Wykresy fal środkowej Wołgi - ebook

Sen o irańskiej czapce policyjnej

To była zwykła ciemnozielona czapka z szerokim prostym daszkiem, z naszytym na niej godłem Iranu. Z lwem trzymającym w łapie miecz na tle słońca. Takie czapki nosili funkcjonariusze drogówki wyglądający na nastolatków, którzy stali przy pstrokatym pomniku wielkiego pawia na środku dużego ronda w spływającym październikową ulewą Nouszahr. W wilgotnej, rozbuchanej od zieleni prowincji Mazandaran, za zaśnieżonymi górami Elburs i zatopioną w smogu aglomeracją Teheranu. Nouszahr to bardzo dziwne, senne miasto, niby kurort po sezonie. Parawany oddzielały puste plaże widma, żeńską od męskiej, zalewane przez kaspijskie fale koloru brązowosrebrnego, pachnące benzyną. Była jesień 2001 roku, Bush akurat zaczął naloty na Afganistan i z każdego telewizora w każdej kafejce słychać było smutną afgańską piosenkę w afgańskim wariancie perskiego, czyli języku dari, _Del-e-man_ – z klawiszowym harmonium i tablą, jak u Nusrat Fateh Ali Khana i w pakistańskiej sufickiej nucie qawwali. I bez tego nad Nouszahr unosiła się melancholia gęsta jak zawiesina wilgotnego powietrza. Ta czapka zjawiła się spod lady na lokalnym bazarku w rękach starszej pani w nietypowym, różowo-fioletowym hidżabie. Puszczając oko, wyciągnęła ją nagle razem ze staromodnym rosyjskim zwrotem _gospodin_, jakby normalnie zwracała się tak do cudzoziemców. Poczułem się, jakbym wpadł do dziury czasoprzestrzennej i ocknął się na początku XX wieku. To było ultradziwne, bo wcześniej wszyscy na irańskiej ulicy chcieli rozmawiać z nami zaawansowaną brytyjską angielszczyzną – ale nadkaspijski rewir, jak widać, rządził się inną pamięcią. W sumie to niedaleko stąd było już do Azerbejdżanu. I to tajemnicze jezioro gigant nazwane morzem, zasilane w osiemdziesięciu procentach wodą z Wołgi.

Wołga – nieodgadniona niebieska trasa nieśpiesznego ruchu, którą dopłynąć można byłoby z zamglonej rosyjskiej północy pachnącej dziegciem do bujnej zieleni perskiego Mazandaranu, gdzie po uliczkach pawie biegają jak kury. Od drewnianych cerkiewek, przez meandry komarowych rozlewisk, rosyjskie miasta i miasteczka środkowej strefy, ugrofińskie święte puszcze, pozostałości Bułgarii Wołżsko-Kamskiej i białych budowli z kredy, klify i wąwozy, drewniane przystanie i wielkie radzieckie hydroelektrownie, tatarskie chatki i pasieki, aż po bezkresne stepy i kurhany. Właśnie mniej więcej sto lat temu byli tacy, którzy próbowali zgłębiać tajemnice tych dziwnych połączeń transportowo-etnicznych i zatracić się w nich jak w opium. Tak jak wędrowny poeta futurysta Wielimir Chlebnikow, jeden z większych świrów rosyjskiej awangardy. Jego ojczyzną były tereny astrachańsko-kałmuckie, niedaleko delty Wołgi. Jak pisał w jednym z listów, „urodził się w stanie mongolskich koczowników czczących Buddę, w stepie – wyschniętym kaspijskim dnie”. Rozdarty pomiędzy rewolucją 1905 roku a ekspedycjami ornitologicznymi, japońskimi fascynacjami i korzeniami nomadycznymi, zaczął nadawać gwiazdozbiorom imiona wymyślonych przez siebie nowych pogańskich bóstw, ogłosił się przewodniczącym kuli ziemskiej. Epilogiem jego życiorysu była podróż wzdłuż wybrzeża kaspijskiego, przez Dagestan i Azerbejdżan, do tych samych północnych perskich prowincji – w 1920 roku dołączył jako lektor do powstających w Gilanie i Mazandaranie perskich oddziałów Armii Czerwonej, które próbowały stworzyć w Iranie republikę rad. Perski trip zakręcił Chlebnikowowi w głowie – poeta został nazwany przez miejscowych „rosyjskim derwiszem”. Rewolucja bolszewicka jednak w Iranie się nie przyjęła i rosyjski Rimbaud musiał się ewakuować na północ, gdzie wkrótce potem zmarł w wyniku postępującej gangreny.

W hostelu irańską czapkę policyjną szybko schowałem na dno plecaka. Wyjąłem ją dopiero wtedy, gdy autobus z Teheranu do Stambułu przekroczył turecką granicę, i od razu założyłem. Nie chciałem się z nią rozstawać, nosiłem ją non stop przez ponad sześć lat. Aż nadszedł ten dzień, gdy irańska czapka wróciła do Iranu.

