Wiersz… i cała reszta. Rozważania o poezji i krytyce po 1989 roku - ebook

Na bezdrożach autentyzmu.
Krzysztof Śliwka i lata dziewięćdziesiąte

Historia literatury rządzi się nader dziwnymi prawami. Chęć przywrócenia jakiegoś poety, przypomnienia o nim, zwłaszcza, gdy został zepchnięty do drugiego szeregu, jest z natury uwikłana w konflikt między bliską lekturą, świadectwem spotkania się dwóch wrażliwości, a bardziej obiektywizującym (i tym samym bardziej autorytatywnym) spojrzeniem na procesy historyczne, tropieniem przyczyn oraz konsekwencji ich przebiegu. Z jednej strony nasuwa się perspektywa subiektywnego obcowania z wierszem, stylem lub samym autorem, hermeneutyczna wręcz rozmowa i próba przeczytania twórczości danego pisarza w całej jego idiomatyczności. Byłby to na pewno gest oddania głosu temu, co nie zdołało się wystarczająco wymownie zapisać w historii. Ta wymusza jednak inną perspektywę: skoro nie z pierwszym szeregiem mamy do czynienia, a jednak uznajemy, że jest w tej twórczości coś wyjątkowego i wartego zachowania, to dlaczego musiała ustąpić, dlaczego o niej zapomniano? Mamy więc wówczas do czynienia z wierszami, które warto ożywić w lekturze (bo po co inaczej się o nie upominać?), i równocześnie ze zjawiskiem poetyckim, które trzeba pozycjonować względem innych i którego dynamikę należałoby raz jeszcze rozpoznać.

Taki dylemat stawia przede mną lektura tomów Krzysztofa Śliwki (ur. 1967), lektura prowadzona chronologicznie, po latach, dokonana w dość dziwnym – dla samego poety – momencie, w chwili przypominania się światu literackiemu, ponownego zajmowania w nim miejsca (wyborem wierszy z roku 2008 oraz tomem Budda show z 2013) oraz nieskuteczności tych gestów. Bliżej mi chyba do tego drugiego spojrzenia, nie dlatego jednak, że nie chcę się tu zmierzyć z samym wierszem. Mam przeczucie, że w tekstach Śliwki właśnie ten kontekst – to, co przychodzi do tekstu z zewnątrz, co go uhistorycznia, legitymizuje, albo przeciwnie: dezawuuje, powoduje zapomnienie o nim – jest ciekawszy i więcej mówiący. Z przyjęciem tej drugiej perspektywy wiąże się jednak jeszcze jedno „ale”: że ten tekst będzie miał dwóch, a momentami nawet trzech bohaterów.

„A nie mówiłem: życie bierze nas /
W cudzysłów i spycha na margines”1

Przyjęło się o poezji Śliwki myśleć w kategoriach punkowego buntu, narażonego w każdym aspekcie na zdradę ze strony form, gestów, oznak wspólnotowości, sposobów utrwalania się i odkładania pamięci; buntu, który momentami zdradza sam siebie, zdradza się z własnej konwencjonalności i wtórności, bo grozi mu nieuchronne widmo konformizacji. Przyjęło się, bo tak ustawił tę dykcję Karol Maliszewski, nawet gdy buntowniczy element twórczości autora Niepogody dla kangura, skupiony na ciągłym testowaniu granic odczuwania, uzupełnił o jego przeciwieństwo: opanowującego chaos doświadczeń mieszczucha2. W opowieści Maliszewskiego, snutej w kolejnych recenzjach i esejach (Rozproszone głosy, Po debiucie, Zwierzę na J., a zwłaszcza w posłowiu do wyboru wierszy Dżajfa & Gibana), Śliwka odgrywa rolę istotniejszą niż popularni i powszechnie cenieni dziś poeci Darek Foks, Mariusz Grzebalski czy Marcin Sendecki (by wskazać na trzy różne ścieżki, którymi podążyły dykcje poetyckie po „brulionie”). Jest to rola tego, który powtarza gest, sygnując jego prawomocność, ale zarazem przyjmując na siebie cały ciężar nadchodzącej później krytyki. Bez Śliwki nie utrzymałaby się pewna koncepcja „poezji życia” z lat dziewięćdziesiątych, ale i samemu autorowi niełatwo funkcjonować bez niej lub po niej. Choć od początku dostrzegał Maliszewski ograniczenia tej twórczości, ułożył ją później w większej narracji i oddał historyczną już sprawiedliwość:

Tak mi czegoś brakuje w życiu literackim ostatnich lat. Pewnie wigoru i werwy, nieobliczalności i dezynwoltury, jednoznacznych deklaracji i wyrazistych polaryzacji. (…) Kiedyś wybrzydzałem, bo głos ten wydawał mi się zbyt dosłowny i dosadny, brzmiał jak tembr naturszczyka, jakiegoś Himilsbacha poezji, a teraz tęsknię, teraz brakuje mi impetu nieokiełznanej narracyjności, tego autentycznie bitnikowskiego outsiderstwa i wysokiego, wiarygodnego tonu kontestacji; to wszystko było jak bryza3.

Śliwka nie naśladował niczyjego stylu, nie był wtórny w znaczeniu, jakie zarzucamy epigonom, grafomanom lub efebom, zaczynającym dopiero kształtowanie własnego głosu. Jego „autentycznie rockowy” sposób wypowiedzenia posłuszeństwa mieszczańskiemu porządkowi był po prostu symptomatyczny w swojej dosłowności i tym samym musiał bronić się przed karykaturalnością nazbyt naiwnego, młodzieńczego ducha. Wielu twórców robiło przez wieki „to samo”, ale każdy musiał robić to zawsze inaczej, na własną rękę, świadczyć wyłącznie w swoim imieniu. Z tego powodu powtórzenie to ma w sobie coś z rozpaczy: bo nie można zawsze inaczej, trzeba za to zawsze od nowa. W tym powtórzeniu zawiera się zarazem stricte nowoczesny gest wyjścia z literaturą w stronę życia i sylleptycznego ich połączenia4, w ślad za największymi buntownikami: Rimbaudem, Cendrarsem, bitnikami, Morrisonem, Bursą, Ratoniem, czy wreszcie – Wojaczkiem.

Jego wielki i jedyny temat – pisze Maliszewski – to życie w najdrobniejszych szczegółach, życie postrzegane jako pole realizacji ideału triumfalnie, po artystowsku, wypełniającego się losu. To zadanie ocala tożsamość, to jest ów codziennie przez bohatera odnawiany postulat, aksjomat wolności – trudnego tworzenia tożsamości w nieciągłych, nietożsamych czasach 5.

