Wrażliwi krwiopijcy. O współczesnych antybohaterach wampirycznych - ebook

Wstęp

Jest rzeczą niewątpliwą, że wyobrażenia wampira – rozumiane zarówno w kategoriach motywu, jak i archetypu czy metafory – należą do jednych z najbardziej żywotnych i oddziałujących na odbiorcę elementów kultury. Figura nieumarłego, powracającego z grobu i szkodzącego ludziom w rozmaity sposób, nie musiała zresztą przyjmować formy krwiopijcy. „Niepewność granicy między życiem a śmiercią stanowiła zawsze w dziejach ludzkości domenę najbardziej uniwersalnych fantazmatów wykorzystujących każdą najmniejszą oznakę, aby się uprawdopodobnić. Idea, że resztka życia ożywia trupa przez pewien, nieraz długi czas, przybierała rozmaite postacie, zależnie od miejsca i epoki”1. Jaki by nie był, wampir zawsze jednak intrygował, przerażał i inspirował tak twórców tekstów kultury w rozumieniu mniej lub bardziej artystycznym, jak i ich badaczy. „Ukształtowanie wampira – pojmowanego w sensie bardziej dosłownym jako postać literacka, filmowa czy komiksowa, a także Wampira jako symbolu oznaczającego całą kulturę grozy – jest bowiem najczęściej takie, że potrafi on fascynować odbiorcę. Nie tylko swą niezwykłością, lecz także swoistymi cechami: jasno określonym stosunkiem do wartości moralnych (wampir jest na ogół zawsze kwintesencją Zła i dopiero niekiedy, i to już w naszym wieku, może być, jak u Anne Rice, przede wszystkim postacią tragiczną), mrocznym pięknem (znamiennym zwłaszcza dla romantycznych i fantastycznych bohaterów kultury grozy)”2 i wpisaną w swoją istotę transgresyjnością. Fascynacje te pozwalają mu nie tylko na przekraczanie granic jednego medium, ale też konwencji gatunkowych, tradycji literackich i trendów kulturowych. Jak trafnie zauważa Violetta Wróblewska: „Poświadczona wieloma tekstami i wynikami badań kulturowa trwałość wyobrażeń krwiopijczej bestii nieustannie prowokuje (…) do dalszych poszukiwań przyczyn fenomenu popularności”3, dającej o sobie znać w każdym niemal miejscu i czasie.

Współcześnie daje o sobie znać przede wszystkim różnorodność realizacji wampira rozumianego tutaj właśnie jako wyobrażenie. Owa zaczerpnięta z badań kognitywistycznych kategoria poznawcza ma znaczenie o tyle, że podkreśla konieczność uczestnictwa wyobraźni odbiorcy w procesie recepcji tekstów kultury – ta zaś jest nie tylko intersubiektywna, ale też niejednokrotnie zrównuje w procesie poznawczym przedstawienia wampira wywodzące się z różnych mediów. Krwiopijca może objawiać się więc w najróżniejszych wcieleniach, stanowiąc projekcję fobii, lęków, poczucia winy, ale też marzeń, nadziei i snów o potędze4. Jego potencjalna wszechmoc oraz różnorodność staje się z kolei – niejako na zasadzie sprzężenia zwrotnego – dalszą pożywką dla wyobraźni odbiorcy.

Główny obszar moich zainteresowań mieści się między dwoma skrajnymi wyobrażeniami krwiopijcy – wampirem monstrualnym i wampirem heroicznym (w szerokim tego słowa znaczeniu). „Wampir od początku jest pewnym przekroczeniem, w(y)kroczeniem, czymś na granicy (światów). Dlatego też jest niesamowity: pozostaje czymś nieznanym nawiedzającym to, co swojskie – czymś obcym w tym, co własne. Nie bez znaczenia jest też to, że nawiedza nowoczesność, będąc jakby pozostałością czy nadmiarem, który przenika do całkiem nowego świata”5. Owa niedookreśloność krwiopijcy dotyczy nie tyko jego ontologii czy obecności w świecie przedstawionym, ale też funkcjonalizacji obecności wampira w danym tekście kultury. Wampir ma bowiem tendencję do wymykania się kategoriom absolutyzującym proces recepcji, takim jak wyraźny podział na dobro i zło czy życie i śmierć, protagonistów i antagonistów itp. Owa nieokreśloność sprawia, że niejednokrotnie wyobrażenie krwiopijcy samą swoją obecnością skłania do odkrycia i kontestacji kulturowych i religijnych tabu – od pożądania i seksualnej dominacji poprzez pragnienie nieskrępowanej anarchii aż po świętość duchowych doświadczeń czy wręcz samą wiarę w Boga6. Takie „wybicie” ze wszelkich ustalonych modeli funkcjonowania postaci w tekstach kultury odsyła nas w stronę pojęcia antybohatera.