W czerwcu 2007 roku po raz pierwszy zobaczyłem Wołgę – razem z 19 Wiosnami pojechałem na prawie miesięczną trasę po nadwołżańskich miastach, pod wieloma względami podobnych do Łódki, w której wtedy mieszkałem. Podobna industrialna surowość i lumpeksowy koloryt, podobny rozpierdol i gitowski sznyt stęchłych bram, zjełczała secesja i apoteoza upadłej wielkości. Psy i koty włóczące się po ulicach, dużo staromodnie ubranych emerytów, reklamy usług wróżek i jasnowidzów, teorie spiskowe i apokaliptyczne odezwy na tablicach ogłoszeń, na murach traktaty starych psycholi i nastoletnie wyznania miłości. I hedonistyczno-nihilistyczna kultura wiksy – w alternatywnych godłach tych miast mogłyby się znaleźć trzy paski Adidasa, plastikowa półtoralitrówka i pakiet pestek słonecznika. Saratów, Samara i Kazań to takie same jak Łódź stolice gubernialne, tylko że łódka w łódzkim herbie nie ma w czym pływać. A tutaj? Błękit nieba zlanego z linią wody, gubiący się horyzont i cała kultura rzeczna z suszonymi rybami, rakami, zardzewiałymi kutrami, motorówkami, wodolotami, kaszkietami i kapeluszami panamkami w stylu lat siedemdziesiątych. Centrum Samary, pełne pięknie rzeźbionych drewnianych chat ze snycerskimi wycinankami i szlaczkami, pachniało słońcem, mułem rzecznym i piwem rozlewanym do baniaków i kanistrów w nadrzecznej pijalce o nazwie Na Dnie – takiej samej jak tytuł związanego z Samarą dramatu Maksyma Gorkiego o wyrzutkach społecznych w noclegowni dla bezdomnych na początku XX wieku. Na Dnie to część browaru Żygulowskie (jednej z najstarszych marek piwa w Rosji), mieszczącego się w stylowym budynku z czerwonej cegły, wybudowanym w 1881 roku przez austriackiego kupca Alfreda Vacano von Wellho. Młodzieżowe ekipy koło przystani wypijały rozlewane _żyguli_, zakąszając suszonymi mikrorybkami i pestkami, paliły samosieję z biełomorów. Skośnooki chłopak z Ufy śpiewał z gitarą piosenki Kina, zamyślony afrykański student wertował strony historii rosyjskiego anarchizmu_._ Euforyczna wycieczka wojskowym promem na drugą stronę Wołgi, w kierunku piaszczystego rezerwatu Samarskaja Łuka i gór Żyguli, skończyła się powrotem tą samą barką w towarzystwie kilku kiboli samarskiej drużyny Skrzydła Rad (Krylia Sowietow), wykrzykujących w naszą stronę przyśpiewki o Rudolfie Hessie (w ich wersji brzmiało to mniej więcej tak: „Rudolf Giez – SS! SS!”). Niestety, awantura zaczęła się już przy zejściu z promu, na tej samej przystani, przy pijalce Na Dnie – na szczęście trwała krótko i nie skończyła się niczym poważniejszym. Od tej pory dokuczające nam gzy nazywaliśmy Rudolfami. Traumatyczna giwera na gumowe kulki, którą chcieli na nas wypróbować młodzi samarscy naziole, wylądowała w Wołdze, ale wylądowała w niej też irańska czapka policyjna, która popłynęła w dół rzeki, na południe – w stronę delty i Morza Kaspijskiego. Wiele razy widziałem we śnie, jak dopłynęła do plaży w Nouszahr.

Koczownicza pamięć

Dobrze pamiętam sny z wczesnego dzieciństwa – takie jak ten, w którym jestem częścią ulicznego korowodu figurek pancerników, mrówkojadów, tapirów i różnych zwierząt z antypodów. Maszerując wśród bloków, śpiewaliśmy piosenkę z synchronicznym układem choreograficznym do jakiejś dziwnej, zapętlonej muzyki. To było moje pierwsze wspomnienie z dna podświadomości. Podobne uczucia ogarniają mnie za każdym razem, gdy jestem nad Wołgą, jakbym śnił sen z wczesnego dzieciństwa. Czy to ślady pamięci genetycznej? Lubię myśleć, że jedna czwarta mnie faktycznie wyrasta gdzieś z tych miejsc, w których miksują się nomadyczne i totemiczne archetypy. Moja matka przyszła na świat w miasteczku Koźmodemiańsk w autonomicznej Republice Mari El, w regionie górnomaryjskim. Korzenie rodziny ze strony jej ojca są zupełnie nieznane – wiadomo tylko, że zginął w bitwie stalingradzkiej i nigdy nie ujrzał na oczy własnej córki. Zaraz po wojnie moja pochodząca z Łodzi babcia wróciła z deportacji do Polski i obie zamieszkały w Warszawie. Mama nigdy w swoim życiu nie miała okazji powrócić nad Wołgę, do miejsca, w którym się urodziła. Osiem lat po jej śmierci po raz pierwszy udało mi się dotrzeć do tego miasteczka, pośród koślawych drewnianych domków porytych w ornamenty z kosmogonicznych znaków. Przykucnąłem obok zdezelowanych, pomalowanych na niebiesko schodów do nieba – opuszczonego punktu obserwacyjnego dla ratowników z nadwołżańskiej plaży. Gapiłem się w błękitny bezkres, pogrążając się w euforycznym letargu.

