Zatrzymani w kadrze - ebook

PODZIĘKOWANIA

Praca nad tą książką trwała trzy lata. To była wspaniała przygoda, jednak nie udałaby się bez pomocy kilku osób. Dlatego w tym miejscu chciałbym podziękować:

Mojej Mamie za nie do końca świadome podsunięcie mi pomysłu na tę książkę;

Małgosi Matuszewskiej za zachęcenie mnie do pisania;

Mojej Wydawcy, Dorocie Malinowskiej-Grupińskiej, za cierpliwość do mnie i wiarę w ten projekt;

Marcinowi Grygo za kibicowanie w czasie wielu miesięcy pracy;

Mojemu Bratu, Markowi, za cierpliwą lekturę kolejnych wersji rozdziałów i uwagi, które znacząco wzbogaciły tekst;

Agnieszce Łapińskiej i Jowicie Buchman z Wydawnictwa Kino Polska oraz Monice Lang, Elizie Oczkowskiej i Szymonowi Tomczukowi za merytoryczną pomoc nad tym projektem.

Specjalne podziękowania dla pani Krystyny Jandy, oraz panów Marcela Łozińskiego i Piotra Sobocińskiego juniora.

Bartosz MichalakWSTĘP

Operatorzy polscy są cenieni na całym świecie. Ich siła polega na tym, że mają wykształcenie artystyczne. Wiedzą o wiele więcej niż to, jakich użyć filtrów czy jak ustawić światło. Mają udział w całościowym powstawaniu formy filmowej. Wspólnie z reżyserami odnoszą zwycięstwa lub ponoszą porażki. Są partnerami, a nie technikami. Fakt, że są takie polskie filmy, które zostały zauważone w świecie, zawdzięczamy nie tylko talentowi reżyserów, ale i temu, że owe dzieła zostały pięknie zrobione przez operatorów.

Powyższe słowa Witolda Sobocińskiego chyba najlepiej oddają przyczynę powstania tej książki. Od dawna mówi się o „polskiej szkole operatorskiej”. Polaków pracujących w Hollywood określa się mianem „polskiej mafii” – nawet jeśli, jak mówił Piotr Sobociński, jeden z bohaterów mojej książki, w Ameryce czuł się bardziej technikiem niż artystą. Równocześnie to w Polsce powstał ceniony na całym świecie Międzynarodowy Festiwal Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage, od ponad dwudziestu lat honorujący najwybitniejsze dokonania w tej dziedzinie.

Operator w Polsce postrzegany jest jako współautor filmu. Wybitni polscy reżyserzy często tworzą stały duet z ulubionym operatorem: Andrzej Wajda z Pawłem Edelmanem, Agnieszka Holland z Jackiem Petryckim, Krzysztof Zanussi z Edwardem Kłosińskim – by wspomnieć tylko kilka przykładów. A jednak, kiedy dochodzi do omawiania poszczególnych filmów, pisze się przede wszystkim o reżyserach. To z nimi przeprowadza się wywiady, to ich twórczość podlega krytycznej analizie. A operatorzy? Poza kilkoma dniami w roku, kiedy fetuje się ich na Camerimage, pozostają w cieniu.

Kim więc są? Technikami czy autorami? Kiedy włączają się w proces powstawania filmu? Jak budują relacje z reżyserami? Czemu niektóre duety reżysersko-operatorskie tworzą się na całe lata, a kiedy indziej współpraca kończy się na jednym, za to wybitnym dziele? Zwykle i na te pytania odpowiadali reżyserzy. Tym razem jednak przyszedł czas, by do głosu dopuścić operatorów.

W czasie swojej pracy dziennikarskiej i przy wcześniejszych projektach książkowych miałem okazję poznać wielu przedstawicieli tego zawodu. Dwa spotkania zapamiętałem szczególnie: z Edwardem Kłosińskim i z Piotrem Sobocińskim. Obaj cierpliwie odpowiadali na moje nie zawsze mądre pytania. Okazali się przy tym fascynującymi, mądrymi ludźmi, prawdziwymi artystami w swoim zawodzie. Mam poczucie, że obaj nie w pełni zostali docenieni w czasie swojego zbyt krótkiego życia.

Niniejsza książka w żaden sposób nie aspiruje do miana podręcznika sztuki operatorskiej. Nie ma też na celu przedstawienia historii sztuki operatorskiej w polskim kinie. Wybrałem dziewięć nazwisk. Ten wybór jest całkowicie subiektywny. Jest wyrazem mojej miłości (bywa, że nieodwzajemnionej) do polskiego kina. Pokazuje tych autorów zdjęć, którzy sprawili, że pewne kadry zostaną mi w głowie do końca życia: Zygmunt Malanowicz „biegnący” po jeziorze w Nożu w wodzie Jerzego Lipmana i Romana Polańskiego, płonące lampki spirytusu w Popiele i diamencie Jerzego Wójcika i Andrzeja Wajdy, wisielcy z Rękopisu znalezionego w Saragossie Mieczysława Jahody i Wojciecha Jerzego Hasa, piękna, smutna twarz Lucyny Winnickiej w Pociągu Jana Laskowskiego i Jerzego Kawalerowicza, Elżbieta Czyżewska i rozpędzona karuzela we Wszystko na sprzedaż Witolda Sobocińskiego i Andrzeja Wajdy, Krystyna Janda i Bogusław Sobczuk na korytarzu telewizji w Człowieku z marmuru Edwarda Kłosińskiego i Andrzeja Wajdy, Jerzy Stuhr odwracający kamerę na siebie w Amatorze Jacka Petryckiego i Krzysztofa Kieślowskiego, Maja Komorowska w scenie dziadów w Lawie Piotra Sobocińskiego i Tadeusza Konwickiego czy Krystyna Janda nad Wisłą i w pustym pokoju w Tataraku Pawła Edelmana i Andrzeja Wajdy.

Jestem pewien, że dla każdego, kto zrobiłby swój subiektywny zestaw najbardziej pamiętnych scen polskiego kina, wybór nazwisk byłby zapewne zupełnie inny. Mam też nadzieję, że i pozostali wybitni twórcy zdjęć filmowych wyjdą kiedyś z cienia i doczekają się książki poświęconej ich twórczości. Oni także w pełni na to zasługują.

Bartosz Michalak

Następne zdjęcie: kadry z filmu Wesele Andrzeja Wajdy, autor zdjęć: Witold Sobociński
KAMERA MOŻE WSZYSTKO

Jerzy Lipman

– Zawód operatora w Polsce początkowo nie był postrzegany jako specjalnie znaczący – mówi Witold Sobociński. – Przecież przed wojną polska kinematografia rozwijała się dość prężnie, ale operatorami przeważnie byli jacyś inżynierowie, rzemieślnicy, których jedynym zadaniem było zarejestrowanie tego, co działo się przed obiektywem.