Wydaje się, że gdzieś w okolicach Sztuki koncentracji Śliwka dostrzegł, iż jego gest był od początku modernistyczną reprodukcją, przeciwko której występował, że poszukiwanie autentyczności, którą uznać możemy za ukrytą teleologię tego pisania, to tylko rewers konwenansu i ostatecznie grzęźnie ono w językowych rekwizytach tak samo, jak ów mieszczuch w otaczających go towarach:

(…) Niezauważeni zrzucamy

Balast zbędnych detali: biletów, słów,

Rękawiczek, higienicznych chusteczek,

Pozostałych drobiazgów. I nic innego

Nie wymaga już skrupulatnej segregacji,

Bo oto wychodzi na jaw, że nasze życie

Smakuje jak odgrzany w mikrofalówce obiad,

Jak srebrny weselny tort lub bożo-

Narodzeniowa choinka, w kaskadzie łez.

(Sztuka koncentracji, SK, s. 17)

Dostrzega to, i zaczyna swoją poezję komplikować, ironizować, maskować się, poszukiwać innego języka, robić coś, co podtrzyma młodzieńczy wigor (np. przy parodiowaniu Podsiadły, Świetlickiego czy Sosnowskiego)6. Grzegorz Tomicki ujmuje ten ruch zręczną (i przychylną poecie, choć można ją też przeczytać odwrotnie) metaforą podwójnego blefu (double bluff):

Jest to (…) ironia szczególna. Nie odwraca znaczenia wypowiedzi o 180 stopni, jak prostoduszna antyfraza, lecz o 360, czyli znaczenie dosłowne, po podaniu go w wątpliwość poprzez odpowiednio użyte wyznaczniki ironii i poddaniu płynnym przekształceniom w znaczenia rozmaicie oddalone od pierwotnego, zatoczywszy pełne koło, powraca do punktu wyjścia. Powraca jako znaczenie poniekąd to samo, ale i nie to samo, bo już nie naiwne, bogatsze o doświadczenie swojej przygodności, samoświadome7.

U początku mamy więc plejadę „galerników wrażliwości”, „legendarnych i przeklętych”, którzy tworzą pewien utopijny szereg, znaczony głównie skalą klęski, tzn. niemożności zrealizowania swoich modernistycznych filozofii pisania. Na końcu zaś poetów, którzy tak właśnie rozpoczynali swoją karierę, ale w pewnej chwili musieli ją przewartościować, bo kategorii młodości i autentyczności wyznania lirycznego nie dało się dłużej skutecznie łączyć z dojrzałym już, sceptycznym głosem praktykującego przez lata pisarza. To jest właśnie u Śliwki ów mieszczuch, który ubezpiecza punka, tworzy mu mechanizmy funkcjonowania, a zmieniając się wraz z nim, powoli wchłania jego bunt.

Tak więc nie pytaj o poezję Poeci poza nawiasem wiersza cierpią na klaustrofobię

i rozdwojenie jaźni rzucają się z mostów chwytają za nóż wystawiają na pośmiewisko

W najlepszym przypadku odchodzą do kobiet pełnych wilgoci W nich rozrastają się jak pięść

(Pytasz czym jest poezja, RR, s. 43)

Maliszewski wielokrotnie podkreślał patronacką rolę Śliwki dla tzw. „śląskiej szkoły poezji życia”, czyli głównie (w latach dziewięćdziesiątych) Macieja Meleckiego, Krzysztofa Siwczyka, Grzegorza Tomickiego i Grzegorza Olszańskiego. Ale gest Śliwki najbardziej reprodukcyjny i zarazem najbardziej agoniczny jest wobec Jacka Podsiadły (i nie mam na myśli tylko wiersza Kra, dedykowanego Jac Po II czy często przytaczanej, wierszowej odpowiedzi na zarzut Krzysztofa Karaska o „koteryjności” nowej poezji8). To właśnie u autora Arytmii warto szukać wspólnej płaszczyzny i zastanowić się, dlaczego pewna witalistyczna dykcja zeszła w naszej liryce na drugi plan.

Śliwka debiutuje w 1989 roku Spokojnym miastem, Podsiadło zaś dwa lata wcześniej Nieszczęściem doskonałym. O tym pierwszym pisze Maliszewski:

To był debiut akuratny i w porę. Śliwka nie musiał czekać na poetycką dojrzałość, ona sama go, dziewiętnastolatka, odnalazła w Technikum Żeglugi Śródlądowej. Potem jego śladem pójdą poeci z Górnego Śląska, szczególnie Maciej Melecki i Krzysztof Siwczyk, który powtórzy, a nawet zwielokrotni nastoletnią dojrzałość. Gdzie się tacy rodzą?9

Odwdzięcza się autor Rajskiej rzeźni za tę krytyczną zażyłość w wierszu z Niepogody dla kangura, dedykując (choć sporo w tym ironii) Maliszewskiemu zakończenie: „motto na dobranoc (Karolowi Maliszewskiemu – mojemu guru)” , potem zaś w wywiadzie:

Winiarski: W Po debiucie. Dzienniku krytyka sporo miejsca poświęca Ci Karol Maliszewski, w którego oczach jesteś niemal ikoną współczesnego poety, a na pewno wzorcem buntowniczej postawy poetyckiej, godnym szklanej gabloty w Sevres. Jak czujesz się z taką „gębą”?

Śliwka: Fajnie mi z tą „gębą” (śmiech). A tak poważnie, to bez znaczenia, kto co o mnie mówi, jak mnie szufladkuje. Z Karolem łączy mnie zażyła znajomość, stąd może jego ciepłe podejście do mojej osoby, a jak się okazuje, i pisaniny. Uwielbiam jego żarliwość, jego oddanie literaturze. To takie bebechowate, mięsiste, a jednocześnie uczciwe10.

Zarówno Śliwka, jak i Podsiadło przyjęli podobny model lirycznego wyznania, nadmiarowego, pisanego szeroką frazą, stosunkowo na poważnie, przy zachowaniu dużej wrażliwości odczuwania i obserwacji, ale jednak z założoną prostotą i prostodusznością. Jeden i drugi na pewnym etapie datował wiersze, tworząc z nich rodzaj lirycznego dziennika, który komentował egzystencję i próbował ukazać życie wymykające się formie. Obaj należą do roczników sześćdziesiątych, wyrastają z tej samej fazy gierkowskiej stabilizacji i zderzają się z tym samym kontrkulturowym buntem, przypadającym na okres ich młodości. W latach osiemdziesiątych kult Jima Morrisona spotyka się u nas z literackim kultem Wojaczka, druga fala hippisów poznaje pierwsze polskie punki, a wszyscy wspólnie snują się wokół mitu Jarocina. Obaj do literatury wchodzą właściwie gotowi, z charakterystycznym narracyjnym weryzmem, ale i niełatwą do obronienia z dzisiejszych pozycji wrażliwością (szukając analogii w muzyce, bardziej Sztywnego Pala Azji niż Armii). To sprawia, że w szczytowej fazie przepracowywania dykcji barbarzyńców (czyli pod koniec lat dziewięćdziesiątych) pojawiają się głosy, które deprecjonują ich obu, nie za konkretny tom, ale za przyjętą stylistykę, wychodzącą już z mody (a poetycka moda to rzecz bezwzględna):

