Ukryte spojrzenia w filmach Bernarda Bertolucciego - ebook

WPROWADZENIE

Bernardo Bertolucci na planie filmu Przed rewolucją z operatorem zdjęć Aldem Scavardą i ówczesnym asystentem operatora – Vittoriem Storarem

Opowieść o filmach Bernarda Bertolucciego, którą przekazuję polskim czytelnikom, zawiera analizy ośmiu dzieł włoskiego reżysera Bernarda Bertolucciego, powstałych w latach 1962–1990. Moje badania obejmują prawie trzydziestoletni okres jego działalności – od debiutu aż do czasów, kiedy reżyser Ostatniego cesarza, triumfator oscarowej gali, stał się jednym z najbardziej cenionych autorów kina światowego. Z tak rozległej perspektywy można było dokładniej przyjrzeć się procesowi dojrzewania twórcy, wyodrębnić okresy, w których dochodziły do głosu wątki obecne w późniejszych filmach, i krystalizował się rozpoznawalny styl wizualny Bertolucciego. Wnikliwe studia poszczególnych dzieł, uwzględniające rozliczne konteksty, pozwoliły ukazać niezwykłą erudycję reżysera, który nader często sięga do bogatego skarbca kultury, nie narzucając sobie przy tym żadnych ograniczeń ani reguł.

Przedmiotem moich badań są przede wszystkim te dzieła autora Konformisty, które można potraktować jako adaptacje literackie. Już w tym miejscu powinnam zwrócić uwagę na nieoczywistość tego wyboru, jako że analizowane filmy niekiedy stanowią nietypowy przypadek adaptacji. Bertolucci, pisząc scenariusze, znacznie modyfikował dzieła literackie, a nawet oparte na nich scenariusze.

W kręgu moich zainteresowań znalazła się adaptacja jako metoda twórcza kina, a także stosunek reżysera (nazywanego „pre-postmodernistą”¹) do uświęconego przez tradycję dziedzictwa przeszłości. W kinie Bertolucciego adaptacja oznacza skomplikowany proces przeobrażania „materiału genetycznego”, nie tylko asymilację pierwowzoru. Trzeba pamiętać, że na gruncie filmoznawstwa pojęcie adaptacji uwzględnia swoistość medium kina – nie odnosi się wyłącznie do ekranizacji dzieł literackich, oznacza również adaptację dzieł malarskich, teatralnych i operowych, idei filozoficznych oraz systemów estetycznych.

Zamierzeniem moim było zaprezentowanie strategii adaptacji tekstów kultury w filmach Bertolucciego i ukazanie sposobu, w jaki udaje się reżyserowi odtworzyć głęboką strukturę dzieła będącego pierwowzorem. Dokonując wieloaspektowej analizy filmów Bernarda Bertolucciego, odwołuję się w pierwszej kolejności do adaptowanych tekstów literackich oraz do cytowanych i parafrazowanych fragmentów z historii kina. Przywołuję ponadto teksty filozoficzne, pisma teoretyków kina, a także nawiązania malarskie, operowe, teatralne, a następnie próbuję odnaleźć formy obecności przywoływanych tekstów kultury na różnych poziomach struktury dzieła. Prezentuję filmy w porządku chronologicznym, traktując je jako przykłady strategii adaptacji, ukazujące bogaty repertuar możliwości twórczych adaptatora. Takie ujęcie pozwoliło mi stworzyć monograficzny zarys twórczości filmowej Bernarda Bertolucciego.

Choć wydaje się to dość niewiarygodne, do tej pory w języku polskim nie powstała monografia opisująca dorobek tego reżysera, jednego z najważniejszych twórców światowego kina, nie wspominając o interesującym mnie zagadnieniu adaptacji w jego filmach. Dostępne są niezbyt liczne studia filmoznawcze oraz recenzje filmów publikowane w czasopismach i na portalach internetowych. Wyjątek stanowi znane wydawnictwo Filmoteki Narodowej z 1993 roku: Bernardo Bertolucci w opinii krytyki zagranicznej², z obszernym wstępem Tadeusza Miczki, prezentującym czterdziestoletni okres twórczości reżysera, w którym znajdziemy wybór artykułów europejskich krytyków filmowych oraz fragmenty słynnego wywiadu reżysera z Enzem Ungarim, którego pierwodruk znajduje się w albumie Bertolucci by Bertolucci³. Od piętnastu lat publikacja Filmoteki Narodowej jest lekturą obowiązkową dla wszystkich piszących o twórcy Ostatniego tanga w Paryżu. Przez ostatnie trzy dekady najczęściej na ten temat pisał znawca kina włoskiego – Tadeusz Miczka. Poświęcił on Bertolucciemu obszerne fragmenty swoich książek: W Cinecittà i okolicach. Historia kina włoskiego od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych XX wieku⁴, Wielkie żarcie i postmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym⁵ oraz Kino włoskie⁶.