A potem pojawiliśmy się my, cała grupa młodych ludzi, która przeszła przez koszmar wojny i była zainteresowana tym, żeby tworzyć sztukę filmową. Pierwszym był oczywiście Jerzy Lipman. To on zapoczątkował myślenie o zmianie charakteru zawodu operatorskiego na zawód artystyczny, który pomaga wyrażeniem obrazu, współwyrażeniem obrazu treści, która jest wtedy bardziej interesująca. Po nim przyszedł Jerzy Wójcik, który stworzył swoją odrębną szkołę fotografowania. Potem ja.

Połączyła nas Szkoła Filmowa. Wtedy na wydziale operatorskim – a kończyłem Szkołę w 1955 roku – wykładali sami najlepsi. To dzięki nim pojawiło się myślenie o obrazie jako formie wyrazu artystycznego. To w Szkole narodziła się cała grupa młodych ludzi, którzy mieli ogromy wpływ na przeobrażenie znaczenia obrazu w filmie fabularnym.

– Szkoła filmowa w Łodzi ma specyficzną przeszłość – mówi Kurt Weber, operator, a w latach 50. i 60. również wykładowca łódzkiej Szkoły. – Została założona w 1946–1947 roku, czyli tuż po wojnie. Inicjatorami tej szkoły byli intelektualiści z filmowym zacięciem, właściwie lewicowcy, którzy byli związani ze stowarzyszeniem „Start” przed wojną, przyszli do Polski razem z Armią Czerwoną, po części od Lenino przez Berlin, i to dawało im autorytet społeczny i możliwość działania. Oni mieli szansę ukształtowania tej szkoły zgodnie z ideałem filmowca społecznie zaangażowanego i wszechstronnie wykształconego. Zaufanie władz dawało im pewną swobodę działania, bo nie byli tak kontrolowani jak cała reszta w innych dziedzinach życia społecznego czy kulturowego w Polsce.

Jerzy Toeplitz, legendarny rektor łódzkiej Filmówki, wspominał w jednym z wywiadów:

– Moja przygoda ze „Startem” rozpoczęła się w 1930 roku. „Start” był pierwszą w Polsce zorganizowaną grupą miłośników filmu, w najszerszym rozumieniu tego słowa. Do grupy tej, działającej w Warszawie, trafiłem poprzez moją siostrę. Przychodzili na te spotkania Henryk Ładosz i Lucjan Szenwald, bywał tu również Eugeniusz Cękalski, późniejszy prezes „Startu”.

Filarami „Startu” była mała grupa ludzi. Zacznijmy od prezesa Cękalskiego. Student polonistyki, pisujący wiersze, przez pewien czas również krytyki literackie i teatralne, interesował się głównie sprawami filmowymi z zamiarem zostania reżyserem. Kiedy tworzył się „Start”, on jeden miał już dorobek, a mianowicie film Dróżnik nr 24, w którym grał Stefan Jaracz. Cękalski, liberał z natury, był otwarty na różne poglądy, tolerancyjny, niespecjalnie bojowy, miękki. Miał dużo wdzięku osobistego i to chyba decydowało o jego popularności. Uważany był przez nas wszystkich za człowieka niezastąpionego. Nigdy nie dyskutowało się zmiany na stanowisku prezesa. Tuż przed 1939 rokiem zarzucano mu konformizm. Jego ostatni film, którego nie zdążył już nakręcić, miał być realizowany dla „Kohorty”, wytwórni filmowej firmowanej przez rządowy OZN.

Stanisław Wohl pochodził z mieszczańskiej rodziny o pięknych tradycjach niepodległościowych. Jego dziadek był członkiem rządu narodowego w powstaniu styczniowym. Jedyny z całej naszej grupy miał wykształcenie filmowe – studiował w Paryżu w dwuletniej szkole operatorskiej. Kiedy wrócił do Polski, zaczął pracować w kinematografii. Prasa bardzo chwaliła jego zdjęcia. Był niewątpliwie wybitnym operatorem, przy tym posiadał dużą kulturę literacką i plastyczną. Swoją pozycją w zawodzie dodawał „Startowi” splendoru. Był naszym ministrem spraw zagranicznych.

Jerzy Bossak był naszym sojusznikiem i sprzymierzeńcem w Łodzi, gdzie nie było formalnego oddziału „Startu”. Za to istniała tam grupa sympatyków, w której Bossak odgrywał istotną rolę. To dzięki niemu organizowaliśmy w Łodzi pokazy.

Wanda Jakubowska, zafascynowana filmem działaczka „Startu”, brała czynny udział na etapie organizacyjnym stowarzyszenia. Współdziałała również przy realizacji wielu filmów, z których najgłośniejszy był obraz reżyserowany przez Aleksandra Forda Przebudzenie. Ford dołączył do nas najpóźniej. Przyjechał do Warszawy z Łodzi, gdzie nakręcił swoje pierwsze filmy krótkometrażowe. Został wiceprzewodniczącym stowarzyszenia po zrealizowaniu Legionu ulicy. To było duże wydarzenie w życiu artystycznym. Film stanął w opozycji do komercjalnej produkcji filmowej i cieszył się ogromną popularnością. Zdobył nawet medal „Kina”, najbardziej cenionego wówczas pisma filmowego w Polsce. Sukces Forda jako reżysera o ambicjach awangardowych był triumfem całej naszej grupy.

Ford, jako jedyny, był wyraźnie związany z komunistami. Nie wiem, czy należał do partii, ale niewątpliwie miał znajomości w tych kręgach. Proponował i nalegał, aby organizować pokazy filmów radzieckich przed ich ocenzurowaniem. Nas jednak trapiły wątpliwości.

Bohdziewicz działał w Wilnie i w Paryżu, z tego względu nie mieliśmy z nim wcześniej kontaktu. Zaczynał jako spiker i redaktor rozgłośni radiowej w Wilnie. Później stał się publicystą i reżyserem filmowym. We Francji, gdzie przebywał na stypendium Fundacji Kultury Narodowej, zrealizował kilka filmów krótkometrażowych. Należał do tych, którzy przez cały okres międzywojenny głośno i stanowczo domagali się stworzenia regularnych kursów filmowych. W 1938 roku włączył się aktywnie do zorganizowanych przez YMCA kursu wiedzy filmowej. Na kursie tym Stanisław Piasecki wykładał zagadnienia propagandy, Antoni Bohdziewicz – estetykę filmu.

W 1938 roku w Radzie Naczelnej Przemysłu Filmowego w Polsce pojawiła się idea szkoły filmowej. Byłem wówczas sekretarzem tego zespołu. Zajęcia w szkole, a mówiąc ściśle, na jednorocznym kursie kształcenia realizatorów filmowych, miały rozpocząć się 1 września 1939 roku…

Całą wojnę spędziłem w Warszawie. Większość Startowego aktywu, na czele z Fordem, znalazła się jednak na terenie Związku Radzieckiego. W skład tej grupy wchodzili między innymi Władysław Forbert, Jerzy Bossak, Stanisław Wohl. Ford był najwybitniejszym polskim filmowcem, który nie poszedł z armią Andersa. Pracował w Nowosybirsku, kręcił filmy instruktażowe na potrzeby frontu. Kiedy utworzona została 1. Dywizja WP i powstała przy niej „Czołówka Filmowa”, Ford był najwłaściwszym człowiekiem, który mógł stanąć na jej czele. Oczywiście wszyscy wiedzieli i u nas, i w Związku Radzieckim, jakie są poglądy Forda. To był naturalny awans.