Nie lubię, kiedy Śliwka tak pisze, bo przypomina mi to wiersze Jacka Podsiadły, jego namiętne i drażniące „protest-wersy”, pisane w dobrej wierze przeciwko różnym instytucjom życia publicznego. Oczywiście, bohater Śliwki, jego liryczne porte-parole, również jest izolacjonistą jak Podsiadło, ale wolałabym, żeby czymś różnił się od swojego kolegi, o którym zresztą często w swoich wierszach wspomina. Oni są w końcu tak łudząco podobni, jak ich utwory. W rezultacie pod wierszami czy poematami Śliwki mógłby spokojnie podpisać się Podsiadło i nikt by na tym się nie poznał, naprawdę!11

Podsiadło zniknął na początku milenium, doczekawszy się najpierw konsekracji w postaci wierszy zebranych, by następnie stracić na znaczeniu dla poetów i krytyków kolejnego pokolenia (roczników siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zwłaszcza). Śliwka również zniknął, ale nawet wydanie Dżajfy & Gibany w 2008 roku ze świetnym posłowiem Maliszewskiego nie zdołało reanimować dyskusji nad jego wierszami. W przeciwieństwie do Podsiadły, który po latach doczekał się uznania przez literacki mainstream (nagroda Silesius za całokształt i lubelski Kamień w jednym roku), Śliwka pozostaje nadal poetą wyróżnień minionych: prestiżowej w latach dziewięćdziesiątych nagrody im. Georga Trakla, im. Marka Hłaski oraz Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Rafała Wojaczka.

Podsiadło zniknął, by powrócić jak feniks: nie skompromitował się (do czasu), nie zajął miejsca na parnasie, nie powołał wokół siebie literackich instytucji, wydawnictw, salonu (uniknął w tym sensie losu Marcina Świetlickiego). W latach dwutysięcznych rozpuścił się w życiu, które zaczął prowadzić, w rodzinie i przyjaciołach, w pisaniu prozy i wychowywaniu dzieci oraz w wydawanych na własną rękę książkach. W ten sposób odparł egzaltowanego, modernistycznego upiora życiopisania, ujarzmił go i wyszedł bez szwanku, zostawiając za sobą tomy wierszy (gorsze niż lepsze), zamiast szemranej metafizyki obecności. Ale znikając w życiu, tak naprawdę osiadł w pewnej wersji neoliberalnego mieszczucha-nomady12, w tej stabilizacji, którą na prawach tęsknoty wyczuł Maliszewski również u Śliwki (wyruszającego z kolei na wiele lat ze świata poezji na emigrację zarobkową). Sposób pisania, jakiego podjęli się w naszej literaturze obaj autorzy, destrukcyjny, a zarazem skazujący na długie trwanie, wymusił na nich prędzej czy później skonfrontowanie się z dorosłością, zdefiniowanie od nowa tego, jak rozumieć bunt, który – jak wiemy ze słynnej definicji Grochowiaka – nie przemija, tylko się ustatecznia. W Parnasie bis przedstawiany jest jeszcze Śliwka jako absolwent technikum budowlanego13, „prosty chłopak”; tak o nim myśli również Maliszewski, poklepując go na zachętę po ramieniu (dasz radę, Krzychu!). Dzisiaj czytamy raczej: absolwent kulturoznawstwa, redaktor magazynu „Helikopter” przy Ośrodku Postaw Twórczych, nagradzany scenarzysta. Powraca w 2013 roku tomem Budda Show po jedenastu latach, ale czy wraca inny, czy raczej z innego świata: z zacierającej się i podlegającej nieuchronnym uproszczeniom historii literatury lat dziewięćdziesiątych?

Prowadzi mnie cały czas narracja Maliszewskiego, bo jego ujęcie Śliwki jako figury patronackiej jest zarazem ujęciem całej barbarzyńskiej14 części naszej liryki, a może i całego nastroju tamtych lat, z ich „apetytem na przemianę”, z płytkim optymizmem i równie płytkim rozczarowaniem, z mitologią pokoleniową i następującą tuż po niej, bo już pod koniec wieku, dekonstrukcją tych mitów. Istotniejszy jest jednak sposób, w jaki Maliszewski zbudował na bazie poezji Śliwki temat przewodni własnej krytyki: sprywatyzowaną codzienność, nie banalizm (ten od Pawła Dunina-Wąsowicza), ale już banalność, uwikłaną w mieszczańską dialektykę pracy i zaniechania, buntu i stabilizacji. Nie dotyczyło to jeszcze w takim stopniu dwóch pierwszych tomów autora, ale już Niepogoda dla kangura czy poemat Gambit to nic innego, jak detaliczne, momentami męczące rozliczanie się z codziennością: z jej aurą, rutyną, poczuciem przeciekającego czasu, niemożnością zmiany, pozorną nieistotnością kolejnych spostrzeżeń, czyli tym wszystkim, czego bali się szaleńcy, samobójcy i poeci w Rzeźni…:

(…) Drżą uczepione ścian piorunochrony.

Tymczasem anemiczne słońce próbuje przedrzeć się

przez zasieki chmur: takie to pospolite: siedzę

opatulony kocem jak jakiś beduin i przeskakuję pilotem

po kanałach. Co za diabelne zajęcie! (…)

(Gambit, G, s. 7)

Gdyby nie było poezji Śliwki, cała „śląska szkoła poezji życia” wyglądałaby inaczej. To od niego Melecki, Siwczyk i Olszański uczyli się chwytać detale w rozległą frazę, snuć narrację o własnym życiu – diagnozuje Maliszewski, próbując opisać stan pola poetyckiego na koniec pierwszej dekady XXI wieku15. To fascynujące, że koniec końców Melecki i Siwczyk obrali raczej drogę Sosnowskiego, zerwali z referencyjnością, a jeśli nie z nią samą, to zmienili stawkę gry (z nudy związanej z codziennością na nudę samego procesu semiozy). Krzysztof Śliwka jako patron? Bardziej jako zapomniany i zdradzony patron, który musiał ustąpić w chwili, gdy dykcja poetów filozoficznych wyparła koncept tzw. „barbarzyńców”.

