W stronę pułapki. Motyw podróży jako wyróżnik kompozycyjny w wybranych utworach 2. połowy XX wieku - ebook

1
POCZEKALNIA, CZYLI WSTĘP

_Oto jest pismo dziś pisane w nocy,_

_Czytaj Waść! Ja tymczasem na koń siędę_

J. Słowacki, _Beniowski_

Skąd

Temat przestrzeni, sposób jej prezentowania czy jej wpływ na psychikę bohaterów nader chętnie był podejmowany przez literaturoznawców w latach 70. XX wieku. W następstwie badań wzrosła świadomość roli przestrzeni (i czasu) w kształtowaniu znaczenia całego utworu. Jej pozycja, dotąd marginalizowana, stopniowo nabierała znaczenia. Rozpoznawanie konstytutywnych elementów świata przedstawionego przestrzeni, ich wpływ na kreację bohatera zajmowały badaczy zarówno ze Wschodu (Bachtin, Łotman), jak i Zachodu (Eco). Organizowane licznie konferencje i sesje popularnonaukowe były dowodem szerokiego zainteresowania badawczego. Z czasem punkt ciężkości opisywania przestrzeni przesunął się z „uniwersalnego”, antropologicznego na konkretny, miejscowy. Wynikało to z przyjęcia nowej perspektywy badawczej związanej ze studiami postkolonialnymi. Obecnie literaturoznawcy najczęściej omawiają kategorię przestrzeni w kontekście badań tożsamościowych i jej związku z literaturą, geopolityką czy topografią kulturową.

Opisana zmiana nie wynika jednak z faktu, że antropologiczne ujęcie opisu przestrzeni zostało zamknięte, a wszystkie jego aspekty omówione w stopniu wyczerpującym. W przekonaniu autora warto się nad nim jeszcze raz pochylić.

Dokąd?

Na początku była przeczytana przeze mnie praca R. Zimanda _Tyrmand 54_ dotycząca topografii Warszawy w popularnej (bardziej wtedy niż dziś) powieści Leopolda Tyrmanda _Zły_. Zimand wykazał w niej, że autor, opisując wędrówki powieściowych bohaterów, kieruje się selektywnym systemem przedstawiania przestrzeni. Otóż, bieg akcji omija wszelkie architektoniczne ślady obecności komunistów w stolicy. Mimo że powieść została okrzyknięta jedną z najbardziej warszawskich, to przecież czytelnik nie znajdzie w niej nazwy: Pałac Kultury i Nauki! Artykuł ten nie tylko unaocznił mi, że pisarz pełni funkcję kreatora przestrzeni nawet w powieściach rozgrywających się w realnej scenerii, tak zwanych obyczajowych, ale przede wszystkim wskazał, iż sama przestrzeń może brać udział w tworzeniu znaczenia utworu.

Z tego punktu widzenia podróż będzie sekwencją zmieniających się przestrzeni mniej lub bardziej doprecyzowanych, zautonomizowanych. Przestrzeni, które, wyznaczając kolejne etapy wędrówki (na czele z etapem początkowym i końcowym), albo modyfikują charakter wędrowca, albo pomagają w jego weryfikacji. Przy czym wyraźne dookreślenie punktu wyjścia i dojścia jakkolwiek bardzo charakterystyczne dla literatur wcześniejszych, obecnie uległo świadomej deprecjacji. Odebranie nadrzędnej pozycji tym składowym podróży (i kompozycji utworu) wiąże się z manifestacją zagubienia aksjologicznego współczesnego człowieka.