W 1944 roku „Czołówka” została przekształcona w wyzwolonym już Lublinie w Wytwórnię Filmową Wojska Polskiego, a później powstało z niej niezależne Przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski.

Był marzec 1945 roku. Poszedłem na Pragę dowiedzieć się co z filmem. Na ulicy Targowej w jednym pokoiku mieściło się przedstawicielstwo kina. Ford bywał tu od czasu do czasu, głównie jednak urzędował już w Łodzi. Na Pradze spotkałem Ryszarda Matuszewskiego, który organizował Związek Literatów. Powiedział, że jedzie do Łodzi, poprosiłem, żeby zabrał mnie ze sobą. Zjawiłem się w pałacyku Kona na ulicy Targowej i tam spotkałem Forda. Miał na sobie mundur majora.

Już w grudniu 1945 roku zostałem dyrektorem Wydziału Zagranicznego w Filmie Polskim. Do mnie należało sprowadzanie filmów zagranicznych. Ze Stanisławem Wohlem pojechaliśmy do Paryża i Londynu, gdzie zakupiliśmy wiele filmów zrealizowanych w czasie wojny. Pierwszą międzynarodową umowę podpisałem w 1946 roku z Sovexportfilmem w Moskwie. Równocześnie zajmowałem się propagowaniem polskiego filmu za granicą.

Tymczasem w niezniszczonym Krakowie, który stał się centrum życia naukowo-artystycznego Polski, powstała instytucja pod nazwą „Warsztat Filmowy Młodych”, kierowana przez Wohla i Bohdziewicza. „Warsztat” przekształcił się wkrótce w Kurs Przysposobienia Filmowego. Tam zaczynali swoje kariery Mieczysław Jahoda, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Konrad, Jerzy Passendorfer.

Jednocześnie w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi powstał Wydział Filmowy, kierowany przez inżyniera architekta Mariana Wimmera. Kraków, który na początku wydawał się stolicą filmu, powoli tracił jednak na znaczeniu, ponieważ centralne instytucje filmowe znajdowały się w Łodzi. Tu, w pałacyku na Targowej, funkcjonował Instytut Filmowy odgrywający rolę intelektualnego sztabu kinematografii, tu odbywały się projekcje i seminaria z udziałem zagranicznych gości. Tu powstały Centralna Biblioteka Filmowa i Centralne Archiwum Filmowe. Tu halę sportową adaptowano na filmowe atelier, urządzono laboratorium i powstał zalążek Wytwórni Filmów Oświatowych. Było więc logiczne, że właśnie w Łodzi stworzono szkołę filmową.

Jej program opracowali: Antoni Bohdziewicz, Adolf Forbert, Marian Wimmer, Stanisław Wohl i Regina Dreyer, wychowanka moskiewskiego WGiK-u, która zaznajamiała nas z tamtejszymi doświadczeniami.

Inauguracja pierwszego roku akademickiego w Wyższej Szkole Filmowej odbyła się 18 października 1948 roku. Wśród 58 osób, które tego dnia rozpoczynały studia na wydziale operatorskim, był 26-letni wówczas Jerzy Lipman. Lipman był jednym ze starszych studentów – jego równolatkiem był Czesław Petelski, a Ewa Poleska, przyszła żona Petelskiego, była dwa lata od nich starsza. Każdy spośród przyjętych miał za sobą okupacyjną przeszłość. Lipman – wyjątkowo bogatą.

Jerzy Lipman urodził się 10 kwietnia 1922 roku w Brześciu nad Bugiem. Brześć okazał się w jego życiu jedynie chwilowym przystankiem. Jego rodzice, uchodźcy z Rosji, długo szukali swojego miejsca na ziemi. Ojciec Lipmana początkowo znalazł pracę w Warszawie, potem trafił do Brześcia właśnie. Wreszcie Lipmanowie zamieszkali na stałe w Wołominie, gdzie ojciec przyszłego operatora został dyrektorem miejscowej huty szkła. Jakub Lipman szybko stał się jednym z najbardziej szanowanych mieszkańców Wołomina. Był radnym miejskim, należał do PPS. Lipmanowie stali się typowymi mieszczanami.

Jerzy Lipman uczył się w Warszawie. Początkowo chodził do prywatnego gimnazjum żydowskiego „Spójnia”. Potem przeniósł się do IV Gimnazjum Miejskiego. Został zapamiętany jako ten, który bardziej interesował się sportem niż nauką. Mimo to z klasy do klasy przechodził z dobrymi wynikami.

Lipman miał siedemnaście lat, kiedy wybuchła wojna. Jak wszyscy, we wrześniu 1939 roku Lipmanowie usiłowali uciec w kierunku Rosji, ale po 17 września sytuacja polityczna stała się jasna… Po krótkim pobycie w Brześciu Lipmanowie trafili z powrotem do Wołomina. Jakub Lipman jeszcze przez jakiś czas, nim prześladowania Żydów nasiliły się, pracował w hucie. Jerzy trafił do fabryki śrubek. Starsza siostra, Jadwiga, wyjechała z mężem i synkiem do Lwowa – nie udało im się przeżyć wojny.

Wkrótce wszyscy Żydzi z pobliskich miast i miasteczek zostali osadzeni w getcie w Wołominie. Lipman z młodzieńczą brawurą przedostawał się na aryjską stronę. Początkowo właściwie codziennie, potem – dwa, czasem trzy razy w tygodniu, żeby spotkać się z przyjaciółmi. W 1942 roku getto wołomińskie zlikwidowano. Rodzina uległa w tym momencie całkowitemu rozproszeniu. Jerzy trafił do obozu w Izabelinie. Rodzicom cudem udało się uniknąć osadzenia, choć po informacji, że Jerzy jest w Izabelinie, starali się do niego przedostać. Młodsza siostra, Zofia, pozostała po aryjskiej stronie, w Warszawie prowadziła działalność konspiracyjną.

W maju do izabelińskich więźniów trafiła informacja, że i ten obóz zostanie zlikwidowany i że wszyscy zostaną przeniesieni do Majdanka. Lipman mówił później, że pewności nie było, ale dzięki informacjom z prasy konspiracyjnej domyślano się, że Majdanek, jak i Oświęcim czy Treblinka, to obóz śmierci. Dlatego Lipman podjął decyzję o ucieczce. Wraz z nim uciekło zaledwie kilka osób.

