Współczesna dramaturgia rosyjskojęzyczna: nowe tendencje. Современная русскоязычная драматургия: новые тенденции - ebook

Вступление

Пути анализа новейшей драмы русскоязычных авторов:
текст в сфере театральных экспериментов

Научные представления участников коллективной монографии отразили несколько значительных изменений в культурном сознании, позволяющих говорить о том, что драматургия и театр после 2010 года демонстрирует новые качества, свидетельствующие о новом этапе в постпостмодерном сознании.

Думаю, что изменения в драматургии и театре, прежде всего, охватывают сферу высказывания. Не случайно в статьях коллективной монографии прослеживается интерес к формам и коммуникативным интенциям высказывания в новой и новейшей драме русскоязычных авторов. В своих наблюдениях исследователи разных школ и направлений следуют за такими уже заявленными и отрефлектированными векторами научного поиска как: „постдраматический театр”, вербатим, перформативный потенциал текста пьесы, акустическая пьеса, „новый сценизм” и другие. Можно отметить некоторые общие для авторов монографии теоретико-методологические представления о транзитивных корреляциях текста драматургии и сценического спектакля, читки. Во многих статьях прослеживаются подходы к исследованию новой и новейшей драмы таких известных ученых, как Ханс-Тис Леман, Эрика Фишер-Лихте, Сергей Лавлинский, Светлана Гончарова-Грабовская, Ильмира Болотян, Елена Шевченко, Ольга Журчева.

Не случайно, осмысляя такое явление как „постдраматический театр” в его применении к современной русской драме, Елена Шевченко (на позиции которой нередко опираются авторы этой книги), в одной из статей Словаря современной драмы отметила важные закономерности бытования традиционных понятий „пьеса” и „театральный спектакль”. В частности, она выразила идею „вписанности” „новой драматургии” русскоязычных авторов в современный литературный и театральный процесс:

„Постдраматический театр и „новый реализм” – таковыми представляются на данный момент два важнейших полюса современного европейского театра. Что касается российского культурного пространства, то здесь драма, как нам видится, по-прежнему остается первоосновой театрального текста, а потому, если и стоит использовать термин „постдраматический театр”, то, скорее, в более узком смысле слова – как отражение изменений, которые происходят в современной драме: нарушение канонов классической драматургии, родовой и жанровый синкретизм, размежевание понятий „драма”, „пьеса”, „текст для театра”, индивидуализация жанров („текст”, „проект”, „композиция”) и пр1.

Рассуждая про новаторство в области выразительных средств, то есть „нового сценизма” пьес современных русскоязычных драматургов, Наталья Скороход отметила, что в пьесах Павла Пряжко, чье творчество она рассматривает в парадигме постдраматического театра, обращает на себя внимание „крупный план повседневного бытования человека”. И здесь, как развивает свою мысль исследовательница, …одной из очевидных тенденций является паратеатральное существование современной пьесы, ее формирующиеся и уже сформированные формы самопрезентации2. Речь идет о разных формах экспериментального режиссерского театра, о фестивалях разного формата, читках и т. п. По ее мнению, признаком пьесы (учитывая бытование таких номинаций, как текст для сцены, литературный материал) может быть так называемый „новый сценизм”. В связи с этим Н. Скороход предлагает обсудить вопрос критериев „текста для театра”, поскольку совершенно очевидно, что не любая пьеса может быть интерпретирована сценическими средствами. Так что дискуссия исследователей вновь фокусируется вокруг вопросов текста пьесы, его потенциала для сценической реализации и того, как соотносится явление пьесы драматурга с театральными экспериментами.

Если в начале 2000 годов исследователи (Эрика Фишер-Лихте, Дариуш Косиньски3, Сергей Лавлинский…) отмечали, что парадигма текстуальности в драматургии сменяется парадигмой перформативности, то теперь явление перформативного поворота осознано как важнейшая характеристика культурного мышления и культурных практик нашего времени. Стоит отметить, что перформативный потенциал драматургического текста воспринимается не только как составляющая театральной сценической интерпретации, но и как явление поэтики текста. Авторы представленных текстов уходят от еще недавно звучащего вопроса: Текст или Перформанс? В работах Сергея Лавлинского, в частности, осмыслен перформативный потенциал текста драмы в связи со структурно-смысловыми возможностями драматургического дискурса реализовываться в рамках „коммуникативной партиципации”, что, в свою очередь, требует от участников погруженности в процесс эстетического взаимодействия4.

Рассматривая эго-документ как источник перформативности в современной драме, Ольга Журчева пришла к выводу, что подлинным событием в тексте новейшей драмы и, конечно, на сцене служит особая визуально-пластическая реализация исповедально лирического слова. На основе пьес А.Володина, Е. Исаевой, Д.Слюсаренко исследователь показывает, как в их пьесах произнесенное слово (не будучи действием) порождает событие, в котором публика становится действующим лицом. Поскольку все происходит в ментальном пространстве воспоминания или исповеди, то высказывание становится главным событием действия. Совершенно естественно, что осмысление новой и новейшей драмы связывают с перформативным поворотом в культуре, определившем вектор существования драматургии и театра в русле современных перформативных практик.