Z jednej strony literatura podjęła, czy raczej przejęła, z mitologicznych podań już na samym początku swojej historii schemat podróży jako wygodny sposób prezentowania sekwencji przygód. W toku jej przekształceń zostało wykrystalizowanych wiele odmian gatunkowych, wiele wariantów ukazywania wędrówki. Zaowocowało to niezliczoną liczbą utworów i jednocześnie mimowolnym zestarzeniem czy wyczerpaniem wzorca kompozycyjnego, w którym podróż stanowi dominantę. Z drugiej strony mamy do czynienia z przeciwną tendencją: powstawania nowych toposów opartych na archetypicznym wzorcu podróżowania. Przykładowo na literaturę polską XIX wieku wpłynęła emigracja polityczna, która powołała wzorzec tułacza-żołnierza, niezawinionego wygnańca przemierzającego świat, nigdzie niemogącego odnaleźć odpowiedniego miejsca dla siebie, ponieważ jedyne miejsce, do jakiego pragnie dotrzeć („dom – Polska”), jest mu zabronione.

W wieku XX poczucie wydziedziczenia przez wypadki historyczne zostało pogłębione poprzez utratę orientacji w systemie wartości. To z kolei przyczyniło się do idealizacji, mitologizacji domu: „przestrzeni dzieciństwa”. Przestrzeń ta w rozmaity sposób zestawiana z przestrzenią narzuconą przez historię wykazywała swoją wyższość. Tyle tylko że była niedostępna w przeciwieństwie do jak najbardziej realnych terenów, w które rzucił bieg historii, najczęściej pisanej przed wielkie „H”. Wreszcie w latach 90. XX wieku mieliśmy do czynienia z masowym powstawaniem pozycji książkowych dotyczących tak zwanych małych ojczyzn. Siłą napędową w rozwoju tejże literatury jest szczera bądź udawana nostalgia za przeszłością. Bohaterowi, inaczej niż we wcześniejszym modelu, nieobce są określone wartości, których korzenie dostrzega właśnie w swojej „małej ojczyźnie” (porzuconej czy zagubionej w przeszłości). Jednak bohater nie potrafi ich kontynuować lub odtworzyć w dojrzałym życiu.

Ciekawie z tego punktu wygląda obserwacja, że autorzy tych książek – często będąc, z różnych zresztą przyczyn, „rasowymi” globtroterami – sławią w nich osobność i zamkniętość określonych przestrzeni.

Lata 90. XX wieku to czas ogromnych przemian obyczajowych dotyczących podróżowania. Z jednej strony coraz bardziej upowszechniał się w potocznym doświadczeniu model podróżowania dla samej przyjemności czy chociażby tylko turystycznej satysfakcji. Z drugiej – podróży permanentnej wymuszanej przez warunki ekonomiczne, w której trudno było rozstrzygnąć, czy wynika z wyboru, czy jest efektem kapitalistycznej determinacji. W każdym z tych przypadków podróżowanie stało się doświadczeniem masowym i na tyle ciągłym, że nawet osobom zainteresowanym trudno było orzec, gdzie jest ich dom i czy obecnie znajdują się „w trasie”, czy nie. Mobilność stała się przyrodzonym stanem Polaków.

Tak jak i inni zostali oni postawieni przed paradoksem współczesnej podróży. Bezustannie skraca się nam czas podróży, a jednocześnie nakazuje cieszyć jej przebiegiem. Biura podróży czy przewoźnicy chwalą się każdą minutą przejazdu, która została odjęta z tablic rozkładów jazdy, umożliwiają – dzięki technikom cyfrowym – przeniesienie jej znacznej części logistycznej do domu. Ale równocześnie oferują rozmaite wygody poprawiające jej komfort. Podróżnik może poczuć się zdezorientowany: w końcu cieszyć się ma na myśl o niej i w jej trakcie czy przeciwnie – uznać za zło konieczne współczesnego świata.

Konsekwencje tego stanu rzeczy jako pierwsza opisała Olga Tokarczuk w „Biegunach”. Powieść ta jest cezurą także dla tej pracy. Nowe podejście do życia mobilnego wpłynęło także na konstrukcje powieści opisujących podróż. Już wkrótce doświadczenie podróży zostanie jeszcze bardziej zmienione przez wpływ nowych mediów i wirtualnej rzeczywistości. Wpływ nowoczesnych modeli podróżowania na kształt powieści podróżniczej nie mieści się jednak w ramach tego opracowania.

