazwać. Druga droga natomiast polega na doskonaleniu słuchania. Ci, którzy ją wybierają, mogą zaczynać jako odbiorcy średnio zaawansowani: znają podstawowe pojęcia muzyczne, ale nie umieją ich utożsamić z usłyszaną strukturą. De Bellis domaga się od nich doskonalenia i nabierania sprawności w nazywaniu zjawisk muzycznych po imieniu⁷.

Tymczasem Stephen Davies sądzi, że te same zjawiska można bez trudu opisywać językiem potocznym. Co więcej, postępując w ten sposób, osiąga się wtajemniczenie podobne do znawców, skoro unikając profesjonalnej terminologii, i tak dotyka się istoty rzeczy. Davies zakłada, że nawet o najbardziej skomplikowanych procesach dźwiękowych można opowiedzieć bez muzykologicznego żargonu. Tego rodzaju twierdzenie brzmi dość rewolucyjnie. Można je zinterpretować jako zrównanie języka muzykologicznego, potocznego i poetyckiego. Sięganie po metafory, którymi trafnie nazwie się, na przykład, zjawisko modulacji, jest zatem całkowicie dopuszczalne⁸.

Jeszcze śmielej brzmi wypowiedź Petera Kivy, który od rozumienia muzycznego wymaga tylko tego, żeby było o p i s y w a l n e, przy czym wymóg ten nie zakłada konieczności opisywania muzyki słowami⁹. Rozumienie jej można oddać gestem, ruchem, tańcem lub głosem. W tym kontekście warto przywołać często obserwowaną praktykę wykonawców, którzy uświadamiają sobie (lub swoim uczniom, choćby w trakcie kursów mistrzowskich) ekspresywną wymowę frazy, śpiewając ją, a nawet ilustrując tańcem. Muzyk po prostu czuje, jak dana fraza „działa”, i za pomocą środków niewerbalnych skutecznie przekazuje to innym.

Tak definiowane rozumienie wypływa wprost z doświadczania, ono zaś ujawnia swój związek z cielesnością muzyka i odbiorcy.

Dzięki temu nawet dźwiękowy fantazmat Pascala Quignarda dość nieoczekiwanie znajduje usprawiedliwienie w koncepcjach niektórych filozofów muzyki.

Doświadczanie muzyki a przeżycie estetyczne

Wyjście poza terminologię muzykologiczną, czy też uznanie środków niewerbalnych za wystarczające do tego, by stanowiły ekspresję doznania muzycznego, można uznać za niebezpieczne skutki uboczne porzucenia akademickiego dyskursu o muzyce. Wydaje się jednak, że próba uprawomocnienia takiego relacjonowania doświadczenia muzycznego wcale nie musi oznaczać porzucenia wypracowanych na gruncie estetyki narzędzi pojęciowych; jej celem może być ukazanie, że doświadczanie muzyki wykracza poza czystą postawę estetyczną. Gdy dźwięki są dla odbiorcy nie tylko przedmiotem bezinteresownej kontemplacji, muzyka może stać się dla niego towarzyszką doświadczenia egzystencjalnego. Czy wyrasta ono z przeżycia estetycznego? Czy stanowi jego transgresję? A może wiąże się z porzuceniem perspektywy estetycznej? Aby odpowiedzieć na te pytania, przypomnijmy kluczowe rozstrzygnięcia dokonane na tym polu przez Romana Ingardena.

„Przeżycie estetyczne prowadzi do ukonstytuowania się swoistego – estetycznego – przedmiotu, którego nie można utożsamiać z niczym rzeczywistym, czego spostrzeżenie daje pierwszy impuls do rozwinięcia się przeżycia estetycznego i co zazwyczaj, zwłaszcza jeżeli jest w tym celu stworzonym dziełem sztuki, odgrywa rolę regulatora przebiegu tego przeżycia . Obejmuje ono w swoim przebiegu wielorakie przeżycia składowe różnego typu: zarówno akty ujmowania, jak akty twórczego kształtowania lub – przeciwnie – jedynie odtwórczego rekonstruowania i rozumienia, jak wreszcie wzruszenia i emocje. Wszystkie one w rozmaite sposoby się z sobą splatają. Przeżycie estetyczne stanowi fazę bardzo aktywnego życia, w której jedynie w pewnych chwilach pojawia się czysto odbiorcze doznawanie”¹⁰.

Niewinny słuchacz dostrzega tu pierwszą trudność. Okazuje się, że jego kontakt z muzyką nie zawsze jest aktywny. Zdarza mu się po prostu nie myśleć o niczym i chłonąć dźwięki, nie wspominając już o sytuacji, gdy traktuje muzykę jako tło innych czynności. Muzyka pomaga mu skupić się na pracy i odciąć od codzienności, a zarazem sprawia, że słuchacz jakby intensywniej przeżywa własne trwanie.