Как бы развивая эту тему, Мария Сизова переводит разговор в русло метода и технологии создания сюжета и композиции истории, а также исполнения пьесы, которое обнаруживает акустический аспект перформативности пьесы. В фокусе ее внимания оказываются формы и техники исполнения акустических пьес и театральных проектов (в частности, рассматриваются „Виртуальный театр” Евгении Августиняк, пьесы, созданные как интернет-пространство и представленные, например, на Санкт-Петербургском театральном фестивале „Точка доступа”, Новосибирская лаборатория нарративного театра и другие). В этом исследовательница усматривает преобразующее влияние эпохи цифровых технологий, под влиянием которой создается новейшая драматургия русскоязычных авторов. По ее наблюдениям, цифровая культура, в частности, цифровая драматургия, в которой текст возникает в момент его восприятия так называемым „потребителем” (читателем / зрителем / слушателем) значительно изменила коммуникативные стратегии драматурга. Огромную роль при этом играет искусство читок, для которых интерактивность и иммерсивность являются основным условием восприятия и переживания текста. Предлагая расширительное понимание иммерсивности, Мария Сизова понимает под акустической природой текста (или партитуры драмы) насыщение голосами и звуками. Позволю себе процитировать фрагмент статьи: „То есть, через звуковое пространство впустить в пьесу шум зала (улицы), голоса не как мусор, а как действующее лицо, работающее на ритм и смысл написанного и происходящего. И если прежде акустическая составляющая (намеренно не беру в пример футуристов) была уделом режиссерской партитуры, то сегодня акустический фон пьесы Оли Потаповой фактически играет пьесу и строит действие”5.

Акустическая сфера поэтики текста современной русскоязычной драматургии стала одним из приоритетных исследований. Так, в статье Агнешки Юхневич рассмотрена палитра голосов и звуков в пьесах Олега Богаева Сансара, Кто убил мсье Дантеса и Страшный Суп. Как отметила исследовательница, в связи с утратой традиционного представления о герое как о субъекте действия и передачей гротескного образа мира, в пьесах возникает эффект акустической какофонии из голосов персонажей и неодушевленных предметов. Это позволяет читателю или зрителю ощутить объемную картину абсурдного существования как процесса, в котором каждый (включая реципиента) играет свою роль.

Показательно, что по способу воздействия на зрителя перформативный спектакль сопоставляется исследователями с „втягиванием” политического театра в дискуссии, в ходе которых зритель переживает внутренний конфликт, распознавая некоторые традиционные стереотипы и представления, осознает присутствие Другого в себе. О подобном явлении в пьесе Ольги Шиляевой 28 дней размышляет Паулина Харко-Клекот. Источником соматической перформативной активности исследовательница считает эмоциональный протест реципиента, в сознании которого в ходе спектакля (или читки) вызывается реакция преодоления разрыва между телесными потребностями героини и навязанными женщине социальными ролями и привычками к терпению, повиновению своей природе и т. п. Можно принять во внимание то, что отсылка к представлениям Джуди Батлер о гендерных ролях как навязанных стереотипах коллективного опыта социума может служить в пьесах современных драматургов неким стимулом перформативного действия.

Как свидетельствуют исследования ряда ученых, современная драма все чаще рассматривается как коммуникативный процесс, не случайно единицей анализа становится категория художественного высказывания („любая коммуникативно организованная совокупность знаков”)6, в актуализации которой участвует как текстовый персонаж или автор-нарратор посредством, например, ремарок, так и читатель/зритель. Характер высказывания признается исследователями активным показателем явления монодраматизации новейшей драмы. В своей статье Елена Лепишева распространяет эту категорию на: автовысказывание (автора и персонажей) о себе и о мире, проявление глубинных процессов сознания/подсознания в монологах героев, как способ их „овнешнивания”, представление субьектов расщепленного сознания в монологах, а также монолог без внешне обозначенных действующих лиц. Особой формой монодраматического высказывания при этом признается сочетание признаков пьесы-вербатим и монологического потока сознания, нацеленного на ретрансляцию травматического опыта персонажа.

Категория высказывания связывается большинством ученых, изучающих новую драму, с так называемым „лингвистическим” поворотом в культуре, благодаря которому осознана способность различных вербальных и невербальных средств продуцировать из себя формы высказывания. Опираясь на методологические подходы Дорис Бахманн-Медик к языку как к инструменту построения действительности, Александра Литовская предложила оригинальный взгляд на текст современной пьесы (она рассмотрела ряд пьес Саши Денисовой) как на инструмент осмысления культурных поворотов, о которых писала в своей книге Дорис Бахманн-Медик. С другой стороны, она проанализировала их как данность, в которой эти повороты осуществляются7. Исследовательница предложила расширительное понимание текста новейшей драмы как формы бытия, инструмента осмысления действительности, инстанции авторефлексии, источника формирования концептов и многое другое. В своей статье А. Литовская рассматривает различные формы закрепления существования субъекта в тексте. При этом она предлагает расширительное понимание текста (что неоднократно встречается в этом исследовательском проекте) как инструмента когнитивно-ментальных процессов и явления, которое создается путем присвоения ему смыслов в ходе перформативной акции. Более того, на материале сценических интерпретаций пьес С. Денисовой исследовательница показала, что текст пьесы (вне зависимости от того, является ли он вербатимом или собственно авторским) становится в наше время самостоятельным элементом театра. Это распространяется и на роль текста в виртуальной реальности, в которой он трансформируется, но остается главным инструментом самопознания героя. Этой проблеме посвятил свое исследование Войцех Чайка, который проанализировал несколько пьес Андрея Иванова (более подробно он рассмотрел две пьесы Это все она и С училища), в которых особенно остро осмыслены последствия погружения молодых людей в пространство интернета. В этих пьесах, представляющих трагический модус безысходного существования молодого человека в условиях ставшего абсурдным реального мира и отчуждения от виртуальной реальности, интернет-пространство представлено как сила рока. Можно думать про экзистенциальную зависимость современной личности и ее беспомощность перед этой силой, убедительно представленную в ряде пьес современных драматургов. По мнению автора статьи, интернет общение в пьесе служит своеобразным психологическим тестом, помогающим выявить истинную мотивацию поступков героев. Кроме того, именно в интернет-пространстве „выстраиваются” непростые травматические отношения Я героя с его Другим (виртуальным альтер-эго).