Którędy?

W rezultacie wielowiekowego rozwoju literatury opartej na motywie wędrówki badacz boryka się z problemem bogactwa lekturowego, które nie tylko trudno jest uporządkować, ale nawet przyswoić. A zatem jedyny sposób, jaki mu pozostaje, aby sprostać przedsięwziętemu zamierzeniu, to ograniczyć, zawęzić pole badań.

W tej pracy służy temu po pierwsze wybór powieści spełniających ściśle określone warunki. Ich akcję wyznacza przemieszczenie, mobilność bohaterów. Autor rezygnuje w nich z manifestowania autobiografizmu we wszelkich postaciach (pamiętnik, literatura faktu, dziennik, reportaż itp.), a dyskurs, który proponuje, ma cechy wyraźnej fabularności. W konsekwencji nie interesuje mnie odkrywanie zbieżności pomiędzy światem przedstawionym a realnym, nie szukam wielorakich kontaminacji pomiędzy żyjącym pisarzem a jego literackim _alter ego_. Przeciwnie, śledzę te dokonania literackie, które mieszczą w sobie, zakładają parabolizację wymowy, w jakich jednostkowa, niepowtarzalna fabuła stanowi pretekst do wyrażenia uniwersalnych znaczeń.

Ponadto dostrzec w nich można dominantę kompozycyjną, z silnie zaznaczonym na początku utworu punktem wyruszenia. Przemieszczanie bohaterów obejmuje, jeśli nie całą, to prawie całą powieściową fabułę, w ramach której wędrowiec albo dociera do celu podróży, albo znajduje się na którymś z jej etapów. Innymi słowy, opis mobilności bohaterów podporządkowuje sobie pozostałe elementy utworu.

Za przykłady dzieł szczególnie reprezentatywnych, o dominancie kompozycyjnej wyrażonej przez podróż, uznaję utwory demonstrujące własną fikcjonalność, unikające konkretyzacji. Drzemie w nich bowiem potencjalna uniwersalność przekazów mogąca oprzeć się upływowi czasu, mniej lub bardziej pośrednio nawiązująca do wielkich narracji mitologicznych dających początek literaturze, a zatem i refleksji człowieka na temat własnego losu. Jak zauważa R. Petsch:

Cały bieg zdarzeń rozumiemy dopiero w świetle owego tajemniczego działania atmosfery przestrzeni, która wszystko jednostkowe czyni zarazem ogólnym, przypadkowe istotnym, wszystko, co stałe – przezroczystym, a poza uchwytnym zmysłowo pozwala w coraz większym stopniu dostrzegać wartości duchowe. Przestrzeń okazuje się tym sposobem jednym z najsilniejszych środków służących do przekształcania działania w proces poetycko-epicki i to w przymierzu z wypełnionym czasem, przede wszystkim jednak w stałym powiązaniu z postaciami epickimi.

Rzecz jasna, parabolizacja przekazu nie jest gwarancją sukcesu rozumianego jako wywarcie estetycznego i poznawczego wrażenia na czytelniku, w takim samym stopniu jak zbytnie ukonkretnienie utworu nie skazuje go na porażkę.

Największe niebezpieczeństwo dla powieści – podróży kryje się w tym, co jednocześnie jest źródłem jej ugruntowanej pozycji – w długiej tradycji. Pisarz, posługując się motywem podróży w swoim utworze, jest skazany na nieuchronne porównanie z dokonaniami poprzedników. Rzadko który z nich unika posądzenia o wtórność, rzadko któremu zostaje przypisana zasługa odświeżenia konwencji. Z tego też względu odrzucam ujęcia jawnie przygodowe służące głównie zaspokojeniu przyjemności czytelniczej. Rozwiązania fabularne stosowane w nich albo zużyły się estetycznie, albo kopiują w sposób aż nadto rażący rozwiązania wypracowane przed wiekami.

