Uczta bogiń. Kobiety, sztuka i życie - ebook

Judy Chicago, Dinner Party, 1974–1979

Zaproszenie

Wchodzimy do ciemnej, przestronnej sali. Z mrocznej przestrzeni reflektory wydobywają równoboczny trójkąt stołów nakrytych białym obrusem. Perłowo lśni posadzka z glazurowanych tafli. Nastrój wnętrza jest rytualny. Podniosły. Na każdym z boków trójkąta – 13 nakryć. Każde jest inne, ustawione na innym bieżniku. Pokryte bogatą dekoracją talerze, wyzłocone czasze kielichów, opalizujące sztućce. Nakrycia, niczym na oficjalnych bankietach, opatrzono imieniem zaproszonych biesiadników. Stół zastawiono wyłącznie dla kobiet. Niektóre z imion znamy: Safona, Elżbieta I, Virginia Woolf. Inne brzmią tajemniczo: Boadicea, Hroswitha, Sacajawea, Ethel Smyth. Uroczystość jeszcze się nie zaczęła.

Ta niezwykła uczta to znajdująca się w Brooklyn Museum w Nowym Jorku praca Judy Chicago „Dinner Party”. Założeniem dzieła, któremu poświęcony jest rozdział zamykający tę książkę, było odzyskanie „Herstory” – kobiecego „zapomnianego dziedzictwa”, przywrócenie kobietom miejsca w historii. Za potrzebą takiej pracy stało przekonanie, że historia jest fundamentem tożsamości, a nieznajomość własnej przeszłości pozbawia kobiety nie tylko owego fundamentu, lecz także poczucia własnej wartości. Celem Judy Chicago nie było jedynie przypomnienie udziału kobiet w historii. To byłoby zadanie dla historyków, z którymi zresztą współpracowała. Jako artystka chciała kobiety uczcić, zastawiając dla nich ceremonialną wieczerzę.

Spotkanie kobiet przywołanych w tej książce jest znacznie bardziej kameralne. Zaprezentowałam tu opowieści o życiu i sztuce kilkunastu kobiet artystek. Większość portretów przedstawia artystki związane z ruchami i artystami awangardowymi: Marie Laurencin, Nadia Léger, Lee Miller, Dora Maar. Znalazły się tu także przedstawicielki awangardy rosyjskiej, w której kobiety odgrywały szczególną rolę – Natalia Gonczarowa i Sonia Delaunay. Są wreszcie wizerunki kilku bardzo silnych kobiecych indywidualności, zajmujących ważne miejsce w sztuce XX wieku – Meret Oppenheim czy Georgii O’Keeffe.

Lista zaproszonych kobiet to wybór całkowicie osobisty. Nie ma tu jednego kryterium. Przeciwnie – urzeka mnie odmienność i losu, i sztuki przedstawionych tu kobiet. W toczonych od lat dyskusjach na temat sztuki kobiet zwracano czasem uwagę, że ich życiorysy są nierzadko bardziej interesujące niż twórczość. Dramatyzm tych biografii często zresztą wynika ze zderzenia „sztuki” i „życia”, z konfliktu artystycznych ambicji i tego, co niesie kondycja „bycia kobietą”. Dlatego też mój wybór nie jest mierzony „wielkością artystycznych dokonań”.