Подобный взгляд на виртуализацию культуры и сознания человека в постпостмодерную эпоху вписывается в размышления известного британского исследователя культурных эпох Аллана Кирби про изменения литературы под влиянием цифровой революции, в том числе, охватывающее понимание текста. Он отметил, что цифровой текст включает в себя элементы и коды телевизионных шоу, компьютерных игр, фильмов, анимации, подкастов, блогов, различных социальных сетей и других интернет-сервисов8. В современную эпоху текст приобретает качество самопродуцирования. Он постоянно дополняется реципиентом, который превращается из потребителя в его производителя. Автор же становится модератором процесса коммуникации. Тексту, по мнению А. Кирби, присущи: эфемерность, стихийность, размытость ролей (продуцент-потребитель), эмоционализм, реалистичность, прослеживающаяся в псевдодокументальных проектах, погруженность в бесконечные тиражируемые массмедиа нарративы, визуализация и мануально ориентированная культура восприятия9.

Основываясь на суждениях авторов статей монографии, могу заметить, что в новейшей драматургии тематизируется существование человека в виртуальном мире цифровых технологий. Этому посвящены драматургические и театральные проекты, пьесы молодых авторов.

Не случайно одним из показателей современной театральной постановки пьесы является интермедиальность: возможность средствами различных видов искусств и компьютерной графики создать оригинальный спектакль на основе известного сюжета. Так, в своей статье о различных версиях постановки оперного и драматического спектакля на театральных площадках Одессы по мотивам сказки К.Гоцци Турандот Ирина Нечиталюк обозначила вектор, объединяющий эти совершенно непохожие в плане использования художественных средств, языка, способов коммуникации со зрителем интерпретации этой сказки. Пластические средства создания сценического движения в обеих версиях превратились в концептуально содержательные. Тем самым, можно проследить, как форма или средства высказывания приобретают в современной драматургии текстообразующую роль и, в то же время, активно участвуют в создании картины мира. Привычная сегодня интермедиальность воспринимается уже не как художественный эксперимент, а как способ яснее высказаться, более эффективное средство коммуникации в мире. Это тем более важно исследовать, поскольку проблема коммуникации в современных условиях жизни становится важной социально-психологической проблемой защиты личности от многих неблагоприятных внешних и внутренних факторов.

Хочу отметить, что взгляд исследователей новейшей драмы, статьи которых вошли в коллективную монографию, сфокусирован не только на индивидуальных творческих проектах известных драматургов и театральных деятелей. В призме научного внимания оказались социальные проекты, связанные с драматургией и театром. Так, Татьяна Журчева предложила свой взгляд на творчество Юрия Клавдиева как на одну из форм деконструкции тольяттинского мифа, отразившего мир постиндустриального города. При этом социальная проблематика в пьесах мыслилась как экзистенциальная и это придавало ей характер объективной данности, неразрешимости. Предполагая возможный формат дискуссии, хочу отметить, что драматургия и театральные проекты в таком случае воспринимаются как социально-антропологические документы, вместе с тем содержащие художественный проект эмоционально-экзистенциального состояния человека в городском пространстве.

В пьесах Ю. Клавдиева отмечен энтропический тип развития действия пьесы и характеров, что позволяет проследить процесы конвергенции с новой драмой конца XX–XXI века, а также новейшей драмой нашего времени.

Можно сказать, что время, наша насыщенная переворотами, катаклизмами, войнами, экологическими бедствиями эпоха задают молодым драматургам из разных стран темы и образы мира. Так, Анастасия Гулина в своей статье представила социальный проект белорусского политического театра, основанного на технике пьесы-вербатим. Документализм стал средством художественного высказывания в условиях такой социально-культурной ситуации, когда драматурги, режиссеры и постановщики перформатировали саму сущность театральной постановки, которая становилась частью политической оппозиции в пространстве регламентированной властью культурной жизни Беларуси.

Таким образом, наблюдения исследователей драматургии и театра над экспериментальными поисками в области новейшей драмы и ее постановок на театральной сцене (или в формате читок) задают формат прочтения текстов, в которых отразились способы перформатизации художественного высказывания. При этом текст драмы и спектакль рассматриваются как что-то большее, чем явление литературы или театра. В сознании исследователей формируется представление о выработке современными драматургами и деятелями театра новых способов коммуникации человека в пространстве меняющегося мира и его личном пространстве сознания и подсознания.