Jeśli zaś mowa o publikacjach w krajach anglojęzycznych, to obszerna lista artykułów i książek poświęconych twórczości Bernarda Bertolucciego stanowi odzwierciedlenie ogromnego zainteresowania publiczności i krytyki jego dorobkiem artystycznym. Najwięcej tekstów publikowanych jest w Ameryce, ale pierwsze recenzje, pióra między innymi Lina Miccichègo, powstawały w rodzimej Italii. Pierwszym biografem i autorem monografii Bertolucciego w języku włoskim jest Francesco Casetti⁷. W literaturze światowej nadal najwyżej cenione są monografie, opublikowane w połowie lat osiemdziesiątych, których autorami są Robert Phillip Kolker⁸ i Jefferson T. Kline⁹. Dekadę później (w 1995 roku) na ich podstawie powstały kolejne prace, napisane przez Clarettę Micheletti Tonetti: Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity¹⁰, oraz Yosefę Loshitzky: The Radical Faces of Godard and Bertolucci¹¹. Obie autorki odwołują się w nich do swoich poprzedników – autorytetów w dziedzinie uniwersyteckiego filmoznawstwa. Interesujący jest również tekst Karstena Witte¹² na temat manieryzmu Bertolucciego, zamieszczony w niemieckiej monografii. Ponadto w 2000 roku nakładem wydawnictwa Uniwersytetu w Missisipi ukazał się wybór ważniejszych wywiadów z Bernardem Bertoluccim, opracowany przez Fabiena S. Gerarda, Jeffersona Kline’a i Bruce’a Sklarewa¹³. To tylko najważniejsze pozycje z długiej listy pism poświęconych jednemu z najpopularniejszych i najbardziej cenionych twórców światowego kina.

Potwierdzeniem „szczególnego miejsca w historii kina”¹⁴ są przyznane artyście kilka lat temu wyróżnienia za całokształt twórczości: honorowa Palma w Cannes w maju 2011 roku oraz Europejska Nagroda Filmowa w grudniu 2012. Bertolucci jest zdobywcą wielu statuetek i nominacji do prestiżowych nagród: Oscarów, Złotych Globów, Złotej Palmy, Złotego Niedźwiedzia, Cezarów, a także BAFTA, nagród gildii krytyków, scenarzystów i reżyserów filmowych. Najczęściej nagradzanymi filmami reżysera są: Ostatni cesarz, Konformista, Ostatnie tango w Paryżu i Marzyciele. Po prawie dziesięcioletniej przerwie Bertolucci przypomniał o sobie światu filmem Io e te, który miał swoją premierę w 2012 roku.

Młody Bernardo Bertolucci na planie filmowym za kamerą

Błędem byłoby myśleć o Bernardzie Bertoluccim tylko jako o reżyserze kina włoskiego¹⁵. Mimo że jest spadkobiercą wielkiej fortuny kina mistrzów: Viscontiego, Felliniego, Antonioniego czy Pasoliniego, od początku był zafascynowany francuską Nową Falą. Rozdziały poświęcone filmom Bertolucciego można odnaleźć także w podręcznikach kina francuskiego. Bernardo Bertolucci, nazywany ze względu na miejsce swego urodzenia Parmigianino¹⁶, jako twórca identyfikował się z Francją, a na swego mistrza wybrał Jeana-Luca Godarda („Za zrobienie jednego ujęcia w jego stylu oddałbym życie” – wspomina swoją młodzieńczą egzaltację w wywiadzie z Barbarą Hollender)¹⁷. Śledzenie wpływów francuskich i włoskich w kinie Bertolucciego prowadzi do interesujących wniosków, wydaje się jednak, że właściwym podejściem jest opisywanie twórczości reżysera Ostatniego tanga w Paryżu w szerszym, ponadnarodowym kontekście. Bernardo Bertolucci młodość spędził w Rzymie, ale w późniejszym czasie przemierzył obszar czterech kontynentów, poznając odmienne cywilizacje i religie. Większość swoich filmów nakręcił poza Italią. To dla niego uczyniono wyjątek i otworzono bramy Zakazanego Miasta w Pekinie, aby mógł nakręcić film o ostatnim cesarzu Chin. Bertolucci nie jest kojarzony z jednym określonym nurtem w kinematografii, jest natomiast jednym z najlepiej rozpoznawalnych autorów kina współczesnego, o bardzo wyrazistym charakterze pisma i ogromnej erudycji. Gdybyśmy podążali za jego spojrzeniem, znaleźlibyśmy się w wielkim archiwum obrazów. A gdybyśmy próbowali odczytać z jego filmów wszystkie wątki i historie oraz rozpoznać wszelkie aluzje i cytaty, to znaleźlibyśmy się w gigantycznej bibliotece, zawierającej najważniejsze teksty ludzkości.