Jak zresztą mierzyć tę „wielkość”? Obok bezdyskusyjnie wybitnych artystek, jak Georgia O’Keeffe, znalazły się też „muzy” – towarzyszki życia artystów mężczyzn z miernym powodzeniem próbujące sił w sztuce, jak Elizabeth Siddal. Mamy świetnie rozgrywającą swoją pozycję u boku wielkiego artysty Nadię Léger i dumnie niepogodzoną z odtrąceniem ofiarę Picassa Dorę Maar. Spotykają się tu bardzo odmienne osobowości – wiktoriańska dama i pionierka fotografii Margaret Cameron sąsiaduje z lekceważącą obyczajowe konwenanse Lee Miller. Poznajemy kobiety poświętliwe – jak Sonia Delaunay, i egocentryczne – jak Marie Laurencin. Są tu kobiety o niezłomnym poczuciu własnej tożsamości i kameleonowo zmieniające imiona, nazwiska, narodowość. Jedne budzą podziw – dla talentu, osiągnięć artystycznych i życiowych, także urody (kilka jest bardzo pięknych), inne zdają się niezbyt sympatyczne – koniunkturalnie wykorzystują swą „kobiecość”, są nawet wyrachowane.

Co zatem łączy te kobiety? Wszystkie, czując siłę swojej płci, świadomie kierowały swoim życiem, nie godziły się na przeciętność, były zdolne do ryzyka, nie poddawały się przeciwnościom losu. No i tworzyły sztukę, choć może z nierównym sukcesem. Ale to sztuka była siłą sprawczą ich niezwykłych życiorysów. Odnajdziemy tu kilka z wyróżnionych przez Judy Chicago wybitnych kobiet – Margaret Cameron, Georgię O’Keeffe, Louise Bourgeois. Obok nich są i takie, dla których nie przygotowano ozdobnego nakrycia. Ale z pewnością zasłużyły sobie na zaproszenie na moją „ucztę bogiń”.

Maria PoprzęckaPEWNEGO DNIA 1849 ROKU DO RYSUJĄCYCH

W LONDYŃSKIEJ PRACOWNI PRERAFAELITÓW

WPADŁ ROZGORĄCZKOWANY MŁODY ARTYSTA,

KRZYCZĄC: „KOLEDZY, NIE MOŻECIE SOBIE

WYOBRAZIĆ, JAK ZDUMIEWAJĄCO PIĘKNE

ZNALAZŁEM STWORZENIE! NA JOWISZA!”.

PIĘKNOŚĆ ZOSTAŁA ICH MUZĄ,

SPOWODOWAŁA ROZCHWIANIE BRACTWA,

A POTEM SAMA ZACZĘŁA TWORZYĆ

I WYSTAWIAĆ SWOJE PRACE

Potulna gołąbka

Wiktoriańska Anglia, połowa XIX wieku. Grupka studentów Królewskiej Akademii Malarstwa w Londynie w konspiracyjnej aurze zawiązuje stowarzyszenie. Będą zwalczać akademickie metody nauczania i sztukę oficjalnie uznawaną. Żywią uwielbienie dla sztuki prawdziwej i szczerej, jaką jest dla nich malarstwo średniowieczne i wczesnorenesansowe, powstałe przed Rafaelem. Przyjmują nazwę Bractwo Prerafaelitów.

Bardziej niż program łączy ich młodzieńcza przyjaźń, a zwłaszcza urzeczenie charyzmatyczną osobowością duchowego przywódcy prerafaelitów – Dantego Gabriela Rossettiego. Po latach podzielą ich konflikty osobiste, różnie potoczą się drogi karier, lecz wtedy, u początku życiowej drogi, trzymają się razem. Sytuacja wymagała ścisłego braterstwa – rzucali wszak wyzwanie światu uznanych wartości. Na początek sporządzili długą listę „nieśmiertelnych”, na której znaleźli się m.in.: twórca Księgi Hioba, błogosławiony malarz Fra Angelico, George Washington, Jezus Chrystus i Edgar Allan Poe. Brakowało tylko muzy.

Walter Deverell znalazł „zdumiewająco piękne stworzenie” u kapelusznika, gdzie wraz z matką poszedł kupić czapkę (widać można być rewolucjonistą w sztuce, ale słuchać matki w kwestii nakrycia głowy). Matka, dama z wysoko postawionej rodziny, gwarantując przyzwoitość propozycji, poprosiła piękną ekspedientkę Elizabeth Siddal o pozowanie synowi.