Смею высказать предположение, что время глобальных методологий, охватывающих все виды искусства и равно позволяющих их исследовать, ушло. Теперь более продуктивными кажутся методологические подходы к одному виду (роду, жанру) литературы, которые можно распространять на другие. Так, исследования новейшей драматургии могут послужить эффективным инструментарием для выработки подходов к анализу современного литературного процесса, массовой популярной литературы, литературы для детей и подростков, текстов диалогического и монологического характера, перформативного потенциала произведения и мн. другое.

Надеюсь, что наблюдения известных исследователей драмы и молодых ученых, которые только открывают для себя своеобразие драматургического текста, найдут заинтересованных читателей, которые обретут в этой книге ключи для познания себя в состоянии постоянно трансформирующегося мира.

Поскольку подготовка книги к изданию пришлась на время кровавого вторжения РФ на территорию Украины, должна сказать, что всем культурным сознанием создатели этой научной монографии выражают свой голос протеста против беззакония власть имущих и предавших великую историю русской литературы, заявившей о ценности человеческого существования. Уверена, что конструктивная попытка представить некоторые тенденции новой и новейшей драматургии русскоязычных авторов, вписать их в культурную парадигму эпохи, станет шагом к сохранению нашего общего культурного достояния, а, значит, и МИРА.

1 Е. Шевченко, Постдраматический театр, Миргород, Suplement 1 (2016), Словарь современной драмы, Lausanne–Siedlce, с. 62.

2 Н. Скороход, К вопросу номинации пьесы в контексте постдраматического театра: постановка проблемы (привожу здесь название выступления на конференции Współczesna dramaturgia autorów rosyjskojęzycznych a teoria zwrotów kulturowych, Białystok, 13–14.07.2021 так, как оно было заявлено в программе конференции). В этом и других случаях осмысления доклада участников основываюсь на своих впечатлениях.

3 D. Kosiński, Między słowem a ciałem. Głos w dramacie, w: Tematy dramatu. Analizy diagnostyczne, red. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2009, s. 167.

4 С. Лавлинский, Перформативные аспекты драматургии Александра Строганова, „Новый филологический Вестник” 2012, № 1 (20).

5 М. Сизова, Акустическая природа современной пьесы (привожу здесь название выступления на конференции Współczesna dramaturgia autorów rosyjskojęzycznych a teoria zwrotów kulturowych, Białystok, 13–14.07.2021 так, как оно было заявлено в программе конференции). В этом и других случаях осмысления доклада участников основываюсь на своих впечатлениях.

6 В. Тюпа, Драма как тип высказывания, „Новый филологический вестник” 2010, № 3 (14), c. 7–16.

7 Позиции многих участников настоящего издания базируются на теории культурных поворотов Дорис Бахманн-Медик (интерпретативного, лингвистического, постколлониального, перформативного, пространственного, рефлексивного, пикториального/иконического и переводческого). Д. Бахманн-Медик, Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре, Москва 2017.

8 А. Кирби, Смерть постмодернизма и то, что после, https://metamodernizm.ru .

9 Там же.Ирина Нечиталюк

Одесса, Одесский национальный университет имени
И. И. Мечникова

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СКАЗОЧНОГО СЮЖЕТА О ТУРАНДОТ НА СЦЕНЕ ОДЕССКИХ ТЕАТРОВ

INTERPRETATION OF A FAIRY TALE PLOT ABOUT TURANDOT ON THE STAGES OF ODESSA THEATERS

INTERPRETACJA FABUŁY OPOWIEŚCI O TURANDOCIE NA SCENACH TEATRÓW ODESKICH

Ключевые слова: сказочный сюжет, Турандот, Кристиан фон Гетц, Иван Урывский, черный балет

Keywords: fairy tale plot, Turandot, Christian von Goetz, Ivan Uryvsky, dark ballet

Słowa kluczowe: wątek bajkowy, Turandot, Kristian von Getc, Iwan Urywskij, czarny balet

Abstract. The purpose of the article is to analyze the interpretation of the fairy tale plot about Turandot on the stages of Odessa theaters, namely the Odessa National Academic Opera and Ballet Theater and the Odessa Academic Ukrainian Music and Drama Theater named after Vasyl Vasylko. The article examines the features of the stage embodiment, which has already become a classic, the plot about the cruel love of Turandot and Prince Calaf. On the stage of the Opera House, the German opera director Christian von Goetz proposed a modern interpretation of the famous opera. At the same time, the director of the Ukrainian Drama Theater Ivan Uryvsky staged the same tale as a mystical tragedy. As a result of the study of both productions, we come to the conclusion that both avant-garde interpretations (by German and Ukrainian directors) are similar in the „aesthetics of dark ballet”.

The article reveals the peculiarities of drama with such a flexible solution, taking into account different concepts of performances. As a result, we come to the conclusion that the oriental tale of Carlo Gozzi reveals a huge potential for demonstrating the psychological component of the storyline by syncretic means of an opera performance. Also, thanks to this plot, the director can attract the viewer’s attention with the magic of stage movement, by replacing the abstraction of a fairy tale with the abstraction of a pose, which opens the plastic possibilities for performers, each of whom presented the struggle of the corporeal and irrational features with the principles prescribed by society and tradition.