Antybohater jest postacią z natury egzystującą poza ustalonym – z reguły dualistycznym – porządkiem. Funkcjonuje w poznawczym zawieszeniu, jest wyrazem polemicznego nastawienia względem przyjętych norm i wartości, nieraz kontestując je całą swoją istotą. Wampir jest pod tym względem podobny; funkcjonując poza ustalonymi kategoriami (ale też pomiędzy nimi), stanowi swego rodzaju figurę hiperbolizującą wszelkie emocje – pozytywne i negatywne – równie często je absolutyzując, jak i sprowadzając do absurdu. „Monstrualne ciało w swoich reprezentacjach jest zawsze ciałem niespokojnej wyobraźni, ale też rodzajem autorefleksji i autokomentarza”7, nawet jeśli – co można zauważyć w najnowszych tekstach kultury – monstrualność ta rozumiana jest jako absolutyzacja piękna, będąca w swej istocie numinotyczną8, wiążąca się z grozą oraz zachwytem. Niezależnie jednak od formy zarówno postacie wampiryczne, jak i te klasyfikowane jako antybohaterowie oparte są w swej konstrukcji na podważaniu, kontestowaniu lub wręcz negowaniu jakiegoś porządku. Na tym opiera się intuicja badawcza leżąca u podstaw niniejszej analizy: wydaje się, że postacie wpisujące się w wyobrażenie wampira stosunkowo często wpisują się w model antybohatera.

Owa intuicja ma swoje źródło w jeszcze jednej przesłance, a mianowicie w przeświadczeniu, że współcześnie coraz rzadziej mamy do czynienia z tekstami kultury operującymi wyłącznie pejoratywnym wyobrażeniem wampira. „W typowej powieści grozy (…) wampir pozostaje, przy rozpatrywaniu różnych archetypów, jedynie wampirem – jemu się nie współczuje i jest on wyłącznie zagrożeniem płynącym z zewnątrz”9. Liczni badacze – z Marią Janion na czele – zauważają jednak, że od lat 50. XX wieku coraz częściej mamy do czynienia z postaciami wampirycznymi, które są wrażliwe, rozdarte, niejednoznaczne, a przede wszystkim mniej lub bardziej otwarcie zrywają z najbardziej stereotypowym wyobrażeniem, opartym na skojarzeniach z horrorem. Wydaje się, że „współczesna narracja, czy to powieściowa, czy to filmowa, dba na ogół o zachowanie dwuznacznego statusu ontologicznego wampirów (…) Nowa faza twórczości wampirycznej rozwija się w polu powiązań intertekstualnych”10, które przenoszą to wyobrażenie w inne obszary recepcji i wystawiają na różnorodne interpretacje, mogące niejednokrotnie dotykać kwestii kulturowych, społecznych czy wręcz egzystencjalnych. Koresponduje to z kategorią współczesnego antybohatera, pojawiającego się w różnych tekstach kultury i wyrażającego – zdaniem Michała Januszkiewicza – niepewność relacji człowieka do świata, w jakim żyje. Czytamy: „człowiek dwudziestowieczny postrzegany jest jako istota o osobowości zmiennej, nie dającej się określić (płynnej), poddanej różnorodnym determinacjom, słowem: zredukowanej”11, a przez to niekompletnej i wystawionej na różnego rodzaju dysonanse. Wokół podobnej dialektyki – stałego niedoboru (objawiającego się brakiem wielu ludzkich cech) towarzyszącego zachłannej, egocentrycznej potrzebie nadmiaru (symbolizowanej przez picie krwi) – konstruowane jest wyobrażenie wampira.

Dlatego też, mając świadomość bogactwa analiz dotyczących horroru i grozy – a w szczególności monstrów o charakterze hybrydalnym12 – które mogą odnosić się również do krwiopijców, w niniejszej książce będę się do tego kontekstu odwoływał jedynie sporadycznie. W obszarze moich zainteresowań znajdują się natomiast te postacie, które Alain Silver i James Ursini nazywają „wampirami budzącymi sympatię”13, a J. Gordon Melton (za Margaret L. Carter) – „pozytywnymi wampirami”14, a więc tacy krwiopijcy, którzy niezależnie od swoich czynów i ogólnej oceny charakteru znajdują dla swoich działań (niekoniecznie etycznych) mniej lub bardziej wiarygodne uzasadnienie lub są przedstawiani w taki sposób, aby niezależnie od wszystkiego cieszyć się sympatią odbiorców. To wśród nich bowiem nie brak krwiopijców niejednoznacznych i niedookreślonych, odsyłających nas do kategorii antybohatera.

Moim głównym celem jest zatem próba odpowiedzi na pytanie, czy i w jaki sposób postacie wampiryczne mogą realizować model antybohatera, a ściślej: antybohaterów. Kategoria ta ze względu na swoją efemeryczność doczekała się odmiennych interpretacji, które różnią się w szeregu swoich aspektów, a przez to zdają się aplikować do różnych typów tekstów kultury w odmienny sposób. Stąd też będę omawiać nie jeden model antybohatera, ale pięć.