Co działo się później – istnieje wyłącznie w opowieściach, głównie przyjaciół Lipmana. Sam Lipman bardzo niechętnie opowiadał o swoich konspiracyjnych przeżyciach. Żona Lipmana, Eugenia, zapamiętała jedną długą rozmowę, jaką o swoich wojennych losach Lipman odbył kilka miesięcy przed śmiercią. Innych rozmów nie było, czasem tylko w życiu codziennym małżeństwa Lipmanów pojawiały się jakieś strzępy wspomnień, skrzętnie przez Eugenię Lipmanową zapisane.

Wojnę Lipman przeżył w sposób brawurowy, dzięki wielu życzliwym ludziom. Kolega z Kobyłki pomógł mu zdobyć fałszywe dokumenty – od tego momentu Jerzy Lipman stał się Jerzym Lipińskim. Inny z przyjaciół, jeszcze z licealnych czasów, udostępnił mu swoje mieszkanie w Warszawie, na rogu Towarowej i Alej Jerozolimskich. Jednak najważniejsza okazała się przypadkowo nawiązana znajomość z niejakim Adamem Śledzińskim, oficerem SS, który dobrze mówił po polsku. To dzięki tej znajomości Lipman zdobył fałszywe niemieckie dokumenty oraz mundur. W tym czasie należał już do podziemnych struktur PPS. W przebraniu niemieckiego oficera Lipman podróżował do Niemiec, Austrii czy Francji, zdobywając broń dla swoich towarzyszy. Był wyjątkowo odważny, niektórzy mówią, że wręcz bezczelny. Są świadkowie, którzy potwierdzają, że potrafił, mając na sobie niemiecki mundur, zrobić skuteczną awanturę niemieckim żołnierzom, którzy usiłowali aresztować dwójkę jego żydowskich przyjaciół. Twierdził, że nie chodzi o polskich Żydów, tylko o obywateli Szwajcarii.

W 1944 roku Lipman przeżył kolejną tragedię. Jego siostra, Zosia, również działająca w PPS, została aresztowana. Lipman poszedł na gestapo interweniować w jej sprawie, ale jeszcze w dyżurce usłyszał: „Uciekaj, bo cię zaaresztują”. Był też na Pawiaku, próbując przekonać każdego, kto tylko chciałby go wysłuchać, że jego siostra nie ma nic wspólnego z żadną tajną organizacją. Bezskutecznie. Aby zdobyć pieniądze na jej uwolnienie, Lipman zdecydował się na podróż do Mediolanu. Zaplanowana transakcja z włoskimi partyzantami nie doszła do skutku. Lipman wpadł więc na szalony pomysł rozbrojenia włoskich żołnierzy. Akcja zakończyła się niepowodzeniem: na miejscu pojawił się niemiecki żołnierz i wywiązała się strzelanina. Lipman został ranny i trafił do szpitala – wraz z Niemcem, którego sam postrzelił. Bojąc się zdemaskowania, po zaleczeniu rany Lipman uciekł do Szwajcarii. Zamierzał zostać tam dłużej, jednak na wieść o wybuchu powstania w Warszawie podjął decyzję o powrocie do stolicy.

Co działo się później – tego nie wiadomo. Krążą tylko nigdy niepotwierdzone legendy.

Jednym z nielicznych, któremu Lipman zdecydował się opowiedzieć o swoich wojennych przeżyciach, był wybitny scenarzysta, Jerzy Stefan Stawiński. Stawiński natychmiast uznał, że ma w ręku materiał na film. Napisał więc scenariusz Człowiek, który okpił III Rzeszę. Stawiński zdawał sobie sprawę, że nie ma szans na powstanie dramatu o Żydzie, który w czasie wojny, żeby przeżyć, musiał wyprzeć się swojej tożsamości. Inspirując się wspomnieniami przyjaciela, zbudował więc fikcyjną opowieść, utrzymaną w tonie modnego wówczas serialu Stawka większa niż życie. Nie zrezygnował jednak z kluczowego dla zrozumienia całości faktu żydowskiego pochodzenia głównego bohatera. Tym samym scenariusz stracił jakiekolwiek szanse na realizację: była połowa lat 60. i zaczynały się budzić nastroje antysemickie.

W 1945 roku Lipman został aresztowany i skazany na rozstrzelanie. Jakiś czas spędził w celi śmierci. Wyrok zamieniono mu na dożywotnie więzienie. W 1948 roku wyszedł jednak na wolność. Za jaką cenę? Ci, którzy bez zastrzeżeń wierzą w zapisy dokumentów służby bezpieczeństwa, twierdzą, że Lipman został tajnym współpracownikiem i aż do 1955 roku składał meldunki na swoich kolegów ze szkoły, a później ze środowiska filmowego.

– Jerzy miał w czasie wojny bohaterską przeszłość – mówi Jerzy Hoffman – a jednocześnie taką trochę z pogranicza chuligaństwa. Po wojnie wylądował za to w celi śmierci. Czy mógł wtedy coś podpisać? Nie wykluczam. Ale jestem też absolutnym przeciwnikiem osądzania kogokolwiek a priori, bez znajomości okoliczności, w jakich to się wydarzyło. Jeśli rzeczywiście podpisał, czego nie wykluczam, czy w jego sytuacji jest to karygodne? Przestępstwem staje się coś tylko wtedy, kiedy człowiek robi to albo z żądzy zysku, albo z własnej nieprzymuszonej woli, a nie pod presją. A większą presję niż groźba utraty własnego życia trudno sobie wyobrazić. Dlatego uważam, że sądzić Jerzego może tylko ten, który sam przeszedł coś podobnego. Dla mnie pewne jest jedno: Jerzy nikomu ze środowiska, nikomu z kolegów nigdy nie zaszkodził. A w sensie pracy i wprowadzenia młodych w zawód – bardzo wielu pomógł.

Z zachowanych dokumentów wynika, że Jerzy Lipman rzeczywiście pisał meldunki i „donosy”, jednak żaden z tych donosów nikogo nie obciążał. Co więcej, z upływem kolejnych lat owe „donosy” nabierały charakteru coraz bardziej ogólnikowego. Wreszcie w połowie lat 50. Lipman został skreślony z listy tajnych współpracowników. Służba Bezpieczeństwa nigdy nie zapomniała Lipmanowi tego, że wykręcał się od swoich zobowiązań. Sam Lipman miał to odczuć szczególnie boleśnie pod koniec lat 60., kiedy drastycznie nasiliły się nastroje antyżydowskie…

W 1952 roku studia na wydziale reżyserii kończyła grupa z pierwszego rocznika w historii łódzkiej szkoły. By jakoś ułatwić im start w zawodzie (a przy okazji samemu zakosztować pracy na planie filmowym), ich opiekun, Antoni Bohdziewcz, wymyślił realizację czterech filmów – o zdecydowanie socrealistycznej wymowie, które mieli zrealizować najzdolniejsi: Ewa Poleska (później – Petelska), Czesław Petelski, Konrad Nałęcki i Andrzej Wajda.