Scena z Partnera – Giacobbe (Pierre Clémenti) w swoim pokoju pomiędzy stosem książek i namalowanym na ścianie fotelem recytuje fragmenty z pism Antonina Artauda

Jeden z fotosów filmu Bertolucciego Partner budzi skojarzenia z postacią ze słynnego obrazu Giuseppe Arcimbolda Bibliotekarz, którego twarz i korpus tworzą grzbiety woluminów. Bohater, grany przez Pierre’a Clémentiego, w swoim pokoju, nazywanym camera obscura, czyta na głos tezy Antonina Artauda z dzieła Teatr i jego sobowtór pośród stosów piętrzących się na podłodze książek. Postać Giacobbe złożona jest z biografii kilkunastu postaci. Wszechobecność ksiąg w pustym pokoju może obrazować osaczenie artysty przez przeczytane dzieła, które przytłaczają jego myśl. W pewnym momencie bohater buduje w domu barykadę z książek, za którymi próbuje się ukryć. Ta niezliczona ilość woluminów zdaje się sugerować mnogość cytatów w kinie włoskiego reżysera. Jest ona w istocie zbyt duża, by można było ulec pokusie dokładnego rozpoznania każdego z nich. Tym bardziej, że często nie są one przypisane do jednego katalogu, ale przekładane z miejsca na miejsce. Bertolucci czyta książki mniej lub bardziej uważnie, we fragmentach lub w całości, ale zawsze w zachwyceniu. Przyjęta przezeń strategia adaptacji sprawia, że osiąga on paradoksalny efekt – z obcych elementów tworzy własny świat. Bezprzykładnie zdradza autorów czytanych książek, a jednocześnie pozostaje im wierny.

W ostatnim rozdziale, pisząc o adaptacji powieści Paula Bowlesa w filmie Bertolucciego Pod osłoną nieba, posłużyłam się przykładem Wielkiego Meczetu w Kordobie jako metaforą odnoszącą się do adaptacji. Katedra w Kordobie określana jest La Mezquita (meczet), ponieważ nazwa ta przypomina burzliwe dzieje świątyni. Pierwszą katedrę zbudowali w tym miejscu Wizygoci, ale już w VIII wieku na jej fundamentach Arabowie postawili meczet, który przez dwa stulecia rozbudowywali tak, że można w nim było pomieścić sześćset filarów, połączonych charakterystycznymi czerwono-białymi łukami. Budowniczowie wykorzystali jako budulec kolumny korynckie, pochodzące z ruin rzymskich. W efekcie powstał jeden z najwspanialszych zabytków sakralnych na świecie. Kiedy w wyniku rekonkwisty chrześcijanie odzyskali Kordobę, początkowo zmienili tylko przeznaczenie meczetu, adaptując jego sale modlitewne dla obrządku kościoła rzymskokatolickiego. Ostatecznie jednak pokaźną jego część wyburzono, aby w XVI wieku w samym środku świątyni wybudować katedrę gotycką. Dramatyczne dzieje tej budowli obrazują odwieczne prawa spadkobierców do zawłaszczania i przekształcania dziedzictwa kulturowego¹⁸. Ukazują zarazem, że każdy obiekt kultury wielokrotnie ulega przeobrażeniom, które oznaczają zniszczenie tego, co było pierwotnie dane.

Adaptacja dotyczy różnych obszarów kultury i komunikacji społecznej. Fakt, że mówi się o niej najczęściej w kontekście filmowym, wynika z tego, że wydaje się ona podstawową techniką twórczą kina. Tworzenie filmu na podstawie pierwowzoru literackiego jest praktyką sięgającą początków kinematografii; ponad połowa wszystkich filmów fabularnych ma swój powieściowy rodowód. Od ponad stu lat na przykładzie rozlicznych dzieł filmowych badane są różne strategie adaptacji w całym bogactwie możliwych realizacji na ekranie. Jakkolwiek literatura pozostaje najważniejszym źródłem inspiracji dla kina, pojęcie adaptacji odnosi się nie tylko do niej, ponieważ film zawdzięcza swoje powstanie również innym sztukom. X Muza jest w swej istocie tworem intermedialnym, syntezą wszystkich sztuk. W Słowniku filmu czytamy, że „adaptacji podlega wszystko, co zostaje transponowane na ekran, a film przyswaja ogromny i różnorodny repertuar zarówno tradycji kulturowej, jak i współczesnej kultury i cywilizacji. W efekcie procesu adaptacji trafiają do filmu materie różnego pochodzenia, z różnych epok, z różnych pięter kultury. Film, posługując się literaturą, dramatem, dziełem muzycznym czy wszelką inną materią gotową, wyjmuje je z właściwych dla nich pierwotnych kontekstów i umieszcza je w kontekście nowym”¹⁹. Jak widać, pojęcie adaptacji, które z czasem nabrało innego znaczenia, odnosi się nie tylko do wszelkich możliwych relacji miedzy filmem a literaturą, lecz także do całej różnorodności materii adaptowanych przez kino.