Komentarza wymaga jeszcze epitet „współczesny”, pojawiający się w podtytule niniejszej książki, rozumiem go tutaj bowiem dość szeroko. Wynika to z tego, że kategoria antybohatera – oraz bazujące na niej modele – wyprowadzana jest przez badaczy tego pojęcia (Michała Januszkiewicza, Hannę Gosk, Victora Bromberta i innych) przede wszystkim z tekstów kultury europejskiej i amerykańskiej powstałych od drugiej połowy XIX wieku. Szczególnie Januszkiewicz upatruje źródeł postaw antybohaterskich w literaturze modernistycznej oraz u jej prekursorów (przede wszystkim u Fiodora Dostojewskiego, u którego – „jakkolwiek możliwe jest wyodrębnienie kilku podtypów tej postaci – (…) wszystkie one występują w najbardziej radykalnej formie”15). Znaczący jest w tym kontekście historyczny aspekt zjawiska. Sam Januszkiewicz wspomina o postaciach sowizdrzalskich itp. jako swego rodzaju „historycznych” antybohaterach, w praktyce można jednak mówić w ich przypadku co najwyżej o przykładach bohaterów literackich noszących pewne antybohaterskie cechy; na zaistnienie proponowanych przez badacza modeli (czy „podtypów”) antybohaterów zdecydowanie wpłynęły właściwe dziewiętnastowiecznej Europie uwarunkowania historyczne, geograficzne i kulturowe. Również postać wampiryczna w jej dzisiejszym rozumieniu została wypracowana przez literaturę tego okresu, i choć jej źródła są niewątpliwie odmienne, wydaje się, że w poszczególnych egzemplifikacjach postaci antybohaterskich oraz wampirycznych da się zauważyć istotne paralele.

Drugim moim celem jest wskazanie tych paraleli, a przez to próba odpowiedzi na pytanie, czy za pomocą wyobrażenia wampira można dookreślić i skonkretyzować sposoby funkcjonowania poszczególnych modeli antybohatera we współczesnej kulturze, a co za tym idzie, czy możliwe jest w ten sposób zredefiniowanie oraz doprecyzowanie samego pojęcia. Nie ulega bowiem wątpliwości, że kategoria antybohatera jest bardzo nieostra, a przez to odmiennie rozumiana nie tylko przez poszczególnych badaczy, ale też innych przedstawicieli nauki, publicystów, interpretatorów, wreszcie: przeciętnych odbiorców. Najważniejszym celem tej pracy jest więc wskazanie na możliwie dużej próbie tekstów kultury wykorzystujących wyobrażenie wampira pewnych wyraźnych, powtarzających się cech charakterystycznych czy też ram pojęciowych poszczególnych modeli antybohaterskich, a tym samym próba doprecyzowania tej kategorii w odniesieniu do współczesnych tekstów kultury.

Niezbędne tutaj będą jeszcze trzy zastrzeżenia. Po pierwsze, założony przeze mnie cel badawczy implikuje wykorzystanie metody filologicznej, co niejako warunkuje ograniczenie rozważań o charakterze kulturowym. W rzeczy samej interesować mnie będzie wyobrażenie wampira w jego wariancie właściwym kulturze anglosaskiej i wszystkich realizacjach, które z tą odmianą korespondują. Zamierzam więc zwracać uwagę na kontekst kulturowy przede wszystkim wtedy, gdy będzie to miało znaczenie dla konstrukcji danej postaci wampirycznej; wszelkie inne kulturowe uwarunkowania (jak np. specyfika wampirów w chińskich horrorach jiang shi16 czy konteksty iberoamerykańskie17 – jakkolwiek same w sobie niezwykle interesujące) doprowadziłyby przede wszystkim do znacznego zwiększenia objętości tej książki i oderwania od interesującej nas kwestii antybohatera18. Dlatego też analiza funkcjonowania poszczególnych postaci wampirycznych będzie zawsze prymarna względem szerszego kontekstu kulturowego.

Po drugie, poszczególne postacie realizujące wyobrażenie wampira będą przywoływane w kontekście szeroko pojętych konwencji gatunkowych – w tym wspomnianych już horroru i grozy – tylko tam, gdzie będzie to miało istotny wpływ na ich funkcjonowanie jako potencjalnych antybohaterów. Decyzja taka wynika z faktu, że współcześni krwiopijcy są obecni w tekstach kultury o różnym stopniu skonwencjonalizowania i różnorodnych, projektowanych przez dzieło, horyzontach oczekiwań odbiorców. Przynależność gatunkowa oraz medium, w jakim pojawia się postać wampiryczna, będą miały więc (o ile nie zostanie zaznaczone inaczej) znaczenie wtórne względem elementów konstrukcyjnych wyobrażenia.