– Ja miałem robić temat Kasia z tkalni nr 3 – mówi Andrzej Wajda – o tkaczce, która w teatrze amatorskim gra w Zemście Fredry i jej wątek osobisty nakłada się na teatralny. To był pomysł Bohdziewicza. Wojciech Żukrowski napisał scenariusz tej nowelki. Zupełna głupota. Wszystko to razem, i tematy, i scenariusze, nie dawały nam żadnych szans. Ale Petelscy i Nałęcki strasznie się zawzięli. Zaczęliśmy ten film od zdjęć w Nowej Hucie. Zobaczyłem wtedy Bohdziewicza w akcji... Nieszczęście polegało na tym, że on sam – nie mogąc robić filmów pod własnym nazwiskiem – rwał się, żeby reżyserować za studentów. Przykro było na to patrzeć. Wszystko rozłaziło mu się w rękach. Był człowiekiem stosunkowo młodym, a miał możliwość bycia reżyserem tylko wtedy, kiedy odbierał coś studentowi i sam za niego robił... Tej upokarzającej sytuacji nie zapomnę nigdy.

Ostatecznie Wajda wycofał się z udziału w tym projekcie. Lipman został operatorem noweli Jacek, realizowanej przez Konrada Nałęckiego. To właśnie na planie tego filmu Lipman po raz pierwszy spotkał niespełna dwudziestoletniego wówczas chłopaka, który kilkanaście lat później miał stać się jednym z najsłynniejszych reżyserów filmowych na świecie...

– Przyjechałem na ten plan bez zapowiedzi – wspominał potem Roman Polański. – Jurek Lipman, jeden z operatorów, w ogóle mnie nie znając, zaproponował mi łóżko w pokoju, w którym mieszkał. Stał się w pewnym sensie moim mentorem: dowiedziałem się od niego mnóstwa technicznych szczegółów realizacji filmu. Podstawowe rzeczy znałem, bo filmem i fotografią interesowałem się już jako dziecko. Byłem jednak dumny z samego faktu, że facet, który w moich oczach był już zawodowym operatorem – bo ci studenci, którzy kręcili film mający wejść na ekrany kin, byli dla mnie filmowcami całą gębą – w ogóle chce ze mną rozmawiać, że poświęca mi uwagę.

W dodatku Jurek wyglądał zawsze na kogoś znacznie poważniejszego, niż był naprawdę. Łysy, w okularach, zresztą rzeczywiście dużo ode mnie starszy. Miałem wtedy dziewiętnaście lat, on około trzydziestki. To był już w moich oczach starszy pan. Dopiero kiedy dostałem się do Szkoły Filmowej, zorientowałem się, że jest to facet na luzie. Na co dzień wcale nie był poważny, wbrew wyglądowi, i wbrew bohaterskiej legendzie z czasów okupacji, która go otaczała. Nie miał w sobie nic z nudnego kombatanta!

To właśnie Andrzej Wajda miał być pierwszym z absolwentów łódzkiej „Filmówki”, który zadebiutował na dużym ekranie samodzielną, pełnometrażową fabułą. Owym filmem było Pokolenie – projekt, który w ręce Wajdy trafił nieco przypadkowo. Pierwowzorem stała się tutaj napisana w 1948 roku, a opublikowana trzy lata później powieść młodego autora, Bohdana Czeszko, opisująca losy młodych ludzi z Gwardii Ludowej i z Armii Ludowej. Oparta na osobistych przeżyciach autora, nie wpisywała się w powszechnie obowiązujący schemat typowej książki socrealistycznej. Z drugiej jednak strony Czeszko powielił tu wiele wszechobecnych wówczas kłamstw, m.in. o powstaniu warszawskim i o żołnierzach Armii Krajowej. Niezależnie od prawdziwości historycznej książka cieszyła się tak dużą popularnością, że to właśnie ją postanowiono zekranizować jako film na dziesięciolecie powstania Polski Ludowej.

Reżyserem filmu miał być Aleksander Ford – podobno obiecał to nawet pisarzowi. W pewnym momencie jednak Ford z projektu się wycofał. Kiedy ruszały przygotowania do Pokolenia, Ford właśnie ukończył Piątkę z ulicy Barskiej. To był film o młodych ludziach, którzy nie mogą przystosować się do powojennej rzeczywistości i dlatego zaczynają kraść. Resocjalizują się poprzez pracę przy Trasie W-Z – do tego stopnia, że zapobiegają zamachowi organizowanemu przez grupę sabotażystów. Film Forda startował w konkursie na Festiwalu Filmowym w Cannes. Zdobył wtedy honorowe wyróżnienie jury za reżyserię. Ford uznał więc, że nie będzie powielał tematyki i że powierzy realizację Pokolenia jednemu ze swoich asystentów z Piątki… Mając do wyboru Huberta Drapellę, Zbigniewa Kamińskiego i Andrzeja Wajdę, Ford wybrał tego ostatniego. Jeden z wykładowców łódzkiej szkoły, na wieść o tym, że to Wajda ma zrobić Pokolenie, powiedział podobno: „Kaktus mi na dłoni wyrośnie, jeżeli on zrobi ten film”.

– Film Pokolenie był moim i Jerzego debiutem – mówi Andrzej Wajda. – To prawda, że władza spodziewała się po nim filmu na X-lecie PRL-u, ale dla nas był to temat z życia, opowieść o tym, jak udało nam się przeżyć wojnę i niemiecką okupację.

Tak jak bohaterowie filmu pracowałem w warsztatach, udając ślusarza czy bednarza i głęboko ukrywając moje artystyczne ambicje. Nie inaczej było zresztą z Bohdanem Czeszko, autorem tej powieści. Nic dziwnego, że sięgnęliśmy po stylistykę włoskiego neorealizmu, który pokazywał świat ludzi biednych, w kraju bez słońca, na szarych ulicach w pochmurne dni.

Następne zdjęcie — od lewej: Andrzej Wajda, Jerzy Lipman i Jerzy Wójcik
Romek był nastawiony na rzetelność, wszystko miał przemyślane od początku do końca. Ja raczej na żywioł, przypadek, intuicję.

Kompletując ekipę, stanowisko operatora powierzył Polański właśnie Lipmanowi.

– Jurek wydawał mi się najlepszy – wspominał później reżyser. – Był mi też bliski. Po wyjeździe Skolimowskiego sam już wygładzałem tekst – pisał Roman Polański w autobiografii. – Jerzy Bossak i Józef Krasowski, szef produkcji Zespołu „Kamera” odnieśli się do gotowego scenariusza entuzjastycznie i przedłożyli go do zatwierdzenia Ministerstwu Kultury. Właśnie wkroczyłem w okres przygotowawczy do rozpoczęcia zdjęć i moje rozgorączkowanie sięgało zenitu, kiedy komisja scenariuszowa odrzuciła projekt pod pretekstem braku społecznego zaangażowania.

