Uwagi Niemca o sztuce scenicznej francuskich aktorów tragicznych - ebook

Marek Dębowski Wstęp

Esej o grze francuskich aktorów tragicznych Wilhelma von Humboldta (1767–1835) już poprzez datę umieszczoną przez autora: „Paryż, sierpień 1799”, zdradza wyraźnie zewnętrzny punkt widzenia na opisywane zjawisko. Paryżanin, Francuz napisałby w owym roku floridor, nie sierpień. Kalendarz republikański, wprowadzony przez Rewolucję Francuską w roku 1793, w latach pobytu Humboldta w Paryżu (1797–1801) obowiązywał w najlepsze i był jednym z najbardziej powszechnych symboli gruntownych i gwałtownych przeobrażeń, którym ulegało społeczeństwo francuskie po pamiętnym lipcu 1789 roku. „Księżna poślubiła swego notariusza, dawny kapitan gwardii został księgarzem, paryski kanonik pomocnikiem drukarskim, konstytucyjny biskup urzędnikiem. Jest to całkowite przeobrażenie stanów, a większość Francuzów dostosowuje się do sytuacji”¹ – pisał z goryczą pod koniec lat dziewięćdziesiątych XVIII stulecia Jacques Mallet du Pan (1749–1800), wzięty publicysta i skądinąd tajny agent monarchistów na emigracji. Humboldt, bawiąc wówczas we Francji, nie musiał i pewnie nie odczuwał najmniejszej potrzeby dostosowywania się do jakichkolwiek zmian. Zamożny trzydziestoletni Niemiec, potomek czystej krwi arystokratów pruskich i chrześniak króla Prus Fryderyka Wilhelma II, naukowiec językoznawca osiadły w Paryżu w celach badawczych, wreszcie bywalec słynnego salonu Pani de Staël² dystansował się od wielobarwnej opinii publicznej ówczesnej „stolicy świata” i patrząc chłodnym okiem, w którym niekiedy czaiła się ironia, notował swoje obserwacje niczym Pers Rica – jeden z bohaterów słynnych Listów perskich Monteskiusza.

Esej o aktorach i teatrze francuskim³ został zredagowany przez Humboldta na podstawie zapisków, które młody uczony prowadził regularnie w Paryżu od grudnia 1797 do sierpnia 1799 roku i które ukazały się dopiero w XX wieku⁴. Duża część obserwacji, notowanych z zamiarem wykorzystania ich w przyszłości w dziele z zakresu antropologii porównawczej⁵, dotyczy życia teatralnego. Można nawet odnieść wrażenie, że właśnie teatr, scena, widownia, krytyka stanowiły dla Humboldta najlepszy materiał do studiowania różnego rodzaju ludzkich zachowań i namiętności, które porównywał z punktu widzenia odrębności charakterologicznych dwu sąsiadujących ze sobą narodów, Francuzów i Niemców.

Charakter narodowy to pojęcie, które w obszarze historii idei toruje sobie drogę właśnie na przełomie XVIII i XIX wieku. W odniesieniu do twórczości teatralnej przesłanki narodowego, niemieckiego myślenia o sztuce scenicznej bodaj najwcześniej pojawiają się w Dramaturgii hamburskiej (1767–1768) Gottholda Ephraima Lessinga⁶. Autor Emilii Galotti zapoczątkował ideę narodowej sceny, „której dalsze etapy wyznaczał teatr Schrödera w Hamburgu i Wiedniu, Ifflanda i Devrienta w Berlinie, Goethego i Schillera w Weimarze”⁷, wychodząc z założenia, iż pierwszym krokiem na tej drodze powinno być odrzucenie hegemonii artystycznej Francuzów. „Mamy aktorów, ale nie mamy sztuki aktorskiej. Jakże naiwny był pomysł stworzenia dla Niemców teatru narodowego, skoro my, Niemcy, nie jesteśmy jeszcze narodem! Nie mam tu na myśli ustroju politycznego, lecz tylko sam charakter narodowy. Jesteśmy ciągle jeszcze zaprzysięgłymi naśladowcami wszystkiego, co zagraniczne, zwłaszcza jesteśmy wciąż jeszcze uniżonymi wielbicielami ciągle za mało, jak nam się zdaje, podziwianych Francuzów”⁸ – pisze z goryczą w jednej z ostatnich hamburskich recenzji Lessing.