Wreszcie wyszczególnianie szeregu modeli antybohatera może nieść za sobą pokusę taksonomii poszczególnych ujęć, a co za tym idzie, wywoływać wrażenie, że poszczególne modele są względem siebie komplementarne. Należy tu więc podkreślić, że wielość modeli wynika z jednej strony z pierwotnego odniesienia ich do różnych kontekstów historycznych i kulturowych, z drugiej – z wyraźnego chaosu terminologicznego, którego nieśmiałą próbę uporządkowania stanowi niniejsza książka.

Żeby tak pomyślana analiza przyniosła wymierne efekty, konieczne jest zbadanie sposobu funkcjonowania postaci wampirycznych realizujących model antybohatera na możliwie reprezentatywnej grupie tekstów kultury. Szeroko rozumiane wyobrażenie wampira jest zjawiskiem bardzo powszechnym, obecnym w niezliczonych tekstach kultury19 w najróżniejszej formie. Za reprezentatywną próbę uznałem 400 utworów. 190 z nich to filmy i seriale telewizyjne – zarówno aktorskie, jak i animowane, 111 to teksty literackie, 60 – gry wideo, RPG i mobilne, 39 zaś to komiksy lub serie komiksowe20. Taka liczba – jak się wydaje – pozwala na sformułowanie wniosków o możliwie reprezentacyjnym charakterze w kontekście interesującego nas zjawiska. Dodatkowo proporcje pomiędzy poszczególnymi mediami zdają się, moim zdaniem, w miarę wiernie odzwierciedlać zasięg oddziaływania na odbiorców, jaki mają poszczególne teksty kultury, a co za tym idzie: ich wpływ na funkcjonowanie wyobrażenia wampira.

Głównym kryterium doboru było zapoznanie się z tymi tekstami kultury, które doczekały się omówienia w literaturze przedmiotu, szczególnie w pracach Niny Aurebach21, Kena Geldera22, J. Gordona Meltona23 czy Alaina Silvera i Jamesa Ursiniego, ale też polskich badaczy – przede wszystkim Anny Gemry24 i Katarzyny Kaczor25, Krystyny Walc26 i Zbigniewa Wałaszewskiego27, ale i wielu innych autorów28. Zwracają oni często uwagę na dzieła, które spotkały się z najszerszym odbiorem widzów, czytelników i graczy, to one również często stanowią istotny kontekst dla innych tekstów kultury wampirycznej; zasadne wydawało się więc wzięcie ich pod uwagę z perspektywy badania modelu antybohatera. Uzupełnieniem wykazu były lektury o charakterze popularyzatorskim – tu przede wszystkim Wampir. Leksykon Kamila M. Śmiałkowskiego29. Dalej, na podstawie wstępnej analizy lekturowej lub wnioskując po istniejących opracowaniach, ograniczyłem źródła do wspomnianych 400 dzieł, które poddałem analizie pod kątem funkcjonowania w strukturze narracyjnej postaci wampirycznej wpisującej się w jeden z modeli antybohatera. W ten sposób udało się wykluczyć 76 tekstów kultury (wśród których 36 to filmy, 11 – seriale telewizyjne, 21 – teksty literackie, 4 – komiksy, a 2 – gry), gdzie wbrew wstępnym analizom nie pojawia się interesujący nas typ postaci30.

Ze względu na szeroki zakres materiałowy oraz dużą różnorodność źródeł konieczne stało się wyodrębnienie trzech rozdziałów o charakterze metodologicznym. Wydają się one niezbędne nie tylko ze względu na potrzebę doprecyzowania wykorzystywanych przeze mnie pojęć, ale też umiejscowienia refleksji nad antybohaterskimi wampirami w szerszym kontekście badawczym, głównie przez odniesienie do istniejącego stanu badań.

Pierwszy rozdział poświęcam pojęciu wyobrażenia oraz jego historycznym i filozoficznym konotacjom. Nie da się ukryć, że kategoria ta była na przestrzeni dziejów odnoszona do różnych zjawisk – nie tylko kulturowych, ale też psychicznych czy psychofizycznych. Rozdział ten podejmuje zatem próbę przybliżenia historycznych i paradygmatycznych uwarunkowań funkcjonowania różnych koncepcji wyobrażenia – ze szczególnym uwzględnieniem interesującej mnie perspektywy kognitywistycznej – ale też dąży do zoperacjonalizowania tego pojęcia pod kątem poszukiwań wspólnego mianownika dla różnych formalnie i konceptualnie postaci wampirycznych, których porównanie zdaje się możliwe jedynie w odniesieniu do aktualizowanych przez odbiorcę elementów obecnych w intersubiektywnej wyobraźni.

W drugim rozdziale definiuję pojęcie wampira przy wykorzystaniu opracowanego aparatu i konfrontuję je z istniejącymi ujęciami.

