W służbie sztuki i poezji - ebook

SŁÓW KIL­KA DO P. JANA LO­REN­TO­WI­CZA

Kła­dą na­zwi­sko Pań­skie na cze­le tej książ­ki, po­nie­waż po­wsta­ła ona na sku­tek Jego rady i za­chę­ty. Uznał Pan za po­ży­tecz­ne, abym utrwa­lił wspo­mnie­nia o tym okre­sie mo­jej pra­cy dla sce­ny kra­kow­skiej, w któ­rym wy­twa­rza­ły się nowe war­to­ści kul­tu­ry te­atral­nej pod wpły­wem świe­żych prą­dów li­te­rac­kich oraz ich zna­ko­mi­tych wy­ra­zi­cie­li na po­cząt­ku bie­żą­ce­go stu­le­cia. Szczę­śli­wy je­stem, że mo­głem dzia­łać w tym cza­sie, gdy pul­so­wa­ły w Kra­ko­wie żywe tęt­na du­cha ro­dzi­me­go, gdy z głę­bin du­szy zbio­ro­wej w dzie­łach po­ezji daw­nej i no­wej wy­do­by­wał się ból, udrę­ka i roz­łam na schył­ku epo­ki nie­wo­li oraz pierw­sze świ­ty na­dziei od­ro­dze­nia.

Oprócz oso­bi­stych wspo­mnień i po­glą­dów przy­ta­czam w mo­jej książ­ce opin­je czo­ło­wych przed­sta­wi­cie­li ów­cze­snej kry­ty­ki te­atral­nej, któ­ra w wie­lu ra­zach nio­sła mi po­moc i za­chę­tę, ura­bia­jąc opin­je ce­lem wła­ści­we­go zro­zu­mie­nia ar­cy­dzieł po­ezji ro­dzi­mej.

W nie­któ­rych ra­zach opin­je moje sprze­ci­wia­ją się może utar­tym te­atral­nym le­gen­dom; mu­szę tak­że wspo­mi­nać w tej książ­ce o fak­tach i wy­da­rze­niach, któ­re wo­lał­bym, aby się nie sta­ły, ale dla cha­rak­te­ry­sty­ki roz­wo­ju kul­tu­ral­ne­go sce­ny i sto­sun­ków w daw­nym cza­sie nie mogę o nich za­mil­czac, hoł­du­jąc praw­dzie i tyl­ko praw­dzie w du­chu mi­ło­ści dla sztu­ki ro­dzi­mej.

Jó­zef Ko­tar­biń­skiWSTĘP

Mam to prze­ko­na­nie głę­bo­kie, iż god­ność te­atru pod­no­si się i umac­nia, gdy na jego de­ski zstę­pu­je po­ezja. Ona za­mie­nia przy­by­tek sztu­ki, zwa­nej przez Vol­ta­ire'a "wznio­słem mał­po­wa­niem" (sin­ge­rie sub­li­me) w świą­ty­nię – przy jej oł­ta­rzach od­by­wa się mi­stycz­ne zbra­ta­nie du­szy ludz­kiej z ta­jem­ni­ca­mi losu i pięk­na ide­al­ne­go, któ­re wzno­si się po­nad sza­rą po­spo­li­tość.

Pa­mię­tam, że urze­kła mnie swym cza­rem i po­wa­gą muza tra­gicz­na, gdy w dwu­na­stym roku ży­cia prze­czy­ta­łem, jako pierw­szą w ży­ciu księ­gę po­ezji, Sło­wac­kie­go "Li­lię We­ne­dę". Nie po­ją­łem jesz­cze głę­bo­kie­go sen­su tej tra­ge­dji prze­zna­cze­nia i upad­ku na­ro­du. Za­pa­dła mi jed­nak w du­szę po­tęż­na wi­zja bo­jów le­gen­dar­nych wróż­ki po­sęp­nej i córy aniel­skiej, da­ją­cej ży­cie za oca­le­nie ojca z nie­wo­li.

Pa­mię­tam, jak na pro­gu mło­do­ści w li­sto­pa­dzie 1865 r. po raz pierw­szy by­łem w te­atrze Wiel­kim w War­sza­wie na tra­ge­dji An­to­nie­go Ma­łec­kie­go "List że­la­zny", jak wte­dy usta­lił on w du­szy mo­jej za­mi­ło­wa­nie, któ­re mia­ło roz­strzy­gnąć o kie­run­ku ca­łe­go ży­cia.

Po szes­na­stu la­tach pra­cy ak­tor­skiej na sce­nie war­szaw­skiej, po ode­gra­niu sze­re­gu wiel­kich ról tra­gicz­nych w dzie­łach Sło­wac­kie­go, Szek­spi­ra, Szyl­le­ra, Gutz­ko­wa i Wil­brand­ta opu­ści­łem sce­nę war­szaw­ską. Dla­cze­go? Bo na jej cze­le sta­nął tępy, za­ro­zu­mia­ły puł­kow­nik ro­syj­ski, kto­ry nie uzna­wał po­ezji w te­atrze, dla któ­re­go nic nie była war­ta "Sztu­ka bez spodni" (pie­sa bez szta­now). Prze­nio­słem się do Kra­ko­wa, ma­jąc na­dzie­ję, że będę mógł pra­co­wać tam dla umi­ło­wa­nej po­ezji, grać role bo­ha­ter­skie, w któ­rych po­zy­ska­łem już ry­cer­skie ostro­gi. Ale nie­ste­ty, po szczę­śli­wych po­cząt­kach spo­tkał mnie za­wód bo­le­sny. W peł­nym roz­kwi­cie sil i zdol­no­ści ak­tor­skich mu­sia­łem w Kra­ko­wie mar­nie we­ge­to­wać dla po­wo­dów nie ma­ją­cych żad­ne­go związ­ku ze sztu­ką, dla pry­wat­nych ani­mo­zyj, któ­rych tu­taj bli­żej oma­wiać nie będę. Nie chcę od­na­wiać szcze­gó­ło­wo krzyw­dy bo­le­snej ani grze­chów, któ­re po­peł­ni­ła dy­rek­cja, pa­ra­li­żu­jąc we mnie siłę twór­czą za­mi­ło­wa­ną, dą­żą­cą do wy­żyn. Przez 5 lat le­ni­wo pły­nę­ły mi dni i mie­sią­ce, mu­sia­łem cier­pieć w mil­cze­niu, gdy role dla mnie wła­ści­we w tym za­kre­sie, ja­kie gry­wa­łem z po­wo­dze­niem w War­sza­wie, po­wie­rza­no ak­to­rom in­nym, czę­sto nie­od­po­wied­nim. Pa­mię­tam, jak wsta­jąc rano, przy­po­mi­na­łem so­bie wiersz Sło­wac­kie­go o dniach "któ­re do ni­cze­go zbu­dzą". Ra­to­wa­łem się od cza­su do cza­su wy­stę­pa­mi na pro­win­cji, ale dla pra­cy ak­tor­skiej i twór­czej na sce­nie te 5 lat były dla mnie pra­wie stra­co­ne i to w tym okre­sie, gdy ar­ty­ści zwy­kle roz­wi­ja­ją w peł­ni swe siły, do­sko­na­ląc za­so­by tech­ni­ki.

Pod ko­niec sze­ścio­le­cia dy­rek­cji Ta­de­usza Paw­li­kow­skie­go, idąc za radą po­waż­nych przed­sta­wi­cie­li Rady Miej­skiej, oraz gro­na mi­ło­śni­ków sce­ny, roz­po­czą­łem sta­ra­nia o tak zwa­ną w urzę­do­wym kontr­ak­cie "dzier­ża­wę" Te­atru Miej­skie­go w Kra­ko­wie. W mie­sią­cu maju i czerw­cu 1899 r. przez parę ty­go­dni ob­cho­dzi­łem wszyst­kich rad­ców i dy­gni­ta­rzy miej­skich, roz­wi­ja­jąc moje po­glą­dy, pla­ny i za­mia­ry. Spo­tka­ło mnie, z ma­łe­mi wy­jąt­ka­mi, do­bre przy­ję­cie. Przy­je­cha­łem z War­sza­wy, jako zna­ny ar­ty­sta i li­te­rat. Po­mi­mo przy­mu­so­wej bez­czyn­no­ści, oj­co­wie mia­sta pa­mię­ta­li o mo­ich pra­cach i sta­ra­niach, któ­re roz­wi­ną­łem dla sce­ny kra­kow­skiej, gdy po­przed­nia dy­rek­cja nie pa­ra­li­żo­wa­ła jesz­cze roz­myśl­nie mej dzia­łal­no­ści. Wi­dzie­li zresz­tą, że nie je­stem spe­ku­lan­tem, ale bio­rę się do rze­czy z za­mi­ło­wa­niem, ma­jąc na wi­do­ku cele ar­ty­stycz­ne i kul­tu­ral­ne. Nie mia­łem fun­du­szów na zło­że­nie kau­cji, wy­ma­ga­nej przez wa­run­ki kon­trak­tu, ani na ka­pi­tał ob­ro­to­wy przy roz­po­czę­ciu se­zo­nu, ale na ra­zie zwią­za­łem się z do­świad­czo­nym w spra­wach te­atral­nych wspól­ni­kiem.