To my, emocjonalni bezpaństwowcy. Naszym przywilejem jest swobodne wybieranie mitów, z których możemy układać sobie tożsamość niczym puzzle. U mnie od zawsze wyrażało się to przez muzykę. W pierwszych klasach muzycznej podstawówki melodie ćwiczebnych etiud rozczytywane z węgierskich zbiorów na fortepian i na wiolonczelę zawsze wzbudzały we mnie nostalgiczne uczucia. To było kilka najprostszych dźwięków w najprostszych konfiguracjach, stworzonych dla podstaw ćwiczeń ręki, ale tworzyły skalę niekojarzącą się z niczym, co słyszałem do tej pory. Pentatoniczne utworki bez nazw, z numerami albo podpisane zwyczajnym _allegro_ czy _moderato_, złożone z zaledwie pięciu tonów, miały w sobie tajemnicę, jakby pochodziły z bardzo dalekich światów – co najmniej z Chin. Po latach uświadomiłem sobie, że te minimalistyczne stepowe melodie Zoltána Kodálya na wiolonczelę i Béli Bartóka na fortepian pochodziły z muzycznych wykopalisk, że ci dwaj chcieli się dokopać do swoich madziarskich korzeni – do muzycznej pamięci ugrofińskich nomadów przybyłych z przedgórza Uralu i okolic dzisiejszej Udmurcji, do Hunów przybyłych z Ałtaju. Historia stepowych koczowniczych plemion i ich kultura nigdy nie mogły zostać dostatecznie zgłębione i opisane – w Europie zawsze traktowano ich jak barbarzyńców i niszczycieli, spychano na margines, nie uważano za ludzi. Nomadzi byli non stop w drodze i prawie nie tworzyli struktur państwowych, więc nigdy nie poświęcono im należnej uwagi. Po pradawnych przodkach pozostała jednak pamięć genetyczna – zbiorowa i jednostkowa – na poziomie trudnych do zidentyfikowania emocji, atawizmów psychofizycznych i motorycznych. Dlaczego na przykład ten memiczny przykuc __ dla jednych jest pozycją wygodną i naturalną, a dla innych taką, która sprawia, że natychmiast się niecierpliwią, męczą i muszą wstać? To nie żaden słowiański przykuc, lecz przykuc koczowniczy i uniwersalny – znany i stosowany wszędzie tam, gdzie nie ma na czym usiąść, związany z przemierzaniem wielkich pustych przestrzeni. Symbol tymczasowości, nieokreślonego wyczekiwania, braku przywiązania do spraw materialnych. Przykuc może być stadno-porozumiewawczy lub introspektywny, ponury lub zrelaksowany, przyczajony lub medytacyjny.

Następna postnomadyczna cecha to emocjonalna klaustrofobia i poczucie ciasnoty, głód nieba i przestrzeni, tęsknota za bezkresem i wędrówką w jej różnych formach – tych samotniczych i tych skolektywizowanych. Już jako trzylatek po raz pierwszy doświadczyłem radzieckiej plackarty. Za pierwszym razem rozchorowałem się z nerwów, później podróże nocnymi pociągami stały się dla mnie przygodą, za którą tęskniłem przez cały rok. Brakowało mi buczących jarzeniówek i przytłumionych rozmów, dziecięcych szeptów, nóg wystających spod prześcieradeł na korytarz, wytwornych i teatralnych mundurów _prowadnic_, zapętlonych widoków za oknem, wygranej wojny z czasem, rozciągniętych i powyginanych pozycji leżących, nóg opartych gdzieś o niebo. Jeden wielki masaż pulsacyjny i łagodne fale przebiegające od palców u nóg po skronie. Rozkołysani pasażerowie chrapią jak zgraja chomików we wspólnym akwarium. I znowu śnią się paranormalne sny, słychać symfonie szmerów, wyłaniają się powykrzywiane mordy z kranów i pokręteł – jak Blaszany Drwal z Krainy Oz. Do dziś za każdym razem, gdy jadę takim pociągiem, śnią mi się jakieś postacie z czasów wczesnej podstawówki, o których dawno zapomniałem, otwierają mi się foldery z głębin dysku. Odczuwam jakąś psią radość z przylgnięcia do brudnoszarej powierzchni, zniknięcia i wsłuchiwania się w zapętlony, synkopowany rytm: cz-cz—cz-cz—cz-cz—cz-cz… Mógłbym stać się plamą, grzybem, poręczą, gumą do żucia przylepioną pod siedzeniem. Nawałnica myśli i obrazów jak w kalejdoskopie. RESET.