W jaki sposób?

Pracę podzielono na liczne podrozdziały. Pierwsze dwa z nich omawiają teoretyczne i historyczne wyznaczniki dzieł skomponowanych na podstawie motywów podróży. Wcześniejszy odwołuje się do mitologicznych, ludowych i antycznych źródeł ukonstytuowania tego typu powieści, drugi odnajduje analogie przestrzenne i symboliczne pomiędzy przestrzenią naturalną a miejską, omawia swoistość przestrzeni zurbanizowanej i jej wpływ na psychikę bohaterów literackich. Rozdział _Podróżnicy_ analizuje konkretne (wybrane) realizacje powieściowe literatury polskiej 2. połowy XX wieku oparte na motywie podróży. Wybór i prezentacja utworów wynika przede wszystkim z chęci ukazania rozmaitych wariantów, które może przybrać topos wędrówki – wariantów, które zostały odświeżone współcześnie. Zamierzeniem autora było przeprowadzenie każdorazowo takiej analizy, jaka, odczytując dzieło z nowej perspektywy, pozwoli na nowo zinterpretować działania powieściowych postaci, udowodni, że chociaż są utworami konkretnego czasu historycznego, nieokreślonego czasu literackiego, można odczytać w nich ponadczasowe (i co może ważniejsze), pozamiejscowe przesłanie.

Z kolei ostatni rozdział poprzez swój komparatystyczny charakter stanowi sumę refleksji na temat motywu podróży jako dominanty kompozycyjnej w literaturze polskiej minionego półwiecza. Zawiera on nie tylko przegląd cech wspólnych współczesnego pisarstwa „podróżniczego”, ale również próbę ustalenia jej pozycji w opozycji do przeszłości, wytłumaczenia jej mniejszej rangi w życiu literackim.

Udoskonalenie środków transportu, zredukowanie niebezpieczeństw i zwiększenie komfortu podróży (przynajmniej w tzw. cywilizacji białego człowieka) niewątpliwie odebrało wędrówce nimb egzotyczności i poczucie uczestniczenia w czynie wykraczającym poza byle jaką codzienność…

Przynęty i pułapki

W latach 90. ubiegłego wieku na dobre w nauce akademickiej pojawiło się kilka tendencji, które, wykraczając poza nauki o literaturze, głęboko zmieniły nasze myślenie o sensie. Kognitywistyka, lingwistyka kognitywistyczna, filozofia, psychologia umysłu, psychologia ewolucyjna lub psychologia narracyjna w kilkunastu nurtach i odmianach zajęły się zagadnieniem, które trywialnie można podsumować pytaniem, skąd się bierze sens. Dyscypliny te zajmują się również takimi zagadnieniami, jak potrzeba tworzenia narracji czy, konkretnie mówiąc, literatury, potrzeba jej przeżywania, skutki emocjonalnego odczytywania znaczeń dla nas jako istot nie tylko… duchowych, ale także cielesnych. Ich wspólnym mianownikiem jest to, że przywracają sprawczość narratorowi jako _alter ego_ konkretnie żyjącego pisarza o określonych intencjach, które zamieścił w tekście, pisarza o konkretnym życiorysie podlegającego ściśle swojemu instynktowi, „zaprojektowanemu” w długim procesie przemiany ewolucyjnej, a który mniej lub bardziej świadomie został „przemycony” do jego utworu. Krótko mówiąc, najnowsze teorie przywracają do łask biografizm i historycyzm, nadają na nowo powagę wyśmianemu przez strukturalizm i jego semiotyczne dzieci pytaniu: „co autor miał na myśli?”. I nie tylko przywracają, ale również nadają większe znaczenie.