– Nie wiadomo, jak potoczyłyby się losy Romana – mówi Andrzej Kostenko – gdyby na jego drodze nie pojawił się Jerzy Bossak. Roman nigdy nie zrobił przecież filmu dyplomowego, poprzestając na absolutoryjnym Gdy spadają anioły. Nie miał też „odpowiedniego” pochodzenia. A jednak Bossak w niego uwierzył. Najpierw załatwił Romkowi asystenturę u Munka, a potem, dzięki jego determinacji, doszło do skierowania Noża w wodzie do produkcji.

– Jurek wydawał mi się najlepszy – wspominał po latach Polański. – Był mi też bliski. Był przecież operatorem Zezowatego szczęścia, przy którym ja asystowałem Andrzejowi Munkowi. Spędziliśmy przy tym filmie razem wiele miesięcy. Staliśmy się grupą przyjaciół, którzy często się widywali i pili razem wódkę. Jurek Lipman, Andrzej Brzozowski, Paweł Komorowski, Kuba Goldberg, Andrzej Kostenko, czasem dołączał się któryś z naszych dwóch ulubionych profesorów, Bohdziewicz albo Wohl. To miało charakter towarzyski, nie było mowy o żadnym zapijaniu się w trupa. Często odbywało się to u Munka w domu, na Nowym Mieście.

Zupełnie nie zdawałem sobie sprawy że realizacja Noża w wodzie będzie tak trudnym przedsięwzięciem. Wręcz przeciwnie, projekt wydawał mi się bardzo łatwy. Przedtem trochę żeglowałem, stąd wziął się zresztą pomysł tej fabuły; lubiłem Mazury i byłem zakochany w atmosferze jezior. Toteż wszystko wydawało mi się proste: troje aktorów, mała ekipa i koniec. Cudowna przygoda. Przy takim projekcie człowiek chce mieć wokół siebie przyjaciół całkiem instynktownie. Chciałem więc mieć w ekipie Kubę Goldberga, Andrzeja Kostenkę, Jurka Laskowskiego, który był kierownikiem zdjęć przy Zezowatym szczęściu, no i przede wszystkim Jurka Lipmana. Oczywiście potem zaczęły wyłaniać się kolosalne przeszkody i dopiero wtedy zrozumiałem, jak dobrze jest mieć w ekipie kogoś takiego jak Lipman.

Po pierwsze: on znakomicie filmował „z ręki”, a takich zdjęć była w Nożu w wodzie większość, prawie wszystkie ujęcia na jachcie. W tych latach operatorzy tego nie lubili – ja zawsze chciałem kręcić „z ręki”. Przede wszystkim jednak przydawał się w rozwiązywaniu najrozmaitszych problemów technicznych, które się wyłaniały z dnia na dzień przy kręceniu na jachcie. Gdzie umieścić lampę? Jak ją przymocować? On podobnie jak ja lubił majsterkowanie. Na drugiej łodzi wlókł się za nami agregat, a my, co widać na zdjęciach z planu, zwisaliśmy za burtą jak winogrona. Dla Jurka to wszystko było oczywiste i normalne.

– Roman należy do takich reżyserów, którzy mają cały film w głowie – mówi Kostenko. – Od samego początku tak było. Dokładnie wiedział, gdzie chce ustawić kamerę. Bez jego precyzji to byłby film nie do wykonania. Przecież ten jacht był tak mały, że nie dało się na przykład ustawić jazdy kamery. A Lipman wykazał się wysoką odpornością psychiczną i doskonale się w ten rygorystyczny styl Romana wpasował.

– Specjalnie na potrzeby filmu musiałem nauczyć się żeglowania – opowiada Leon Niemczyk. – Nie wiedziałem, że wybieranie lin i inne tego typu czynności trzeba wykonywać w specjalnych rękawiczkach, bo bardzo łatwo można zedrzeć skórę. Niemniej jednak nauczyłem się tego wszystkiego, aczkolwiek później już nigdy nie próbowałem w życiu żeglować.

To był jacht zatapialny. Podobno kiedyś należał do Goeringa; po wojnie wydobyty z dna morza, pozostawał w dyspozycji pana z KC od spraw kultury. Przy dużym wietrze nabierał wody, mógł pójść na dno.

– Ten jacht był nieduży i ekipa na ogół nie mieściła się na nim – wspomina Zygmunt Malanowicz. – Problem rozwiązano w ten sposób, że do jachtu przymocowano tratwę, na której można było ustawić kamerę i światła. Na osobnej łódeczce znajdował się agregat, który dostarczał prądu. Ale jeżeli poszedł szkwał, co było częste na Śniardwach, bo jezioro jest przecież duże – to się niejednokrotnie wszystko rozrywało. Trudno było zapanować nad organizacją tej techniki. W związku z tym mieliśmy opóźnienie realizacji tego filmu. No i tak się stało, że niejednokrotnie zjeżdżaliśmy z trzema metrami ekranowymi nakręconymi, zdarzał się jeden metr. Trwało to wprawdzie nie tak długo, ale jak na film, na przestrzeni dwóch tygodni, powodowało poważne problemy. Później przyzwyczailiśmy się do tego stopnia, że ludzie chodzili po pokładzie jak po własnym pokoju, jednym palcem trzymając się za wantę i kurtuazyjnie ustępując z drogi komukolwiek, kto musiał akurat przejść w drugą stronę.

– Krążą opinie, że ekipa była nieduża – mówi Niemczyk – a tam przecież motorówki milicyjne były zaangażowane, żeby przeganiać różnych ludzi, którzy pływali na kajakach czy łódkach. Bo miało nie być nic, tylko nasza trójka. Wypłaszaliśmy nawet ptaki. Do tego trzeba było doliczyć zgodność krajobrazu w następujących po sobie ujęciach: każda zmiana pogody, wysokość fali, położenie żagla w stosunku do słońca – to wszystko powodowało przerwanie zdjęć i czekanie na odpowiednią pogodę, a w związku z tym poważne opóźnienia.

– Statyczne ujęcia były robione tylko wtedy – dodaje Malanowicz – kiedy jacht rzeczywiście nie był w ruchu. Kiedy kamera była na statywie, można było najwyżej zrobić panoramę, nic więcej. Natomiast staraliśmy się, i tego Romek przestrzegał bardzo skrupulatnie, że wtedy, kiedy jacht miał być w ruchu, to był w ruchu. Bo wiadomo, że na drugim planie musiał się ten krajobraz zmieniać w jakiś sposób. Zresztą Polański to jest szalenie ostry reżyser, finezyjny, dokładny. Dbający o szczegóły, więc on miał to na uwadze i realizował w sposób niezwykle staranny ten film.