Türk – ludzie bezkresów

Wagony plackarty, którymi jeździłem, najdalej dowoziły mnie nad Morze Czarne, do Abchazji. To tam, pośród gigantycznych sosen Picundy, wśród palm i bambusów, podczas popołudniowej sjesty z tranzystorowego radyjka usłyszałem pierwsze audycje w bulgoczącym języku tureckim, emitowane na falach krótkich i średnich. Reklamy papierosów mieszały się z hipnotycznymi melodiami dyskotekowych hitów Ajdy Pekkan i Sezen Aksu. Była połowa lat osiemdziesiątych. Turcja była dla mnie abstrakcją tak samo jak jej wąsy i umlautowe samogłoski. Taką samą abstrakcją były dla mnie polskie wyprawy polonezami do stambulskiej dzielnicy Laleli po swetry, kożuchy i dżinsy – eskapady, które okazały się polskim doświadczeniem pokoleniowym tamtej epoki. Temat turecki rozszerzył się dla mnie pod wpływem oglądania stacji TRT Avrasya w pierwszej kablówce, a potem razem z pierwszymi wyjazdami do Berlina, na Kreuzberg. Wtedy jeszcze nie przypuszczałem, że właśnie tym językiem będzie mówiła większość moich sąsiadów, a ja zapiszę się na kurs tureckiego, by rozumieć choć trochę z tego, co się dzieje wokół mnie. I żeby móc ciut lepiej się poruszać po tych tureckich meandrach i niuansach, bajkach, żartach, tajemnicach, dramatach i rozdarciach. Po świecie, w którym melancholijny nomadyczny mistycyzm miksuje się z buńczucznym dresiarskim _çüş_! – dawnym okrzykiem poganiaczy osłów i wielbłądów. Gdzie po kształcie wąsów lub ich braku można ustalić opcję polityczną ich nosiciela, a najbardziej zatwardziali nacjonalistyczni bozkurtowie __ (zwolennicy __ panturkizmu i partii Szare Wilki), poszukując korzeni narodu, spoglądają w stronę gwiazdy Syriusza i są bliscy teoriom Ericha von Dänikena. Dlaczego? Chodzi o mit wyspy Mu, która zatonęła przed tysiącami lat, podobnie jak Atlantyda – tylko że Mu położona była na Oceanie Indyjskim. Z Mu miały pochodzić wszystkie narody świata z genem skośnych oczu, które następnie się rozpierzchły po całej Eurazji, a później dotarły do obu Ameryk. Odpryskami wyspy Mu miały być też wyspy na Pacyfiku. Skośnooki gen zaś miał być pamiątką po przybyszach z Psiej Gwiazdy, którzy u zarania dziejów wylądowali na wyspie Mu. Tak naprawdę _mu_ to pytajnik w języku tureckim. Pytań w tureckim świecie jest całe zatrzęsienie, a najważniejsze z nich brzmi: skąd przyszliśmy? Najstarszym archetypem tureckości jest właśnie gen koczowniczy, bycie w ciągłej drodze – a wciąż nowe migracje polityczne i ekonomiczne tylko go utwierdzają. Słowa _Uzun ince bir yoldayım_, jednej z najczęściej śpiewanych tureckich piosenek, mówią: „Jestem w długiej drodze, nie wiem, gdzie jestem i dokąd zmierzam – przez całą noc, przez całą noc”_._ Pierwsi Turcy, dzieci totemicznej Wilczycy, wyznawcy boga Tengriego (po turecku _Tanrı_), przywędrowali do Azji Mniejszej z Ałtaju. Byli to Prototurcy wywodzący się z narodów turkijskich, z których wyodrębnili się też Tatarzy, Ujgurzy, Azerowie, Kazachowie, Turkmeni, Jakuci i inni. Najlepiej operować nazwą etnosu türk lub etnosu turkijskiego. Turecki i turkijski to dwa różne pojęcia – podobnie jak zasadnicza różnica pomiędzy określonym etnicznie russkij a zbiorczym rossijskij. Ludy wywodzące się z Ałtaju mają podobny koncept stworzenia świata – za wydostanie lądu z dna Wielkiej Wody odpowiedzialne jest ptactwo wodne: kaczka, gęś lub łabędź. W etnosie turkijskim Tengri jest białą gęsią, bogowie maryjscy to dzieci kaczek, a bogowie udmurccy – łabędzi.

Mieszkając w Berlinie, zacząłem zwracać uwagę na różne szczegóły zachowań wśród tureckiej diaspory i zestawiać je z tymi znanymi mi z Rosji. Zacząłem szukać turkizmów w języku rosyjskim – okazało się, że jest ich naprawdę sporo. Zauważyłem, jak wiele zaczerpnęła z otomańskiej tradycji polska kultura szlachecka i wojskowa, jak wiele łączy Polskę z Turcją i Turcję z Rosją. W obydwu przypadkach to fuzja zupełnie innych wariantów tureckości – w pierwszym przypadku dworskiej i sułtańskiej, w drugim – plemienno-nomadycznej. Byłem w szoku, gdy odkryłem, że _Szła dzieweczka do laseczka_ to przeróbka tureckiej pieśni ludowej _Suluv kız_. A więc z jednej strony: wąsy, kontusze i szabelki husarii, mesjanizm, ułańska fantazja i samo słowo „ułan” __ (jeździec), podobne pojęcie honoru, żyłka do cwaniactwa i naciągania. Z drugiej: postnomadyczny kolektywizm w środkach transportu i w mieszkaniach, tradycja patronimów (u Turków zamiast nazwisk – aż do reformy Atatürka), dziecięco-rodzicielskie relacje z autorytarną władzą, ocieplanie ścian mieszkań wzorzystymi dywanami, chaotyczne drewniane budownictwo, totemiczne wzory i runy w przestrzeni publicznej, mistycyzm, szamanizm, emocjonalna rozpiętość pomiędzy infantylnym, dziecięcym szczebiotem czy nawet ptasim językiem a skłonnością do szaleńczej furii. Są też emocjonalne aspekty turkijskości, takie jak nucenie pod nosem nostalgicznych melizmatycznych melodii w samotności i publicznie – nie tylko przez starszych mężczyzn, lecz także przez młodych, obwieszonych biżuterią typów wyglądających na lokalnych twardzieli. To jak bania dla ducha, wentyl dla smutku i tęsknoty, ich celebracja. Koczownicze geny grają w duszach – tak samo jak nieokreślona tęsknota za przestrzenią, poczucie samotności w wielkim pustym świecie, coś, co po rosyjsku nazywa się _toska_. Rosyjski świat, jako brawurowy miks pierwiastków wschodniosłowiańskiego, nordyckiego, ugrofińskiego i turecko-mongolskiego (nie licząc tygla etnosów kaukaskich), zawsze był przesiąknięty atawistycznym mistycyzmem. A pierwszą prawdziwą granicą wewnątrz niego, rzeczną arterią oddzielającą umowną Europę od umownej Eurazji, jest właśnie Wołga.