Deverell zabierał się właśnie do malowania sceny z Szekspirowskiego „Wieczoru Trzech Króli”. Młodzi malarze, pogardzając najemnymi modelami, pozowali sobie nawzajem. Obsadzając role, malarz dał księciu Orsino własne rysy, błaznem Feste został Dante Gabriel Rossetti, przebraną za pazia Violą – Elizabeth Siddal. Obraz przedstawiał moment, gdy błazen śpiewa:

Ułóż mnie, tu,

Gdzie mogiły i smukłe cyprysy.

Uleć już, uleć, mój tchu,

Bo zabiły mnie lubej kaprysy.

Niechaj ziemia mój całun i ciało

Ugości;

Nie ma serca, co smutniej skonało

Z miłości.

(akt 2, scena 4, przekł. S. Barańczaka)

Autor obrazu wkrótce zmarł, mając niewiele ponad 20 lat, a „piękne stworzenie” stało się ulubioną modelką prerafaelitów i bohaterką jednej z najbardziej dramatycznych love story tamtego stulecia.

Dante spotyka Beatrycze

Najwięcej poświęcenia wymagało od Elizabeth Siddal pozowanie do obrazu Johna Everetta Millaisa, przedstawiającego samobójczą śmierć Ofelii. Malując jedną z najsłynniejszych scen szaleństwa, jakie zna literatura, młody artysta podszedł do swej pracy niezwykle metodycznie. Wybrał najwierniej odpowiadające szekspirowskiej scenerii zakole rzeczki z rosochatą wierzbą i odmalował je z natury. Idąc za tekstem, ze skrupulatnością botanika odtworzył kwiaty i krzewy, niektóre obarczone symbolicznym znaczeniem. Elizabeth ubrał w wyszperaną u antykwarza, ciężką od srebrnych haftów suknię i przez wiele dni ofiarnie mokła w wannie z podgrzewaną wodą.

Na obrazie Ofelia, obsypana drobnymi kwiatkami, pogrąża się w wodzie z modlitewnie rozłożonymi rękami. Patrzy nieprzytomnie spod opadających powiek, ma lekko rozchylone usta, jej długie, rude włosy wplątują się w wodorosty. Mimo wierności każdego szczegółu z obrazu emanuje dwuznaczna, somnambuliczno-erotyczna aura.

Sama Siddal, mimo uciążliwości pozowania, zdawała się utożsamiać z umierającą bohaterką, zatracać w nierzeczywistości.

Rzeka wciąż płynie

Korytem wśród traw

Głosy tysięcy ptaków

Dźwięczą nad mą głową

Przeniosą mnie w smutniejszy sen

Gdy ten smutny sen skona

– pisała potem w wierszu „A Year and a Day”.

Gdy Millais malował Siddal jako Ofelię, Rossetti był już w niej zakochany. Wkrótce pozowała tylko jemu. Zazdrosny i zaborczy, w nieskończoność rysował ją siedzącą, półleżącą, stojącą – zawsze jednak pasywną, niemal omdlewającą. Spowita w prostą, luźną, przewiązaną tylko w smukłej talii suknię melancholijnie spogląda nieobecnym wzrokiem spod wpółopuszczonych powiek. Nazywał ją czule Lizzie, Liz, Ida, Sid, Guggums, Gug. „Potulna, nieuświadomiona gołąbka” – pisał do siostry. Ten związek pochłaniał go bez reszty; stał się nawet pierwszą przyczyną rozchwiania koleżeńskiej wspólnoty prerafaelickiego bractwa.

Rossetti był zarazem malarzem i poetą. Inspirowały go dzieła Dantego, którego tłumaczył, a także legendy arturiańskie i współczesna poezja angielska. Dantego nie tylko wielbił, lecz także się z nim utożsamiał – wszak na chrzcie w hołdzie największemu włoskiemu poecie dano mu jego imię. Siddal była więc pisana rola Beatrycze – symbolu miłości idealnej, czystej, wzniosłej, niespełnionej. To trudna rola dla skromnej sprzedawczyni, ale ona się chyba też z nią utożsamiała.