Myślę dziś o Śliwce, gdy czytam Wojciecha Giedrysa albo Krzysztofa Bąka, ale tak jak Podsiadło nie ma swojej „szkoły”, tak nie ma jej autor Rajskiej rzeźni. W jakimś sensie stał się on pierwszą ofiarą historycznoliterackiego kaprysu, który za sprawą krytyków akademickich i ich wpływowych głosów, poszukujących dla poezji kontekstu formalistycznego i tradycji neoawangardowych (Orska, Kałuża, Gutorow, Świeściak, Larek, Borowczyk), postawił na wiersz jako ciągłą walkę z językiem o sytuację komunikacyjną. W momencie, gdy „życie” przestało być krytycznym fetyszem lat dziewięćdziesiątych, a codzienność i autentyczność okazały się pod piórem kolejnych badaczy raczej fantazjami o porządku, niż możliwym do zaakceptowania obrazem poezji w III RP, proponowany przez Śliwkę (i dowartościowany przez Maliszewskiego) egzystencjalny model literatury stracił na popularności. „Bebechowatość” wierszy ustąpiła skondensowanej wyobraźni, nadużywanej topice somatycznej oraz temu, co nazwałbym efektem „głosu bez pokrycia”, widmowej ontologii od Sosnowskiego, przez Siwczyka, po Tomasza Różyckiego. Widać to już w recepcji Rzymskiej czwórki, a w tzw. „literackim środowisku” krążyć zaczynają wówczas głosy, że coś się wyczerpało, że nie da się dłużej pisać w ten sposób16.

Znamienny wydaje się moment, gdy w Lirycznych narracjach… (2006), diagnozując przemiany poezji lat dziewięćdziesiątych i dokonując bardzo silnego gestu uporządkowania, Joanna Orska zupełnie pomija Śliwkę, chociaż to właśnie on tworzył w pierwszym rzędzie poezję narracyjną17. Ale „narracja liryczna” była już dla krytyczki czymś zupełnie innym, nie tyle „autentyczną opowieścią” o sobie i własnym odczuwaniu świata, ile grą między porządkami opowiadania, stawania się (podmiotu) i inskrypcji (czyli samego języka) – grą egzystencjalną, ale jednak zapośredniczoną w literackich konwencjach, ironiczną i alegoryczną, odbywającą się raczej na poziomie tekstu, niż życia. W tym świetle „narracyjna” i „naiwna” liryka Śliwki, jego pisane z rozmachem poematy, wypadają mniej atrakcyjnie, odwołują się do kategorii podważonych (życie, autentyk, doświadczenie, postrzeganie) lub z formalnego punktu widzenia mniej istotnych (bunt, nostalgia, świadectwo, pamięć)18.

„Chwila w której żyje najpełniej”19

Mówimy o egzystencjalnym wymiarze liryki Śliwki, bo to czas jest jej głównym tematem: mijanie i powracanie, wieczny powrót i to, co dzieje się już po czasie, problem znalezienia swojej chwili, przeżywania jej w danym momencie, czekania i odwlekania. Chociaż doceniam anarchiczny potencjał i buntownika, który wygląda ku nam zza młodzieżowego slangu, narracji o muzyce popularnej, narkotykach i nieszczęśliwej miłości, bardziej jeszcze przemawia do mnie to „podwójne uczasowienie” poezji autora: wiersz jako zapis upływającego czasu, zdawania z niego relacji, zawsze będący jednak nie na czasie, w jakimś pomiędzy, które ma charakter patowy: „między gwałtownym skurczem serca a głębokim oddechem / jest jeszcze chwila zastanowienia” (Portret prowincjonalny, RR, s. 7); „Było zbyt wcześnie żeby wracać, zbyt późno żeby zostać. / Wystarczył najmniejszy ruch, drgnięcie, / a mógłbym się zawahać” (XII. Bezpieczne oddalanie, NdK, s. 41). To naprowadza nas na ważny trop przepracowywania własnej śmiertelności. O ile w pierwszych tomach podmiot Śliwki jest jeszcze ekstatycznym nostalgikiem, próbującym połączyć „złotą przeszłość” poszczególnych artystycznych żywotów i swoją teraźniejszość, uciec od czasu w piękny mit, o tyle w późniejszych ważniejsze od mityzacyjnych zabiegów jest godzenie się z czasem i światem, minimalizacja żądań, świadomość klęski, która nie prowadzi do spopielenia się, a skutkuje sporą dozą autoironii, czasem nawet sztubackiego żartu:

Nie da się ukryć, panowie, niedołężniejemy jak wyrzucone

Na brzeg foki albo radzieccy kosmonauci

Po zbyt długim przebywaniu na orbitalnej stacji Mir.

Rośnie nam ciśnienie i spada współczynnik empatii. Już

Dopada nas zadyszka i ścina lepki pot. (Tylko patrzeć

Jak zaczną ustępować nam miejsca w tramwaju

(…) Chociaż niektórym z nas

Wciąż się udaje zachować pozory: jakimś dziwnym trafem

Omija ich pazur czasu. Ale i na nich złuszczy się skóra.

Ich przyjaciele dadzą nogę do żon, na wyścigi konne.

Albo pogodzą się z faktem powolnej demencji. Prysną kółka

Wzajemnej adoracji. Zdezaktualizują się manifesty wolności.

I zacznie się starość.

(Let’s get lost, D&G, s. 135–136)

(czyżby miał w tym jakiś interes?) i co u jego boku,

Do ciężkiej cholery, robiło tyle dobrego zielska? Mnie

Pod żadnym pozorem nie chowajcie z konopnym suszem

U wezgłowia ani z innym sprzętem codziennego użytku.

Każcie spalić mi wszystko przed śmiercią.

(Gushi, BS, s. 36)

Z punktu widzenia narracyjnych strategii rzeczywiście niewiele dzieje się w tekstach Śliwki – podmiot nie ulega nadpisaniu ani przepisaniu, nie przechodzi konkretnej zmiany, jest dość statyczny od początku do końca wiersza, a nawet przez całe tomy. Nie prowadzi się tu konceptualnej gry z czytelnikiem, w myśl której rekonstruować by trzeba ślady jakiejś wielkiej katastrofy komunikacyjnej lub za każdym razem od nowa budować horyzont porozumienia. Swego rodzaju autobiograficzny pakt został zawarty już w pierwszym tomie i przy tym pakcie Śliwka trwa, wzmacniając go od czasu do czasu wtrętami wprost biograficznymi lub towarzyskimi.