XIX wiek to czas, w którym Rosjanie po raz pierwszy wkręcili się w eksplorację własnego interioru, w zgłębianie kultur, rytuałów i mitologii małych narodów zamieszkujących teren imperium. Nad Wołgę, wzdłuż Uralu, za Bajkał i na skraj Syberii ruszyły ekspedycje etnologiczne. Jednocześnie szamanizm i magia pobudzały wyobraźnię awangardy. Duch pogańskich misteriów przeniknął do muzyki – najlepszym przykładem jest ekstatyczne _Święto wiosny_ Igora Strawińskiego (w oryginale tytuł brzmi _Święta wiosna_, co w kontekście rytualnym robi sporą różnicę). Przedchrześcijański kontekst nabuzowany erotyzmem, kakofonia formy i moc brzmienia wywołały skandal na paryskim wieczorze baletowym Siergieja Diagilewa. W kostiumach wykorzystano runiczne wzory i maski z nadwołżańskiej Czuwaszji, która sama w sobie jest unikalnym zlepkiem pierwiastków _türk_ i ugrofińskich z wpływami perskiego zoroastryzmu. Muzyczny ekspresjonizm, witalizm i inne nowoczesne nurty w dwudziestowiecznej muzyce symfonicznej zrzucały gorset europejskiej tonalności i rytmiki, często sięgając właśnie do nieokiełznanej ludowości z krajów szeroko pojętego Wschodu. Wspomniany już Béla Bartók poświęcił się badaniom skali pentatonicznej i ugrofińskich korzeni Madziarów z czasów uralskich, sprzed przenosin do środkowej Europy. Z transowych, repetytywnych form właściwych dla kultur pierwotnych zaczęli korzystać w drugiej połowie XX wieku kompozytorzy muzyki minimalistycznej i filmowej, na przykład Philip Glass. W międzyczasie wizjonerska radziecka awangarda wkroczyła na tory fantastyki naukowej – filmowa _Aelita_, królowa Marsa, i Ichtiander, _Diabeł morski_ czy inaczej _Człowiek amfibia_, byli w prostej linii dziećmi mistycznej filozofii rosyjskiego kosmizmu Nikołaja Fiodorowa i Konstantina Ciołkowskiego. Odtworzenie muzyki kosmosu miało być zadaniem pierwszych radzieckich instrumentów elektronicznych i analogowych syntezatorów. W Związku Radzieckim lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych turkizm, postnomadyzm i kosmizm zapisały się w formach dużej i małej architektury modernistycznej. Budowano jurtopodobne brutalistyczne bryły, betonowe sanktuaria w kształcie latających talerzy, malowano wzorki na ścianach bloków w republikach etnicznych, konstruowano nieprawdopodobne przystanki autobusowe w stylu Gaudiego – dziś traktowane są one w kategoriach sztuki modernistycznej, a ich zdjęcia wydawane są w serii Taschen.

Tworząc muzykę i wymyślając harmonie, zawsze podświadomie brnąłem w jakieś nieoczekiwane molowo-durowe zazębienia. Na pewno wpłynęła na mnie melancholijna muzyka syntezatorowa wczesnych lat osiemdziesiątych, ale też chóralne śpiewy gruzińskie i abchaskie, których nasłuchałem się jako dziecko w Picundzie nad Morzem Czarnym. Jako siedmio-, ośmiolatek przeszedłem fazę fascynacji Indiami dzięki mojej pierwszej nauczycielce wiolonczeli Marii Pomianowskiej, która wcześniej studiowała w Delhi grę na instrumencie smyczkowym sarangi. Przynosiła do szkoły indyjskie instrumenty, puszczała ragi z kaset na grundigu, paliła kadzidła, których dym rozwiewał ołowianą zawiesinę stresu i psychicznego terroru miażdżącego kolejne generacje dzieci uczących się w mojej muzycznej podstawówce. To dzięki naszym indyjskim sesjom pokochałem wiolonczelę i jej niskie rejestry, które później zacząłem traktować w sposób atawistyczno-dadaistyczny, wkręcając się w repetytywne improwizacje, machinalne jak automatyczne rysunki. Wiele lat później, słuchając muzyki z głębin Rosji, Iranu, Turcji, Węgier czy Azji Środkowej, odkrywałem, że mam podobny sposób muzycznego myślenia i emocjonalność – zwłaszcza jeśli chodzi o traktowanie instrumentów smyczkowych i rozstrojonego pianina. Potem przyjąłem jako swoje minimalizm Philipa Glassa i ekspresjonizm Igora Strawińskiego. Odkryciem stał się dla mnie awangardowy wiolonczelista Tom Cora, na potęgę czerpiący z muzyki węgierskiej. Gdy do mojego życia wdarły się cięższe brzmienia gitarowe, najważniejsze były trytony i półtony, ale nigdy nie chciałem grać kwintami i rezygnować z molowo-durowych niespodzianek. Najbardziej podobały mi się przypadkowe współbrzmienia, sprzężenia, niekontrolowane przez człowieka szaleństwa elektryczności, swobodnie zmieniające się alikwoty. Nic dziwnego, że później pogrążyłem się w kulturze rave’u i industrialu. Dopiero niedawno trafiłem w Berlinie na teoretyków wolnej elektryczności i nieskrępowanej elektroakustyki, kwestionujących współczesne podejście do prądu i energii elektrycznej, łączących sztukę audiowizualną z głębszą filozofią – ludzkiej natury i wyłamywania się z technologicznych systemów, filozofią fundamentalnych spraw dotyczących życia zgodnego z własnym, wewnętrznym rytmem i przemyślanej, godnej śmierci. Kropki zaczęły mi się łączyć, tworząc zarys nieokreślonego rysunku. Uświadomiłem sobie, że gdzieś z tyłu głowy zawsze grała mi pentatonika, minimalistyczna i absurdalna jak dziecięcy rysunek – czasami bawiłem się nią, grając na samych czarnych klawiszach pianina, ale nigdy nie podchodziłem do tego na poważnie. Słowo „poważnie” w wypadku filozofii pentatonicznej traci jednak jakikolwiek sens, bo jak można powiedzieć o niebie czy wodzie, że są poważne? Sztuczne ludzkie kryteria nie mają tu żadnego znaczenia – i to jest najpiękniejsze.