Wpływ poststrukturalizmu w samym literaturoznawstwie zaznaczył się poprzez wytworzenie nowego modelu krytyka literackiego, który kwestionuje istnienie czytelnika idealnego na rzecz czytelnika intymnego. Najczęściej jest on wyspecjalizowanym czytelnikiem niszowym, który silnie akcentuje własną przynależność do określonego środowiska i podejmuje się interpretacji niejako w jego imieniu. Ostatnie dwadzieścia lat przyniosło nie tylko świeże odczytania literatury, ale też zbudowanie towarzyszących jej modeli interpretacyjnych z punktu widzenia feminizmu, genderyzmu, _gay and lesbian studies_, postkolonializmu, animalizmu i wielu innych. Ich ożywczość polega na zmienieniu perspektywy, z której spoglądają na literaturę, i zakwestionowaniu jednego paradygmatu jej odczytania. W napisanych pod ich wpływem interpretacjach wskazuje się i uwypukla pomijane dotychczas wątki, które mogą służyć przewartościowaniu całego utworu.

W części opracowań rok 1999 uznaje się za graniczny, jeśli chodzi o historię rozwoju kina. W jednym roku na niespotykaną dotąd skalę pojawiły się produkcje filmowe, w których zastosowano nową formę opowiadania historii, zarzucono w nich tradycyjny schemat: początek, środek, koniec. Zamiast niego, dzięki fragmentaryzacji, inwersji i innym zabiegom kompozycyjnym widzowi przedstawiono dzieło nielinearne, które sam może sobie uspójnić zgodnie z własnym światopoglądem czy doświadczeniem. Dla Henry’ego Jenkinsa uwidacznia się tu wpływ nowych mediów: „Kinomani wychowani na nielinearnych formach medialnych, jak gry wideo, oczekiwali zupełnie nowych form rozrywki”. Nowe wtedy filmy w rodzaju _Matrix_, _Być jak John Malkovich, Biegnij, Lola, biegnij, Szósty zmysł_ i inne adresowane zostały do trzech rodzajów widzów jednocześnie: 1) zaangażowanych w czasie rzeczywistym i oczekujących na suspens; 2) refleksyjnych i poszukujących spójnej wykładni jeszcze jakiś czas po seansie kinowym; 3) nawigujących pomiędzy różnymi wątkami i epizodami w poszukiwaniu połączeń między nimi jako miary satysfakcji poznawczej. Sądzę, że o analogicznym podziale można mówić w przypadku czytelników śledzących najnowsze dokonania literackie. A nowy wiek przyczynił się do dostarczenia im odpowiednio napisanych dzieł. XXI wiek stanął bowiem pod znakiem konwergencji sztuki – wątki i rozwiązania formalne znane z określonych mediów zostały adaptowane do innych.

W omawianym kontekście ważne są nie tylko praktyczne realizacje (np. _Bieguni_ O. Tokarczuk, _Jadąc do Babadag_ A. Stasiuk i wiele innych), ale sama świadomość, że można i warto pisać nielinearnie, by sprawić odbiorcy intelektualną i estetyczną przyjemność. Technika nielinearnego budowania opowieści znana była w literaturze znacznie wcześniej, jednak w drugiej połowie XX wieku na świecie i na przełomie wieków w Polsce zaznaczył się w niej silny nacisk na fabułę, inaczej niż działo się to na przykład w romantyzmie. W samym uprawianiu literatury ważne stało się akcentowanie narracji, jej przeżywania i intymnego odczytywania jako źródeł przyjemności dla czytelnika. Tym samym zbliżono literaturę wysoką i niską zgodnie z postulatami postmodernizmu.

Wymienione powyżej czynniki: nowe perspektywy badawcze wywiedzione spoza literaturoznawstwa, zastąpienie profesjonalnego czytelnika idealnego osobistym, ale i autentycznym czytelnikiem niszowym, wreszcie stworzenie całkiem udanych nielinearnych realizacji powieści (a także drogi) to najsilniej rezonujące obecnie tendencje w krytyce i teorii literatury.