Alicja Helman, której artykuł stał się podstawą do sformułowania tej definicji, przekonuje, że adaptacja jest „w dziedzinie kinematografii techniką kompozycyjną nieznającą ograniczeń i sięgającą we wszystkie możliwe i dające się pomyśleć regiony. Dzięki niej filmy osiągają tak wysoki stopień intertekstualności, intermedialności i złożoności kulturowej, a intensyfikacja tych zjawisk jawi się współcześnie jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym i s t o t a t e g o m e d i u m z n a j d u j e s w o j e s p e ł n i e n i e”²⁰.

Badaczka polemizuje z przeświadczeniem, jakoby tylko literatura wymagała adaptacji, podczas gdy materia muzyczna, plastyczna czy choreograficzna przenoszona jest na ekran w formie transferu. Wspiera swoje twierdzenia następującymi argumentami: „Po pierwsze, już ten prosty zabieg powoduje podstawową przemianę strukturalną. Część staje się nową całością, autonomizuje się wobec uprzedniego oryginału. Po drugie, dzięki praktykom adaptacyjnym, naruszającym dawne konteksty i budującym konteksty nowe (wybór, eliminacja, jukstapozycja), adaptowane dzieła lub ich fragmenty wkraczają w nowe sytuacje komunikacyjne, które mają podstawowe znaczenie dla ich odbioru. Po trzecie, nowe sytuacje komunikacyjne, wywołane przez zabiegi adaptacji, dają w efekcie wymieszanie różnych obiegów kultury. Dzieła sztuki wysokiej wchodzą w obieg niski, włączone do filmów przeznaczonych dla masowej widowni”²¹.

We współczesnym filmoznawstwie termin „adaptacja” coraz częściej współwystępuje z określeniem „gry adaptacyjne”, przywołującym skojarzenia z podstawową metodą postmodernizmu, jaką są gry intertekstualne: nawiązania, cytaty, transkrypcje, mutacje, wariacje, pastisze, trawestacje. Gra adaptacyjna oznacza transfer intersemiotyczny i intermedialny pomiędzy książką, filmem, grą komputerową. Droga tego transferu w obrębie różnorodnych mediów może przebiegać w dowolnym kierunku – podkreśla Kuźnicka. Pojęcie adaptacji nabrało dziś nieco innego znaczenia niż dawniej i odnosi się do różnorodności sposobów i form przejawiania się różnego typu transferów w świecie kultury²². Skoro procesowi adaptacji ulegają wszystkie zapożyczone przez reżysera elementy, które tworzą dzieło filmowe, powinno się je badać wraz z całym bagażem kulturowym, uwzględniając rozliczne konteksty, a nie tylko relacje między literaturą a filmem.

Współczesnym badaniom nad adaptacjami nie patronuje idea dochowania wierności, lecz akt zdrady twórczej. Wspomniana Alicja Helman w swoich ostatnich tekstach poświęconych tej problematyce ukazuje bezcelowość odwiecznych dyskusji dotyczących takiego czy innego stosunku reżysera do pierwowzoru literackiego. Zdaniem autorki adaptacja filmowa (niezależnie od przyjętej strategii) zawsze niszczy oryginał, a jednocześnie zapewnia mu swoiste życie po życiu, ponieważ „dzięki filmowym aktom zdrady dzieło wkracza we wciąż nowe sytuacje komunikacyjne, zdobywa nowych odbiorców, podejmuje z nimi kolejne dialogi i gry”²³. W najbardziej znanej swojej książce poświęconej tej tematyce Helman przekonuje do tytułowej idei twórczej zdrady, popularyzując w polskim filmoznawstwie termin zapożyczony od Roberta Escarpita. Autorka stworzyła w niej syntezę badawczą, poddając analizie kilkanaście filmów reprezentujących odmienne strategie adaptacji. Twórcza zdrada jest potwierdzeniem nowego podejścia do badań, które – według Helman – powinny dziś koncentrować się na pojedynczych dziełach, a nie na rozważaniach ogólnych. Takie podejście sprawia, że relacje między oryginałem literackim i filmem traktowane są jako układ niepowtarzalny, którego specyficzny charakter należy odkryć i opisać.

Helman zwraca uwagę, że sytuacja oglądania adaptacji jest szczególnym doświadczeniem odbiorczym, ponieważ uruchamiamy wówczas swoją pamięć kulturową i doświadczenia nabyte w trakcie jej kształtowania się. Podstawowy mechanizm odbioru filmu polega na sięganiu pamięcią wstecz do tego, co uprzednio zobaczyliśmy, co umożliwia stworzenie struktury całości. Widz, który zna pierwowzór, od razu dysponuje strukturą przedstawianego dzieła, ma świadomość, że film zrealizowany według powieści będzie zawierał liczne zmiany i odstępstwa od oryginału, mimo to pamięć tego oryginału funkcjonuje jako rama odniesienia. Odbiorca dostrzega wprowadzone modyfikacje, zestawia warianty – literacki i filmowy – oraz buduje hipotezy dotyczące konsekwencji wprowadzonych zmian.