Na wal­nem po­sie­dze­niu Rady Miej­skiej w czerw­cu 1899 r. spra­wa po­szła gład­ko, W prze­cią­gu kwa­dran­sa przy­zna­ły mi "dzier­ża­wę" Te­atru Miej­skie­go koło kon­ser­wa­tyw­ne oraz gru­pa rad­ców ży­dow­skich. Mój kontr­kan­dy­dat, po­pie­ra­ny dla sto­sun­ków oso­bi­stych przez gru­pę po­stę­po­wą, zy­skał zni­ko­mą mniej­szość gło­sów.

Ale po­tem po­wo­dze­niu przy­szła cięż­ka, szczę­ściem, chwi­lo­wa tyl­ko, klę­ska. Z po­wo­du jed­nej z tych in­tryg, ja­kie lę­gły się wśrod sto­sun­ków miej­sco­wych, mój wspól­nik wy­co­fał na­gle pie­nią­dze. Oso­by mi nie­chęt­ne wpły­nę­ły na nie­go, są­dząc, że po­zba­wio­ny fun­du­szów, będę mu­siał ustą­pić i skom­pro­mi­tu­ję się fa­tal­nie. By­ła­by to dla mnie tra­gicz­na ka­ta­stro­fa, al­bo­wiem nie mo­głem wró­cić do War­sza­wy do te­atrów rzą­do­wych. Gra­łem w sztu­kach pa­tr­jo­tycz­nych, a na otwar­ciu Te­atru za po­przed­niej dy­rek­cji w r. 1893 de­kla­mo­wa­łem pięk­ny pro­log Asny­ka, z alu­zja­mi do roz­bio­ru Pol­ski przez za­bor­cze mo­car­stwa, zaco de­nun­cjo­wał mnie war­szaw­ski ko­re­spon­dent "No­we­go Wre­mie­ni". Wśród le­ni­we­go na­stro­ju w in­nych te­atrach pol­skich nie miał­bym gdzie pra­co­wać. Po­mi­jam tu oso­by oraz za­bie­gi, któ­re mia­ły na celu utrą­ce­nie mo­jej dy­rek­cji, bo kro­ni­ka za­ku­li­so­wych ma­new­rów nie jest ko­niecz­ną we wspo­mnie­niach z dzie­jów kul­tu­ry sce­nicz­nej. Cios ten do­tknął mnie cięż­ko na ra­zie, ale sta­nę­ła przy mnie w cięż­kiej chwi­li moja żona, kto­ra, po­ka­zaw­szy drzwi nie­do­szłe­mu wspól­ni­ko­wi, zy­ska­ła po­moc bez­in­te­re­sow­ną szla­chet­nej ko­bie­ty. Resz­tę fun­du­szów na roz­po­czę­cie mej im­pre­zy do­sta – lem na pod­sta­wie spół­ki, za­war­tej na nie­ko­rzyst­nych wa­run­kach. In­a­czej nie moż­na było wy­brnąć z sy­tu­acji.

Epi­zod ten kosz­to­wał mnie i moją żonę spo­ro zgry­zot. Wy­ka­zał z jed­nej stro­ny li­cho­tę paru jed­no­stek – z dru­giej jed­nak zna­leź­li­śmy bra­ter­ską po­moc w cięż­kiej chwi­li. Na wieść o rej­te­ra­dzie mego wspól­ni­ka, nie­któ­rzy fir­mo­wi ak­to­rzy zmie­ni­li na­gle front, oka­zu­jąc chłód i obo­jęt­ność. Ale, gdy w że­la­znej ka­sie te­atru zde­po­no­wa­li­śmy pa­pie­ry war­to­ścio­we, sy­tu­acja od­ra­zu się wy­po­go­dzi­ła, a za­an­ga­żo­wa­nie tru­py ak­tor­skiej po­szło, jak z płat­ka.

Pa­mię­tam, jak z do­rad­cą fi­nan­so­wym, oraz z głów­nym re­ży­se­rem Lu­dwi­kiem Sol­skim po­je­cha­li­śmy do Wied­nia dla za­war­cia ukła­du z Agen­cją te­atral­ną i dla za­ku­pu po­trzeb­nych me­bli.

Oprócz tego na pierw­szy se­zon zo­sta­wił mi znacz­ną część daw­ne­go in­wen­ta­rza do użyt­ku po­przed­ni dy­rek­tor wza­mian za to, iż za­an­ga­żo­wa­łem siły ak­tor­skie, któ­re miał za­miar po­wo­łać do Lwo­wa, spo­dzie­wa­jąc się ob­jąć rzą­dy w no­wym, bu­du­ją­cym się wte­dy, gma­chu Te­atru Miej­skie­go.

Tak więc pod wzglę­dem za­so­bów tech­nicz­nych mo­głem roz­po­cząć swo­bod­nie pra­cę w skrom­nych wa­run­kach Te­atru Kra­kow­skie­go. Bu­dżet jego rocz­ny za­my­kał się wte­dy w su­mie 110. 000 gul­de­nów (220. 000 ko­ron), łącz­nie z sub­wen­cją Wy­dzia­łu Kra­jo­we­go. Jed­nak mo­głem wte­dy for­mo­wać do­bra­ne to­wa­rzy­stwo, zło­żo­ne z sił mło­dych i wy­bit­nych ta­len­tów. Za­zna­czę przy­tem, że upo­sa­że­nie ar­ty­stów w owym cza­sie po­zwa­la­ło im na byt skrom­ny, ale przy­zwo­ity, tak, że za mo­jej dy­rek­cji pra­cow­ni­cy sce­ny mo­gli utrzy­my­wać po­myśl­nie ro­dzi­ny i kształ­cić swe dzie­ci.

J.K.SE­ZON I

(1899 – 1900).

W dniu 26 sierp­nia 1899 r. roz­po­czą­łem moje sze­ścio­le­cie wy­sta­wie­niem utwo­rów Sło­wac­kie­go, Mic­kie­wi­cza, frag­men­tów dra­ma­tu "Zło­ta Czasz­ka" oraz gra­nej za po­przed­niej dy­rek­cji sce­ny z "Dzia­dów" Mic­kie­wi­cza pt. "U No­wo­sil­co­wa". Roz­po­czą­łem wi­do­wi­sko prze­mo­wą, stresz­cza­jąc w niej mój pro­gram i wia­rę ar­ty­stycz­ną –. "Poj­mu­ję sztu­kę, – rze­kłem na wstę­pie, – w związ­ku z drgnie­nia­mi ży­cia ca­łej ro­dzi­mej rze­szy. Te­atr żyje i roz­wi­ja się w na­ro­dzie i dla na­ro­du. W te­atrze prze­ma­wia siła ję­zy­ka; pięk­ność ży­wej mowy, w któ­rej prze­ja­wia się gen­jusz rasy. Te­atr jest sztu­ką dla ogó­łu – sce­na jed­nak nie po­win­na być try­bu­ną par­la­men­tar­ną, ani ka­te­drą na­uko­wą. Ale te­atr nie może się od­dzie­lać wa­łem obo­jęt­no­ści od ży­cia spo­łecz­ne­go i za­gad­nień epo­ki; po­wi­nien żyć i krze­pić się tem, co duch na­ro­du two­rzy w za­kre­sie jego sztu­ki. U nas, gdzie spra­wa bytu ro­dzi­me­go gó­ru­je nad ty­lo­ma in­ne­mi spra­wa­mi, te­atr po­wi­nien być w znacz­nej czę­ści in­sty­tu­cją spo­łecz­no-na­ro­do­wą. Otwie­ra­my nowy okres jego roz­wo­ju po­śmiert­nem dzie­łem po­ety, któ­re jest tę­czo­wem ob­ja­wie­niem ży­cia daw­nej Pol­ski. I na przy­szłość wcie­lać będę w ży­ciu sce­ny, wy­ry­ty zło­te­mi gło­ska­mi na­pis na fron­cie na­szej ar­ty­stycz­nej sie­dzi­by. Na­pis ten brzmi: "Kra­ków na­ro­do­wej sztu­ce". Chcę iść za prą­da­mi sztu­ki dzi­siej­szej. Nowy ruch li­te­rac­ki znaj­dzie żywe od­bi­cie na sce­nie na­szej, ale je­stem tego prze­ko­na­nia, że te­atr po­wi­nien być pro­wa­dzo­ny nie po li­te­rac­ku lecz te­atral­nie. Nie może być świą­ty­nią, w któ­rej wy­brań­cy i ka­płan od­pra­wia­ją kult ta­jem­ni­czy, ale musi kar­mić rze­sze po­żyw­ną stra­wą du­cha i nieść do ust kie­lich go­dzi­wej ucie­chy.

Pięk­ność jest po­wo­ła­niem sztu­ki, któ­ra goi rany i cie­szy du­szę, tym­cza­sem dzi­siej­sza wiel­ka sztu­ka wska­zu­je nam zbyt czę­sto spo­tę­go­wa­ną nę­dzę ży­cia, za­po­mi­na o tem, że po wszyst­kie cza­sy jej po­słan­nic­twem jest ob­ra­cać oczy ku bla­skom ide­al­nym, czy­li, jak po­wia­da po­eta, "zja­da­czy chle­ba w anio­łów prze­ra­biać". Sztu­ka, po wszyst­kie cza­sy, kar­mi­ła lu­dzi szla­chet­nem złu­dze­niem, któ­re po­zwa­la oczy od­wró­cić od trosk po­wsze­dnich, po­zwa­la za­po­mi­nać o gnio­tą­cem brze­mie­niu ży­cia co­dzien­ne­go. Dla­te­go, nie za­po­mi­na­jąc o wiel­kich za­da­niach sztu­ki, pra­gnę, aby w tej sali roz­le­gał się od­głos ser­decz­ne­go śmie­chu. Nie wol­no nam stać na miej­scu, ale w mia­rę sił i za­so­bów bę­dzie­my kro­czyć za po­stę­pem sztu­ki twór­czej, któ­ry jest wy­bit­nem zna­mie­niem obec­ne­go ru­chu ar­ty­stycz­ne­go w Eu­ro­pie.