Trzeci rozdział stanowi analiza stanu badań dotyczących kategorii antybohatera i próba usystematyzowania ich w stopniu pozwalającym na wypracowanie spójnych i klarownych cech modelowych. Staram się tam dowieść, że cechy te różnią się nieco w zależności od konkretnego modelu, wynikającego z historycznych i kulturowych uwarunkowań tekstów, na bazie których został on wypracowany. W celu systematyzacji tych modeli odwołuję się do kilku kategorii pomocniczych, na podstawie których wyodrębniam grupy tekstów właściwe poszczególnym modelom.

Rozdziały od czwartego do siódmego są poświęcone właściwej analizie poszczególnych tekstów kultury, w których da się dostrzec postacie wampiryczne mogące wpisywać się w jeden z modeli antybohatera. W rozdziałach czwartym, piątym i szóstym mamy do czynienia ze względnie precyzyjnymi wyznacznikami konstrukcyjnymi antybohaterów, utrzymanymi w duchu refleksji postaciologicznej. Rozdział siódmy definiuje antybohatera w odniesieniu do innych elementów dzieła. Każdy z rozdziałów kończy refleksja na temat specyfiki funkcjonowania konkretnego modelu.

Ogólne wnioski z przeprowadzonych analiz zawieram w podsumowaniu.

Książka ta jest poszerzoną, uspójnioną i daleko zmodyfikowaną wersją mojej pracy doktorskiej, której obecny kształt nie byłby możliwy bez cennych i wnikliwych uwag recenzentów – prof. dr hab. Violetty Wróblewskiej oraz dr. hab. Adama Mazurkiewicza – którym w tym miejscu pragnę bardzo gorąco podziękować. Serdecznie dziękuję również promotorce pracy, prof. dr hab. Jolancie Ługowskiej, za nieprzebraną cierpliwość, życzliwość i drobiazgowość, a przede wszystkim – motywację.

Na koniec chciałbym omówić kilka decyzji natury edytorskiej. Przy wszystkich tytułach obcojęzycznych tekstów kultury, które były w Polsce wydawane lub wyświetlane, w przypisach podaję tytuły oryginalne wraz z datami premier lub pierwodruków (o ile nie pojawiają się one w tekście głównym w bezpośredniej bliskości danego tytułu). W przypadku utworów literackich dołączam do opisu datę pierwszego polskiego wydania, o ile korzystałem z późniejszej edycji. Jeśli dany tekst ma tytuł pisany innym alfabetem niż łaciński, zamieszczam transkrypcję. W przypadku filmów podaję również inne tytuły, pod jakimi funkcjonuje dany obraz, jeśli był on dystrybuowany w Polsce lub w kraju pochodzenia również pod innym tytułem niż oryginalny. Tytuły komiksów zapisywane są kursywą (na zasadzie analogii do tytułów seriali), wyłączywszy opisy bibliograficzne konkretnych zeszytów. Wszystkie cytaty z literatury obcej, które nie mają przekładu na język polski, tłumaczę w tekście głównym. O ile nie oznaczono inaczej, tłumaczenia te są mojego autorstwa.

1 A. Ostrowska, Śmierć w doświadczeniu jednostki i społeczeństwa, Warszawa 1993, s. 52.

2 A. Martuszewska, Co interesuje odbiorców i badaczy „wampira”?, w: Okolice kina grozy, red. K. Kornacki i J. Szyłak, Gdańsk 1999, s. 15.

3 V. Wróblewska, Mściciel, kochanek, odmieniec: wizerunki wampira w literaturze polskiej, „Literatura Ludowa” 2012, z. 1, s. 34.

4 M. Bulatović, Dracula, życie prawdziwe, przeł. D.J. Ćirlić, „Literatura na Świecie” 1992, nr 8–9, s. 294.

5 M. Marcela, Zmierzch wampira?, „Kultura Popularna” 2012, z. 1, s. 167.

6 M. Cielecki, Groza i wiara: opowieści z krypty, opowieści z kościelnej kruchty, „Przegląd Powszechny” 2012, z. 2. Podobnie o monstrach przynależnych kulturze grozy myśli N. Carroll, kiedy mówi o ich niekompletności. Por. idem, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przekład i posłowie M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 63.

7 M. Bakke, Wyobrażone ciałem się staje. O hybrydach, monstrach i istotach postludzkich, w: O wyobraźni, red. nauk. R. Liberkowski, W. Wilowski, Poznań 2003, s. 33.

8 Używam tego terminu za: R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów irracjonalnych, przeł. B. Kupis, Warszawa 1999, s. 33.