_Wykresy fal środkowej Wołgi_ oddaję z intymną, anarchistyczną myślą o swojej wiecznej ucieczce od klasyfikacji i określeń. Ale niedawno przeczytałem o pojęciu punkowej etnografii i wydaje mi się, że to jest właśnie to. Jest w literaturze taki termin, _punk ethnography_, określający fascynatów-entuzjastów o punkowych korzeniach, którzy postanowili wydawać muzykę tradycyjną z całego świata. Wyrośli z fundamentów undergroundowych, więc w swoich działaniach idą wbrew szablonom powielanym przez etnografów akademickich, folklorystów i dziennikarzy reportażystów szukających egzotycznej bonanzy i żałosnego potwierdzenia wątpliwej tezy, że „jesteśmy lepiej rozwinięci niż oni”. Punkowi etnografowie jeżdżą po świecie, szukając muzyki granej przez zwykłych ludzi w odległych, zapadłych miejscach na mapie zglobalizowanego świata, w miejscach, o których mało kto słyszał. To przeciwieństwo europocentrycznych pojęć typu __ _ethno_ czy _world music_, niestety mocno pachnących mentalnością postkolonialną. W moim przypadku na punkową etnograficzną eskapadę wyruszam sam dla siebie, żeby sformułować sobie własną tożsamość z odłamków, które są dla mnie emocjonalnie ważne. A muzyka jest kluczem do czegoś więcej.

Nie ma na co czekać, czas wsiadać do łódki i płynąć.Alisa po drugiej stronie lustra

Najpierw jako dziesięciolatek oglądałem serię programów w radzieckiej telewizji czasów pierestrojki o strasznych kazańskich gangach i tak zwanym _kazańskim fenomenie_ – zapamiętałem zwłaszcza kadry z groźnym tańcem synchronicznym i z lekka mongoloidalne twarze młodocianych bandziorów. To był najpopularniejszy program tamtych czasów – tuba przemian społecznych, pierwszy talk-show _Wzgliad_ . Kadry pochodziły z filmu dokumentalnego _Straszne zabawy młodych_. Później długo, długo nic – aż do momentu, kiedy dzięki przyjaciołom z moskiewskiego zespołu Roboty razem z nimi do Warszawy na koncert w Centrum Sztuki Współczesnej przyjechała Superalisa, diwa tatarskiego electro, świrnięta artystka i muzułmanka. Był to rok 2004, a impreza nazywała się Moscow Disco. Wcześniej kawałek mojego zespołu Super Girl Romantic Boys znalazł się na wydanej w Moskwie składance _Elektro Akt_ razem z utworem Superalisy _Tatarstan Super Good _– brawurową pentatoniczną wyliczanką do technobitu, w której wymieniane są nazwiska postaci najważniejszych dla tatarskiej kultury. Dość szybko się okazało, że Superalisa produkuje też niewiarygodne klipy przepełnione tatarskim kolorytem i dziecięcą naiwnością – oglądaliśmy je z płyty CD-R, bo nie było jeszcze YouTube’a. Superalisa zjawiła się w Zamku Ujazdowskim w ostatnim miesiącu ciąży w towarzystwie męża Ahmiata, współtwórcy projektu artystycznego Superalisa. Miała na sobie rude sztuczne futerko w Myszkę Miki i pstrokaty hidżab. Z miejsca spytała, gdzie w Warszawie jest bazar staroci, i następnego dnia pojechaliśmy pod pomnik żyrafy na Olimpię, gdzie kupiła sobie gumowe buty marki Relax. Jej koncert z wyświetlanymi klipami i breakdance’em przebranego za ufoludka Ahmiata zrobił furorę, mimo że grała z playbacku – jej mikrofon był różową chińską zabawką mieniącą się kolorami diod. Po koncercie pozwoliła kilku osobom zrobić ze sobą zdjęcie, dała kilka autografów, po czym oddaliła się do hotelu, machając fanom na pożegnanie jak prawdziwa gwiazda. Bo Superalisa gwiazdą była od zawsze – tak jak jej ulubiona imienniczka, przybyszka z przyszłości Alisa Sielezniowa z _Gości z przyszłości_, kultowego radzieckiego serialu science fiction dla dzieci. I jak _Alicja w Krainie Czarów_ – choć Superalisa woli mówić o sobie, że żyje po drugiej stronie lustra.