Dante Alighieri widział swą Beatrycze zaledwie kilka razy w życiu. Dante Gabriel Rossetti żył z Siddal ponad dziesięć lat, nie bez kryzysów i rozstań, bo też wierność nie była jego mocną stroną. Jednak w jego rysunkach i akwarelach niezmiennie rozpoznajemy wątłą sylwetkę Lizzie i jej ściągniętą twarz o wielkich oczach: oto Dante spotyka Beatrycze na florenckiej ulicy, Dante spotyka Beatrycze w Raju...

Na malowidle zatytułowanym „Miłość dantejska” czerwonoskrzydły anioł stojący między dniem i nocą, słońcem i księżycem trzyma tarczę zegara słonecznego. Zegar wskazuje godzinę śmierci Beatrycze. Inskrypcja „Miłość, co wprawia w ruch słońce i gwiazdy” to ostatni wers „Boskiej komedii” Dantego. Słońce ma rysy Rossettiego, księżyc – Siddal. On spogląda na nią z góry, ona wznosi ku niemu oczy. Czy taka była pomiędzy nimi relacja?

John Everett Millais,Ofelia,1852

Mistrz i uczennica?

Zaczęła rysować w 1852 roku, zmarła w 1862. Przez dziesięć lat Elizabeth Siddal stworzyła około stu rysunków i obrazów. Była właściwie samoukiem, nie licząc lekcji, jakich udzielał jej Rossetti. Jednak traktowała swą twórczość poważnie, nie po amatorsku. Wystawiała na prerafaelickich wystawach. „Jej zdolności rysunkowe wciąż rosną, a bogactwo jej inwencji i łatwość są wprost cudowne, znacznie większe niż moje” – przekonywał Rossetti, który w porywie miłości więcej czasu poświęcał reklamowaniu dzieł swojej gołąbki niż własnej twórczości.

Rysunki Lizzie, zastrzegając sobie nawet prawo ich pierwokupu, kupował największy ówczesny autorytet w kwestiach artystycznych John Ruskin, zwany „apostołem piękna”. Czy to dziewczyna go urzekła, czy jej sztuka? „Bardziej przypomina piętnastowieczną damę florencką, niż cokolwiek i kiedykolwiek widziałem na freskach” – pisał Ruskin do przyjaciela. Dyskretnie wspomagał ją finansowo. „Jeśli nie chce pani wsparcia jako takiego, proszę przyjąć do wiadomości twardy fakt, że ma pani geniusz; a nie sądzę, by było wielu geniuszy na tym świecie” – zapewniał z powagą.

Siddal była ambitna – to pewne. Kiedy załamał się jej związek z Rossettim, próbowała studiować w szkole artystycznej w Sheffield. Swojej sztuki jednak usamodzielnić nie zdołała – jej rysunki i obrazy są cieniem prac Rossettiego. Nie chodzi tylko o upodobanie do tematyki miłosnego rozstania, utraty, bolesnego oczekiwania. Jej własną inwencją miało być sięgnięcie po poezję współczesną, zwłaszcza Alfreda Tennysona, którego ilustrowała najchętniej.

Niektóre prace noszą sygnaturę „EES inv. EES & DGR del.”, co oznacza jej pomysł i wspólne wykonanie. A więc nie mistrz i uczennica, lecz para twórców, którą miłość jednoczy także w sztuce. Czy kierował jej ręką, czy poprawiał? Jeśli jest coś, co ją od niego odróżnia, to niestety, właśnie rysunkowa nieporadność. Można życzliwie uznawać tę nieumiejętność za wyraz świeżości, braku rutyny, lekceważenia konwencji. Jednak nieporadność pozostaje nieporadnością, zwłaszcza gdy chodzi o bardziej skomplikowane kompozycje.