9 M.H. Rogowski, Archetypy zła czyli o wampirze, który został wilkołakiem, „Rubikon” 1998, t. 1, s. 70.

10 M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008, s. 32.

11 M. Januszkiewicz, Stanisław Dygat, Poznań 1999, s. 24.

12 Poza wspominaną już Filozofią horroru N. Carrolla warto tu pamiętać przede wszystkim o takich analizach, jak: J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007; J.B. Twitchell, Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror, Oxford 1985; M. Wydmuch, Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Warszawa 1975; Potwory – hybrydy – mutanty – pogranicza ludzkiej natury, red. R. Koziołek et al., Katowice 2012 i wiele innych (których część będziemy przywoływać w tej książce).

13 „Symphatetic vampire”. A. Silver, J. Ursini, Vampire Film. From „Nosferatu” to „Bram Stoker’s Dracula”, rev. and updated, New York 1993, s. 89.

14 „Good guy vampire”. J.G. Melton, The Vampire Book. The Encyclopedia of the Undead, 3rd ed., Detroit 2011, s. 297.

15 M. Januszkiewicz, W horyzoncie nowoczesności: antybohater jako pojęcie antropologii literatury, „Teksty Drugie” 2010, nr 3, s. 65–66.

16 Czasem pisanych jako goeng si. Por. chociażby D. Hudson, Modernity as Crisis: Goeng Si and Vampires in Hong Kong Cinema, w: Draculas, Vampires, and Other Undead Forms: Essays on Gender, Race and Culture, eds J.E. Browning, C.J. Picart, Lanham–Toronto–New York–Plymouth 2009, s. 203–233.

17 Por. B. Radford, Tracking the Chupacabra: The Vampire Beast in Fact, Fiction, and Folklore, Albuquerque 2011 .

18 Krótki przegląd kontekstów kulturowych znajduje się m.in. w rozdz. 2 popularnonaukowej publikacji: B. Karg, A. Spaite, R. Sutherland, The Everything Vampire Book: From Vlad the Impaler to the Vampire Lestat – a History of Vampires in Literature, Film, and Legend, Avon 2009, s. 8–23.

19 Analiza choćby takich stron, jak vamped.com czy taliesinttlg.blogspot.com (a także list poszczególnych serii wydawniczych), dowodzi, że w samym tylko 2015 roku ukazało się przynajmniej 81 tekstów kultury wykorzystujących wyobrażenie wampira.

20 W przypadku seriali każdy sezon jest liczony osobno – wynika to z faktu, że jest to najczęściej jednostka zamknięta ze względu na wewnętrzną dramaturgię, wątki fabularne, a także występowanie poszczególnych postaci; pod tym względem poszczególne sezony serialu mogą funkcjonować analogicznie do pojedynczych tomów cyklu powieści – co zresztą często znajduje przełożenie, zważywszy np. na sposób adaptacji serii powieściowych na seriale. W przypadku komiksów, jeśli publikowane były przede wszystkim w formie zeszytowej – traktowano je jako jeden tekst kultury. Jeśli zamiarem autorskim było wydawanie ich w zbiorach lub tomach – każdy z nich był traktowany osobno.

21 N. Auerbach, Our Vampires, Ourselves, Chicago–London 1995.

22 K. Gelder, Reading the Vampire, London 1994; idem, New Vampire Cinema, London 2012.

23 J.G. Melton, The Vampire Book…, op. cit.

24 Tu zwłaszcza: A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru. Wilkołak, wampir i monstrum Frankensteina w wybranych utworach, Wrocław 2008.

25 Przede wszystkim: K. Kaczor, Od Draculi do Lestata. Portrety wampira, wyd. 2, Gdańsk 2010.

26 K. Walc, Wampir , w: Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, wyd. 2. popr. i uzup., Wrocław 2006.

27 Tu zwłaszcza: Z. Wałaszewski, Ja, wampir (Dracula c’est moi), „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 35/36.