Rzeczywiście jest postacią z tatarskiej bajki i superbohaterką. Oprócz muzyki, teatru i videoartu jej konikiem jest projektowanie etnicznej mody w stylu retro. Można by też ją nazwać uosobieniem islamskiego feminizmu. W kontekście współczesnej kazańskiej mody ulicznej Alisa Husajnowa wyprzedziła epokę – już u progu nowego tysiąclecia propagowała w swoim mieście tatarskie kolorowe chusty, tiule, toczki i wzorzyste kozaczki, gdy nikt tak jeszcze się nie ubierał. Dziś podobny styl stał się normą i wizytówką Kazania, tak samo jak do łask wróciła tatarska sztuka naiwna. Nie ma lepszej miejskiej przewodniczki od Superalisy, która godzinami potrafi nawijać o swym ukochanym mieście. Sama pochodzi z kompozytorskiej i teatralnej rodziny o bogatych tradycjach, związanej z rozkwitem świadomości narodowej w kazańskim teatrze u progu lat dwudziestych zeszłego wieku. Jej ojciec, w latach sześćdziesiątych muzyk tatarskich składów bigbitowych, już w dzieciństwie zaszczepił w Alisie melomańskiego bakcyla. A jej własny rodowód to kultura punkowa i industrialna, z silnymi wpływami radzieckiej awangardowej elektroniki. Jako nastolatka związana była z załogą undergroundowych artystów skupionych wokół zespołu 7B. Zawsze uwielbiała kicz, szklane kule i radzieckie disco lat osiemdziesiątych, brokat i natapirowane fryzury. Słabość do podobnych klimatów pozostała Alisie nawet po islamskiej wolcie w jej życiu, gdy zaczęła nosić zaprojektowane przez siebie hidżaby w lamparcie cętki czy paski zebry.

Świat usłyszał o Superalisie w 2002 roku, gdy podczas studiów w Moskwie związała się z artystą videoartu Ahmiatem Ibragimowem, też pochodzącym z dobrej kazańskiej rodziny (jego wujkiem był słynny śpiewak operowy i estradowy Renat Ibragimow). Ahmiat był producentem offowych klipów współpracującym z petersburskim zespołem Messer für Frau Müller, dramaturgiem teatralnym i tancerzem electro boogie. Ich związek, przypieczętowany islamskim ślubem _nikah_, zaowocował projektem łączącym modne wówczas rytmy electroclashu z tatarskimi skalami pentatonicznymi, sufickim przekazem i elementami radzieckiej retrofuturystyki. Teksty po tatarsku o kosmosie, UFO, robotach i genetyce pisała dla Alisy jej mama – programistka. Przebojowy album Superalisy _Tatarstan Super Good_ z 2004 roku wywołał rezonans w moskiewskich i petersburskich kręgach klubowych. Wkrótce po koncercie w warszawskim CSW na świat przyszła córka Alisy, Mariam, a tatarska diwa zawiesiła działalność koncertową.

Spotykam się ponownie z Alisą w 2007 roku, podczas trasy z 19 Wiosnami po Powołżu. Po przygodach i awanturach w Samarze naszym następnym przystankiem jest Kazań. Nasze dotychczasowe perypetie i dwa tygodnie spędzone w vanie sprawiają, że czujemy się kompletnie odrealnieni. Około piątej nad ranem w połowie drogi pomiędzy Samarą a Kazaniem, pośrodku stepu o wschodzie słońca, stoi samotna postać i macha lizakiem w naszą stronę. Naokoło pustka, z każdej strony horyzont, zero budynków, ani śladu samochodu. Zjawa w milicyjnym mundurze, mówiąc: „_Dokumienty_”, __ cały czas się policzkuje i bije w twarz – nad nią unosi się chmara komarów i meszek.

– _Iz Polszy?_ – pyta nas. – U was robią dobre gwizdki, następnym razem przywieźcie mi jeden.

Odjeżdżając, oglądamy się za siebie i nikogo tam nie widzimy.

Wjeżdżając do Kazania, zauważyłem, że większość budynków pomalowanych jest na jaskrawą biel – to nietypowe dla Rosji i dla tych rejonów. Moje pierwsze skojarzenie: Kazań miał w sobie coś z Lublina, podobną łagodną nostalgię, wąwozy i małą architekturę, nieśpieszny rytm. Potem ujrzałem ekipę, która nas zaprosiła – młodych chłopaków, hardcorowców z naszywkami i znaczkami lokalnej Antify. Koncert mamy mieć dopiero następnego dnia, więc ten wieczór spędzimy na bazie u niejakiego Rafaela – chłopaka w dżinsowej kurtce i kaszkiecie wyglądającego na tutejszego oiowca.