Tezy przedstawione przez Alicję Helman w cytowanych tekstach są przyjętą przeze mnie perspektywą badawczą. Próba opisywania strategii adaptacji w kinie Bernarda Bertolucciego za pomocą tradycyjnych klasyfikacji traci sens. W jego wypadku można mówić jedynie o „twórczych zdradach”, czy raczej o zdradach kontrolowanych (by się tu posłużyć terminem z dziedziny psychologii). Bertolucci jako adaptator jest twórcą niezależnym, który czerpie inspiracje z przeszłości.

W twórczości Bertolucciego można obserwować różne, a zarazem oryginalne strategie adaptacji. Każdy z filmów jest innym jej przykładem. Podstawą wyboru dzieł filmowych były odniesienia do tekstów literackich. Spośród dwudziestu dwu²⁴ zrealizowanych do tej pory filmów Bertolucciego siedem ma kanwę literacką, możemy zatem je traktować jako adaptacje dzieł literatury.

Są to następujące filmy (według kolejności powstania):

Kostucha (La commare secca, 1962) jest adaptacją nowel Piera Paola Pasoliniego La commare secca i Rzymskich nocy;

Przed rewolucją (Prima della rivoluzione, 1964) nawiązuje do Pustelni parmeńskiej Stendhala;

Partner (Partner, 1968) powstał na motywach opowiadania Dostojewskiego Dwojnik. Poemat petersburski;

Konformista (Il conformista, 1970) to doskonały przykład „twórczej zdrady” powieści Alberta Moravii pod tym samym tytułem; za ten film Bertolucci otrzymał nominację do Oscara w kategorii scenariusz adaptowany;

Strategia pająka (Strategia del ragno, 1970) to ekranizacja opowiadania Jorge Luisa Borgesa Temat zdrajcy i bohatera;

Ostatni cesarz (The last emperor, 1987) – scenariusz tego filmu powstał na podstawie pamiętników Pu Yi Byłem ostatnim cesarzem Chin, w których odwołuje się on do książki Reginalda Fleminga Johnstona Zmierzch w Zakazanym Mieście²⁵;

Pod osłoną nieba (The Sheltering Sky, 1990) to adaptacja kultowej powieści amerykańskiego egzystencjalisty Paula Bowlesa;

Rzymska opowieść (Besieged, 1998) jest adaptacją opowiadania Jamesa Lasduna, angielskiego pisarza mieszkającego w Stanach Zjednoczonych²⁶.

Lista ta nie jest jednak kompletna. W moim przekonaniu należałoby do niej dopisać Ostatnie tango w Paryżu, ponieważ mamy tu do czynienia z adaptacją dzieł filozoficznych Georges’a Bataille’a Erotyzm i Doświadczenie wewnętrzne²⁷. Wiele sytuacji przedstawionych w filmie wydaje się ilustracją tez filozofa, a reżyser sam potwierdza ogromny wpływ myśli Bataille’a na kształt scenariusza, którego (podobnie jak we wszystkim pozostałych wypadkach) jest autorem. Analiza tego filmu została więc dołączona do całości. Ponadto na podstawie Tanga Bertolucciego wydana została w 1973 roku powieść angielskiego prozaika Roberta Alleya. Jak przekonuje polski tłumacz, jej „subtelności stylistyczne i wnikliwość psychologiczna znacznie wzbogaciły pierwowzór Bertolucciego”²⁸. Na popularność książki niewątpliwie wpłynęła atmosfera skandalu wokół filmu Bertolucciego²⁹. Biorąc pod uwagę fakt, że zakaz wyświetlania w niektórych krajach utrzymywano nawet piętnaście lat od paryskiej premiery 14 października 1972 roku, a Tango było najgłośniejszym tytułem w sezonie, książka Alleya musiała odegrać rolę podobną do tej, jaką w innych sytuacjach odgrywają oryginały literackie. Wielu widzów czytało ją przed obejrzeniem filmu Bertolucciego.

Innym nietypowym przykładem adaptacji jest nowela Bertolucciego Opowieści wody (Histoire d’eaux) z filmu 10 minut później: wiolonczela (Ten Minutes Older: The Cello, 2002). Jej fabuła oparta jest na wschodniej opowieści buddyjskiej, tę zaś dwadzieścia lat wcześniej mogliśmy usłyszeć z ust jednego z aktorów The Living Theatre w innej noweli reżysera, Agonia. Ten przykład może być potraktowany jako ciekawostka ukazująca przywiązanie reżysera do jednej historii, która została inaczej wykorzystana w różnych filmach i w różnych kontekstach. W filmach Bertolucciego rzadko można wskazać tylko jedno źródło inspiracji, w niektórych można mówić o koegzystencji kilku pierwowzorów literackich. Przykładem może być Konformista, o którym pisze się zazwyczaj tylko w kontekście powieści Alberta Moravii, tymczasem istotną rolę odgrywa w filmie Bertolucciego mit jaskini z Państwa Platona. Podobnie Strategia pająka nie powinna być traktowana wyłącznie jako ekranizacja opowiadania Jorge Louisa Borgesa, ponieważ równie ważną rolę w filmie odgrywa opera Verdiego Rigoletto, nie mówiąc o malarstwie René Magritte’a.