Rozczarowanie, a chyba nawet zazdrość Lessinga są tutaj o tyle zrozumiałe, iż w pierwszej połowie XVIII wieku faktycznie jedynym krajem europejskim, w którym istniały warunki dla ciągłości i rozwoju zawodowego teatru, ergo rozwoju aktorstwa, była Francja. Od chwili powstania w 1680 roku Komedii Francuskiej stamtąd właśnie płynęły wzory dla wszystkich aktorów europejskich, a w związku z tym styl aktorstwa, w tym gry w tragedii, uważanej za najwyższy gatunek teatralny, do połowy XVIII wieku był zbliżony do sposobu gry aktorów francuskich⁹. Oznaki różnic dają się zauważyć dopiero w ostatnich dziesięcioleciach wieku, co było z pewnością związane z ogólną ewolucją sztuki w Europie, polegającą na coraz głębszym uświadamianiu sobie przez elity poszczególnych krajów odrębności narodowych kultur. Jest znamienne, że pojawienie się elementu narodowego w dyskusjach teoretycznych na temat aktorstwa spycha na dalszy plan wcześniejsze, ciągnące się przynajmniej od lat trzydziestych XVIII wieku po czasy słynnego Paradoksu o aktorze Diderota (1770)¹⁰, dyskusje na temat prawdy i iluzji w grze, na temat techniki deklamacji, mimiki, gestu etc. Narasta bowiem świadomość, że różne gry w poszczególnych teatrach europejskich to coś naturalnego i przestaje się je krytykować za odstępstwa od normy klasycznej, czyli de facto francuskiej. Niektórzy znawcy zaczynają nawet mówić o narodowych skłonnościach do gry scenicznej. Oto, co napisał na ten temat w 1793 roku wykształcony miłośnik aktorstwa, z pochodzenia Niemiec, który podczas podróży do Warszawy udał się do teatru: „Polacy mają od natury daną lekkość ruchów, zręczność, wzrost w ogóle piękny i figury dobre; wymowę łatwiejszą i lepiej wyrobioną niż Niemcy. W wyższej komedii (dramacie) i tragedii zbliżają się więcej do Niemców, ale tę nad nimi mają wyższość, że w scenach namiętnych i gwałtownych, które tamże z pełną surowością odgrywają, zachowują powagę i szlachetność wyrazu, która nie wyłącza ognia i siły, a nie przechodzi we włoskie krygi i francuską egzagerację”¹¹.

U zarania XIX wieku spojrzenie komparatystyczne na aktorstwo jest już niemal powszechne. Humboldt już w pierwszym zdaniu eseju o grze Francuzów nadaje odpowiedni ton: „Daleki jestem od myśli, że najlepsi w tym kraju aktorzy są bardziej od naszych utalentowani bądź że mają więcej od nich wzniosłości albo – mówiąc inaczej – że mieliby owych cech mniej, gdyby ich do sztuki aktorskiej równie mocno zachęcano u nas. Tutaj odmienne podejście widać już w mimice, pozostającej w ścisłym związku z innymi sztukami naśladującymi”¹². A oto garść innych przykładów: warszawski krytyk pochodzenia francuskiego, Emanuel Murray (1751–1822), zwolennik klasycznego ładu w sztuce, skłania się około 1810 roku jakby wbrew sobie do porównawczej tendencji, nie zauważając, iż pochwała cech narodowych zaburza uniwersalny model aktorstwa: „Aktorka musi znać obyczaje, nawyki i gusta swego kraju – pisze Murray – i według tego kształtować postawę, ruchy, gesty, mimikę, brzmienie głosu oraz podporządkowywać temu wszystkiemu odgrywany charakter nawet wtedy, gdy powstały według obcych wzorów. W przeciwnym wypadku będzie kłamać, nie będzie ani Francuzką, ani Polką”¹³. Pani de Staël w rozprawie O Niemczech (1810) do palety opinii o grze scenicznej dodaje aktorstwo angielskie: „Anglicy mają więcej godności niż Niemcy w sposobie recytacji wersu, ale obca jest im jednak owa tradycyjna pompatyczność, której od swych aktorów wymagają w tragediach Francuzi”¹⁴. Jej przyjaciel, Benjamin Constant, w tym samym mniej więcej czasie w słynnych Refleksjach o tragedii „Wallenstein” i o teatrze niemieckim pisze, iż na scenie „Francuzi ukazują tylko jakiś fakt lub pojedynczą namiętność, nawet w tragediach opartych na historii czy tradycji. Niemcy zaś przedstawiają całe życie lub też osobowość w całej swej złożoności”¹⁵.