W Nożu w wodzie było kilka naprawdę niebezpiecznych ujęć. Jacht był dość pokaźny, jak wiadomo: 48 metrów żagla. Jeżeli chodzi o ujęcia z masztu, to operator był przymocowany takim pasem strażackim. Jak również, gdy robił ujęcie przeze mnie, na dół, na Leona. Jacht akurat wtedy nie był w ruchu, ale odchylenia tego masztu były dość mocne. Byliśmy przymocowani i Jerzy Lipman, sapiąc, pocąc się, trzymał kamerę i robił zdjęcia z ręki arriflexem.

Wspominając to ujęcie, muszę powiedzieć, że Lipman zapomniał zapiąć karabińczyk, który zabezpieczał kamerę. Miał ją w ręku, sam przyczepiony strażackim pasem. Romek, który był na dole, niecierpliwił się. Jako finezyjny, dokładny reżyser chciał wiedzieć, czy ten kadr wygląda ładnie, czy też nieładnie. Ustawicznie pytał Jurka: „Co to jest właściwie? Ładny jest ten kadr?”.

Lipman nic nie odpowiadał, bo przymierzał się, próbował, jak mu będzie najwygodniej, jak ułożyć swoje dość duże cielsko, żeby móc sfotografować te ujęcia. A Romek cały czas z uporem zadawał mu to pytanie. Lipman mu nie odpowiadał i nie odpowiadał. I to tak trwało, kilka tych pytań było: „Piękny jest ten kadr?”. W końcu Lipman, trzymając tę kamerę, zdenerwował się i wrzasnął: „No, kurwa, ładny! No!”.

Rozłożył ręce i kamera poleciała na dół...

Musieliśmy mieć trzy dni wolnego, zanim sprowadzono następną kamerę z Wrocławia. Sprowadzono też nurków. Tamte wody obfitowały w ogromną ilość kamieni, prawie skał, zakamarków. Było bardzo głęboko, więc nurkowie penetrowali to miejsce dość długo, ale kamery oczywiście nie odzyskali. Może więc ktoś kiedyś odnajdzie kamerę Arriflex z początku lat 60.?

– Jurek miał garbaty nos i na tym garbie zawsze był najbardziej opalony – wspominał Polański. – Przez całe zdjęcia skóra schodziła mu z nosa i z łysiny. Wspaniałe wspomnienia... Jedno tylko wspomnienie jest przykre: jak wpakował nas w drzewo, kiedy nocą wracaliśmy ze zdjęć.

Wracali samochodem z planu zdjęciowego we trzech – prowadził operator Jerzy Lipman, a w samochodzie oprócz Polańskiego był jeszcze Kuba Goldberg. Lipman zbyt szybko wziął zakręt, samochód wpadł w poślizg i uderzył w drzewo. Goldberg i Lipman wyszli z kraksy bez szwanku, natomiast u Polańskiego, po przewiezieniu do szpitala, stwierdzono pęknięcie podstawy czaszki. Przez kilka dni Polański pozostawał nieprzytomny. Dalsze prace nad filmem zostały podjęte dopiero po zakończeniu przez reżysera intensywnej rehabilitacji.

Nóż w wodzie przyjęto w Polsce dość chłodno. Sam Polański, rozgoryczony recenzjami, podjął decyzję o emigracji. Pierwszym filmem, jaki zrealizował na Zachodzie, była nowela na potrzeby filmu składankowego Najpiękniejsze oszustwa świata. Wśród pozostałych twórców znaleźli się m.in. Claude Chabrol i Jean-Luc Godard. Polański namówił wtedy holenderskiego producenta tego projektu, aby ten pozwolił mu pracować ze stałymi współpracownikami. Dzięki temu muzykę do noweli Polańskiego skomponował Krzysztof Komeda, a za kamerą ponownie stanął Jerzy Lipman.

Sam Lipman wolał jednak pracować w Polsce. Kolejnym reżyserem, z którym podjął współpracę, był Jerzy Hoffman. Hoffman od niemal dekady współpracował wtedy z Edwardem Skórzewskim. Obaj reżyserzy poznali się w czasie studiów na wydziale reżyserii we Wszechrosyjskim Państwowym Instytucie Kinematografii w Moskwie. Jako duet zadebiutowali w 1954 roku dokumentalnym filmem Czy jesteś wśród nich?! W ciągu kolejnych ośmiu lat zrealizowali wspólnie 26 filmów. Wiele z nich zaliczanych jest dziś do klasyki polskiego kina dokumentalnego.

Zarówno Hoffman, jak i Skórzewski marzyli jednak o realizacji filmu fabularnego.

– Kończyliśmy dział fabularny WGiK-u – mówi Hoffman. – W tym czasie można było do realizacji samodzielnej filmu dojść drogą długoletniej asystentury, przechodząc przez pozycje asystenta, starszego asystenta, drugiego reżysera. Taką drogą szedł na przykład Kuba Morgenstern i wielu jeszcze innych kolegów. Natomiast można też było przejść przez krótki metraż, przez dokument, oświatówkę. Taką drogą poszedł Jan Łomnicki. Taką drogę przeszedł Andrzej Munk. Taką samą drogę wybraliśmy my z Edwardem.

Pierwszym fabularnym filmem duetu Hoffman–Skórzewski byli Gangsterzy i filantropi – złożona z dwóch nowel komedia sensacyjna. Jedna z nowel opowiadała o przygotowaniach do napadu na furgonetkę przewożącą bankowe pieniądze. Druga była historią prostego urzędnika, który, omyłkowo wzięty za kontrolera, staje się przestępcą mimo woli, przyjmując łapówki od kierowników restauracji.

– Przygotowując naszą pierwszą fabułę, zdecydowaliśmy się właśnie na Jerzego – mówi Hoffman. – Nas jako dokumentalistów zawsze niepokoiła, żeby nie powiedzieć wprost: przerażała ilość czasu, jakiego potrzebowali operatorzy w fabule na ustawienie świateł. Uważaliśmy, że to powolne tempo rozbija temperaturę pracy i sprzężenie z aktorem. Tymczasem Jerzy znany był właśnie z szybkiej pracy. Miał przy tym do dyspozycji całą grupę ludzi, którą sam stworzył, znakomitych oświetlaczy, którzy rozumieli się z nim w pół słowa, byli przy tym lojalni i solidarni. Znaliśmy ich doskonale. A my z Edwardem uważaliśmy, że w pracy na planie ważna jest nie tylko znajomość warsztatu, ale też atmosfera na planie. A Jerzy poza tym wszystkim odpowiadał i Edwardowi, i mnie swoim charakterem, bo był człowiekiem lubiącym ryzyko, i zabawowym, i z ogromnym poczuciem humoru.

Współpraca z Jurkiem przebiegała harmonijnie. On należał do operatorów, którzy zawsze służyli reżyserowi pomocą, którzy gotowi byli, by mu podpowiedzieć, jak zrealizować jego zamysł, jak go przetworzyć na obraz. Natomiast nie miał na szczęście czegoś, co zdarza się często u operatorów, szczególnie u naszych – ambicji reżyserskich. Przecież operator myśli obrazem, kadrem, sceną. Dlatego rzadko się zdarza, choć są chwalebne wyjątki, żeby wybitny operator stał się dobrym reżyserem.