Narracyjna gra w poematach autora Rzymskiej czwórki opiera się jednak na czym innym: w trakcie lektury wierszy upływa czas, o którym one same traktują. Poszczególne postacie działają, ich ruch opisywany jest kolejnymi czasownikami, przemieszczają się, a mimo to nic się nie wydarza, zupełnie jakby nie istniał postęp, jakby wszystko kręciło się w koło ze względu na zbyt chaotyczne, przypominające ruchy Browna, zderzenia. Codzienność to przestrzeń rutyny i ciągłego powrotu, sfera – tak zdaje się wynikać z poezji Śliwki – nieautentycznego bycia, którego uważna obserwacja może jednak odkryć pozór i tym samym ujawnić sam mechanizm. Zaczyna więc autor Gambitu pisać o niewykorzystanym potencjale chwili, mitologizować i monumentalizować rozrzedzoną teraźniejszość:

Gdybyśmy raz jeszcze ulegli pokusie zdobycia tej góry

z przekrzywioną amboną, nie zwracając uwagi na dywanowy nalot

chrząszczy. Gdybyśmy zredukowali ten bieg do wolnych obrotów

bez składania dodatkowych obietnic. Lecz tak naprawdę

to przydałby się tutaj jakiś cudotwórca albo wehikuł czasu,

abyśmy mogli błyskotliwie powrócić do punktu wyjścia (…)

(Gambit, G, s. 9)

Mówimy o pewnej naiwności pisania, o pisaniu, które nie zagłębia się w problem referencji i przede wszystkim chce zdawać relację z procesów wydarzania się i zanikania życia. Ale przecież Rajska rzeźnia… to rozpisany na cykle i poematy dialog z tradycją i z konkretnymi nazwiskami: Apollinaire’em, Lautréamontem, Morrisonem – z tymi, dla których Paryż stał się poetycką Mekką i zarazem miejscem śmierci. A że są to autorzy czytani zwykle w młodości, na fali inspiracji ich legendą? U Śliwki sąsiadują z ludźmi, którzy towarzysko wpłynęli na życie młodego twórcy, w swoim szaleństwie i samotności nie odbiegają więc specjalnie od polskich warunków zgrzebnego PRL-u. Tak jakby poetycka wrażliwość spod znaku lunarnej włóczęgi nie zważała na szerokość geograficzną, jak w Lives of the Poets, istnym katalogu utrapień lat osiemdziesiątych, przez który przewijają się na równych prawach Wojciech Strugała, Olga Tokarczuk, Kazimierz Ratoń, Michał Fostowicz, Allen Ginsberg czy Jean Genet.

Pisze Śliwka zwykle do kogoś, tak jakby bez adresu jego wiersz przestawał być rozmową. Pisze listy w ten sam sposób, w jaki nadaje tekstom dedykacje (np. Markowi Karwowskiemu, Poecie) lub w tytułach umieszcza znane nazwiska i inspiracje: „Nie pytaj dokąd można tak biec / Musiałbyś spojrzeć w moje oczy / albo klawiaturę dłoni i żylastych nadgarstków skąd wypływają wiersze o milczeniu” (Do przyjaciela – wiersz rzucony na odległość 65 kilometrów, RR, s. 40); „To dobrze, że potrafimy się jeszcze zrozumieć / po tak długim milczeniu (…)” (Ślady, NdK, s. 8). Wiersz pozostaje tu – mimo wszystko – sposobem komunikacji. To nie jest poezja naiwna ani głos naturszczyka; świadomie wybrana zostaje tradycja, w której umieszcza Śliwka swoją nadwrażliwość i raczej nie pasuje do niej ironiczny ton Philipa Larkina czy mentorski T.S. Eliota. Najbliżej jest surrealna, reportażowa wyobraźnia Cendrarsa i uduchowiona, na połowy mistyczna włóczęga Kerouaca – spóźnione na swoją epokę, snujące się w latach siedemdziesiątych po smutnych uliczkach Montmartre’u lub jeszcze smutniejszych alejach Warszawy, spisujące wspomnienia o tych, którzy tworzyli tamtych lat intensywność, o czasach, gdy „poeci jak zwierzęta doświadczalne praktykowali na własnych ciałach / nieścisłości gramatyczne odurzali się miłością” (*** , RR, s. 56).

„Stworzyć poezję o chorych na raka” (Na marginesie wiersza T. Różewicza Widziałem cudowne monstrum, RR, s. 36) – wyznacza sobie Śliwka zadanie w jednym z wierszy, ale czy takie zadanie da się w ogóle wypełnić? I czy rak nie jest tu metaforą śmiertelnej choroby w ogóle? Podobnie jak szaleństwo i poezja, o których tak chętnie pisał w pierwszych tomach autor Gambitu – wszystkie graniczą ze śmiercią, ale są raczej ostatnim progiem, niż drogą do przebycia:

Moje ostatnie wiersze

nie oczyszczają Nie zbawiają Nie praktykują zen Nie wskazują tao

Nie udziela im się lęk przestrzeni Są własnością publiczną

dlatego tak łatwo zapadają na śpiączkę i syfilis

Moje ostatnie wiersze

prowadzą nieuregulowany tryb życia

(Koniec poezji, RR, s. 57)

Tymczasem droga samego Śliwki na ten próg nie napotyka, nie kończy się, nie zmienia się w kolejną, tragiczną legendę, która zapewniłaby jego poezji nieprzemijającą aktualność. W tym sensie – jako całość – postrzegać trzeba głównie fikcyjną drogę narracyjnej tożsamości, rozciągnięty na wiele tomów zapis „ja”. Jako taka, naznaczona piętnem dojrzewania i przechodzenia od egocentrycznej nadwrażliwości do skondensowanej wrażliwości, jest ona najbardziej fascynująca, nawet jeśli razi nas stylizacja na „prostego chłopa” i jeśli nie potrafimy jej – jak Orska – zawierzyć.

„Jak pingwiny, które oddalają się od kolonii /
W głąb lodowego interioru, na pewną śmierć”20

W Dzikich detektywach Roberto Bolaño opowiada z różnych perspektyw o awangardowej, meksykańskiej grupie poetyckiej z lat siedemdziesiątych, której nazwa na polski przełożona została przez tłumaczy pomysłowo jako bebechorealiści (oryg. infrarrealismo)21. Nie wiadomo właściwie, jaką prezentują estetykę, nie mamy bowiem do czynienia w samej powieści z żadnym ich wierszem (kwestię autobiograficznych gier w książce pozostawiam na boku, bo odnosi się Bolaño do ruchu, który przecież rzeczywiście współtworzył). Wiadomo za to, że bliskie są im kategorie egzystencjalne: młodzieńczy bunt, barbarzyńskość, opieranie poezji na własnym doświadczeniu i zmysłach, co zabawnie koresponduje z erudycją niektórych bohaterów i całkowitym „amatorstwem” pozostałych. Występując jednak przeciwko ówczesnym tendencjom poetyckim Ameryki Południowej, a na swój sposób również przeciw literaturze światowej (np. w osobie Octavio Paza), pozostają na uboczu toczącej się z całym rozpędem historii. Niczym amerykańscy bitnicy, jedni przelatują jak komety, inni towarzyszą nam przez całą powieść swoją niepokojąco poetycką obecnością (w tym dwóch głównych bohaterów: alter ego samego pisarza Arturo Belano oraz Ulisses Lima). Jeśli któryś z nich trafia jednak do antologii lub zaczyna znajdować swoich czytelników, czyni to już nie jako bebechorealista, tak jakby na wnoszone przez nich „egzystencjalne ryzyko” (lub na ostateczne utożsamienie poezji z życiem) nie było miejsca w samej historii literatury, wśród podziałów na tych łatwiej i trudniej poddających się klasyfikacji. Przedrostek infra- miał nawiązywać do surrealistycznego przechwycenia „realizmu”, ale oznacza coś poniżej lub w głębi, pod powierzchnią samego realizmu. Tak jak surrealistów zwykło się u nas dawniej nazywać nadrealistami, tak poeci Bolaño byliby w tym nieprecyzyjnym sensie „podrealistami”. Co zaś znajduje się we wnętrzu, „pod” warstwą rzeczywistości? Chilijski pisarz zdaje się sugerować, że sama egzystencja – chaotyczna, niepokojąca, niewyrażalna, zacierająca granice i nieustannie wystawiająca nas na konfrontację ze śmiercią. Ryzyko marginalizacji, na jaką skazali się bebechorealiści Bolaño, jest analogiczne do tego, co spotkało w ostatnich latach poezję Śliwki. W wartej przytoczenia recenzji tomu Budda show, zapowiadając wnikliwszą lekturę cykli Lower Silesia Blues i , Marta Koronkiewicz pisała tak:

Śliwka pakuje się w znaną pułapkę, że wiersze upamiętniające znanych autorowi wariatów i muzyków punkowych muszą otrzeć się o kicz czy sentymentalizm. Śliwka jednak pułapkę obchodzi, i sam ten manewr okazuje się tak frapujący, że cały cykl warto przeczytać osobno22.

Kicz i sentymentalizm odnoszą nas do podstawowej aporii, wokół której usytuowana jest literatura nowoczesna, a którą wyminąć próbuje ta ponowoczesna: sztuka i życie stanowią awers i rewers tej samej monety, jest między nimi napięcie, z jednej strony umożliwiające postępującą autonomizację (pozwolenie na estetyczną grę podług wewnętrznych praw systemu literackiego, której stawką jest nowatorstwo), z drugiej zmuszające do ciągłego odnoszenia się do życia, nawiązywania do niego jako gwaranta autentyczności i referencyjności tekstu. Koniec końców literatura nowoczesna nie ma przecież opowiedzieć nam o sobie samej ani uwięzić w bezinteresownej grze, ale posłużyć jako narzędzie samopoznania i orientacji w świecie (jakkolwiek orientację tą będziemy pojmować – czy jako siłę negatywną, rozbijającą skostniałe struktury poznawcze, czy jako afirmatywną, umożliwiającą ich nowe konstytuowanie). Dalej pisze zaś wrocławska krytyczka:

Śliwka nie podsłuchuje swoich bohaterów, nie stara się wplatać grypsery w wiersz tak, by wyglądała jak zasłyszana, przyciągająca ułomnością wstawka z „języka ulicy” – pisze tak, jakby ten język należał też do niego, pisze nim na poważnie. I nie jest to chyba próba autentyzmu – wręcz przeciwnie, mamy tu nieistniejącą czy zanikającą rzeczywistość i nierealny język, coś w rodzaju nagle ujawniającego się lirycznego, malowniczego wymiaru tragicznych i nieładnych życiorysów 23.

Ów „nierealny język” motywowany jest tu przez swój liryczny pierwiastek, a raczej przez uznanie jego estetycznego charakteru, rozpatrywanie go jako czegoś, co przychodzi z zewnątrz, z innej epoki, i zostaje przez podmiot uwewnętrznione. To nareszcie spojrzenie na Śliwkę w kontekście estetycznym, nie zaś wyłącznie egzystencjalnym, jaki proponował przez lata Maliszewski. Ta estetyka wycina z historii, pozwala trwać na pewnym poziomie nierzeczywistości, w malignie, samym gestem wycięcia i powtórzenia dokonując umocowania komplementarnej, nierzeczywistej republiki poetów. W tym sensie wiersze Śliwki nie są po prostu nostalgiczne, nie upamiętniają i nie idealizują, funkcjonują raczej jak podzwonne dla Ginsbergowskiego kadyszu: on spełnił już swoją rolę, zobaczył i pokazał najlepsze umysły swojego pokolenia w agonii i szaleństwie, z żarliwością opowiadając o ich spalaniu się. Śliwka powtarza po tej żarliwości z dobroduszną ironią melomana, ale nie ma ona bronić jego samego ani zapewniać mu większej wiarygodności. Przeciwnie: obnażając niemożliwość kolejnego upamiętnienia, broni tych, o których mówi, zabezpiecza ich jak na zdjęciu w albumie, dalekich i nie całkiem prawdziwych, ale w tym właśnie unikalnych, pojedynczych, zatracających się na własną zgubę. Kto widział ostatnią scenę Spotkań na krańcach świata Wernera Herzoga, ten w całej melancholii i beznadziei dojrzy estetyczny akt upamiętnienia „szlachetnego szaleństwa”, jaki dokonuje się na kartach poezji Śliwki, ów emancypacyjny dryf: od debiutanckiego tomu, aż po Lower Silesia Blues z najbardziej chyba punkowego Budda show.

Nierealność języka sztuki funduje się na realności i traumatyczności tego, co sztuką nie jest, ale nierealność tę osiąga Śliwka dzięki zejściu w głąb, uwewnętrzniając języki, zdobywając się na to, co niezręcznie nazwę za Bolaño „infrarealizmem”, czymś poniżej, spod skóry i spod mułu codzienności (zastawiające, na ile ta perspektywa związana jest również z włączeniem używek w język wiersza, narkotyku jako czegoś, co mimo wszystko pozwala przebić się do wnętrza). W tym sensie sentymentalizm, estetyzm, artystyczność, w które momentami popada poeta – mimo programowego przyjęcia tzw. barbarzyńskiej postawy – są tyleż efektem końcowym wiersza, co warunkiem koniecznym tak pojętej twórczości. „Wypełniający się po artystowsku ideał losu” – jak ujął to Maliszewski24 – jest losem niezdolnym dłużej dźwigać zadań poezji, niezdolnym zapewnić jej niezbędną wiarygodność; przecież to z jego nieartystowskiego właśnie, nieestetycznego poziomu czerpała ona swoją zdolność negacji, swój młodzieńczy bunt i anarchizm.

Mam wrażenie, że w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych miało miejsce inne pozycjonowanie pola literackiego, w którym linię demarkacyjną zaczęła wyznaczać autoteliczność Sosnowskiego z jednej strony, a postulowana naiwność Podsiadły z drugiej. Jeszcze w 2009 roku mógł z pełnym przekonaniem napisać Maliszewski w diagnozie ostatniego dziesięciolecia, że:

(…) weryzm liryczny, nawet w wersji zagadkowej i zawikłanej, dla debiutanta z końca wieku przestaje być atrakcyjny. To właśnie wtedy Jacek Podsiadło pisze szkic o poezji niezrozumiałej i publikuje go w „Tygodniku Powszechnym”, zdając sprawę z estetycznej i epistemologicznej katastrofy, jaka zaczęła się rozgrywać na jego oczach25.