Warto podkreślić, że trzy ostatnie przykłady pochodzą z prac, które powstały po 1800 roku, czyli parę lat po napisaniu przez Humboldta eseju o grze francuskich aktorów tragicznych. Zbieżność ideowa pomiędzy jego refleksją a myślą de Staël czy Constanta mogłaby nie dziwić: wielokrotnie i stosunkowo często prowadzili wspólne intelektualne konwersacje w Paryżu bądź w zamku w Coppet, który należał do finansisty i ministra Ludwika XVI, Jacques’a Neckera, ojca Pani de Staël¹⁶. Jednak niektóre argumenty, pojawiające się najpierw w eseju Humboldta, a potem u Pani de Staël w jej głośnej komparatystycznej rozprawie O Niemczech, pozwalają przypuszczać, iż jego rola u boku uczonej Szwajcarki nie ograniczała się tylko do wzajemnej fascynacji. Najlepszym przykładem jest rozdział Staël o sztuce dramatycznej (część druga, rozdział XV), rozpoczynający się od stwierdzenia, iż „różnice między teatrem francuskim a teatrem niemieckim wyjaśnić można różnicami w charakterze obu narodów”¹⁷ (czyli tak jak Humboldt kończy swój esej), następnie – podobnie jak Humboldt, pisząc o grze aktorskiej (kreowaniu roli) – Staël prowadzi argumentację dotyczącą konstruowania przez Francuzów i Niemców postaci dramatycznej, podkreślając antynomię zachodzącą pomiędzy incydentalną namiętnością, która bardziej podoba się Francuzom, oraz jednolitością cech charakteru, która wydaje się bardziej naturalna Niemcom, by przejść pod koniec wywodu do różnic wersyfikacyjnych w obu językach, powodujących jej zdaniem, że na przykład „górnolotność aleksandrynów, bardziej jeszcze niżeli rutyna dobrego smaku, staje na zawadzie wszelkiej zmianie w formie i treści tragedii francuskich”¹⁸. Daje zatem ten sam argument, co Humboldt tłumaczący „nienaturalną” – zdaniem Niemców oczywiście – grę Francuzów: „Czym innym jest wymowa prozy, czym innym wiersza, czym innym rymy aleksandrynu, a innym jamby. Aktor francuski jest – mówiąc szczerze – ciasno spętany sznurami i łańcuchami, w których jeśli udaje mu się poruszać z lekkością i gracją, to tylko dzięki wręcz nadludzkiej sile”¹⁹. Obydwoje, Humboldt i Staël, dochodzą w konsekwencji do wniosku, że każdy naród ma własną i odrębną ideę naturalności, ale dla obu narodów byłoby dobrze, aby ich różne opinie nie wywoływały kłótni, lecz dyskusje. Czy zdaniem obojga istnieje dramat francuski, który spełnia wymagania stawiane przez Niemców? Tak. Obydwoje, Humboldt w 1799 a Staël w 1810 roku, podają ten sam tytuł i tego samego autora. Humboldt: „Odnoszę jednak wrażenie, że w paru nowych dramatach da się zauważyć tendencję prowadzącą do celu, który wskazuję. Dlatego tak spodobał mi się Agamemnon Lemerciera, który będąc przykładem owej tendencji, nawiązuje do czystości formalnej starożytnego gatunku”²⁰. Staël: „Jeden tylko człowiek, Lemercier, zdołał zyskać sobie nową sławę, pisząc utwór na temat starożytnego Agamemnona”²¹.