Te­atr nasz jest waż­ną pla­ców­ką ży­cia na­ro­do­we­go i może od­bi­jać jego swo­bod­ne, nie­skrę­po­wa­ne ni­czem tęt­no. W pew­nych chwi­lach dążą do nie­go ro­da­cy ze wszyst­kich stron kra­ju, aby usły­szeć swo­bod­ny wy­lew uczuć pol­skich, zo­ba­czyć ob­ra­zy, wskrze­sza­ją­ce daw­ną świet­ność na­sze­go na­ro­du. W tej pra­cy wdzięcz­nej a płod­nej, mam na­dzie­ję, że nie po­ską­pi nam po­par­cia sta­ry gród nasz, jego czci­god­ni przed­sta­wi­cie­le w Ra­dzie Miej­skiej, któ­rym naj­ser­decz­niej­sze dzię­ki skła­dam za za­ufa­nie, ja­kiem ra­czy­li mnie ob­da­rzyć. Zwra­ca­my się tak­że z proś­bą o po­par­cie do Sej­mu oraz do in­sty­tu­cji kra­jo­wych. Skła­da­my wresz­cie los dro­giej nam sce­ny w ręce pu­blicz­no­ści, z któ­rą po­sta­ram się na­wią­zać nici ser­decz­ne i za­słu­żyć na do­bre wspo­mnie­nie w dzie­jach sztu­ki oj­czy­stej".

Pu­blicz­ność na moje sło­wa od­po­wie­dzia­ła… szcze­rym, go­rą­cym okla­skiem.

In­au­gu­ra­cyj­ne przed­sta­wie­nie, przy­ję­te życz­li­wie przez kry­ty­kę, było do­brą wróż­bą na przy­szłość. Re­cen­zent "Cza­su", dr. An­to­ni Be­au­pre, pod­niósł war­tość po­etyc­ką frag­men­tów "Zło­tej czasz­ki", któ­re do­wo­dzą, że "po­eta two­rząc je, doj­rze­wał i do­cho­dził do szczy­tu ar­ty­stycz­nej har­mon­ji. Jak barw­ność i ko­lo­ryt sta­ro­pol­ski łą­czy się w tych frag­men­tach z po­tęż­ną psy­cho­lo­gicz­ną ob­ser­wa­cją i gen­jal­ną in­tu­icją. Gdy­by dra­ma­ty Sło­wac­kie­go z tego okre­su do­szły do nas w ca­ło­ści, nie po­trze­bo­wa­li­by­śmy za­zdro­ścić An­gli­kom Szek­spi­ra". Kry­tyk za­zna­cza po­tem, że dra­mat po­wstał dzię­ki uro­ko­wi wspo­mnień mło­do­ści po­ety, któ­ry cza­rem oto­czył dwo­rek szlach­ci­ca w Krze­mień­cu i wy­wo­łał cud­ną wi­zję pa­tr­ja­chal­ne­go ży­cia, w za­ścian­ku, ory­gi­nal­ny ob­raz sto­sun­ków klasz­tor­nych, wresz­cie peł­ne cha­rak­te­ru za­ry­sy daw­nych Po­la­ków, uka­za­ne w "błę­ki­cie prze­szło­ści". Oce­nia­jąc sta­ran­ność wy­sta­wy i re­ży­ser­ji, kry­tyk za­zna­cza, że ko­ściół na sce­nie kra­kow­skiej nie przy­po­mi­nał rze­czy­wi­stej bu­do­wy daw­ne­go klasz­to­ru kar­me­lic­kie­go w Krze­mień­cu, ale od sce­ny kra­kow­skiej nie­po­dob­na było wy­ma­gać ta­kiej do­kład­no­ści. Do­dam na­wia­sem, że i na bo­gat­szej znacz­nie sce­nie war­szaw­skiej nie sta­ra­no się pod­czas przed­sta­wie­nia w 1927 r. "Zło­tej czasz­ki", aby w de­ko­ra­cjach był wi­ze­ru­nek krze­mie­niec­kiej świą­ty­ni.

Zresz­tą, gdy cho­dzi o Sło­wac­kie­go, to re­alizm ar­che­olo­gicz­ny nie jest obo­wią­zu­ją­cy, byle tyl­ko nie ule­ciał cud­ny aro­mat po­ezji.

W przed­sta­wie­niu ca­ło­ści utrzy­ma­li­śmy za­sad­ni­czy ton re­ali­stycz­no-tra­dy­cyj­ny z do­da­niem po­etycz­ne­go li­ry­zmu w mo­men­tach uczu­cio­wych. Na sce­nie kra­kow­skiej nie moż­na było wpro­wa­dzać na ry­nek kon­no pana Gwin­ta-Ko­niec­pol­skie­go, gdy ogła­szał ha­sła kon­fe­de­ra­cji. Pro­ce­sja, wy­cho­dzą­ca z ko­ścio­ła na mo­gił­ki, wy­pa­dła ma­low­ni­czo i efek­tow­nie.

Tekst wy­ko­na­ny zo­stał w ca­ło­ści, tyl­ko dla unik­nię­cia zbyt­nich zmian sce­ner­ji – po­łą­czy­łem ze sobą parę frag­men­tów. Nową de­ko­ra­cję pie­kar­ni, peł­nej cha­rak­te­ru, na­ma­lo­wał nam Jan Spit­ziar, sta­ły de­ko­ra­tor sce­ny kra­kow­skiej, do ko­lę­dy, śpie­wa­nej przez cze­lad­kę pana straż­ni­ka, me­lo­dję, peł­ną wdzięcz­nej pro­sto­ty, do­brał Świe­rzyń­ski ze sta­ro­daw­nych kan­cjo­na­łów. Pod wzglę­dem ak­tor­skim, zwłasz­cza w ro­lach mę­skich, per­so­nel od­ra­zu do­brze się za­pre­zen­to­wał i od­dał wła­ści­wie całą gamę od­cie­ni. Lu­dwik Sol­ski w roli ty­tu­ło­wej dał sty­lo­wą po­stać szlach­ci­ca sta­rej daty, Wła­dy­sław Ro­man jako prze­or łą­czył ton klasz­tor­ny z od­cie­niem do­bro­dusz­no­ści, Sta­ni­sław Kna­ke-Za­wadz­ki był za­ma­szy­stym Ko­niec­pol­skim, w ro­lach stu­den­tów po­ezję mło­do­ści roz­to­czy­li Mie­lew­ski oraz Mi­chał Ta­ra­sie­wicz, któ­ry ujął słu­cha­czy szla­chet­no­ścią dyk­cji. W ro­lach ko­bie­cych Mar­ja Przy­był­ko dała pe­łen szcze­ro­ści i praw­dy za­rys dziew­cząt­ka nie­śmia­ło bun­tu­ją­ce­go się prze­ciw ty­ran­ji do­mo­wej, Pau­li­na Woj­now­ska ze swym ży­wio­ło­wym ko­mi­zmem była pysz­ną mamą, jej­mo­ścią sta­ro­daw­ne­go po­kro­ju. Za­koń­czy­ła przed­sta­wie­nie wy­gło­szo­na prze­zem­nie de­kla­ma­cja pa­ra­ba­zy, na tle ży­we­go ob­ra­zu, skom­po­no­wa­ne­go przez Wło­dzi­mie­rza Tet­ma­je­ra. W mro­ku wie­czor­nym, na tle zie­le­ni drzew, wi­dać było ga­nek z fi­lar­ka­mi skrom­ne­go dom­ku szlach­ci­ca. Przed gan­kiem sta­ła gro­mad­ka uskrzy­dlo­nych hu­sa­rzy, przez sień i okna prze­świe­ca­ły bla­ski ża­łob­ne­go oświe­tle­nia, przy drzwiach ki­rem odzia­na po­stać nie­wie­ścia sym­bo­li­zo­wa­ła "nie­szczę­ście, któ­re pu­ka­ło do ścia­ny". Był to ostat­ni akord nie­do­po­wie­dzia­ne­go dra­ma­tu, epi­log nie­okre­ślo­ny, za­my­ka­ją­cy przed­sta­wie­nie. Po­mi­mo frag­men­tar­ne­go cha­rak­te­ru wi­do­wi­ska, któ­re nie li­co­wa­ło z ów­cze­sne­mi wy­ma­ga­nia­mi efek­tu te­atral­ne­go, gra­li­śmy "Zło­tą czasz­kę" 5 razy! czy­li, jak na sto­sun­ki ów­cze­sne w Kra­ko­wie, ze śred­niem po­wo­dze­niem.

W sce­nie u "Se­na­to­ra" trze­ciej czę­ści "Dzia­dów" za­trzy­ma­łem tym­cza­so­wo daw­niej­szy układ tek­stu sce­ner­ji, od­two­rzy­łem rolę No­wo­sil­co­wa, a Se­now­ska, jako Rol­li­so­no­wa, do­brze od­da­ła tra­gizm i ból nie­szczę­snej mat­ki.