Plakaty do filmów Bernarda Bertolucciego

Bernardo Bertolucci zazwyczaj nie ogranicza się do adaptowania literatury, dlatego błędem byłoby zawężenie perspektywy badawczej do relacji literatura–film. Twórca równocześnie sięga po różnorodne teksty kultury: obrazy (na przykład autorstwa René Magritte’a, Francisa Bacona), opery (przede wszystkim Giuseppe Verdiego – Trubadur, Rigoletto, Traviata, Bal maskowy, Attyla), projekty teatralne (Teatr Okrucieństwa Antonina Artauda, The Living Theatre), filmy innych reżyserów (Jeana-Luca Godarda, Michelangela Antonioniego i wielu innych), dzieła filozoficzne (Georges’a Bataille’a, Platona), pisma teoretyków kina (Jeana-Louisa Baudry’ego, Piera Paola Pasoliniego), które często odgrywają ważniejszą rolę w filmie niż dzieło literackie.

O debiucie Bertolucciego mówi się, że powstawał „pod estetyczne dyktando Pasoliniego”. Tymczasem w filmie pojawia się wiele innych, równie ważnych nawiązań. Kostucha (La commare secca, 1962) wyrasta z tradycji neorealizmu, zdradza też podobieństwo do Przygody (L’avventura, 1960) Antonioniego, Rashomona (1950) Akiry Kurosawy czy Obywatela Kane (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa.

Scena z Partnera. Giacobbe (Pierre Clémenti) obok reprodukcji obrazu Caspara Davida Friedricha

W drugim filmie Bertolucciego, Przed rewolucją (Prima della rivoluzione, 1964), odnajdziemy już niemal antologię dzieł kinematografii światowej – pojawiają się nawiązania do włoskich mistrzów (neorealistów, Roberta Rosselliniego, Piera Paola Pasoliniego, Michelangela Antonioniego), francuskich twórców nowofalowych (Jeana-Luca Godarda, François Truffauta, Alana Resnais’go), jak i reżyserów kina amerykańskiego (Alfreda Hitchcocka, Nicolasa Raya, Howarda Hawksa). Nie można zapomnieć o inspiracjach literackich. Poza Stendhalem cytowani są William Szekspir (tekst Makbeta i imię bohatera Snu nocy letniej – Puck), Pier Paolo Pasolini, Cesare Pavese, Oscar Wilde, Marcel Proust (autorzy dyskutowanych tekstów). W sekwencji rozpoczynającej film słyszymy z offu wersy poematu Pasoliniego Religia moich czasów, jednocześnie Bertolucci stylizuje obraz na scenę z Do utraty tchu Godarda, umieszczając akcję w świecie rodzinnego miasta, Parmy. Umiejętność wprowadzenia do dzieła tak licznych cytatów musi budzić podziw. Mamy tu rzadko spotykany konglomerat odniesień kulturowych, reminiscencji filmowych i literackich świadczących o niespotykanej erudycji reżysera, który – o czym warto pamiętać – nie kończył żadnych studiów uniwersyteckich. Bertolucci – jak wiadomo – uwielbia kontaminacje i dwuznaczności³⁰.

On sam zniechęcał do porównywania jego filmu Przed rewolucją z literackim pierwowzorem, deklarując przypadkowość nawiązań do powieści Stendhala. Co prawda wcześniej miał zamiar dokonać ekranizacji Pustelni, ponieważ uważał ją za najlepszą powieść w dziejach literatury światowej, ale ostatecznie sięgnął tylko do wybranych tropów ulubionej lektury. Bertolucci stworzył coś w rodzaju współczesnej wersji Pustelni parmeńskiej, która w trakcie pracy na planie bardziej zaczęła przypominać Edukację sentymentalną. Reżysera nie zainteresowało w powieści Stendhala nic, co było kostiumem historycznym, sensacyjnym wydarzeniem, ani nawet analizą psychologiczną. Film Przed rewolucją, przez niektórych krytyków nazywany „Anty-pustelnią parmeńską”, dowodzi tego, jak daleko, posługując się tekstem pierwowzoru, można od niego odejść. Jefferson Kline mówi w tym kontekście o „kształcie nieobecności” świata powieściowego w dziele Bernarda Bertolucciego.

Bertolucci – jak sam twierdzi – sięga do korzeni, żeby móc się od nich oderwać. Po nakręceniu swoich pierwszych filmów młody reżyser zaliczony został przez krytyków do kina kontestacji, choć według Francesca Casettiego trafniejszym określeniem dla Bernarda Bertolucciego byłoby jednak kino mediacji (cinema di mediazione), dlatego że w jego twórczości można dostrzec pewien paradoks – chęć połączenia tradycji i nowatorstwa, uporczywe dążenie do osiągnięcia niezależności twórczej przy równoczesnym poszukiwaniu wzorców i autorytetów.