Obok komparatystycznego punktu widzenia pionierskie podejście Humboldta do sztuki scenicznej przejawia się także na dwu innych polach. Po pierwsze, wprowadza aktorstwo w obszar zainteresowań nowej, osiemnastowiecznej dziedziny filozofii, estetyki. Zacytujmy: „Sztuka dramatyczna Francuzów, prezentując nam przedstawienia mniej wzniosłe i abstrahujące poniekąd od idealnego c h a r a k t e r u c z ł o w i e k a, nie jest taka jak ta, którą my staramy się osiągnąć. Wszelako niesie z sobą potężniejszy ładunek c h a r a k t e r u s z t u k i, i to rozumiany w sposób jak najbardziej pozytywny. Jest bardziej e s t e t y c z n a i dowartościowuje samą siebie poprzez korzystanie z innych sztuk mających z nią powinowactwa”²². Po drugie, Humboldt analizuje grę aktorską jako specyficzny kod kulturowy, jako „język znaków kulturowych”: „Nieraz myślałem, że Niemiec w porównaniu z Francuzem przywiązuje mniejszą wagę do znaków i że zbyt bezpośrednio i niezależnie od nich dochodzi do sedna sprawy”²³.

1. Estetyka aktorstwa

Wyraz „estetyka” w nowożytnym słownictwie europejskim pojawia się – jak wiadomo – po raz pierwszy w 1750 roku w napisanej po łacinie książce Aleksandra Baumgartena zatytułowanej Aesthetica. Wyraz ten uczony niemiecki zaczerpnął z greckiego słowa oznaczającego spostrzeżenie bądź wrażenie zmysłowe. Znaczenie estetyki jest u Baumgardtena bardzo szerokie, obejmuje zarówno naoczne obcowanie z rzeczywistością, jak i z pięknem (szpetotą) będącym wytworem sztuki. Jako termin określa równocześnie gałąź nauki filozoficznej poświęconą sztuce oraz środki artystyczne (estetyczne), za pomocą których można wywołać wrażenie zmysłowe. Po Baumgardtenie o estetyce w Niemczech pisze na przykład Johann Gottfried Herder, uznając ją w roku 1769 za „nową, modną filozofię”²⁴, a w roku 1781 pisze o niej, w specyficznym ujęciu, Kant.

Pomimo iż termin Ästhetik miał już w 1753 roku swój odpowiednik francuski, to znaczy esthétique (Królewska Akademia Pruska w Berlinie obradowała w tamtych latach po francusku), słowo nie przyjęło się w Paryżu i hasło „estetyka” nie figuruje jeszcze w Encyklopedii Diderota i d’Alemberta (1751–1765). Do Encyklopedii wprowadza je dopiero w 1776 suplement pióra (w tłumaczeniu z niemieckiego) Johanna Georga Sulzera. Ta pierwsza jaskółka nie uczyniła jednak wiosny, albowiem Francuzi omijają przez wiele jeszcze lat słowo „estetyka”, uważając je za zbyt ogólne i niejednoznaczne w odniesieniu do wymagań stawianych filozofii jako nauce²⁵. Dopiero w 1835 roku Dictionnaire de l’Académie française, a w roku 1845 Dictionnaire des sciences philosophiques ustalają na dobre dzisiejszy zakres znaczeniowy estetyki jako działu filozofii zajmującego się sztuką i pięknem.