Sześć lat później Piotr Kępiński, komentując nagrodę Silesius za całokształt twórczości dla Podsiadły, tę różnicę postaw i filozofii języka (bo raczej nie poetyckich dykcji) wartościuje już zupełnie inaczej:

Podsiadło stanął po stronie słowa, na które wielu dzisiejszych poetów nie może się zgodzić. Tak jak nie akceptuje się emfazy, inwokacji, zawołań. Sosnowski opowiedział się za tym, co po tym słowie zostało – opowiedział się za pustką. Podsiadło trzyma się tradycji, rezygnuje z buntu. Sosnowski wybrał bunt i musi teraz opisywać NIC. Ośmieszać język, który słyszy. Dworować z roli poezji. Sosnowski widzi inne zadania wiersza, bynajmniej nie romantyczne, postróżewiczowskie czy postmiłoszowskie26.

To nie jest pogłębiony szkic, raczej konserwatywna opinia, luźne refleksje, ale właśnie ich skrótowość, konieczność elipsy i generalizacji ma w sobie coś symptomatycznego: zamiast dzielić włos na czworo i oddawać należny szacunek każdej z różnorodnych dykcji, dokonuje on krytycznoliterackiego zarysowania (czy raczej – przerysowania) pola. A pole to wyznacza – zdaniem większości starszych krytyków – z jednej strony wysoce estetyczna wariacja nad pustką, widmowością i symulacyjnością języka, z drugiej zaś wariacja nad chwilowym zawieszeniem tej wiedzy, obojętnością wobec niej, próbą ponownego ulokowania się w mówieniu serio, ze wszystkimi konsekwencjami, czyli ryzkiem popadania w patos, emfazą, sentymentalizmem, brakiem nowatorstwa, restytucją silnej podmiotowości, wyzwaniem etycznym i komunikacyjnym, płynącym od wiersza (jako możliwością afirmacji). W sukurs temu uproszczeniu przychodzi coś, co wszystkim nam umknęło w poezji lat dziewięćdziesiątych, albo co przegrało jako model pisania o świecie z egzystencjalnym, barbarzyńskim konceptem Maliszewskiego – sama ekstaza. Wiersz Śliwki próbował być ekstatyczny, choć ekstaza ta zasadzała się na ogół na stopniu uwikłania podmiotu w rzeczywistość pozatekstową. Ale jeśli do pewnego kręgu inspiracji dorzucić równie nieprzeczytanego, niedocenionego Miłosza Biedrzyckiego (i patronującego mu Šalamuna), jak i właśnie Podsiadłę, uwolnionego już od religijnych odczytań w duchu Śliwińskiego i Próchniaka, uzyskamy coś, co przełamuje egzystencjalno-egotyczne myślenie o latach dziewięćdziesiątych, które utrwaliło się w kliszach „sprywatyzowanej codzienności” i „narcystycznego podmiotu”.

Miejsce Śliwki jako „wielkiego nieobecnego” każe zastanowić się nad przypadkowością historii literatury i dynamiką zmian. Coś, co jeszcze dwadzieścia lat temu jawiło się jako atrakcyjny (choć wewnętrznie ograniczony) model mówienia, tzn. powiązanie egzystencji z wierszem w projekt anarchistycznego wykroczenia (również przeciw samej idei nowatorstwa), powraca przecież w poezji najmłodszych autorów (egzaltacja Szczepana Kopyta, narkonautyka Tomasza Pułki, dosłowność i religijna żarliwość Szymona Domagały-Jakucia, egzystencjalny autentyzm Konrada Góry, ekstatyczne wątpienia Piotra Janickiego i Piotra Przybyły) pod zupełnie innym patronatem, choć z podobnym ryzykiem wystawienia się na zarzut pretensjonalności lub sentymentalizmu (czego zresztą krytycy nie omieszkali odnotować). Tym razem nie idzie jednak o walkę na linii czytelność–hermetyzm, ale o możliwość mówienia serio wobec wszechwładnej figury ironii. W tym momencie, po latach milczenia, Śliwka powraca tomem Budda Show, a my czytamy go raz jeszcze, ale czy naprawdę, jak widzi to w blurbie Anna Kałuża:

(…) szczęśliwie odnajdujemy tu poszukiwaną niewinność pisania, ponieważ Śliwka nie dostarcza nam czegoś, co szybko udałoby się rozpoznać jako literaturę, poezję czy wiersz. Budda Show – piękny pokaz niewinności pisania – pulsuje marzeniem młodości, erotyczną radością i prawdziwie beztroskim rozkołysaniem słów?

Myślę, że ani czytelnik, który dorastał na liryce Świetlickiego i Podsiadły oraz wspólnie z nimi starzał się, obserwując również wyczerpywanie się trzecioobiegowego désintéressement, ani sam Śliwka, który przeszedł drogę podobną do wspomnianych autorów, w żadną naiwność pisania już nie wierzy. Pytanie dotyczy raczej tego, po której stronie lokujemy pewien punkt wiarygodności wiersza: czy w ciągłej nadświadomości wypowiedzi i obnażaniu widmowości języka w świetle różnych (trafnych skądinąd) teorii poststrukturalnych, czy w zejściu dwa kroki niżej, pod tę świadomość? W modelu liryki przyjętym przez Śliwkę od języka oczekuje się nadal zdolności obserwacji i poświadczania egzystencji, która sama z siebie wymyka się filozofiom i zawraca do życia, rozumianego jako anarchiczna niezależność: zgubna, bo sztubacka, osuwająca się w konwencje, ale i wyzwalająca – dzięki uporowi odnawiania się w kolejnych aktach, w następnych opowieściach.

Kończył się sierpień

i wszystko

tak na dobrą sprawę,

było jeszcze możliwe

(Glosa, RC, s. 45)

każdy napoczęty wiersz jest jak niepewny rytm serca jak czułe słowo

w ustach konfidenta (…)

(Zapiski szpitalne (2), RR, s. 33)

1 K. Śliwka, Sztuka koncentracji, tegoż, Sztuka koncentracji, Białystok 2002, s. 17. Cytaty z wierszy poety lokuję bezpośrednio w tekście i oznaczam tytułem oraz skrótem tomu: SM – Spokojne miasto (Kłodzko 1989), RR – Rajska rzeźnia i inne wiersze (Dierżoniów 1993), O – Obok (Dzierżoniów 1993), NdK – Niepogoda dla kangura (Bydgoszcz 1996), G – Gambit (Kraków 1998), RC – Rzymska czwórka (Poznań 1999), SK – Sztuka koncentracji (Białystok 2002), D&G – Dżajfa & Gibana (Poznań 2008) oraz BS – Budda show (Poznań 2013).