28 Ich szczegółowy wykaz znajduje się w rozdziale 2.

29 K.M. Śmiałkowski, Wampir. Leksykon, Bielsko-Biała 2010.

30 Ich wykaz znajduje się w bibliografii, zob.: Teksty kultury nieujęte w monografii.Spis treści

Wstęp

1. Rozważania metodologiczne

1.1. Wyobrażenia – zakres pojęciowy

1.2. Historia pojęcia wyobraźni

1.3. Wyobrażenie według Sartre’a

1.4. Imaginologia w praktyce

1.5. Imaginologia a modele antybohatera

2. Wyobrażenie wampira

3. Modele antybohatera

3.1. Wątpliwości terminologiczne

3.2. Nieznośna bierność, czyli antybohater modernistyczny

3.3. Apoteoza nijakości, czyli antybohater realistyczny

3.4. Rozpaczliwa bezcelowość, czyli antybohater postmodernistyczny

3.5. Amoralna szarmanckość, czyli antybohater ambiwalentny

3.6. Totalna kontestacja, czyli antybohater niekonwencjonalny

4. Wampir – antybohater modernistyczny

4.1. Uwagi wstępne

4.2. Realizacje modelu modernistycznego

4.2.1. W cieniu Mathesona, czyli kinowe prototypy antybohaterów

4.2.2. Louis, czyli krwiopijca uczłowieczony

4.2.3. Hrabia Saint-Germain, czyli wampiryczny humanista

4.2.4. Doktor Weyland, czyli psychologia wampira

4.2.5. Lestat, czyli krwiopijca totalny

4.2.6. Martin i Peter, czyli wampiry urojone

4.2.7. Kathleen, czyli wampirzyca na doktoracie

4.2.8. Edgar Poe, czyli wampiryczny Raskolnikow

4.2.9. Armand, Marius i inni antybohaterowie Rice

4.2.10. Steven Grlszcz, czyli wampir łaknący miłości

4.2.11. Meier, Kai i Sang, czyli filmowi antybohaterowie Wschodu

4.2.12. Rama, czyli opowieść o prawdziwym wampirze

4.2.13. Milena, czyli wampirzyca ze Szczecina

4.2.14. Adam, Eve i inni, czyli wampiry w najnowszym kinie niezależnym

4.2.15. Dziewczyna, czyli irańska wampirzyca

4.3. Podsumowanie

5. Wampir – antybohater postmodernistyczny

5.1. Uwagi wstępne

5.2. Realizacje modelu postmodernistycznego

5.2.1. Rose według Cronenberga, czyli antybohaterka niepełna

5.2.2. Miriam i John Blaylockowie, czyli prototypy postmodernistycznych antybohaterów

5.2.3. Szlurp i Burp, czyli polscy antybohaterowie komiksowi

5.2.4. „Krwawa” Mary, czyli postmodernizm podszyty ambiwalencją

5.2.5. Jesus Gris, czyli wampir ex machina

5.2.6. Shane Brown, czyli wampir głodny miłości

5.2.7. Vanja, Lena i Eleanor, czyli władczynie europejskich nocy

5.2.8. Sang-hyeon, czyli ksiądz, wampir, kochanek i antybohater

5.2.9. Krwiopijcy w życiu codziennym, czyli (para)dokument z wampirem

5.2.10. Cassidy, czyli wampir bojący się życia

5.2.11. Nicholas Gaunt, czyli droga ku złu

5.2.12. Morbius, czyli antybohater pełen sprzeczności

5.2.13. Vitezsław, czyli wampir w okowach systemu

5.2.14. Vesper, czyli wampir z ABW

5.2.15. Monika Stiepankovic, czyli sympatyczna pseudowampirzyca

5.2.16. Polska, czyli wampiryczny antybohater zbiorowy

5.2.17. Wampir Lestat, czyli triumfalny powrót księcia wampirów

5.3. Podsumowanie

6. Wampir – antybohater ambiwalentny

6.1. Uwagi wstępne

6.2. Niemoralna konieczność

6.2.1. Krwiopijcy nie z tej ziemi, czyli kosmiczna potrzeba transfuzji

6.2.2. Barnabas Collins, czyli wampir z opery mydlanej

6.2.3. Dwaj Dracule, czyli film w obliczu legendy

6.2.4. Nosferatu, czyli Dracula osobny

6.2.5. Joshua York, czyli wampir z parostatku

6.2.6. Adrienne St. Clair, czyli wampirzyca w walce z rakiem

6.2.7. Clifford M., czyli ofiara moralności

6.2.8. Michelle, czyli amerykańska wampirzyca w Rumunii

6.2.9. Vampirella, czyli kontrowersyjna adaptacja komiksu

6.2.10. Nick Knight, czyli wampir spragniony śmiertelności

6.2.11. Dwight Renfield, czyli wampir z samolotu

6.2.12. Eli i Abby, czyli dwie wersje dzieci-wampirów

6.2.13. Rayne, czyli kontrowersyjna adaptacja gry wideo

6.2.14. Sadie Blake, czyli zemsta po śmierci

6.2.15. Jukka i Valerie, czyli wampiry a pierwszy kontakt

6.2.16. Amanci panny S., czyli wampiry prowincjonalne

6.2.17. Amanci panny S. w wersji serialowej

6.2.18. Nigel, czyli wampir-emo

6.3. Niemoralny świat

6.3.1. D jak Dhampir, czyli antybohater Wschodu