Po tych akor­dach wstęp­nych, wiel­kim try­um­fem prze­żyć na sce­nie kra­kow­skiej było w dniu 25 li­sto­pa­da 1899 r. wy­sta­wie­nie Sło­wac­kie­go "Kor­dja­na", data na za­wsze pa­mięt­na w dzie­jach pol­skiej sce­ny. Od niej roz­po­czy­na swój przy­pływ po­wrot­na fala ro­man­ty­zmu w te­atrze, wśród at­mos­fe­ry umy­sło­wej i spo­łecz­nej w Kra­ko­wie, gdzie, na prze­ło­mie stu­le­ci, biło swo­bod­niej niż w in­nych dziel­ni­cach Pol­ski tęt­no ży­cia i kul­tu­ry na­ro­do­wej.

Ro­man­tyzm pol­ski był nie­tyl­ko bun­tem swo­bo­dy no­wo­żyt­ne­go du­cha prze­ciw uci­sko­wi form prze­ży­tych, ale tak­że bun­tem uczu­cia pa­tr­jo­tycz­ne­go, nie­stłu­mio­nej żą­dzy sa­mo­dziel­ne­go bytu prze­ciw ty­ran­ji ob­ce­go na­jaz­du, bun­tem, wy­ra­żo­nym przez gen­jal­nych po­etów, przed­sta­wi­cie­li głę­bo­kich nur­tów du­szy. Na prze­ło­mie stu­le­ci w Kra­ko­wie wy­czer­pał się re­alizm i na­tu­ra­lizm. Od­no­wi­ły się prą­dy ide­ali­stycz­ne. Gdy na Za­cho­dzie, w dzie­dzi­nie fi­lo­zo­ficz­nej, po­wsta­ły kon­cep­cje nad­czło­wie­czeń­stwa Nie­tsche­go, twór­czej ewo­lu­cji Berg­so­na, u nas Przy­by­szew­ski gło­sił ra­dy­kal­ne pro­gra­my sztu­ki dla sztu­ki, sztu­ki wyż­szej nad pra­wa ży­cia i na­tu­ry, a Mir­jam (Ze­non Prze­smyc­ki) kry­sta­li­zo­wał ide­olo­gję t… zw. "Mło­dej Pol­ski" jako krze­wi­ciel no­wej es­te­tycz­nej kul­tu­ry w po­ezji i twór­czo­ści li­te­rac­kiej. Wy­two­rzy­ła się wte­dy w Kra­ko­wie at­mos­fe­ra sprzy­ja­ją­ca kieł­ko­wa­niu i roz­wo­jo­wi prą­dów no­we­go "ide­ali­zmu bez ide­ałów", pod któ­re­go tchnie­niem za­zie­le­ni­ła się ruń po­ezji i sztu­ki. Wyż­sza kul­tu­ra na­uko­wa i li­te­rac­ka, cho­ciaż za­cie­śnio­na w ra­mach par­ty­ku­la­rza, po­zwa­la­ła my­śli pol­skiej w Kra­ko­wie gło­sić sło­wa nie­skrę­po­wa­ne ka­gań­cem. Tam, w cie­niu sta­rych mu­rów, prze­sią­kłych wspo­mnie­nia­mi daw­nej chwa­ły, po­ezja, ma­rząc o wiel­kiej prze­szło­ści, mo­gła wy­po­wie­dzieć ból nad nę­dzą obec­ną i roz­ła­mem du­cha pod ko­niec nie­wo­li. Tam z Za­cho­du za­wie­wa­ły nowe prą­dy ar­ty­stycz­ne. Na schył­ku ze­szłe­go stu­le­cia, gdy po try­um­fach siły bru­tal­nej za­sę­pił się du­cho­wy ho­ry­zont świa­ta, gdy zbla­kły ha­sła "wio­sny lu­dów", umy­sły sil­niej­sze, zra­żo­ne rze­czy­wi­sto­ścią, zwró­ci­ły się w głę­bie du­cha, li­te­ra­tu­ra sta­ła się wy­mo­wą dusz zbo­la­łych i roz­dar­tych, za­to­pio­nych w ma­rze­niach, roz­ko­cha­nych w ta­jem­ni­czo­ści. Nowe prą­dy li­te­rac­kie na tle roz­wo­ju "Mło­dej Pol­ski", mia­ły nie­tyl­ko zna­cze­nie jako brzask no­wej zo­rzy ide­ali­zmu, ale spro­wa­dza­ły tak­że splot świe­żych po­jęć i me­tod li­te­rac­ko-ar­ty­stycz­nej eks­pre­sji. Taka at­mos­fe­ra sprzy­ja­ła nie­tyl­ko re­ne­san­so­wi ro­man­ty­zmu, ale tak­że for­mo­wa­niu się neo­ro­man­ty­zmu, kto­ry dzię­ki po­tęż­ne­mu ta­len­to­wi Wy­spiań­skie­go ode­grał wiel­ką rolę w li­te­ra­tu­rze i wpły­nął na nową ewo­lu­cję kul­tu­ry te­atral­nej.

W ostat­nim roku dy­rek­cji Ta­de­usza Paw­li­kow­skie­go Wy­spiań­ski prze­mó­wił w swej "War­sza­wian­ce" i "Le­le­we­lu" bo­le­snem na­pię­ciem uczu­cia na­ro­do­we­go i przy­po­mniał współ­cze­snym, w no­wej for­mie ar­ty­zmu, daw­ne zma­ga­nia się pol­skiej żą­dzy swo­bo­dy z fa­ta­li­zmem dzie­jo­wym.

W ta­kiej at­mos­fe­rze mo­ral­nej, wśród ta­kich wa­run­ków wpro­wa­dze­nie na sce­nę po­ema­tu wskrze­sza­ją­ce­go bunt i tra­gizm du­cha na­ro­do­we­go było wy­ni­kiem zgod­no­ści mo­ich oso­bi­stych usi­ło­wań z na­stro­jem uczuć i gu­stów in­te­li­gent­nej pu­blicz­no­ści kra­kow­skiej.

Ale za­miar wy­sta­wie­nia "Kor­dja­na" na sce­nie wy­da­wał się ry­zy­kow­nym fa­chow­com te­atral­nym.

Po­ema­ty dra­ma­tycz­ne wiel­kich ro­man­ty­ków na­szych oraz dra­ma­ty Sło­wac­kie­go z doby To­wia­ni­zmu, na­brzmia­łe tre­ścią tak po­tęż­ną i wzru­sza­ją­cą, we­dług opin­ji ru­ty­ni­stów te­atral­nych były uwa­ża­ne za dra­ma­ty książ­ko­we (Buch­dra­ma), za utwo­ry nie­sce­nicz­ne, nie ro­ku­ją­ce po­wo­dze­nia. Wte­dy bo­wiem cie­szy­ły się ko­lo­sal­ną po­pu­lar­no­ścią na sce­nach eu­ro­pej­skich dra­ma­ty i ko­me­dje Wik­to­ry­na Sar­dou, ucho­dząc za naj­wyż­szy wy­kwit kunsz­tu te­atral­ne­go i pod wzglę­dem tech­ni­ki sce­nicz­nej utrzy­ma­ły do­tąd tę re­no­mę.

Po­waż­niej­sza kry­ty­ka u nas ro­bi­ła jed­nak za­strze­że­nia wo­bec pa­nu­ją­cej mody. Ja zaś mia­łem żył­kę no­wa­tor­ską jako wiel­bi­ciel Szek­spi­ra, stu­dju­ją­cy pil­nie jego ar­cy­dzie­ła, bun­to­wa­łem się prze­ciw re­gu­lar­no­ści ze­wnętrz­nej, sfor­mu­ło­wa­nej przez kla­sycz­ną kul­tu­rę fran­cu­ską, któ­ra na­wet ro­man­tycz­ne pło­dy Wik­to­ra Hugo pod­da­wa­ła czę­ścio­wo daw­nym prze­pi­som.

Do eks­pe­ry­men­tu za­chę­ca­ły zna­ne mi do­brze wi­do­wi­ska w Wied­niu, Ber­li­nie, w te­atrach, któ­re nie cof­nę­ły się przed wpro­wa­dze­niem nad­na­tu­ral­nych scen dru­giej czę­ści "Fau­sta" Go­ethe­go z całą ich cza­ro­dziej­ską fan­ta­sma­gor­ją.

Wpro­wa­dzi­łem więc "Kor­dja­na" na sce­nę kra­kow­ską mimo sil­ne­go opo­ru ad­mi­ni­stra­cji, re­pre­zen­tu­ją­cej mo­ich fi­nan­so­wych wspól­ni­ków, mimo po­sęp­nych wróżb i za­cne­go se­kre­ta­rza Hi­po­li­ta Wój­cic­kie­go, któ­ry ze swym fi­lo­zo­ficz­nym spo­ko­jem prze­po­wia­dał za­le­d­wie trzy przed­sta­wie­nia dla "ho­no­ru domu".