Dante Gabriel Rossetti, Dantis Amor, 1860

Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1863–1870

Ucieczka od rzeczywistości

Podobieństwo prac Siddal i Rossettiego to nie tylko te same postacie bezbrzeżnie smutnych, długowłosych kobiet, lecz także te same malarskie nawiązania do średniowiecznych miniatur. Oboje zanurzeni są bowiem w przeszłości, owym wykreowanym przez ówczesną poezję legendarnym średniowieczu, epoce króla Artura, rycerzy Okrągłego Stołu, poszukiwaczy Świętego Graala i idealnej miłości.

„Rodzaj ludzki nie może znieść zbyt wiele rzeczywistości” – te słowa, znacznie później napisane przez Thomasa S. Eliota, mogłyby być mottem kilku pokoleń XIX-wiecznych artystów. Nie mogąc bowiem znieść rzeczywistości industrializującej się gwałtownie imperialnej Anglii, artyści nie tyle uciekli do przeszłości, ile ją zrodzili w swej wyobraźni. To marzenie było dość potężne, aby nadać kształt wielu dziedzinom życia, literatury, religii, architektury. Neogotyckie kościoły, budynki użyteczności publicznej i prywatne siedziby, stylizowane na średniowieczne sprzęty i dekoracje, uniwersyteckie rytuały, literacka moda na stare ballady i arturiańskie legendy – wszystko to zrodziło się z potrzeby zanurzenia się w rzeczywistości bardziej uduchowionej niż dolegliwie materialistycznej.

W konfrontacji z życiem idealizowane miłości i pasje prerafaelitów zamieniały się jednak w trywialne romanse i pospolite skandaliki. Kroniki obyczajowe tego środowiska stoją w jaskrawej sprzeczności z potocznymi mniemaniami na temat rygoryzmu moralnego wiktoriańskiej Anglii, nawet przy uwzględnieniu przyzwoleń, jakimi cieszyli się artyści. Rossettiemu utożsamienie z Dantem nie przeszkadzało w uwodzeniu najbliższym przyjaciołom narzeczonych i żon. Toteż związek z Siddal zaczął się psuć po paru latach.

Pojawiły się rywalki: piękna, zmysłowa i prostoduszna Fanny Cornforth, nieopatrznie powierzona opiece Rossettiego narzeczona kolegi; równie piękna Annie Miller, wreszcie Jane Burden – córka stajennego z Oksfordu, dziewczyna o niesamowitej urodzie, która miała się stać żoną Williama Morrisa. Kiedy wreszcie Siddal wyprowadziła się do Sheffield i rozpoczęła studia artystyczne, dość niespodziewanie w 1860 roku Dante Gabriel i Lizzie po bez mała dziesięciu latach od poznania zawarli małżeństwo.

Nie bardzo wiadomo dlaczego. Czy Siddal – gruźliczka, coraz bardziej chora, coraz bardziej cierpiąca na bóle reumatyczne (fatalne moknięcie w roli Ofelii skończyło się ciężkim przeziębieniem, w czym upatrywano początków jej choroby) – wzbudziła jego litość, poczucie obowiązku, wyrzuty sumienia? Rossetti i tu nie liczył się z konwenansami – poślubienie wieloletniej kochanki nie mieściło się w ówczesnych normach obyczajowych. Jego głęboko zawiedzeni włoscy rodzice marzący o lepszym losie dla wszechstronnie utalentowanego potomka niż małżeństwo z suchotnicą czynili dziewczynie afronty. Z drugiej strony jej rodzina, „biedna, ale uczciwa”, nie mogła się pogodzić z „upadkiem” córki, jakim był związek z artystą.