Ingarden zdaje się brać to pod uwagę, skoro dopuszcza możliwość „czysto odbiorczego doznawania”, czy też „jedynie odtwórczego rekonstruowania”, któremu towarzyszą wzruszenia. Zastrzega jednak, że przeżycie estetyczne ma być „fazą bardzo aktywnego życia”, a tego warunku wielu słuchaczy spełnić nie potrafi lub nie chce. Trzeba zatem powiedzieć wprost: jeżeli słuchanie muzyki przybiera formę bezrefleksyjnego chłonięcia dźwięków i oddawania się ich działaniu, to tym samym przestaje mieć zabarwienie estetyczne. Nie ma w tym nic nagannego. Niegdyś muzyka była nierozłącznie związana z rytuałami religijnymi, tańcem i biesiadowaniem. Traktowano ją jako tło zabaw i szlachetną rozrywkę. Również dziś zdarza się, że pełni funkcję służebną wobec innych działań odbiorcy. Nie trzeba daleko szukać, wystarczy przywołać przykład wielbiciela nagrań odtwarzanych w domowych warunkach. Taki słuchacz często nie przyjmuje postawy estetycznej wobec muzyki, bo nie to jest jego intencją. Niekiedy jednak dźwięki pochłaniają go tak bardzo, że przestają być tłem percepcji i stają się jej pierwszoplanową figurą. Słuchacz, przekonany o swojej konsumpcyjno-przyjemnościowej postawie, nieoczekiwanie kieruje się ku temu, co jakościowe, by bezinteresownie chłonąć muzykę.

Zupełnie inne warunki odbioru stwarza rzeczywistość sali koncertowej, która sprzyja rozwinięciu się przeżycia estetycznego. Muzyka przemienia wówczas i słuchacza, i wykonawcę. Obaj odmiennie postrzegają czas, przestrzeń, własne, poddane dźwiękom, ciało i zmysły. Można zgodzić się z Ingardenem, że w takich warunkach „dochodzi do zahamowania normalnego przebiegu przeżywania aktów działania podmiotu przeżywającego, nastawionego normalnie na rzeczy świata realnego. Występuje przy tym istotne zacieśnienie pola świadomości. Jeżeli emocja wstępna jest stosunkowo słaba, to owo zahamowanie szybko przemija, a przeżycie estetyczne ulega przerwaniu. Zachodzi wówczas zjawisko p o w r o t u do zdarzeń otaczającego nas świata realnego”¹¹.

Ten stan znany jest nie tylko niewinnemu słuchaczowi czy doświadczonemu melomanowi, ale i wykonawcy. Zaangażowany w akt interpretacji, zatraca się w nim nie tylko mentalnie, lecz także fizycznie. Wystarczy jednak drobny bodziec ze świata realnego czy błąd popełniony przez wykonawcę, żeby i on, i słuchacz boleśnie odczuli powrót do rzeczywistości. Trudno byłoby zgodzić się z twierdzeniem, że winę za ten niechciany powrót do realności ponosi wyłącznie „stosunkowo słaba emocja wstępna”. Zarówno w wypadku odbiorcy, jak i wykonawcy psychologicznych, a nawet fizjologicznych przyczyn takiego stanu rzeczy może być wiele. Interesującą, przeprowadzoną z perspektywy fenomenologicznej analizę tego problemu proponuje filozof i muzyk Arnold Berleant. Akcentuje on somatyczny aspekt wykonania i wyostrzoną świadomość zmysłową artysty, który staje się mistrzem muzycznej ceremonii. „Jest w niej obecny teatr, rytuał, świadome wejście w przestrzeń świętą” – pisze Berleant, nie odbierając jednak artyście prawa do odczuwania fizycznych symptomów scenicznego lęku, tak często zakłócającego przebieg występu¹².

To, co Berleant nazywa „doświadczeniem kształtowania przestrzeni słuchania”, można też przeanalizować z perspektywy egzystencjalnej. Takie ujęcie odnajdujemy w książce Le temps musical, której autor, filozof Christian Accaoui, sugestywnie przedstawia moment utraty kontroli nad przepływem struktur muzycznych. Błąd wykonawcy ujawnia odbiorcy nagły dysonans pomiędzy czasem realnym a czasem wykonania; ten pierwszy nieubłaganie płynie dalej, podczas gdy muzyka zatrzymuje się i zmusza do tego samego świadomość podążających za dźwiękami słuchaczy¹³. Tożsamość czasu realnego i czasu doświadczanych dźwięków okazuje się kruchym paktem. Poznajemy, czym jest nieoczekiwany koniec muzycznego świata. Tego rodzaju wypadek wykonawczy uświadamia jego świadkom eteryczność doświadczenia muzycznego: rzeczywistość koncertowa uniemożliwia sprawowanie pełnej kontroli nad tym, co ma być jego przedmiotem, a przy tym uzmysławia wykonawcy i słuchaczowi jednorazowość i nieodwracalność zdarzeń, w których uczestniczą.