Postawę twórczą reżysera najkrócej można by scharakteryzować, opisując jego zachowanie podczas kręcenia debiutanckiego filmu na podstawie noweli Pasoliniego. Kostucha powstawała w taki sposób, że Bertolucci, przygotowując się do sfilmowania jakiejś sceny, najpierw zastanawiał się, jak nakręciłby ją Pasolini, po czym decydował, że nakręci ją dokładnie na odwrót, jakby przeciw mistrzowi. Twórca określa swoją tożsamość poprzez negację tego, co sam uznaje za wzór. W słowie „autorytet” ukryte jest inne słowo – „autor”, na co zwraca uwagę Jefferson Kline, pisząc o Konformiście³¹. Jeśli nie oddzieli się go od autorytetu, to nie zaistnieje jako samodzielny byt.

Zdjęcie z albumu rodzinnego. Młody Bernardo na spacerze z ojcem Attiliem Bertoluccim

Bez wątpienia na przykładzie Bertolucciego można dowieść, że adaptator jest równocześnie autorem. Nawiązania w jego dziełach przybierają intrygującą postać. W większości wypadków mamy do czynienia przede wszystkim z inspiracją, zapożyczeniem. Reżyser zapożycza interesujące go elementy pierwowzorów: postacie, sytuacje, miejsca, emocje, nastroje, dźwięki. Po czym dokonuje adaptacji na poziomie głębokiej struktury swego dzieła. W podobny sposób traktuje dzieła filmowe. Jego intencją z pewnością nie jest rekonstrukcja świata powieściowego. Mam wrażenie, że Bertolucci poszukuje w cudzych dziełach swoich „sobowtórów” – analogonów własnych emocji, przeżyć, doświadczeń. Dlatego wybiera i przekształca fragmenty różnych dzieł, nie próbując rekonstruować całych struktur. Wyjątkiem (choć tylko z pozoru, co wykażą moje analizy) są dwa filmy: Konformista i Pod osłoną nieba, w których reżyser zachowuje schemat fabularny powieści i odwołuje się do większości wątków. W ostatnim z wymienionych filmów pojawia się nawet autor ekranizowanej książki – Paul Bowles.

Jak można by nazwać tę jedyną w swoim rodzaju koncepcję adaptacji? W kontekście kina Bertolucciego nie można oprzeć się pokusie określenia jej strategią pająka³². Gdybyśmy potraktowali tytuł filmu Strategia pająka jako ideę, poprzez którą wyrażona została nadrzędna strategia adaptacji, to moglibyśmy dostrzec następującą zależność. W pajęczej grze miłosnej nie chodzi tylko o twórcze zapłodnienie, lecz także o wyrafinowaną grę z partnerem, opartą na fascynacji, ale podszytą obawą przed unicestwieniem. Bertolucci jako twórca zachowuje się podobnie. Partner jest dla niego równocześnie rywalem i zagrożeniem. W jego kinie dostrzegalna jest także rywalizacja pomiędzy literaturą a filmem, przejawiająca się w najrozmaitszych formach, a mająca swój początek w rywalizacji z autorytetem ojca, znanego poety i krytyka filmowego.PRZYPISY

Wprowadzenie

¹ Określenie to Tadeusz Miczka zapożyczył od włoskich krytyków.

² Bernardo Bertolucci w opinii krytyki zagranicznej, wybór i oprac. Tadeusz Miczka, Filmoteka Narodowa, Warszawa 1993.

³ Donald Ranvaud, Enzo Ungari, Bertolucci by Bertolucci, Plexus, London 1987.

⁴ Tadeusz Miczka, W Cinecittà i okolicach. Historia kina włoskiego od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych XX wieku, Oficyna Literacka, Kraków 1993.

⁵ Tadeusz Miczka, Kino włoskie, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.

⁶ Tadeusz Miczka, Wielkie żarcie i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym, UŚ, Katowice 1992.

⁷ Francesco Casetti, Bernardo Bertolucci, La Nuova Italia, Firenze 1978.

⁸ Robert Filip Kolker, Bernardo Bertolucci, Oxford University Press, London 1985.

⁹ T. Jefferson Kline, Bertolucci’s Dream Loom. A Psychoanalytic Study of Cinema, University of Massachusetts Press, Amherst 1987.

¹⁰ Claretta Micheletti Tonetti, Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity, Twayne Publishers, New York 1995.

¹¹ Yosefa Loshitzky, The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State University Press, Detroit 1995.

¹² Dietrich Kuhlbradt, Hans Helmut Prinzler, Karsten Witte, Bernardo Bertolucci, Carl Hanser Verlag, München–Wien 1989.

¹³ Bernardo Bertolucci: Interviews, by Fabien. S. Gerard, T. Jefferson Kline, Bruce Sklarew, University Press of Mississippi, Jackson 2000.