On jednak przeżywał nowy paroksyzm uczucia i wiary w talent Lizzie. „Oczywiście, że moja żona nadal rysuje – zapewniał przyjaciela. – Ilekroć pracuje, upewniam się, że ma prawdziwy geniusz – nie żaden pozorny – i jeśliby tylko mogła włożyć więcej precyzji w wykończenie, co wymaga wiele zdrowia i siły, jestem pewien, że malowałaby obrazy, jakich nigdy nie namalowała jeszcze żadna kobieta”.

Między Ofelią a Beatrycze

Małżeństwo nie zostało pobłogosławione potomstwem. Siddal urodziła martwe dziecko. Szybko ponownie zaszła w ciążę. I wtedy zmarła z powodu przedawkowania laudanum. Od laudanum, uśmierzającego ból środka zawierającego opium, była uzależniona od dawna. Okoliczności jej śmierci pozostają niejasne, choć opisane zostały w każdym szczególe. Rossetti w towarzystwie zaprzyjaźnionego poety Algernona Swinburne’a poszedł na kolację do nowo otwartej restauracji. Wróciwszy do domu, zastał żonę nieprzytomną. Wzywani kolejno lekarze nie zdołali jej uratować.

Czy Lizzie nieświadomie zażyła za dużą dawkę lekarstwa, czy było to samobójstwo? Przemawiające za tym przesłanki zostały zatarte. Lekarze wydali orzeczenie o przypadkowej śmierci. Rossetti szalał z rozpaczy. Jako ostatni dar ofiarowany żonie włożył do jej trumny rękopisy swych niepublikowanych wierszy. Tak symbolicznie pogrzebał swą poezję. Nie chciał wrócić do domu, gdzie razem mieszkali. Nocami prześladował go widok umierającej, co stało się początkiem jego wieloletniej bezsenności. I podjął się namalowania pośmiertnego portretu ukochanej.

Umierając przedwcześnie, Siddal dopełniła swej roli Beatrycze, która także zmarła młodo. Poświęcony jej pamięci obraz Rossetti zatytułował „Beata Beatrix” – „Błogosławiona Beatrycze”. Temat zaczerpnął z poematu Dantego „Vita nuova”: oto Beatrycze nie umiera, ale w mistycznym transie unoszona jest z ziemi do nieba. Jeszcze raz widzimy Lizzie – z głową odrzuconą w ekstazie, w tunice, której zieleń wyraża nadzieję na życie wieczne.

Purpurowy ptak – posłaniec śmierci – upuszcza w jej otwarte dłonie kwiat maku, symbol snu i śmierci, ale i aluzję do śmiercionośnego opium. Bijące z głębi obrazu światło rozświetla aureolę wokół głowy Beatrycze i wskazuje godzinę jej śmierci na zegarze słonecznym. W tle – Dante ukryty w cieniu lasu spogląda na Anioła Miłości trzymającego w dłoni jarzące się światło. Albowiem miłość nie umiera.

I tak właściwie można by skończyć tę artystyczną love story. Jednak pozostają pytania. Mimo bowiem ogromnej ilości relacji, listów, wspomnień postać Elizabeth Siddal jest nieuchwytna. Bohaterka wielu znanych obrazów, kobiecy symbol prerafaelickiego bractwa, autorka obrazów i wierszy – kim właściwie była? Ekspedientka od kapelusznika zdaje się całkowicie roztapiać w przypisanych jej rolach, gubi się gdzieś między Ofelią a Beatrycze.

Tajemnicza do końca

Zrekonstruowanie jej osoby nie jest łatwe. Jej dzieje wpisane są bowiem w życie Rossettiego. Wiadomości o niej wyłuskujemy z tekstów jemu poświęconych. Takie bywają losy muz – ich życie jest częścią innego życia. W historii istnieją jedynie dzięki związkowi z artystą.