Naszym następnym wspólnym filmem było Prawo i pięść. Ten scenariusz Józefa Hena, napisany na podstawie jego książki Toast, miał być pierwotnie zrealizowany przez Witolda Lesiewicza. Kiedy Lesiewicz zrezygnował, Jerzy Bossak, szef Zespołu „Kamera”, zaproponował go Edwardowi i mnie. I to my świadomie pociągnęliśmy ten tekst w kierunku polskiego westernu, czyli „easternu”.

Prawo i pięść to opowieść rozgrywająca się tuż po drugiej wojnie światowej na terenach ziem odzyskanych. Jej bohaterem jest były więzień obozu koncentracyjnego, Andrzej Kenig (grany przez Gustawa Holoubka), który jako pełnomocnik rządu zostaje skierowany do małego miasteczka, by dopomóc w uruchomieniu sanatorium. Kenig szybko orientuje się, że jego koledzy są w rzeczywistości szabrownikami. Niczym samotny kowboj staje więc do walki.

– Wszystko było podporządkowane tej koncepcji – mówi Hoffman. – Cała konwencja, w jakiej zrealizowany jest film. Nawet stroje bohaterów, na czele z kamizelką, jaką nosi grany przez Ryszarda Pietruskiego Wijas, główny czarny charakter fabuły. No i koncepcja wizualna. Założyliśmy sobie, że cały ten film będzie bez światła, na pochmurno. Jedynie ostatnia scena rozgrywać się będzie w słońcu. Los nam w tym dopomógł, bo i w czasie głównych zdjęć w Toruniu, i w Koronowie, gdzie realizowaliśmy finał, pogoda była zgodna z naszymi zamierzeniami.

Po współpracy z Hoffmanem Lipman powrócił do pracy z Andrzejem Wajdą, stając za kamerą na planie Popiołów, ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego. Wajda wspominał później:

– Polska kinematografia z kilku filmów rocznie doszła w latach sześćdziesiątych prawie do dwudziestu i zatrudniała w trzech wytwórniach filmowych wiele tysięcy ludzi, którym trzeba było dać coś do roboty. Tymczasem „wielkie złudzenia” Października rozwiały się, a cenzura ścigała zawzięcie wszystko, co kojarzyło się z aktualną sytuacją polityczną. Dlatego też jedynym sposobem utrzymania naszej kinematografii przy życiu mogła być realizacja kilku dużych filmów kostiumowych. Tak też się stało. W tym samym roku wystartowały aż trzy produkcje: Faraon, Rękopis znaleziony w Saragossie i Popioły, każdy z tytułów składał się dodatkowo z dwóch części. Choć dziś wydaje się to nieprawdopodobne, sześć filmów kostiumowo-historycznych realizowanych było równolegle, niezależnie od pozostałych produkcji.

Pierwszym błędem, który popełniłem, przystępując do Popiołów, był wybór taśmy czarno-białej. Czuliśmy wtedy strach przed kolorem, obawę, że kostiumy, trawa, niebo, architektura nie połączą się w jeden wspólny obraz, że nad tym nie sposób zapanować artystycznie. Tymczasem zmaganie z kolorową taśmą, jak to dziś widzę, mogło dać ostrogę naszej wyobraźni. Moda nakazywała w tym czasie robić film na szerokim ekranie, anamorfotycznymi obiektywami. Ten format nigdy nie był dla kina naturalny, stał on w sprzeczności z montażem. Zamiast robić wiele ujęć, fotografowało się wówczas całe sceny w jednym długim ujęciu, co uniemożliwiało późniejsze przyspieszenie rytmu filmu. Albo, co gorsza, w wypadku młodych aktorów, ulepszenie w montażu tego, co grali przed kamerą.

Następne zdjęcie: kadry z filmu Popioły Andrzeja Wajdy
Wśród dziesiątków scen i epizodów filmu Popioły jeden motyw był szczególnie bliski mojemu sercu. Wiedziałem, że w przyszłym filmie musi pojawić się bitwa w wąwozie Somosierra, chociaż Żeromski nie opisał jej w Popiołach.

– Najlepiej pamiętam Somosierrę – mówi Kostenko. – Wajda dużo przy tej sekwencji ryzykował, a jednak zachował zimną krew i zdecydował się ją zrealizować. Nie mieliśmy specjalnego doświadczenia w robieniu takich sekwencji, nie było przecież wtedy nawet zawodowych kaskaderów. Dlatego musieliśmy improwizować. Tym bardziej że mieliśmy do dyspozycji jedną tylko kamerę. Żeby więc dobrze to wszystko sfilmować, wzdłuż trasy, na której miała odbywać się nasza „szarża”, wybudowaliśmy asfaltową drogę, po której miał jechać samochód z kamerą.

Osobną sprawą była sama inscenizacja. Nie mieliśmy doświadczenia, zatem po prostu na całej tej trasie „szarży” wykopaliśmy doły, które maskowaliśmy, i w które miały wpadać konie z jeźdźcami. Potem to wszystko było puszczone na pewien żywioł. W związku z tym bywało i tak, że niektórzy z naszych jeźdźców nie byli w stanie wstać po takim upadku o własnych siłach. Zresztą to właśnie wtedy Daniel Olbrychski doprowadził nas do stanu niemal przedzawałowego. Daniel był znakomitym jeźdźcem, bodaj najsprawniejszym fizycznie ze wszystkich ówczesnych aktorów. Rafał Olbromski, którego grał Olbrychski, nie pojawiał się w scenie szarży, zatem Daniel zaproponował, że weźmie udział w tej sekwencji po prostu jako jeden ze statystów. W czasie jednego z dubli Daniel wykonał efektowny upadek i… Nie podniósł się. Dopiero kiedy dobiegliśmy do niego, przerażeni, wstał, śmiejąc się do rozpuku.

Popioły były pierwszym w dorobku Lipmana doświadczeniem w realizacji superprodukcji. Nie ostatnim. Po filmie Prawo i pięść Hoffman ze Skórzewskim zrealizowali jeszcze wspólnie Trzy kroki po ziemi, po czym ich drogi artystyczne się rozeszły. Hoffman pozostał wierny swojemu operatorowi. Wspólnie zrealizowali krótki film telewizyjny Ojciec. Ale obaj mieli już w planach znacznie większe wyzwanie: ekranizację Pana Wołodyjowskiego.

– Jerzy Lutowski, który dostał zamówienie z Telewizji na serial o Wołodyjowskim – wspomina Hoffman – zwrócił się z tym projektem do mnie, bo wiedział, że mam absolutnego hopla na punkcie Sienkiewicza. „Serial jak serial – powiedziałem mu – ale mnie interesuje przede wszystkim film kinowy”.

Daniel Olbrychski jako Rafał Olbromski w Popiołach

na planie Popiołów

Dalsza część rozdziału dostępna w pełnej wersji