Интерес к сказке Карла Гоцци Турандот последовательно отмечается в периоды обостренных кризисов самосознания, когда перед человеком неумолимо встают философско-экзистенциальные вопросы, связанные с его личностной идентификацией, ответственностью, выбором позиции в мире. Причем, интерпретации известной сказки последовательно отражают культурные запросы времени. Трудно не вспомнить постановку Турандот в театре имени Евгения Вахтангова в 1922, возобновленную Рубеном Симоновым в 1963 году. Замысел режиссеров предполагал передачу современного отношения к трагическому содержанию сказки, постановка была преисполнена иронии, аллюзиями на современные события в обществе, вместе с тем, позволяла раскрыть мастерство актеров, импровизирующих на сцене.

Последователь натурализма и фантастического реализма Е. Вахтангов наполнил содержание сказки метатеатральным характером: на сцене разыгрывалось представление итальянской комедии дель-арте. Персонажи-маски наполняли действие злободневными вопросами. Таким образом, возникла традиция ставить эту сказку как сатирически-ироническую буффонаду, насыщенную намеками на актуальные проблемы современности. Нужно сказать, что некоторые театральные коллективы продолжают эту традицию вполне успешно. В качестве примера можно сослаться на относительно недавнюю постановку рэп-сказки для взрослых на сцене театра Мастерская Григория Козлова в Санкт-Петербурге.

Как известно, свою последнюю, прерванную смертью оперу Турандот Джакомо Пуччини написал на основе сказки Гоцци в 1921 году, а первая постановка состоялась в 1926 году и была остановлена в том самом месте, которое успел завершить великий композитор. В последствии несколько композиторов, среди которых друг Пуччини, Франко Альфано, а в наше время Лучано Берио и Хай Вей дописали финальные сцены оперы. Она так и ставится театрами в разных версиях, что безусловно, влияет на общую концепцию спектакля.

Видимо, также не случайно на сцене двух театров: Одесского национального академического театра оперы и балета и Одесского академического украинского музыкально-драматического театра имени Васыля Васылько идут спектакли (оперный и драматический) под названием Турандот. На оперной сцене опера Турандот поставлена в двух различных интерпретациях. Первая (26.05.2010) более авангардная – принадлежит немецкому режиссеру Кристиану фон Гетцу вторая (26.02.2011) – профессору Санкт-Петербургской консерватории Станиславу Гаудасинскому. Последняя версия спектакля 2011 года довольно традиционная, не вызывающая особых дискуссий критиков. Она же готовилась для гастролей в Японии, при этом учитывалась задача снизить бюджет на постановку и убрать все возможные моменты, которые могут обнаружить разночтения.

В Украинском драматическом театре спектакль Турандот по сказке Карло Гоцци поставил молодой режиссер Иван Урывский 18 февраля 2017 г. Сразу скажем, что поставил он эту сказку как мистическую трагедию. Предваряя анализ постановок, отметим, что обе авангардные интерпретации (немецкого и украинского режиссеров) объединяет „эстетика мрачного балета”. Постараемся раскрыть драматургию подобного пластического решения, учитывая разные концепции спектаклей.

„Мрачным балетом” назвала постановку Ивана Урывского одесский театральный критик Мария Гудыма, которая отметила, что в этой анти-Вахтанговской постановке не удалось пластически воплотить идею: показать разваливающийся мир китайской империи1. Эту мысль также примем во внимание, анализируя постановки оперы Турандот на сцене Одесского оперного театра.

Немецкий оперный режиссер Кристиан фон Гетц предложил модерную трактовку драматургии спектакля в постановке Одесского театра оперы и балета. На сцене установили четыре экрана, на которых проецировались образы травматического прошлого рода Турандот и образы, связанные с представлением о травме женщины в условиях деспотического правления вообще.

Как отметил продюсер спектакля Алексей Ботвинов, в сценической версии фон Гетца получился фантазийно-эклектический спектакль, события которого происходят во время диктаторского режима в Китае, в реально существующем обществе, которым правит тиран. Как свидетельствуют высказывания самого режиссера и немецкого сценографа Лены Брексендорф, по их мнению, подобная коллизия могла бы произойти не только в Китае. А в любом другом месте. Поэтому художник-постановщик отказалась от классических национальных костюмов, хотя некоторый намек на стилизацию китайских костюмов остался, а особую роль отвела видеоинсталляциям, которые передают психологический подтекст произведения Дж. Пуччини2.

Фон Гетц сделал, по мнению критиков, из сказки триллер, кровавую историю, насыщенную страстями, смертями и имеющую социальную окраску. Всеми сценическими средствами передается атмосфера хоррора: на экране появляется искаженное от боли лицо молодой девушки, образ которой отсылает к лейтмотивной теме спектакля: предсмертным криком изнасилованной прабабки Турандот, с трагедией которой связаны трансгрессивные состояния принцессы. Ее родовая травма приобретает на сцене самостоятельное пластическое решение: девушка в красном, символизирующая, видимо, трагическую неотвратимость судьбы, призывает юную Турандот к мести. Кроме того, словно сошедшая с белого панно истерзанная представительница императорского рода Лоу-Линь (девушка в черном) неотступно сопровождает принцессу, как знак родовой травмы, полученной в прошлом. Ее движения напоминают безумные истерические жесты отчаяния: удваивается сценографическая пластика на панно и в балетном исполнении на сцене.