Zjeżdżając wąwozem z oślepiającego światłami centrum w stronę rzeki Kazanki, widzimy przed sobą zarośla, płoty i kilka zardzewiałych motorówek. Ślepa, wąska uliczka kończy się przy samej rzece, stoi tam samotny drewniany dom – podobno ostatni w tej części miasta. Rafael mieszkał w nim jako dziki lokator. W środku było mnóstwo tatarskich strojów znalezionych przez gospodarza na zapleczu jakiegoś likwidowanego teatru. Obok dużego plakatu z wizerunkiem kompozytora Modesta Musorgskiego z czerwonym nosem i w chałacie stało pianino, na którym od razu zaczęliśmy grać. W międzyczasie Rafael włączył nam radio z muzyką symfoniczną, a później tatarskie, z lokalną dyskotekową nutą. Przyniósł nam do oglądania swoje obrazy, a po jednej wspólnie wypitej flaszce zaczął czytać własne wiersze w stylu rosyjskich symbolistów epoki Srebrnego Wieku. W trakcie rozmowy wtrącał mnóstwo slangowych kazańskich ulicznych słów. Opowiadał nam, że po pobliskiej ulicy – teraz Lwa Tołstoja – młody hrabia Tołstoj włóczył się, wagarując jeszcze w czasie studiów na Uniwersytecie Kazańskim, gdy zachodził do kaprawych nadwołżańskich spelun.

Wieczór z Rafaelem był dziki i fascynujący, wszyscy zasnęli nagle – tam, gdzie siedzieli. Następnego ranka, wychodząc nad Kazankę, dostrzegłem jej drugi brzeg i osłupiałem – rozciągała się na nim panorama trzydziestopiętrowych wieżowców w stylu tych z Pekinu czy Szanghaju. Zewsząd sterczały krany i dźwigi, budowa szła pełną parą – domek Rafaela wyglądał tu jak relikt utraconych czasów. Szykowaliśmy się do zwiedzania miasta – zamierzaliśmy zobaczyć kazański kreml i odrestaurowany meczet Kul Szarif. Jak zwyczajni turyści chcieliśmy sobie kupić tatarskie tiubietiejki i łazić w nich po mieście – w końcu byliśmy w stolicy Tatarstanu. Rafael też musiał wychodzić z domu, więc powiedzieliśmy mu:

– Wielkie dzięki i do zobaczenia na koncercie!

Nastąpiło kilka sekund konsternacji, po czym nasz gospodarz przepraszającym tonem wyjaśnił nam, że dzisiaj niestety go nie będzie, bo ma ważniejsze obowiązki – ustawkę i napierdalankę z kibolami wrogich Skrzydeł Rad z Samary, gdzieś na peryferiach miasta po meczu Rubin Kazań – Krylja Sowietow Samara. Bo Rafael był nie tylko poetą i malarzem, lecz także ultrasem i hoolsem Rubina Kazań. Artystyczno-gitowski sznyt Kazania utrwalił się jeszcze bardziej, gdy kolega Rafaela, chłopak o ksywie Bomba, przypominający podwórkowego łobuza z radzieckiego serialu z lat osiemdziesiątych, zgrał nam w empetrójkach __ dyskografię fenomenalnego składu 7B – prekursorów tutejszego undergroundu, łączących psychotyczne brzmienia syntezatorów polivoksów z mroczną groteską i punkową wścieklizną.

Koncert 19 Wiosen w Kazaniu odbył się w małym, kameralnym klubiku Rock Capella, w jednym z zaułków ścisłego centrum. Moją uwagę zwróciło przede wszystkim inne niż dotychczas pogo. W Rosji połowy lat zerowych zabawa na punkowych imprezach była bardzo żywiołowa, ze skokami ze sceny na główkę i innymi akrobacjami na granicy parkouru – zwłaszcza w lokalizacjach plenerowych, na nielegalnych festiwalach w lasach. W Kazaniu doszedł do tego jeszcze jeden element: kręgi. Nie widziałem wcześniej rytualnego pogo tańczonego w kilku kręgach obracających się synchronicznie w różne strony. Dopiero później się dowiedziałem, do czego pili kazańscy załoganci i jak surowe były zasady tanecznych kręgów na dyskotekach w tym mieście w brutalnych latach osiemdziesiątych. Przed klub przyjechała Superalisa z Ahmiatem i dwuletnią wtedy córeczką Mariam w wózku. Nie chciała wchodzić do środka, unikała towarzystwa ludzi pijących i palących papierosy. Mówiła o zwrocie w swoim życiu – że nie chce już grać electro, tylko nagrywać muzyczne bajki dla dzieci zgodne z zasadami islamu. Nagle się ożywiła, gdy zobaczyła vana, którym przyjechaliśmy – chciała wejść do środka i sprawdzić, jak jest urządzony.

– To było od zawsze moje marzenie, mieszkać w takim pojeździe i jeździć nim po świecie – rozmarzyła się Alisa. – Obiłabym ściany kolorowymi dywanami, w to okienko wsadziłabym wzorzyste zasłony, auto też pomalowałabym na kolorowo i ozdobiła jak pakistańską ciężarówkę. Byłabym nomadką, prowadziłabym koczownicze życie jak moi przodkowie z Ałtaju. Albo przynajmniej jak w czasach Bułgarii nadwołżańskiej: latem byśmy jeździli, a zimą mieszkali w drewnianym domku…

_Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży._WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel. +48 22 621 10 48

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: [email protected]

Wołowiec 2021

Wydanie I