W opra­co­wa­niu na sce­nę tek­stu po­ema­tu opar­łem ca­łość na po­sta­ci bo­ha­te­ra, kto­ry two­rzył we­wnętrz­ną jed­ność du­cha. Moc­no sta­nął głów­ny fi­lar po­ema­tu, Kor­djan, po­my­śla­ny przez po­etę z głę­bo­ką in­tu­icją i praw­dą psy­cho­lo­gicz­ną. Czer­piąc nie­któ­re rysy ze sa­mo­ob­ser­wa­cji, ob­ser­wa­cji we­wnętrz­nej, jak to czy­ni­li inni wiel­cy ro­man­ty­cy: Go­ethe, By­ron, Mic­kie­wicz, Kra­siń­ski, dał Sło­wac­ki po­ry­wa­ją­cą za­pa­łem po­stać en­tu­zja­sty-spi­skow­ca. Siła pa­tr­jo­ty­zmu zwy­cię­ża w Kor­dja­nie roz­ter­kę i roz­łam we­wnętrz­ny, błęd­ną tę­sk­no­tę ma­rzy­cie­la po­bu­dza do za­mie­rzo­nej zbrod­ni w imię wy­zwo­le­nia oj­czy­zny, do sza­lo­ne­go wy­sił­ku, któ­ry koń­czy się tra­gicz­nie, al­bo­wiem bo­ha­ter tę­ży­zną fi­zycz­ną nie mógł spro­stać sza­lo­ne­mu za­mia­ro­wi.

Na­tu­ral­nie, że tekst po­ema­tu mu­siał ulec skró­ce­niom i re­duk­cjom. W te­atrze roz­lew­ność i fan­ta­zja po­ema­tów dra­ma­tycz­nych z ko­niecz­no­ści ule­ga okro­je­niu, dzia­ła­jąc jed­nak sil­niej na tłu­my, ani­że­li w dru­ku. Sce­na ma ogrom­ne zna­cze­nie dla po­pu­la­ry­za­cji wiel­kich ar­cy­dzieł, na­rzu­ca ich pięk­no na­wet słu­cha­czom nie­kuł­tu­ral­nym. W ca­ło­ści jed­nak po­ema­ty dra­ma­tycz­ne mogą być od­two­rzo­ne chy­ba na nie­zna­ją­cym ogra­ni­czeń te­atrze wy­obraź­ni. Przy opra­co­wa­niu tek­stu na sce­nę na­le­ży wy­do­być przedew­szyst­kiem war­to­ści dra­ma­tycz­ne te­atral­ne, mo­men­ty ży­wej ak­cji, do­sad­ną psy­chi­kę fi­gur, kon­flik­ty uczuć i na­mięt­no­ści. Do­świad­cze­nie lat ostat­nich uczy, że nie na­le­ży te­atro­wi na­rzu­cać dzieł, nie ma­ją­cych w so­bie tęt­na dra­ma­tycz­ne­go, al­bo­wiem w pró­bach tego ro­dza­ju re­zul­tat nie od­po­wia­da wy­sił­kom pra­cy, ani nie­pro­duk­cyj­nie po­no­szo­nym wy­dat­kom.

Od­czu­wa­łem w "Kor­dja­nie" tkwią­cą po­ten­cjal­nie w głów­nych mo­men­tach moc dra­ma­ty­zmu, któ­ra na sce­nie tem sil­niej wy­stą­pi­ła, po opusz­cze­niu epi­zo­dów luź­niej zwią­za­nych z to­kiem ze­wnętrz­nych zma­gań się bo­ha­te­ra. Od­pa­dło więc naj­przód wstęp­ne "Przy­go­to­wa­nie", two­rzo­ne wi­docz­nie z my­ślą o ca­ło­ści try­lo­gji, któ­rej na­stęp­nych czę­ści po­eta nie na­pi­sał – al­bo­wiem w roz­wo­ju we­wnętrz­nej dja­lek­ty­ki jega twór­cze­go du­cha na­stę­po­wa­ły po so­bie inne fazy, zmie­nia­ją­ce po­my­sły i za­mie­rze­nia uprzed­nie. Od­padł tak­że "Pro­log" do czę­ści pierw­szej, wi­docz­nie wzo­ro­wa­ny na wstęp­nych akor­dach "Fau­sta" Go­ethe­go. Ca­łość tek­stu ują­łem w 10-cin ob­ra­zach, na­da­jąc każ­de­mu osob­ny pod­ty­tuł na afi­szu. Za­rzu­cał mi je­den z kry­ty­ków, że w tek­ście po­ety nie było tych pod­ty­tu­łów, ale były one zgod­ne z tre­ścią po­ema­tu, a mia­ły zna­cze­nie po­pu­la­ry­za­cyj­ne, al­bo­wiem za­chę­ca­ły i za­cie­ka­wia­ły pu­blicz­ność.

Gdzie moż­na było, po­łą­czy­łem ze sobą dwa epi­zo­dy w jed­nej de­ko­ra­cji, dla unik­nię­cia mię­dzy­ak­tów, usu­ną­łem tak­że nie­któ­re epi­zo­dy pięk­ne same w so­bie, jak np. ład­ną lecz przy­dłu­gą baj­kę o Jan­ku w ob­ra­zie I, usu­ną­łem epi­zod lon­dyń­ski, jako mało dra­ma­tycz­ny, skre­śli­łem całą sce­nę w Wa­ty­ka­nie, ra­żą­cą uczu­cia ka­to­lic­kich słu­cha­czy, pi­sa­ną wi­docz­nie pod wpły­wem wra­żeń prze­lot­nych i wy­jąt­ko­wych w sto­sun­ku Pa­pie­stwa do Pol­ski. Opu­ści­łem sce­nę ko­ro­na­cyj­ną, zre­du­ko­wa­ną przez po­etę do jed­ne­go sło­wa, usu­ną­łem po­tem sce­nę "W domu war­ja­tów", ja­skra­wą, ta­mu­ją­cą ruch dra­ma­tycz­ny. W ukła­dzie tym nie zgi­nął ani je­den mo­ment prze­żyć waż­nych bo­ha­te­ra. Ostat­ni ob­raz 10, za­wie­ra­ją­cy krót­kie przy – go­to­wa­nie do eg­ze­ku­cji Kor­dja­na, koń­czył wi­do­wi­sko zgod­nie z in­ten­cją po­ety zna­kiem za­py­ta­nia. Układ tek­stu zy­skał uzna­nie kry­ty­ki ów­cze­snej w Kra­ko­wie.

Gdy opra­co­wa­łem tekst, zro­bi­li­śmy se­sję z re­ży­se­rem Lu­dwi­kiem Sol­skim, de­ko­ra­to­rem Ja­nem Spit­zia­rem, za­pra­sza­jąc tak­że po raz pierw­szy w dzie­jach pol­skiej sce­ny do współ­pra­cy ar­ty­stę-ma­la­rza Wło­dzi­mie­rza Tet­ma­je­ra, któ­ry chęt­nie udzie­lał wska­zó­wek przy wy­sta­wie sztu­ki, da­wał wzo­ry do umun­du­ro­wa­nia woj­ska i współ­rzęd­nie z nami pra­co­wał. Po­nie­waż cho­dzi­ło głów­nie o po­ezję sła­wa, więc po­sta­no­wi­li­śmy, że opra­wa de­ko­ra­cyj­na bę­dzie skrom­na, jako dys­kret­ne tło dla po­ema­tu, nie na­rzu­ca­jąc się wi­dzo­wi ja­skra­wo­ścią barw, ani prze­sad­nie dzi­siaj sto­so­wa­ne­mi efek­ta­mi sztucz­ne­go oświe­tle­nia. W ob­ra­zie "Na szczy­cie góry", skom­bi­no­wa­ny ze skrom­nej de­ko­ra­cji, przez sto­sow­ne oświe­tla­nie wy­do­by­li­śmy efekt prze­strze­nio­wy. Po­stać bo­ha­te­ra w płasz­czu fał­dzi­stym uwy­pu­kli­ła się na tle śnież­nych bie­li i la­zu­ro­we­go fir­ma­men­tu. W ru­chli­wym ob­ra­zie "Na pla­cu zam­ko­wym" nowa de­ko­ra­cja, na­ma­lo­wa­na przez Jana Spit­zia­ra, przed­sta­wia­ła wi­dok war­szaw­ski, sce­nicz­nie zre­du­ko­wa­ny. Zbu­do­wa­na na środ­ku es­tra­da z am­fi­te­atrem ła­wek two­rzy­ła barw­ny, pe­łen ży­cia ob­raz z ma­low­ni­cze­mi po­sta­cia­mi ko­biet w sty­lo­wych stro­jach. Spi­sek ko­ro­na­cyj­ny od­by­wał się na tle ka­mien­nej sali ze stro­pem opar­tym na jed­nym fi­la­rze, może nad­to wy­so­kiej, jak na pod­zie­mia ko­ściel­ne – ale ob­raz zy­skał przez to na po­wa­dze i po­sęp­nym efek­cie. W sce­nie noc­nej "Na zam­ku" de­ko­ra­cja Co­praw­da nie była wzię­ta z na­tu­ry, bo na to nie po­zwo­li­ły ogra­ni­czo­ne kosz­ta wy­sta­wy. Wy­od­ręb­nio­ne an­tro­po­mor­ficz­ne po­sta­cie Stra­chu i Ima­gi­na­cji ma­ja­czy­ły w sza­ra­wych dra­per­jach. W chwi­li gdy każ­da z nich mó­wi­ła, ak­to­rzy oświe­ca­li od­po­wied­nio ucha­rak­te­ry­zo­wa­ne ob­li­cza za po­mo­cą zie­lo­na­we­go świa­tła lam­pek elek­trycz­nych, umiesz­czo­nych w bla­sza­nych ob­słon­kach przy ko­stju­mie. Skrom­ne­mi środ­ka­mi osią­gnię­ty zo­stał za­mie­rzo­ny efekt zjaw wid­mo­wych.