Такая одновременная дубликация позволяет выразить идею связи времени: подается мощный сигнал из трагического прошлого в настоящее. Более того, используется прием голографического множения образов: лицо прабабки Турандот в момент ее предсмертного крика предстает в трех изображениях сразу, на трех белых панно.

Само появление Турандот предваряет образ девушки-воина в красном костюме самурая с мечом, что символизирует, по-видимому, психологическое состояние юной принцессы, связанное с воспоминаниями о ее прабабке. В нарративе либретто заложена история о том, что одну из принцесс династии Лоу-Линь обесчестил чужеземный захватчик, и ее правнучка помимо, возможно, своего желания, является орудием мести. Особую роль в интерпретации немецкого режиссера играет пластика сценического движения.

Хор появляется с огромными китайскими масками на лицах, длинные рукава танцующих девушек напоминают крылья (не случайно танцуют они на фоне движущегося изображения стаи летящих чаек на белом панно). Особая пластика сценического движения характеризует образ рабыни Лю, во многом контрастирующий с образом принцессы Турандот.

При первом же ее появлении фигура Турандот возвышается над сценой на немыслимой высоте как на котурнах, ее монументальность подчеркивает платье золотистого цвета. Оно напоминает слиток золота, холодный и неприступный. Образ вечно согнутой в поклоне Лю свидетельствует о позе добровольной мученицы. Ей и предстоит по сюжету пройти испытания мученицы, чтобы ценой смерти не только спасти жизнь Калафа, но и пробудить у Турандот любовь к нему. Двойная искупительная жертва создает глубокий драматизм в партии лирического сопрано. Безусловно, сцена мученической смерти Лю центральная в опере, что подтверждает и ее выигрышный музыкальный материал (это наиболее красивая и мелодичная женская ария в опере), а также сценическая интерпретация фон Гетца.

Стоит подчеркнуть, что опера Пуччини в музыкальном отношении воспринимается исследователями как точка пересечения восточных и западных традиций. Как последовательно проследил в своей диссертации Хуан Цзин Юй, история о Турандот – воплощение смутных представлений западного мира о загадочной китайской культуре, в ней есть отголоски не только китайского фольклора, а также персидского, арабского. В частности, используется китайская пентатоника и имитация тембров народных инструментов, что передает импульсивные перепады настроений принцессы Турандот. В постановке фон Гетца восточный колорит и восточные музыкальные интонации ярко раскрываются и, можно сказать, поэтизируются. Зрителю дается возможность насладиться своеобразной экзотикой и загадочностью восточного мира, пусть даже в очень далеком от реальности сказочном (и, конечно, наивно утопическом) восприятии западного реципиента.

Во всяком случае, по сравнению с традиционной постановкой Станислава Гаудасинского 2011 года, этот спектакль выигрывает в плане зрелищности и позволяет зрителю не только наслаждаться пением и музыкой, но и думать: что в оперном искусстве не всегда удается.

Если идти от ряда компьютерных инсталляций, можно предположить, что пластика мимики и жестов создала определенную драматургию, которая оказалась интерпретацией подтекста, прочитываемого режиссерами по-разному.

Молодой украинский режиссер Иван Урывский поставил на сцене украинского театра камерный лирический по тональности спектакль в жанре трагикомедии. Художественные смыслы, выраженные в подтексте сказки К. Гоцци с помощью пластики, костюмов, света, музыкального оформления, воплощают авангардную интерпретацию, тяготеющую к обобщениям и условности. Сценический реквизит и декорации сознательно сведены до минимума. Это две доски, которыми то стучит, то жонглирует принц Калаф, а то и просто использует их как мостики через невидимые водоемы, а также два меча, на которые как на костыли опирается отец Турандот, китайской император Алтоум. Такому же прочтению спектакля способствуют неяркий свет и клубы дыма, которые обволакивают тела актеров, придавая мистический антураж действию. Видимо, условность настолько увлекла молодого режиссера, что он „доверил” пластике балета все ключевые этапы развития действия, включая завязку и развязку. При этом текст в переводе на украинский язык актера театра Игоря Геращенко, воспринимается как что-то второстепенное.

Автор перевода исполняет в этом спектакле роль отца Калафа, слепого Тимура. Калаф, одержимый страстью к Турандот, изнемогает в танцевальных па, а общение героев на сцене напоминает условность балета, в котором эстетика позы является смыслом действия сама по себе, причем герои движутся в почти сомнамбулическом трансе. Основным движением танца является вращение артистов вокруг своей оси. Так Калаф во многих сценах вращает Турандот и ее невольниц.

В финале пьесы Турандот в ярко алом платье напоминает вращающуюся статуэтку, которая кружится все быстрее и быстрее как бы под действием магического транса. Если вспомнить, что драматургия внутреннего действия основана на преодолении героиней родового проклятья и эгоцентризма, усиленного детской травмой, то можно подумать про символический смысл такого вращения. Оно напоминает танец дервишей, которые, исполняя фигуру кружения, переживают духовное перевоплощение, их „я” растворяется в восторге перед всемогуществом Бога, они символически совершают обряд принесения разума в жертву любви, тем самым совершая ступени духовного восхождения.