Wielokrotne użycie przez Humboldta w roku 1799 terminów „estetyka”, „estetyczny” w odniesieniu do gry aktorów francuskich i przeciwstawianie jej bardziej „naturalnej” grze Niemców jest na pewno powołaniem się na najbardziej oczywistą i niemal obowiązkową w rozważaniach krytycznych osiemnastowieczną antynomię, czyli opozycję sztuki wobec naturalności (l’opposition de l’art et du naturel), lecz pod piórem Niemca, który – jak pisze polska badaczka myśli Humboldta – „samodzielnie zapoznaje się z filozofią krytyczną Kanta, którą zostaje zafascynowany na całe życie”²⁶, odniesienia „estetyczne” mają głębsze podłoże. Immanuel Kant (1724–1804) posługuje się pojęciem „estetyka” przede wszystkim w pierwszej części Krytyki czystego rozumu (1781). Wykazując, jak jest możliwe przejście od przedstawień do rzeczy i co uprawnia człowieka mającego do czynienia tylko z przedstawieniami rzeczy do wydawania sądów o rzeczach, wprowadza pojęcie „estetyki transcendentalnej”, będącej wiedzą o czystych przedstawieniach jako zasadach poznania zmysłowego. Kant wyjaśnia owo przejście na przykładzie. W tym konkretnym wypadku jest nim matematyka, która określa apriorycznie spostrzeżenia zmysłowe za pomocą form umysłowych, dostarczających poznaniu pojęć ogólnych i koniecznych. W skład matematyki wchodzi geometria, zajmująca się liniami i figurami, a więc dotycząca przestrzeni, oraz arytmetyka zajmująca się liczbami, czyli następstwem jednostek, które implikuje czas. Przestrzeń i czas są zatem podstawowymi składnikami ogólnych i koniecznych sądów (w tym wypadku – matematycznych). Przestrzeń i czas są aprioryczne, ponieważ stanowią konieczny warunek wszelkiego doświadczenia. Nie są one pojęciami ogólnymi ani własnościami rzeczy, ale czystym oglądem, intuicją, czyli wyobrażeniem form, w których przebiega wrażenie; nie są również przedmiotami wrażeń. Przestrzeń i czas są czymś jednym i pozaempirycznym, ale nasze zmysły, będąc przez nie uwarunkowane, stosują się do nich i dlatego w ludzkim doświadczeniu przestrzeń i czas są czymś realnym. Można zatem z owej skrótowo przedstawionej spekulacji estetycznej Kanta wysnuć wniosek, iż wydawanie sądów jest dwutorową koncepcją poznania – rozumową i zmysłową zarazem – oraz zakładającą zgodność abstrakcji z doświadczeniem (empirią).Przypisy tłumacza

Wstęp

¹ Cyt za: J. Baszkiewicz, Historia Francji, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1974, s. 465.

² Anna Luiza Herminia de Staël Holstein (1766–1817), córka szwajcarskiego bankiera Jakuba Neckera – ministra finansów Ludwika XVI, żona barona Staël-Holstein, wybitna pisarka i krytyk literacki, w latach pobytu Humboldta w Paryżu przebywała w stolicy niemal bez przerwy (wyjąwszy krótkie pobyty w szwajcarskiej posiadłości Coppet), próbując wpływać na sytuację polityczną za pośrednictwem swego przyjaciela księcia Talleyranda, który w 1797 roku został ministrem spraw zagranicznych Napoleona Bonapartego. Napoleon był jej jednak niechętny, mimo iż w jej salonie bywali Ludwik i Józef Bonapartowie – jego bracia. W roku 1803 Napoleon wydał Pani de Staël rozkaz „trzymania się w odległości co najmniej 40 mil od stolicy”; w roku 1810 wydał komendantowi policji Savary’emu rozkaz zniszczenia całego nakładu (10 tysięcy egzemplarzy) pierwszego wydania rozprawy Mme de Staël O Niemczech. Na szczęście pisarka ocaliła jej kopię i w roku 1813, w Anglii, wydała dzieło, które do dziś jest uważane za jedno z najważniejszych z dziedziny komparatystyki literackiej.

³ Tytuł oryginału: Considerations sur l’art des acteurs tragiques français, par un Allemand. Co do szczegółów wydania eseju patrz przypisy nr 1, 3 i 4 do przekładu tekstu w niniejszym tomie.

⁴ Wydawca całości dzieł Wilhelma von Humboldta, Albert Leitzmann, publikował je w latach 1904–1936, na zlecenie Królewskiej Pruskiej Akademii Nauk w Berlinie. W dziennikach (Tagebücher) Humboldta, pomieszczonych w tomach XIV i XV dzieł zebranych, wydawca wyodrębnił zapiski z okresu paryskiego, tytułując je Materialien (Materiały), które we współczesnym wydaniu francuskim, przygotowanym przez Elizabeth Beyer (Solin/Actes Sud 2001) noszą tytuł Journal parisien 1797–1799.

⁵ Osobne dzieło na ten temat nigdy się nie ukazało. Plan takiego dzieła Humboldt zarysował w latach 1795–1797. Został on opublikowany przez Alberta Leitzmanna w Gesammelte Schriften.