Naj­więk­sze trud­no­ści przed­sta­wia­ła rew­ja na Sa­skim Pla­cu. Tyl­ną za­sło­nę sko­pjo­wał Spit­ziar we­dług ob­ra­zu Jana Ro­ze­na. Po­nie­waż głąb sce­ny zaj­mo­wa­ła nie­ru­cho­ma pie­cho­ta, Wło­dzi­mierz Tet­ma­jer wpadł na po­mysł na­ma­lo­wa­nia kil­ku fer­mów, przed­sta­wia­ją­cych sze­re­gi pol­skie­go żoł­nie­rza w bia­łych oka­za­łych spodniach i mun­du­rach z żół­te­mi ra­ba­ta­mi, co w ze­sta­wie­niu z pa­ro­ma rzę­da­mi sta­ty­stów na pierw­szym pla­nie wy­war­ło do­sko­na­łe wra­że­nie.

Przy­go­to­wa­nie tech­nicz­ne na sce­nie oraz wy­stu­djo­wa­nie dzie­ła tak ogrom­nych roz­mia­rów mu­sia­ło się od­by­wać w tem­pie go­rącz­ko­wem, gdyż wa­run­ki pra­cy w te­atrze kra­kow­skim zmu­sza­ły do wy­sta­wie­nia co ty­dzień no­wej sztu­ki w każ­dą so­bo­tę. Pra­co­wa­li­śmy usil­nie z Lu­dwi­kiem Sol­skim, któ­ry ener­gicz­nie pro­wa­dził re­ży­ser­ję, ruch i układ scen zbio­ro­wych. Jak zwy­kle, pod­czas pró­by ge­ne­ral­nej wy­pa­dły nie­spo­dzian­ki. Trze­ba było zmie­niać nie­któ­re szcze­gó­ły w ko­stju­mach, mu­sie­li­śmy na po­cze­ka­niu pi­ło­wać i skra­cać zbyt wy­so­kie fer­my z żoł­nie­rza­mi, sto­ją­cy­mi poza owe­mi dwo­ma sze­re­ga­mi umun­du­ro­wa­nych sta­ty­stów.

Przy od­po­wied­nim w Kra­ko­wie tre­nin­gu ar­ty­stów, sku­pie­niu usi­ło­wań, przed­sta­wie­nie wy­war­ło efekt nie­spo­dzie­wa­ny, chwi­la­mi osza­ła­mia­ją­cy. Pod wzglę­dem ak­tor­skim po­emat Sło­wac­kie­go we wszyst­kich ro­lach zna­lazł bar­dzo szczę­śli­wych wy­ko­naw­ców. W roli Kor­dja­na Mi­chał Ta­ra­sie­wicz za­bły­snął wio­sen­nym wy­bu­chem ta­len­tu. Miał szczę­śli­we wa­run­ki fi­zycz­ne, po­stać smu­kłą, twarz ma­rzy­ciel­ską, uj­mo­wał szcze­ro­ścią i cie­płem ser­decz­ne­go uczu­cia. In­tu­icyj­nie od­czuł ton ro­man­tycz­ny dzie­ła, rzeź­bił pięk­nie dyk­cję wier­szo­wa­ną, w mo­men­tach dra­ma­tycz­nych strzegł się pa­to­su, albo nad­uży­wa­nej dziś śpiew­nej me­lo­pei. W sce­nach sku­pio­nych prze­ma­wiał ak­cen­ta­mi szcze­re­go bólu i tę­sk­no­ty. Ja gra­łem rolę Cara ku za­do­wo­le­niu kry­ty­ków, Księ­cia Kon­stan­te­go od­dał z wła­ści­wym wy­ra­zem w dzi­kiej ener­gji Wła­dy­sław Ro­man, unik­nąw­szy me­lo­dra­ma­tycz­nej *) prze­sa­dy – w po­stać sta­re­go fa­mu­lu­sa Grze­go­rza Leon Stę­pow­ski tchnął cie­pło ser­decz­ne, uję­te pro­sto, bez afek­ta­cji, Mi­chał Przy­by­lo­wicz, jako Ksiądz, w sce­nie spo­wie­dzi wzru­szył szcze­re­mi ak­cen­ta­mi wia­ry i mi­ło­ści. Rolę Lau­ry Kon­stan­cja Bed­na­rzew­ska za­bar­wi­ła wła­ści­wym to­nem li­rycz­nym, a He­le­na Su­li­ma jako Vio­let­ta dała barw­ny szkic wło­skiej kur­ty­za­ny.

Nad ca­łem przed­sta­wie­niem uno­si­ło się tchnie­nie wiel­kiej po­ezji. Od pierw­szej od­sło­ny pły­nął ze sce­ny po­wiew ro­man­tycz­nej me­lan­chol­ji, sko­ja­rzo­nej z upa­ja­ją­cą me­lo­dją sło­wa. Mo­no­log Kor­dja­na na cy­plu lo­do­wym góry miał sze­ro­ki od­dech prze­strzen­ny. Sce­ny spi­sku i pa­ra­dy na pla­cu Zam­ko­wym po­ru­szy­ły wi­dzów ryt­mem ży­wej ak­cji. Gdy na Pla­cu Sa­skim kur­ty­na od­sło­ni­ła sze­re­gi woj­ska pol­skie­go, sie­dzą­cy w pierw­szym rzę­dzie Sta­ni­sław Tar­now­ski za­krył dło­nią twarz w głę­bo­kiem wzru­sze­niu. Przy koń­cu tego – ob­ra­zu w obec­no­ści Cara za­brzmiał ma­zu­rek Dą­brow­skie­go – cała sala wy­buch­nę­ła fre­ne­tycz­nym okla­skiem. Owa­cyj­nie przy­ję­to tak­że po­tęż­ną sce­nę kłót­ni mo­ca­rzy. Krót­ki epi­log, po­mi­mo frag­men­ta­rycz­ne­go cha­rak­te­ru, nie bu­dził za­strze­żeń.

–-

*) W mo­jej książ­ce "Ze świa­ta Ułu­dy", oma­wia­jąc prem­je­rę "Kor­dja­na", przez po­mył­kę wy­mie­ni­łem St. Kna­ke-Za­wadz­kie­go, któ­ry tę rolę grał po­tem w dal­szych przed­sta­wie­niach."

Dzień prem­je­ry "Kor­dja­na" był jed­nym z naj­szczę­śliw­szych w mo­jej pra­cy kie­row­ni­ka i ar­ty­sty. Wbrew prze­wi­dy­wa­niom ru­ty­ni­stów udał się śmia­ły na owe cza­sy eks­pe­ry­ment. Re­zul­tat wy­sił­ków kie­row­nic­twa, re­ży­ser­ji i ar­ty­stów na­le­żał do tych rzad­kich po­wo­dzeń, któ­re dają wy­jąt­ko­we re­we­la­cje sztu­ki te­atral­nej – prze­wyż­sza­jąc na­wet na­dzie­je pra­cow­ni­ków.

W mię­dzy­ak­tach zja­wi­li się za ku­li­sa­mi ar­ty­ści-ma­la­rze, kry­ty­cy, li­te­ra­ci, pro­fe­so­ro­wie uni­wer­sy­te­tu, człon­ko­wie Aka­dem­ji Umie­jęt­no­ści, szcze­rze win­szu­jąc po­wo­dze­nia. We­dług ogól­nej opin­ji, te­atr kra­kow­ski "za­grał wte­dy na nową nutę", – za­czę­ła się istot­nie nowa faza ewo­lu­cji sce­ny, zgod­na z na­stro­jem umy­słów i z ewo­lu­cją ar­ty­stycz­nej kul­tu­ry. W se­zo­nie gra­li­śmy Kor­dja­na 19 razy, w na­stęp­nych la­tach po­emat wra­cał 11 razy na sce­nę i stał się jed­nym z cel­niej­szych na­byt­ków pod­sta­wo­we­go re­per­tu­aru pol­skich te­atrów w obec­nem stu­le­ciu.

Nie tak szczę­śli­wie wy­pa­dło w dniu 24 mar­ca 1900 r. wpro­wa­dze­nie na sce­nę ro­man­su dra­ma­tycz­ne­go "Srebr­ny Sen Sa­lo­mei", w któ­rym Sło­wac­ki pod wi­docz­nym wpły­wem sty­lu Kal­de­ro­na dał wy­raz kon­cep­cjom mi­stycz­nym w du­chu dok­try­ny To­wiań­skie­go. Pod wzglę­dem bo­gac­twa emo­cjo­nal­ne­go i dra­ma­ty­zmu "Srebr­ny Sen" nie mógł iść w pa­ra­gon z "Kor­dja­nem", któ­ry ki­piał mło­dzień­czym roz­ma­chem, po­ry­wem pa­tr­jo­ty­zmu i był wy­sił­kiem ry­wa­li­za­cyj­nym po­ety, wy­wo­ła­nym po­ja­wie­niem się "Dzia­dów". Pod­jąw­szy te­mat z doby bun­tów haj­da­mac­kich, Sło­wac­ki za­bar­wił nie­któ­re sce­ny de­mo­kra­tycz­ną czer­wie­nią, – uwy­dat­nił prze­wa­gę Pol­ski szla­chec­kiej wo­bec bu­dzą­cych się prą­dów ukra­iń­skich. W ca­ło­ści prze­pro­wa­dził, we­dług swo­ich po­jęć mi­stycz­nych, zwią­zek ży­cia rze­czy­wi­ste­go z kra­iną za­ziem­ską, z któ­rej pły­ną pro­ro­cze sny, prze­czu­cia i wi­dze­nia.