Нужно сказать, что театральные критики осторожно подошли к смысловой нагрузке сценических движений. Как отметила Тина Арсентьева, сказочная фабула в интерпретации Ивана Урывского подчинена эффектным пластическим движениям и позам, напоминающим „живые картины”3 прошлого века. Подобное мнение высказала и театральный критик Марина Гудыма, которая не увидела развития характеров, дальнейшей реализации заявленного в начале приема: игры с досками принца Калафа. Безжизненной фигуркой остается, по ее мнению, и образ Турандот в финале. Охваченный восторгом принц, как уже отмечалось, в финале вращает по кругу Турандот, согласившуюся стать его женой. В этом движении критик усматривает аналогию магическому обряду, некой „воронке”, возможно, помогающей пробудить спящую женскую природу принцессы4.

Сценография движений, кажется, призвана обозначить ценность неожиданных проявлений танцующих персонажей: охваченного непреодолимой страстью Калафа, одержимой местью, но смиряющейся перед волею судьбы Турандот. Удачной находкой можно считать характерное выбрасывание ноги Турандот во время ходьбы, напоминающее утрированный марш воина.

Режиссер успешно применяет симультанный характер разворачивания действия, когда на сцене одновременно, справа и слева разворачиваются две сцены. Так, например, в тот момент, когда царевна Адельма, ставшая некогда невольницей Турандот, убеждает Калафа в ее коварстве и предлагает с ней убежать, на заднем плане сцены в экстатическом состоянии пробуждающейся неги любви танцует Турандот. Вскоре к ней присоединяется и Калаф. Таким образом выбор героя совершается при помощи языка танца. Кульминация действия представлена в спектакле как ряд сцен, в которых Турандот предстоит принять мучительное для нее решение признаться в поражении или найти новый повод отказаться от брака с принцем: она боится быть осмеянной толпой, но вместе с тем подчиняется охватившей ее страсти к Калафу. В этих сценах внутренние страдания Турандот разворачиваются на фоне движений ее невольниц и жены Хасана, Скирины.

В процессе пластических движений танцевального характера, в которых преобладает интрига и неистовство, девушки пытаются хитростью заставить Калафа открыть его имя либо, как того хочет добиться Адельма, заставить его отказаться от Турандот и бежать.

Пластические решения сценографии удачно передают внутренний мир чувств героев, что позволяет увидеть мелодраматический характер интерпретации сказки К. Гоцци. Не случайно в одном из интервью с исполнительницей главной роли Викторией Остапенко актриса упомянула, что в этой версии на сцене украинского театра разыгрывается голливудский триллер. Отметим, что подобные триллеры основаны обычно на примитивном мелодраматическом сказочном сюжете, позволяющем раскрыть внешние эффекты действия. О подобном прочтении свидетельствует и оценка театрального критика Ирэн Адлер. Название ее статьи говорит само за себя: Загадка Турандот, или Кровавая свадьба на одесской сцене5.

Режиссер совершенно исключил в постановке даже намеки на смыслы, привносимые китайской и другими (условно скажем) восточными культурами. Если вахтанговская постановка была направлена на комедийно-сатирическое отстранение принятых в постсоветском социуме способов подавления личностной инициативы и представления ценностей, которые поддерживают свободный выбор личности, то в постановке И. Урывского пластика эффектных поз раскрывает попытку обозначить то, что может привлечь зрителя сегодня.

Если сопоставить зрительские ожидания от режиссерского решения фон Гетца и от авангардного спектакля, поставленного на сцене украинского театра имени Васыля Васылько, то появляется мысль о том, что восточная сказка Карло Гоцци обнаруживает огромный потенциал раскрытия психологической составляющей фабулы синкретическими средствами оперного спектакля. А также благодаря этой фабуле режиссер может привлечь магией сценического движения, уйдя от абстракции сказки к абстракции позы, открывающей пластические возможности исполнителей, каждый из которых представил борьбу телесного, иррационального с принципами, предписанными социумом, традицией. Если вспомнить жанровое определение к сказке Карло Гоцци Китайская трагикомическая сказка в 5 д. и декларацию автора представить реальные сцены и персонажей, то Турандот в версиях разных театров и способов сценического высказывания воспринимается как художественное действо, позволяющее открыть природу человеческих чувств. Обращение режиссера оперного и драматического спектаклей к пластическим решениям, безусловно, перформатизирует драматургию, привносит эффект зрелищного театра. В то же время, пластика тела позволяет режиссеру и актерам передать те эмоции, которые трудно выразить при помощи слова или музыки. Благодарный зритель „втягивается” в интеракцию, что не только „оживляет” спектакль, но и расширяет спектр возможных интерпретаций сюжета известной сказки.

Библиография

И. Адлер, Загадка „Турандот”, или Кровавая свадьба на одесской сцене. Эл. Ресурс., https://dumskaya.net/news/zagadka-turandot-ili-krovavaya-svadba-na-odessko-068786/ .

Т. Арсеньева, Чат с Гоцци , „Вечерняя Одесса” 2017, 21 февр., c. 3.

М. Гудыма, Украинская „Турандот” на одесской сцене: мрачный балет и немного магии. Эл. Ресурс, http://music-review.com.ua/mr/mr.nsf/0/C69071F8FE99A97BC22580CC004BFA53?OpenDocument .

1 М. Гудыма, Украинская «Турандот» на одесской сцене: мрачный балет и немного магии. Эл. ресурс: http://music-review.com.ua/mr/mr.nsf/0/C69071F8FE99A97BC22580CC004BFA53?OpenDocument .