⁶ Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) – dramatopisarz, krytyk, teoretyk sztuki, publicysta i wydawca czasopism. W roku 1767 przyjął od władz miasta Hamburga propozycję współpracy przy utworzeniu stałego teatru publicznego, realizującego cel wspierania kultury narodowej. Założył wówczas czasopismo „Hamburgische Dramaturgie”, w którym publikował recenzje teatralne.

⁷ Cyt. za: Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgia hamburska: wybór, przełożyła i opracowała Olga Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1994, s. 7.

⁸ Ibidem, s. 149.

⁹ Por. Marek Dębowski, Trzy szkice o aktorstwie tragicznym, Kraków 1996, s. 13–36 (rozdział „Zmiany w stylu gry tragicznej w XVIII wieku”).

¹⁰ Por. idem, Wstęp, Antoine François Riccoboni, Sztuka teatru, przekład i opracowanie Marek Dębowski, Gdańsk 2005, s. 7–16.

¹¹ Cyt. za: Wacław Zawadzki, Relacje cudzoziemców o Wojciechu Bogusławskim i teatrze jego epoki, „Pamiętnik Teatralny” 1954, z. 3/4, s. 299–300.

¹² Wilhelm von Humboldt, Uwagi Niemca o sztuce scenicznej francuskich aktorów tragicznych, zob. w niniejszym tomie s. 27.

¹³ Emanuel Murray, O aktorach i grze teatralnej (Des acteurs et du jeu théâtral), tekst źródłowy, tłumaczenie i opracowanie Marek Dębowski, Kraków 1992, s. 68.

¹⁴ Anna Luiza Herminia de Staël, De l’Allemagne, Paris 1968, cz. II, s. 28, przekład własny. W polskim wyborze pism krytycznych Pani de Staël: Anna Luiza Herminia de Staël-Holstein, Wybór pism krytycznych, przełożyła i opracowała Anna Jakunbiszyn-Tatarkiewicz, Wrocław 1954 (BN II, 49), nie ma cytowanego fragmentu.

¹⁵ Benjamin Constant, Refleksje o tragedii „Walenstein” i o teatrze niemieckim, Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki, manifesty, komentarze, pod redakcją Eleonory Udalskiej, Warszawa 1993, s. 206, przekład cyt. fragmentu Janusz Kortas.

¹⁶ Por. Etienne Hofmann, François Rosset, Le groupe de Coppet, Lozanna 2005. Na temat konwersacji intelektualnych, które owocowały konkretnymi publikacjami członków grupy Coppet, zob. zwłaszcza rozdziały „Un foyer de parole” oraz „Littérature et engagement”, s. 37–57.

¹⁷ Cyt za: Anna Luiza Herminia de Staël-Holstein, Wybór pism krytycznych, s. 130.

¹⁸ Ibidem, s. 135–136.

¹⁹ Wilhelm von Humboldt, Uwagi Niemca…, zob. w niniejszym tomie s. 45.

²⁰ Ibidem, s. 44.

²¹ Anna Luiza Herminia de Staël-Holstein, op. cit., s. 139.

²² Wilhelm von Humboldt, Uwagi Niemca…, zob. w niniejszym tomie s. 32–33. Podkreślenia słów Humboldta.

²³ Ibidem, s. 39.

²⁴ Élisabeth Décultot, Esthétique. Étapes d’une naturalisation (1750–1840), „Revue de Métaphysique et de Morale”, Paris 2002, nr 34, s. 1.

²⁵ Por. Michel Launay, Georges Mailhos, Claude Cristin, Jean Sgard, Introduction a la vie littéraire du XVIII siècle, Paris 1984, rozdz. VII: „A` la recherche de l’esthétique”, oraz Élisabeth Décultot, Esthétique…

²⁶ Elżbieta M. Kowalska, Wstęp, Wilhelm von Humboldt, O myśli i mowie: wybór pism z teorii poznania, filozofii dziejów i filozofii języka, wybrała, przełożyła i słowem wstępnym poprzedziła Elżbieta M. Kowalska, przekład przejrzał Marek J. Siemek, Warszawa 2002, s. X.