Nie tylko Rossetti, lecz także jego koledzy byli dotknięci „kompleksem Pigmaliona”, mitologicznego rzeźbiarza, który zakochany w wykutym przez siebie posągu kobiety wyprasza u Afrodyty, by tchnęła weń życie, i żeni się z własnym dziełem. Kilku członków bractwa dokonało cudownych odkryć dziewcząt skromnego pochodzenia, z których wykreowano muzy i kochanki, poddając je przy tym intensywnej kulturalnej edukacji. Korzystano tu nawet z usług pewnej damy wyspecjalizowanej w przerabianiu kopciuszków na królewny. Wszystkie były rzeczywiście wyjątkowo piękne i pozostały takie na prerafaelickich obrazach. Siddal przydana została jeszcze rola artystki – niespełnionej tylko przez chorobę i tragiczny los.

Jak było naprawdę? Czy to Lizzie miała artystyczne ambicje, czy Rossetti był ambitnym Pigmalionem? Można oczywiście próbować – i robiono to – dopisać jej nazwisko do katalogu twórców czynnych w prerafaelickim kręgu, przypomnieć wszystkie pochwalne opinie, także te opatrzone wielkimi nazwiskami – Ruskina, Swinburne’a. Jak jednak nie usłyszeć w nich nuty współczucia i pobłażliwości dla pięknej dziewczyny, coraz bardziej wątłej, coraz bardziej chorej? Siddal ucieleśniała wszak wszystkie cechy tak chętnie wtedy widziane u kobiet – była piękna, cierpiąca, zależna. „Piękność bolesna” – nie bez sadystycznego zabarwienia ceniony typ kobiecości, bardzo w guście tamtego środowiska i tamtej epoki.

Rossetti był osobowością bujną, barwną i krwistą. Niektóre jego poczynania były jednak tyleż niekonwencjonalne, co groteskowe. Składając hołd zmarłej żonie, stworzył jej portret wyrwany z głębi obolałej duszy. Ale „Beata Beatrix” bardzo się podobała, nabywcy nalegali, więc namalował własnoręcznie co najmniej siedem kopii obrazu, osiągając bardzo przyzwoity dochód. W kilka lat po śmierci Lizzie pożałował też swych wierszy pogrzebanych w jej trumnie. Z pomocą pewnego podejrzanego osobnika dokonał makabrycznej ekshumacji. Wydobyte z grobu wiersze opublikował. I odniósł wielki sukces poetycki.

Sama biografia Rossettiego wpasowuje się w schemat, wedle którego etapy twórczości artysty wyznaczają kolejne związki z kobietami. Jeszcze za życia Siddal porzucił – wraz z pojawieniem się innych modelek – średniowieczne, uduchowione stylizacje na rzecz wizerunków zmysłowych, pełnych erotycznego napięcia. Poetyckie tytuły nadają im mitologiczne lub alegoryczne znaczenia. Miejsce anielskiej, dziewiczej Lizzie zajęła mroczna, ekscytująca w swej niespotykanej piękności Jane Morris. Obie jednak na równi są tylko elementami jego życia i jego twórczości.

„Tajemnicza” – tak często pisali o Elizabeth Siddal ci, którzy ją znali. I taka pozostaje, choć można pytać, czy rzeczywiście kryła w sobie jakieś tajemnice, które chciałoby się przeniknąć. Jak dotąd chyba najtrafniejszy jej portret skreśliła kobieta, utalentowana siostra Rossettiego Chrisina. Wiersz nosi tytuł „W pracowni artysty”, powstał w 1856 roku:

Jedna twarz spogląda z wszystkich jego płócien,

Ta sama postać siedzi, chodzi lub spoczywa (...)

Piękna jak księżyc i radosna jak światło:

Nie wyczerpana oczekiwaniem, nie przyćmiona smutkiem;

Nie taka jaka jest, lecz jaką była jaśniejąc nadzieją;

Nie taka jaka jest, lecz jaka spełnia jego marzenia.

Elizabeth Siddal, Autoportret, 1862