2 И. Вишневская, Мы побывали на репетиции скандальной оперы «Турандот». Эл. Ресурс: http://weekend.zone/article-full/?myi-pobyivali-na-repetitsii-skandalnoy-operyi-turandot-120518 .

3 Т. Арсеньева, Чат с Гоцци: , „Вечерняя Одесса” 2017, 21 февр., c. 3.

4 М. Гудыма, Украинская «Турандот» на одесской сцене: мрачный балет и немного магии. Эл. Ресурс: http://music-review.com.ua/mr/mr.nsf/0/C69071F8FE99A97BC22580CC004BFA53?OpenDocument .

5 И. Адлер, Загадка «Турандот», или Кровавая свадьба на одесской сцене. Эл. Ресурс: https://dumskaya.net/news/zagadka-turandot-ili-krovavaya-svadba-na-odessko-068786/ .Заключение

Сама постановка проблемы „динамика культурного сознания” в новой и новейшей драме русскоязычных авторов не предполагает последовательного подведения итогов. Коллектив ученых, представивших свои статьи в монографии, рассматривает явления современной драматургии и театра как находящиеся в процессе становления. Все явления социально-культурной жизни, включая культурные повороты, перформативные практики, стратегии нарративизации высказывания в пьесах, новый сценизм, эксперименты в сфере компьютерных технологий, форматы инклюзивного театра-эскурсии, читки и многое другое, находят художественное преломление в текстах пьес.

В литературно-театральном „багаже” русскоязычных авторов за последние двадцать лет появились сотни пьес очень известных и совсем не известных широкой публике драматургов. Они ставятся в театре и интерпретируются во время читок, различных интерактивных адаптаций. Многочисленные фестивали способствуют тому, чтобы эксперименты с новой и новейшей драмой оформлялись в определенные узнаваемые явления: документальная драма (театр doc.), цифровая виртуальная драма, пьеса для инклюзивной постановки или интерпретации, акустические пьесы(читки), пьеса-перформанс, драматургия в формате шоу, психологического тренинга и мн.др.

Некоторые из этих явлений уже достаточно хорошо изучены, некоторые только становятся объектом научного внимания, поэтому предложенные авторами статей определения нуждаются в уточнении, более детальном анализе.

Поскольку в осмыслении исследователей драмы оказались тексты новой и новейшей драмы, то появилась необходимость уточнить, как они соотносятся между собой. Однозначных ответов на этот вопрос нет, но один из путей решения связываем с процессами конвергенции и дивергенции показательных для этих явлений признаков. При этом учитываем то, что современная драматургия (1990–2022 гг.) в определенной степени отражает сложные процессы элитарной и массовой попкультуры эпохи постмодерна и так называемого (вновь, как и во Вступлении, сошлюсь на статью Алана Кирби) постпостмодерна.

В связи с этим, как мне думается, особое значение приобретает самоидентификация субъекта высказывания в пьесе, формы проявления которого охватывают и сферу авторского сознания, и реплики персонажей, и звучание голосов, которые вроде бы не соотносятся с конкретным источником, и различные акустические эффекты, связанные с компьютерными технологиями…

В статьях авторов монографии удалось отметить несколько художественных особенностей современных пьес русскоязычных авторов, свидетельствующих о культурном сдвиге от эпохи постмодерна к постпостмодерну.

– Отказ от линейного характера действия пьесы, что привело к крайней фрагментарности действия, открытому финалу пьесы и семантической многоплановости слова, позволяет осуществлять интерпретацию текста в разных системах координат.

– Перформативные ресурсы текста пьесы и театральные пеформативные практики позволяют реализовать интерактивность в присваивании художественному высказыванию смыслов на основании полученного опыта участия в действии (прочтения пьесы, участия в читке либо постановки на сцене).

– Особый эмоционализм и его постпостмодерные формы актуализации свидетельствуют о появлении определенных структур в поэтике текста пьесы, благодаря которым осуществляется координация между субъектно-объектными отношениями, направленными на освоение пространства и времени, ними же (этими отношениями) и определяемыми.

– Способность текста пьесы быть инструментом социокультурного самосознания позволяет рассматривать драматургию и театр в ряду таких явлений как деятельность массмедиа, интернетреальность и виртуальные средства коммуникации, сетевое создание образности.

При этом широко осваиваются приемы инклюзии, обнаруживаемые как на уровне проблематизации этого явления в сюжетах пьесы, так и в перформативных постановках пьес современных драматургов.

Можно только предполагать, насколько в такое переломное время агрессивно вторгающаяся в сознание реальность вызовет новые и новые трансформации в более-менее уже привычных категориях драматургии и театра. Исследователи дискутируют относительно форм и характера репрезентации социокультурной действительности в текстах пьес новой и новейшей драмы. Несомненно, что определенные дискурсивные структуры драматургических текстов обнаруживают и будут обнаруживать стремление обращаться или возвращаться к традиции, что является средством сохранения этого вида искусства и литературы. При этом еще одной закономерностью существования драматургии и театра считаю их коммуникативный потенциал, позволяющий моделировать те личностные и общественные процессы, которые еще социумом не осознаны и потенциально проявляют себя в текстах.

Очень надеюсь, что адресованная специалистам и широкому кругу филологов монография будет интересна и полезна во многих аспектах, а предложенные к обсуждению проблемы станут импульсом для дальнейших творческих поисков.