2 To samo pęknięcie odnotował w recenzji Dżajfa & Gibana Jakub Winiarski, dostrzegając w tych wierszach z jednej strony villonowską witalność, z drugiej zaś horacjańską harmonię i umiar, które odpowiadają raczej konserwatywnemu podejściu do świata, a przynajmniej takiemu, które za konserwatywne uchodzić może we współczesnym polu literackim. Zob. tenże, Subtelny melanż. Notatki o Śliwce, „RED.” 2008, nr 2 (7).

3 K. Maliszewski, Poezja, przygoda młodości, K. Śliwka, Dżajfa… (szkic przedrukowany również tenże, Z dolnośląskiej półki. Szkice o literaturze regionalnej, Jelenia Góra 2008, s. 87–93).

4 Nawiązuję do popularnej dziś figury podmiotu, którą dla modernistycznej podmiotowości zaproponował Ryszard Nycz: zarazem autentycznej i fikcyjnej. W takim właśnie duchu Grzegorz Tomicki zarysował w Budda show całą dialektykę przemian „głosu mówiącego” w poezji Śliwki: „Śliwka (bo przecież żaden literacki podmiot) wychodzi od własnej egzystencji, po drodze staje się autorem i używa literatury, po czym bogatszy o to doświadczenie (wraz z jego literackim opracowaniem) wraca do życia. Tu bowiem w ogóle nie chodzi o pisanie i literaturę, ale o życie” (tenże, Anarchia to porządek, „Twórczość” 2014, nr 1).

5 K. Maliszewski, dz. cyt.

6 Prowadzi to Pawła Mackiewicza do wniosku, że: „jak do tej pory najlepszy Śliwka to Śliwka z lat 90. (…) Najlepszy, najciekawszy Śliwka to autor obszernych narracyjnych wierszy, pisanych sążnistą frazą” (tenże, Przede mną wieżowce Manhattanu…, „Nowe Książki” 2008, nr 6, s. 30–31).

7 G. Tomicki, Miał być: o relacjach osobowych w literackiej komunikacji i o poezji Krzysztofa Śliwki, „FA-art” 2008, nr 1, s. 107.

8 Melecki, Podsiadło, Śliwka wychodzą z „Pod Arkad” (Opole, 12.03.1996), RC 9.

9 K. Maliszewski, Po debiucie. Dziennik krytyka, Wrocław 2008, s. 62.

10 Do utraty tchu (z Krzysztofem Śliwką rozmawia Jakub Winiarski), http://www.literaturajestsexy.pl/do-utraty-tchu-rozmowa-z-krzysztofem-sliwka (dostęp: 20.06.2020).

11 M. Cyranowicz, „Właściwie nic się nie dzieje”, „Studium” 1999, nr 1/2, s. 195.

12 Dopiero ostatnie dwa lata, w których Podsiadło uaktywnił się ponownie jako internetowy „dyskutant”, „publicysta społeczny”, święty bojownik o prawdę i nieujarzmiony krytyk Instytutu Literatury, wraz z jego dotowanym centralnie organem – „Nowym Napisem”, wydobyły te uśpione demony i przypomniały, że całe pokolenie „brulionu” cechowało się podobnym, niespecjalnie wyszukanym poczuciem humoru.

13 Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, wyd. III i ostatnie, Warszawa 1998, s. 199–200.

14 U Izoldy Kiec i Rafała Grupińskiego Śliwka zostaje jeszcze postawiony w jednym rzędzie z… Eugeniuszem Tkaczyszynem-Dyckim, Mariuszem Grzebalskim, Miłoszem Biedrzyckim, Marzanną Bogumiłą Kielar i opatrzony wspólną etykietą „szorstkich”, czyli tych, którzy, choć opanowali kwestie formalne, nie poddali się ich władzy, wyżej stawiając własne doświadczenie i empirię. Książka ta wypada dziś dość groteskowo (Jacka Podsiadłę ujmuje się tu wraz ze Świetlickim i Sendeckim jako „schizmatyków”), ale sama kategoria „szorstkości” wydaje się być nadal operatywna (Zob. ciż, Niebawem spadnie błoto, czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej, Poznań 1997).

15 K. Maliszewski, Przesunięcie, przesilenie, powrót, „Dodatek LITERAcki. Gazeta Nagrody Literackiej Gdynia” 2009, nr 4 (5).

16 Wspominają o tym choćby Tomicki (Bodźce, impulsy, sortery, „Odra” 1999, nr 10, s. 111) i Cyranowicz (dz. cyt.).

17 Przyczyn możemy się doszukiwać już w recenzji Sztuki koncentracji, w której Orska negatywnie ocenia pierwszą, narracyjną część książki, doceniając za to koncept części drugiej (porównuje Śliwkę do Sosnowskiego): „Połowa Sztuki koncentracji to sestyny – nie można jednak powiedzieć, że misterne (…). Mocno narracyjne, w porywach epickie, najeżone konkretem, fragmentaryczne, często na tyle dosłowne, że zaczynam się zastanawiać, po co w ogóle Śliwka dzieli swoją opowieść na wersy. Podmiot mówiący, wykreowany przez autora, drażni przy tym swą prostotą, wkurza zgrzebnością przedstawionego świata, epatuje brzydotą wiersza”. Dalej zaś pisze krytyczka jeszcze ostrzej: „Wszystko dzieje się przez przypadek, zamiast, niechcący, nigdy nie trafiamy w sedno, podmiotowi lirycznemu nie możemy zaufać, bo po prostu «rżnie głupa»” (Głową w dół, „Nowe Książki” 2003, nr 5, s. 27).

18 Diagnoza Orskiej była symptomatyczna. Dziwniejsze za to wydaje się konsekwentne pomijanie Śliwki przez Piotra Śliwińskiego (zwłaszcza w Świecie na brudno – książce, która weszła przecież do kanonu nauczania akademickiego) – krytyka, który z toposu „homo viator” u Jacka Podsiadły uczynił niepodważalną wartość współczesnej poezji.

19 Portret prowincjonalny, RC, s. 7.

20 Interior, BS, s. 33.

21 R. Bolaño, Dzicy detektywi, przeł. T. Pindel, N. Pluta, Warszawa 2010.

22 M. Koronkiewicz, W głąb interioru, http://literackie.pl/recenzje.asp?idautora=33&idtekstu=3759&lang (dostęp: 20.06.2020).

23 Tamże.

24 K. Maliszewski, Przesunięcie…

25 Tamże.

26 P. Kępiński, Kępiński o Podsiadle, http://silesius.wroclaw.pl/2015/04/09/kepinski-o-podsiadle (dostęp: 20.06.2020).