¹⁴ Fragment sentencji honorowej Palmy w Cannes. Bertolucci otrzymał dotąd dwie nominacje do Złotej Palmy w Cannes: za Tragedię śmiesznego człowieka (1981) i Ukryte pragnienia (1996), ale nigdy nie zdobył tej nagrody.

¹⁵ Podobnie jak Romana Polańskiego czy Agnieszki Holland nie można traktować wyłącznie jako reżyserów polskiego kina.

¹⁶ Ten przydomek artystyczny Bertolucciego, podobnie jak w wypadku szesnastowiecznego malarza o tym imieniu, wiąże się z miejscem urodzenia (Parma). Charakterystyczne dla malarstwa Parmigianina jest wydłużenie postaci i odrzucenie postulatów realizmu stały się cechami typowymi dla wielu malarzy doby manieryzmu.

¹⁷ Podaję za Barbarą Hollender, która w swoim artykule powołuje się na wywiad przeprowadzony z reżyserem. Zob. Barbara Hollender, Bernardo Bertolucci uczy się żyć na nowo, „Rzeczpospolita”, 15.12.2012, dostępny online: http://www.rp.pl/artykul/961607.html?p=1 (dostęp: 20.12.2012).

¹⁸ Kino, wykorzystując jako materiał teksty kultury, umieszcza je w nowej sytuacji komunikacyjnej.

¹⁹ Słownik filmu, pod red. Rafała Syski, Zielona Sowa, Kraków 2005, s. 13. Definicja ta jest nawiązaniem do artykułu Alicji Helman, którego tezy przywołuje również Tadeusz Miczka. Por. Tadeusz Miczka, Adaptacja, Słownik pojęć filmowych, t. 10, pod red. Alicji Helman, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1998, s. 37. Por. tejże: Adaptacja – podstawowa technika twórcza kina, „Kino” 1998, nr 1, s. 45–49.

²⁰ Alicja Helman, Adaptacja – podstawowa technika twórcza kina…, s. 49.

²¹ Tamże, s. 48–49.

²² Tadeusz Miczka, Adaptacja…, s. 37. Cytowany sposób rozumienia adaptacji określony został na podstawie ostatnich prac Alicji Helman dotyczących adaptacji. Por tejże: Adaptacja – podstawowa technika twórcza kina… oraz Słownik filmu…, s. 13.

²³ Alicja Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Ars Nova, Poznań 1998, s. 8.

²⁴ Łącznie z nowelami i dokumentami.

²⁵ W 1988 roku Bertolucci zdobył Oscara nie tylko za film Ostatni cesarz, ale także (wraz z Markiem Peploe) za najlepszy scenariusz adaptowany do tego filmu. Za scenariusz otrzymał też Złoty Glob, a wcześniej otrzymał również nominację do Oscara za najlepszy scenariusz adaptowany do filmu Konformista.

²⁶ W mojej pracy nie pojawia się analiza Rzymskiej opowieści, a także filmu Marzyciele, opartego na powieści Gilberta Adaira o tym samym tytule. Adair napisał także scenariusz do filmu. ze względu na to, że ten film należy już do zupełnie innego okresu w twórczości reżysera, jest adaptacją mało znanego tekstu i nie odpowiada przyjętej przeze mnie koncepcji.

²⁷ Być może także do innej książki – Historii oka.

²⁸ Określenie polskiego tłumacza, który we wstępie do polskiego wydania powieści podnosi zalety tekstu: „Robert Alley wzbogacił pierwowzór, nadając mu postać literacką, jak to czyni prawdziwy pisarz. Z własnym scenariuszem Bertolucciego, w jego pisanej formie, tej książki nawet nie ma co porównywać, jest o wiele lepsza…”. Por. Robert Alley, Ostatnie tango w Paryżu, przeł. Robert Stiller, Oficyna Wydawnicza Alma Press, Warszawa 1992, s. 8–9.

²⁹ Nie był to jednostkowy przypadek, potem powstały też inne książki na podstawie późniejszych filmów, ale tylko ta okazała się bestsellerem. Podobnie stało się w wypadku innych filmów Bertolucciego, na których podstawie powstały powieści. Por. Gordon McGill, Mały Budda, tłum. Jędrzej Polak, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 1994; Shirley Lowe, Ukryte pragnienia, przeł. Jan Pyka, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1996.

³⁰ Claretta Micheletti Tonetti w swojej monografii podkreśliła charakterystyczną dla kina Bertolucciego cechę, jaką jest dwuznaczność.

³¹ Kline, dz. cyt., s. 84.

³² Jak wiadomo, samica pająka chce pożreć swego partnera zaraz po spółkowaniu, kiedy jest on osłabiony, dlatego samiec, wyczuwając podniecenie samicy, krąży wokół, zaspokajając swoje pożądanie, a następnie, kiedy już odzyskuje siły, zapładnia ją.