6.3.2. Aaron Grey, czyli wampir po Holocauście

6.3.3. Hamiltonowie, czyli wampiryczne sekrety rodzinne

6.3.4. Violet, czyli wampirzyca pretekstowa

6.3.5. Silus, czyli wampiryzm jako religia

6.3.6. Ed i Elvis, czyli epigoni Jestem legendą

6.3.7. Ivy Tamwood, czyli wampirzyca niepraktykująca

6.3.8. „Oficjalny” epigon Draculi, czyli wampir zrehabilitowany

6.3.9. Gracz, czyli antybohater wampiryczny w grach wideo

6.3.10. Gracz, czyli antybohater wampiryczny w grach RPG

6.3.11. Antybohaterowie wampiryczni Maskarady, czyli po stronie sumienia

6.4. Poza granicami moralności

6.4.1. Porównania z bohaterem bajronicznym

6.4.2. Vampirella, czyli komiksowa prekursorka

6.4.3. Rayne, czyli wirtualna kuzynka Vampirelli

6.4.4. Michael Morbius, czyli Żywy Wampir

6.4.5. Blade, czyli Wieczny Łowca

6.4.6. Andrew Bennett, czyli wampir superheroiczny

6.4.7. Batman, czyli dziedzictwo nietoperza

6.4.8. Pearl Jones, czyli Amerykańska Wampirzyca

6.4.9. Mamuwalde, czyli pierwszy czarny wampir

6.4.10. Taksówkarz z Central Parku, czyli wampir wtórny

6.4.11. Wampiry w owczej skórze, czyli przekleństwo krwi

6.4.12. Kristina i Mathias, czyli czescy kuzyni Blade’a

6.4.13. Antybohaterowie wampiryczni Maskarady, czyli przeciwko wszystkim

6.4.14. Jean-Claude, czyli amant egzekutorki wampirów

6.4.15. Anioł, czyli amant Pogromczyni wampirów

6.4.16. Spike, czyli wampir bezsilny wobec miłości

6.4.17. Dracula, czyli ambiwalentny dekadent

6.4.18. Wampiry po japońsku, czyli w tajnej służbie Jej Królewskiej Mości

6.4.19. Saya, czyli Alucard spotyka Buffy

6.4.20. Kostia Sauszkin i inni Ciemni Inni, czyli wampiry rosyjskie

6.4.21. Kain, czyli wampir walczący z przeznaczeniem

6.4.22. Selene i Sonja, czyli Posłanki Śmierci

6.4.23. Do-yol, czyli policjant-wampir z Korei Południowej

6.4.24. Krwiopijcy z archiwum X, czyli wampiry epizodyczne

6.4.25. John Mitchell, czyli wampir skruszony

6.4.26. Bill Compton, czyli upadki i wzloty wampira

6.4.27. Donatorzy zadań, czyli wampiry epizodyczne w grach wideo

6.4.28. Wampir na usługach rządu

6.5. Podsumowanie

7. Wampir – antybohater niekonwencjonalny

7.1. Uwagi wstępne

7.1.1. Niekonwencjonalność a parodia

7.1.2. Strategie rozbijania konwencji

7.1.4. Romana Polańskiego gra z konwencją

7.2. Konwencja wampiryczna pod lupą

7.2.1. Wampir podszyty ironią, czyli pospolitość skrzeczy

7.2.2. Wampir po naszemu, czyli gra z konwencją w polskim wariancie

7.2.3. Elżbieta Batory zrehabilitowana, czyli gra z eschatologią

7.2.4. Człowiek – wampir wampirów, czyli przypadek Judy

7.3. Wampiry w innych konwencjach

7.3.1. Wampiry Świata Dysku, czyli i śmieszno, i straszno

7.3.2. Jander Sunstar, czyli wampir, który był elfem

7.3.3. Emiel Regis, czyli wampir o gołębim sercu

7.3.4. Geneviève Dieudonné, czyli świadek alternatywnej historii świata

7.3.5. Jack Fleming, czyli wampir przeciwko mafii

7.3.6. Rosyjskie wampiry przyszłości, czyli noir alegoryczno-futurystyczne

7.3.7. Ovsanna Moore, czyli perypetie wampirów Hollywoodu

7.3.8. Wampir romansowy, czyli konsekwencje Zmierzchu

7.3.9. Wampiry siedmiu mórz, czyli fantastyka żeglarska

7.3.10. Wampir w zwierciadle pornografii, czyli kły obnażone

7.3.11. Jozek Mordulak, czyli wampir na Dzikim Zachodzie

7.3.12. Nazistowskie wampiry na kole podbiegunowym, czyli Frostbitten

7.3.13. Ród Makarewiczów, czyli polski wampiryczny film obyczajowy

7.4. Przegląd ujęć parodystycznych

7.4.1. Wampiry komediowe, czyli śmieszne

7.4.2. Wampir-kaczor i człowiek-czosnek, czyli produkcje dla dzieci

7.4.3. Wampiry w produkcjach dla nastolatków, czyli groteska i komputery

7.4.4. Wampiry San Francisco, czyli koty-krwiopijcy i historia miłosna

7.4.5. Wowa i Andriej, czyli wampiryczna komedia omyłek

7.4.6. Wampiry PRL-u, czyli komunizm, kapitał i krew

7.4.7. Mona, czyli wampirzyca nieświadoma

7.5. Podsumowanie

Zakończenie

Bibliografia

Indeks nazwisk

Summary

Nota bibliograficzna