Czytelnik niniejszej pracy powinien mieć świadomość, że nie mają one wielkiego wpływu na jej kształt. Zaproponowane do analizy przykłady powieści powstawały w paradygmacie modernizmu lub jego oczywistego zaprzeczenia. Nawet jednak próby wyjścia poza ten paradygmat (_Podróż ludzi Księgi, Biały kruk_) były ograniczone przez doświadczenie intelektualne ich twórców. W chwili, gdy pisali wskazane dzieła, ich doświadczenie poznawcze wyznaczały granice naznaczone przez interpretację wywiedzioną z tekstu lub jej kontestację.

Dlatego odczytywanie omawianych w niniejszym tomie dzieł w kontekście współczesnych tendencji literaturoznawczych mogłoby zniekształcić ich pierwotną, autorską intencję ukazania podróżników-outsiderów lub poniesionego przez nich fiaska wyprawy. Nie bez znaczenia jest tutaj także fakt zestawienia ich razem ze względu na reprezentowane przez nich wartości i tematy rozważań.

Nie oznacza to wszakże, że omawiane przykłady nie powinny być poddane współczesnemu metodologicznie oglądowi. Zapewne znajduje się w nich potencjał (o którym szerzej w podsumowaniu) do poddania ich nowym interpretacjom. W tym przypadku pracę tę należy traktować jako okazję do zapoznania się z ich modernistycznym rodowodem.PRZYPISY

J. Słowacki, _Beniowski_, Wrocław – Warszawa – Kraków 1996, _Pieśń IV_, s. 289–290.

Jeszcze w 1942 roku R. Petsch pisał: „Dla siebie samej przestrzeń nie ma racji bytu, lecz istnieje jedynie w odniesieniu do zdarzenia i akcji”; R. Petsch, _Czas i przestrzeń w opowiadaniu_ R. Handke (red.), _Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym_, Kraków 1980, wyd. II, s. 104.

Por. E. Rybicka, _Od polityki przestrzeni do polityki miejsca. Zwrot topograficzny w badaniach literackich_, „Teksty Drugie”, z. 4.

R. Zimand, _Tyrmand 54_ R. Zimand, _Wojna i spokój: szkice trzecie_, Londyn 1984.

Zimand zauważa, że Tyrmand świadomie (i ironicznie) miejsce, w którym znajduje się Pałac Kultury i Nauki, określa mianem największego placu Europy: zmiana orientacji z wertykalnej na horyzontalną.

Tym samym niejako zaprzeczając potrzebie wędrowania!

R. Petsch, _Czas i przestrzeń w opowiadaniu_ R. Handke (red.), _Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym_, Kraków 1980, wyd. II, s. 112.

D. Korwin-Piotrowska, _Powiedzieć świat. Kognitywna analiza tekstów literackich na przykładach_, Universitas, Kraków 2006.

Por. M. Hohol, _Wyjaśnić umysł. Struktura teorii neurokognitywnych_, wyd. 2, Copernicus Center Press, Kraków 2017.

Por. B. Brożek, _Myślenie. Podręcznik użytkownika_, Copernicus Center Press, Kraków 2016.

Por. np. _Kognitywizm, konstruktywizm, literatura_, „Teksty drugie” 2010, nr 4.

Ł. Musiał, _Literaturoznawstwo (w) przyszłości: wyjść poza strefę komfortu_, „Teksty drugie”, 2016, nr 5, za: https://journals.openedition.org/td/5752?lang=pl .

D. Dutton, _Instynkt sztuki. Piękno, zachwyt i ewolucja człowieka_, Copernicus Center Press, Kraków 2019.

Por. A. Janus-Sitarz, _Przyjemność i odpowiedzialność w lekturze_, Universitas, Kraków 2009.

H. Jenkins, _Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów_, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 117.

Por. H. Jenkins, tamże.

Terminu _modernizm_ używam w znaczeniu nadanym mu przez źródła anglosaskie – formację kulturową obecną i żywotną po lata 60. XX wieku w Europie oraz do lat 90. XX wieku w Polsce.

Por. _Odkrywanie modernizmu_, red. R. Nycz, Universitas, Kraków 2004.