Roz­wa­ża­jąc skła­do­we czę­ści po­ema­tu, nie do­ce­nia­li nie­któ­rzy kry­ty­cy wpły­wu dok­tryn To­wiań­skie­go, wi­dząc w mi­sty­ce dra­ma­tu kon­se­kwen­cje po­glą­dów sa­me­go po­ety, któ­ry jesz­cze za mło­du chło­nął chci­wie ma­rze­nia Swe­den­bor­ga. Za­zna­czę mi­mo­cho­dem, że prof. Sta­ni­sław Tu­row­ski, w przed­mo­wie do wy­da­nia po­ema­tu w "Bi­bl­jo­te­ce Na­ro­do­wej" w r. 1923 wy­ka­zał do­wod­nie zwią­zek tego utwo­ru z róż­ne­mi mo­men­ta­mi dok­try­ny To­wia­ni­zmu, o któ­rym słusz­nie wy­rzekł Alek­san­der Świę­to­chow­ski, że był "jed­nym z naj­szla­chet­niej­szych obłę­dów" w dzie­jach my­śli ludz­kiej.

Mi­sty­cyzm owi­nął wie­le scen po­ema­tu mgłą ide­al­ną, przy­sła­nia­jąc wy­ra­zi­stość kon­tu­rów nie­któ­rych po­sta­ci. Moc­ne ale po­nu­re wra­że­nie wy­wo­ła­ły epi­zo­dy po­skra­mia­nia bun­tu haj­da­ma­ków, le­gen­do­wą po­wa­gą prze­ma­wia­ła po­stać lir­ni­ka Wer­ny­ho­ry, kon­tu­szo­wem za­cię­ciem fi­gu­ra Re­gi­men­ta­rza, twar­de­go wy­ko­naw­cy pra­wa i kary wo­bec zbrod­ni­czej czer­ni.

W "Cza­sie" St. Es­tre­icher po­świę­cił dwa fel­je­to­ny ana­li­zie wszyst­kich skład­ni­ków po­ema­tu, za­zna­cza­jąc w sto­sun­ku do upad­ku etycz­ne­go wyż­szych warstw na­ro­du de­mo­kra­ty­zni po­ety, któ­ry sym­pa­ty­zu­je mi­mo­wo­li z tra­gicz­ną dolą zbłą­ka­ne­go ludu na Ukra­inie. Kry­tyk prze­pro­wa­dzał tak­że sub­tel­ną ana­li­zę ory­gi­nal­nej psy­chi­ki fi­gur dra­ma­tu i na tej pod­sta­wie traf­nie oce­nił grę ar­ty­stów.

W opra­co­wa­niu sce­nicz­nem po­ema­tu mu­sia­łem z ko­niecz­no­ści skre­ślić nad­to roz­lew­ne ty­ra­dy, bez szko­dy dla sce­nicz­ne­go efek­tu i dla głów­nej tre­ści, i tak wy­pa­dło oko­ło ty­sią­ca wier­szy czy­li pra­wie 4-ta część tek­stu. Ują­łem ca­łość w dzie­wię­ciu ob­ra­zach, usu­nąw­szy tyl­ko jed­ną sce­nę z ory­gi­na­łu, t… j… zmia­nę aktu IV.

Po­mi­mo ko­niecz­no­ści po­spiesz­nej pra­cy ar­ty­ści opa­no­wa­li pa­mię­cio­wo trud­ny tekst dzie­ła. Utrzy­ma­li­śmy wła­ści­wy cha­rak­ter utwo­ru, jego za­sad­ni­cze kon­tra­sty, prze­cho­dząc od za­cię­cia sta­ro­pol­skie­go, w sce­nach cha­rak­te­ry­stycz­nych, od po­sęp­ne­go tra­gi­zmu nie­któ­rych epi­zo­dów, do tonu ma­rzy­ciel­skie­go w chwi­lach prze­czuć i zwi­dzeń. Wszyst­kie te skład­ni­ki łą­czy­ły się w to­nie po­etycz­nym, buj­nym, swo­bod­nym, wol­nym od zbyt­nie­go prze­ja­skra­wie­nia i pa­to­su.

Wśród go­rącz­ko­we­go tem­pa ro­bo­ty przy­go­to­waw­czej nie było cza­su na szcze­gó­ło­we ana­li­zy i de­li­be­ra­cje, wszyst­ko za­le­ża­ło od im­pul­su kie­row­nic­twa, od in­tu­icyj­ne­go ze­spo­le­nia pra­cy po­mię­dzy ar­ty­sta­mi a re­ży­ser­ją. Pod wzglę­dem de­ko­ra­cyj­nym, re­ży­ser­skim dra­mat nie przed­sta­wiał wy­bit­nych trud­no­ści. Naj­pięk­niej wy­pa­dła noc mie­sięcz­na w ogro­dzie, w któ­rej tło de­ko­ra­cyj­ne i blask księ­ży­ca łą­czy­ły się z me­lan­chol­ja uczu­cio­wą tek­stu. Nowe de­ko­ra­cje cer­kwi pod li­pa­mi, oraz oko­pów w obo­zie haj­da­ma­ków, ma­lo­wa­ne przez Jana Spit­zia­ra, były wła­ści­wą ilu­stra­cją po­ema­tu. Wśród wy­ko­naw­ców wy­róż­nił się An­drzej Mie­lew­ski, gra­jąc świet­nie rolę Se­men­ki x do­sko­na­łem uję­ciem za­cię­to­ści haj­da­ma­ki, z siłą cha­rak­te­ry­stycz­ną wy­ra­zu. Ja od­two­rzy­łem w sty­lu kon­tu­szo­wym po­stać Re­gi­men­ta­rza, prze­cho­dząc od po­nu­rych su­ro­wych ak­cen­tów do to­nów cie­plej­szych w wy­ra­zie uczuć oj­cow­skich. Sol­ski, ucha­rak­te­ry­zo­wa­ny ma­low­ni­czo jako Wer­ny­ho­ra, stwo­rzył po­stać o le­gen­do­wym na­stro­ju. Jó­zef Po­pław­ski dał traf­nie uję­tą fi­gu­rę Paf­nu­ce­go, de­kla­mu­jąc z mocą jego ty­ra­dy. In­nym wy­ko­naw­com za­rzu­cał re­cen­zent "Cza­su", że nie umie­li traf­nie wy­cie­nio­wać sub­tel­no­ści psy­chicz­nych, wy­peł­nia­ją­cych kon­tu­ry fi­gur dra­ma­tu. Ca­łość przed­sta­wie­nia przy­ję­to sym­pa­tycz­nie jako cie­ka­we wcie­le­nie po­ezji wiesz­cza, jed­nak­że ten roz­lew­ny, pół mi­stycz­ny dra­mat, gra­ny w se­zo­nie 6 razy, nie wró­cił po­tem na re­pe­tu­ar sce­ny kra­kow­skiej. Do­znał na­to­miast po­wo­dze­nia, wpro­wa­dzo­ny prze­zem­nie w r. 1910 na re­per­tu­ar Te­atrów Rzą­do­wych war­szaw­skich i wzno­wio­ny w r. 1926 na sce­nie te­atru Na­ro­do­we­go na tle, nie­zgod­nych z to­nem dzie­ła, fu­tu­ry­stycz­nych de­ko­ra­cji.

Na be­ne­fis ju­bi­le­uszo­wy Pau­li­ny Woj­now­skiej w dniu 31 mar­ca 1900 r. gra­li­śmy 3-y ak­to­wą ko­me­dję wier­szem Jana

Chę­ciń­skie­go "Szla­chec­two du­szy", po­wtó­rzo­ną po­tem 2 razy. Sztu­ka ta w roku 1859, wy­sta­wio­na na sce­nie Te­atru Roz­ma­ito­ści w War­sza­wie, w swo­im cza­sie była waż­nem wy­da­rze­niem spo­łecz­no-te­atral­nem. Au­tor śmia­ło za­ata­ko­wał prze­są­dy ka­sto­we, wień­cząc ak­cję sztu­ki mał­żeń­stwem ba­ro­nów­ny z in­ży­nie­rem, sy­nem chło­pa, wbrew opo­zy­cji mat­ki, ce­nią­cej ko­li­ga­cje ro­do­we. Pod­no­sząc tę prze­brzmia­łą już ten­den­cję de­mo­kra­tycz­ną, kry­ty­ka kra­kow­ska za­zna­czy­ła ide­al­ny, szla­chet­ny cha­rak­ter ko­me­dji, jej pięk­ny wiersz, wzo­ro­wa­ny na Fre­drze, utrzy­ma­ną w ja­snych lin­jach kom­po­zy­cję utwo­ru. Głów­ną rolę ba­ro­no­wej ode­gra­ła z wiel­ką praw­dą be­ne­fi­sant­ka w to­nie szla­chet­nym, po­wścią­gli­wym, uka­zu­jąc nową stro­nę ta­len­tu, tak świet­nie błysz­czą­ce­go w po­sta­ciach ko­micz­nych. Pu­blicz­ność przyj­mo­wa­ła Woj­now­ską ser­decz­ne­mi okla­ska­mi. Kry­tyk "Cza­su" za­zna­czył "że w ład­nej prze­mo­wie przed­sta­wi­łem za­słu­gi ju­bi­lat­ki dla sce­ny kra­kow­skiej". Wśród po­dar­ków ju­bi­le­uszo­wych od­zna­czał się pę­ka­ty wo­re­czek płó­cien­ny, pe­łen srebr­nych mo­net, we­dług po­my­słu mo­jej żony, ze­bra­nych w gro­nie przy­ja­ciół i wiel­bi­cie­li ta­len­tu Woj­now­skiej. Obok ju­bi­lat­ki wy­róż­nia­li się: Bed­na­rzew­ska, miła w li­rycz­nej roli Ame­li, Ro­man, pe­łen cha­rak­te­ru w roli sta­re­go Wil­czu­ry, Mił­kow­ski, jako lek­ki amant So­bie­sław, gra­ją­cy, z wła­ści­wą so­bie ele­gan­cją, rolę ba­ro­na. Na za­koń­cze­nie wi­do­wi­ska gra­li­śmy tro­chę już pod­sta­rza­ły, ale sym­pa­tycz­ny wo­de­wil Wł. L. An­czy­ca "Łob­zo­wia­nie", w któ­rym Woj­now­ska była peł­ną ko­mi­zmu Mag­da­le­ną, a Mi­chał Przy­by­lo­wicz dał pysz­ną, ty­po­wą fi­gu­rę po­kąt­ne­go do­rad­cy.

Pierw­szą sztu­ką ory­gi­nal­ną współ­cze­sną w tym se­zo­nie był dra­mat czte­ro­ak­to­wy Mar­ji Tu­rzy­my "Mat­ka Po­lka", wy­sta­wio­ny dnia 31 sierp­nia 1899 r., przy­ję­ty życz­li­wie przez pu­blicz­ność, ale zbyt su­ro­wo oce­nio­ny przez kry­ty­ków. Wpro­wa­dzi­łem ten dra­mat na sce­nę, wier­ny swe­mu pro­gra­mo­wi po­pie­ra­nia twór­czo­ści ory­gi­nal­nej. Treść sztu­ki opar­ta była na bo­le­snych prze­ży­ciach ko­bie­ty pol­skiej, pod jarz­mem ro­syj­skiem. Au­tor­ka wpro­wa­dzi­ła ja­skra­wo kre­ślo­ne fi­gu­ry ro­syj­skie, sze­fa taj­nej po­li­cji, któ­re­go syn na­le­żał do or­ga­ni­za­cji an­ty­rzą­do­wych pod­ziem­nych, na­gro­ma­dzi­ła dużo sy­tu­acji ja­skra­wych, bo­le­snych i po­da­ła je w spo­sób mało ar­ty­stycz­ny. Kry­ty­ka za­rzu­ca­ła jej zbyt roz­pacz­li­we po­pi­sy­wa­nie się nie­wo­lą, prze­sad­ną fra­ze­olo­gję, przy­zna­jąc jed­nak zręcz­ne pro­wa­dze­nie dja­lo­gu w kil­ku sce­nach do­brze po­my­śla­nych i opra­co­wa­nych sta­ran­nie. Ar­ty­ści sta­ra­li się grą na­tu­ral­ną i do­brze od­czu­tą ra­to­wać sztu­kę, któ­ra po trzech przed­sta­wie­niach ze­szła z afi­sza.

W czte­ro­ak­to­wej ko­me­dji "Fra­ze­so­wicz", na­pi­sa­nej przez Gry­fa (pseu­do­nim), gra­nej po raz pierw­szy dnia 24 wrze­śnia, tak­że kry­ty­ka uzna­ła do­bre chę­ci, przy bra­ku dra­ma­tycz­ne­go ner­wu i roz­wle­kłem pro­wa­dze­niu dja­lo­gu. Kil­ka do­brych po­my­słów oraz szla­chet­na ten­den­cja nie mo­gły ra­zem ura­to­wać sztu­ki, któ­ra po trzech przed­sta­wie­niach zni­kła z afi­sza.

W 5-cio ak­to­wym dra­ma­cie "Jan Ko­cha­now­ski", wy­sta­wio­nym po raz pierw­szy dnia 14 paź­dzier­ni­ka, Ga­br­je­la Za­pol­ska pod­ję­ła te­mat nie­zgod­ny z na­tu­rą jej świet­ne­go dra­ma­to­pi­sar­skie­go ta­len­tu. Chcia­ła stwo­rzyć dra­mat po­pu­lar­ny, ale idąc za po­wie­ścią Kle­men­ty­ny z Tań­skich Hof­ma­no­wej, po­mi­mo sta­ran­nie opra­co­wa­ne­go ję­zy­ka, nie zdo­by­ła się ani na cha­rak­te­ry­sty­kę epo­ki, ani na ko­lo­ryt sta­ro­pol­ski, wpro­wa­dza­jąc w sza­blo­no­wych za­ry­sach obok fi­gu­ry Jana z Czar­no­la­su, po­sta­cie Reja, Szy­mo­no­wi­cza, Orze­chow­skie­go i Gór­nic­kie­go. Sztu­ki gra­nej czte­ry razy nie ura­to­wa­li ar­ty­ści, ma­ją­cy bla­de role, ani de­kla­ma­cja "Tre­nów", ani nie­któ­re sce­ny te­atral­nie efek­tow­ne. Kry­ty­ka uzna­ła sta­ran­ność wy­ko­na­nia, pod­no­sząc sty­lo­wą wy­sta­wę oraz barw­ne ko­stju­my. Wspo­mnę na­wia­sem, że au­ten­tycz­ne sta­re me­ble z XVI wie­ku po­ży­czo­ne zo­sta­ły te­atro­wi z domu prof. Sta­ni­sła­wa hr. Tar­now­skie­go, da­ją­ce­go za­wsze do­wo­dy życz­li­wo­ści dla kie­run­ku pra­cy na­sze­go te­atru.

Pu­blicz­ność, po­waż­niej­sza kry­ty­ka, ce­nią­ca za­słu­gi au­to­ra, dla pol­skiej sce­ny, życz­li­wie przy­ję­ła gra­ną po raz pierw­szy dnia 21 paź­dzier­ni­ka 3-ch ak­to­wą ko­me­dję Mi­cha­ła Ba­łuc­kie­go "Druż­ba". Był to akwa­re­lo­wy bez­pre­ten­sjo­nal­ny ob­ra­zek ży­cia śred­nie­go miesz­czań­stwa w Kra­ko­wie, okra­szo­ny po­god­nym hu­mo­rem. Ba­łuc­ki wpro­wa­dził parę szki­co­wych ty­pów cha­rak­te­ry­stycz­nych z kra­kow­skie­go świa­ta. Wśród wy­ko­naw­ców, któ­rzy gra­li z we­rwą, od­twa­rza­jąc do­brze po­sta­cie kra­kow­skie, wy­róż­nia­ła się Pau­li­na Woj­now­ska, ze swym pysz­nym na­tu­ral­nym hu­mo­rem i da­rem cha­rak­te­ry­sty­ki, wy­jąt­ko­wym wśród ar­ty­stek pol­skich tego ro­dza­ju. Ko­me­dja jed­nak gra­na czte­ry razy nie mia­ła daw­nej do­sad­nej we­rwy i ty­po­we­go za­cię­cia twór­cy "Domu otwar­te­go" i "Gru­bych ryb". Ak­cja jej mo­gła wy­star­czyć za­le­d­wie na je­den akt, więc trze­ba było wy­peł­nić sztu­kę epi­zo­da­mi.

W 5-cio ak­to­wej sztu­ce "So­na­ta", gra­nej po raz pierw­szy dnia 28 paź­dzier­ni­ka, Jan Au­gust Ki­sie­lew­ski, w du­chu mo­der­ni­zmu, uni­ka­jąc sza­blo­nu, na­peł­nił swe dzie­ło sym­bo­li­ką i mgli­stą na­stro­jo­wo­ścią, w któ­rej za­cie­ra­ły się kon­tu­ry fi­gur oraz wą­tek fa­bu­ły. Kry­ty­ka, za­zna­cza­jąc do­bre po­my­sły, stwier­dzi­ła, że treść głów­na leży poza sztu­ką, że au­tor nie roz­wi­nął kon­flik­tów osno­wy, two­rząc jak­by epi­log dra­ma­tu.

Po­mi­mo ory­gi­nal­ne­go po­my­słu i tra­gicz­nych epi­zo­dów, po­mi­mo nie­któ­rych mo­men­tów głę­bo­kich i cie­ka­wych, ra­zi­ły chło­dem sce­ny mi­ło­sne i trud­no było zdać spra­wę z na­czel­ne­go za­da­nia dzie­ła. Nie­wia­do­mo było, czy au­tor chciał przed­sta­wić zgub­ny wpływ na­mięt­no­ści, któ­ra za­bi­ja siłę twór­czą, czy też pra­gnął wy­ka­zać wyż­szość ży­cio­wą po­pę­dów nad mo­ral­no­ścią, czy po­pro­stu miał za­miar dać ob­raz dra­ma­tycz­ny bez fi­lo­zo­ficz­ne­go oświe­tla­nia. W sce­nach po­je­dyn­czych znać tu było prze­ja­wy ta­len­tu, któ­ry tak ory­gi­nal­nie za­bły­snął w po­przed­nich sztu­kach, "Sie­ci" i "Ka­ry­ka­tu­ry". W "So­na­cie" na pro­gu du­cho­we­go roz­stro­ju stra­cił jed­nak daw­niej­szą pla­sty­kę, we­rwę i tę­ży­znę. Był to ostat­ni chwiej­ny akord, po któ­rym au­tor za­milkł. Gra­li­śmy czte­ry razy sztu­kę, zna­ko­mi­cie wy­ko­na­ną w ro­lach głów­nych.