Zostały jeszcze pieśni. Jacek Kaczmarski wobec tradycji - ebook

WSTĘP

Punkt wyjścia dla niniejszej książki stanowiła konferencja Jacek Kaczmarski w świecie pieśni, zorganizowana na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej UAM w dniach 21-23 marca 2007 roku. Głównym pretekstem tego spotkania była pięćdziesiąta rocznica urodzin pieśniarza. Posiedzenia odbywały się w gościnnych salach Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, a jubileuszowy koncert został zorganizowany we współpracy z Estradą Poznańską. Honorowy Patronat nad konferencją sprawował Wiceprezydent Miasta Poznania Maciej Frankiewicz. Konferencja odbyła się dzięki wsparciu finansowemu Fundacji Centrum Solidarności a szczególne podziękowania kierujemy do panów Henryka Sikory i Bogdana Lisa. Jednak czas, który minął od tego wydarzenia, sprawił, że niektóre teksty uległy mniejszym lub większym zmianom, część decyzją autorów nie weszła w skład tomu, w zamian pojawiły się inne, uzupełniając niniejszą pozycję, dopełniając jej ogólną wizję.

Książka ma za zadanie pokazać główne tendencje obecne w refleksji nad twórczością Kaczmarskiego, a zatem badanie kwestii związków z tradycją, polegających i na poszukiwaniu genologicznej tożsamości, i na świadomym wybieraniu przez twórcę elementów historii decydujących o tematyce jego pieśni. Po pierwsze bowiem – jednym z dominujących tematów dla współczesnych badaczy, gotowych na rozmaite sposoby poznawać naukowo ten przebogaty dorobek, stał się problem poszukiwania genologicznej tożsamości autora nieśmiertelnych Murów, granic między poezją a piosenką, między wierszem a pieśnią – z natury swej nierozwiązywalne właśnie dzięki twórczości takiej, jak niżej omawiana. Po drugie natomiast – tradycja, historia są tymi elementami, których – obcując z twórczością Kaczmarskiego – nie sposób nie zauważyć, a tym bardziej pominąć. Tradycja, historia rozumiane bardzo szeroko, jako zbiór społeczno-polityczno-kulturowych doświadczeń nawarstwiających się przez wieki, które stają się udziałem zarówno całych społeczeństw, grup wspólnotowych, jak i jednostek. Wrażliwość Kaczmarskiego w tym zakresie oraz bogactwo odniesień są zdumiewające.

Tak jak zdumiewająca jest ciągła aktualność (i przekleństwo) tych pieśni, ich przydatność do komentowania nieustannie przecież zmieniającej się rzeczywistości. Świadom tego faktu, Kaczmarski pogodził się również z tym, iż dzieląc się nimi z innymi ludźmi, tracił nad nimi kontrolę, oddawał je na pastwę – niestety często doraźnej, życiowej – interpretacji.

Naszym podstawowym założeniem było szerokie spojrzenie na twórczość Jacka Kaczmarskiego. Staraliśmy się nie ograniczać zakresu poszukiwań jedynie do perspektywy literaturoznawczej. Zależało nam na możliwie bogatym spektrum oglądu, nie wykluczającym innych dziedzin wiedzy humanistycznej. Istotny wydawał się także problem źródeł pieśni autorskiej i jej miejsca w pejzażu kultury powojennej. Wreszcie, uwzględniając jubileuszowy charakter spotkania, liczyliśmy na udział osób związanych bezpośrednio ze zmarłym przedwcześnie artystą, dla których Jacek Kaczmarski był nie tylko autorem i wykonawcą ballad oraz ponadczasowych pieśni, ale też przyjacielem, współpracownikiem, kimś osobiście bliskim. Powyższe założenia udało się zrealizować, nie wszystkie jednak w identycznym stopniu.

Koncepcja niniejszego projektu zaowocowała zróżnicowaniem języków, sposobów wypowiadania przez poszczególnych autorów. Znajdziemy więc tu teksty uruchamiające możliwie pełny aparat literaturoznawczy – i ze względu na naukowe założenia projektu, takich wypowiedzi jest tu najwięcej – ale są też teksty wykorzystujące reguły gatunkowe eseju, gawędy czy wspomnieniowego szkicu. Jednak dla wszystkich tych wypowiedzi wspólnym, bardzo wyraziście zaznaczonym mianownikiem pozostaje osobowość i – przede wszystkim – twórczość Jacka Kaczmarskiego. Mamy nadzieję, że dzięki programowej polifoniczności książka okaże się ciekawym doświadczeniem lekturowym dla wszystkich miłośników twórczości bohatera tego tomu, piosenki, pieśni autorskiej oraz innych przejawów intersemiotyczności w sztuce.

Krzysztof Gajda, Michał Traczyk(Jadwiga Sawicka)

BARDOWIE

Bardowie mają, jak wiadomo, znakomite parantele i legendarny rodowód. Przyjmujemy, że istnieją między nimi związki i powinowactwa w czasie i przestrzeni. Wszyscy aoidzi, druidzi, skaldowie, minnesängerzy, rybotyci posiadają pewne wspólne, niezbadane cechy. Jedno jest pewne – wszyscy śpiewali.

W potocznym odbiorze nazwanie kogoś bardem wiąże się z uznaniem, jest rodzajem nobilitacji. Sam wyraz „bard”, pochodzenia celtyckiego, pojawił się dawno, ale co oznacza dziś, jaki jest jego zakres, jakie są kryteria „bardostwa” – nie bardzo wiadomo.

Przyjrzyjmy się małemu odcinkowi czasowemu, kilku zagadnieniom i egzemplifikacji ograniczonej do pięciu nazwisk. Myślę o współczesnych śpiewających poetach, żyjących w systemach autorytarnych, o poetach buntu i naporu. Wybór uwzględnił twórców prezentujących „ostre wartości estetyczne”. Jacek Kaczmarski, Jan Krzysztof Kelus, Karel Kryl, Aleksander Galicz, Włodzimierz Wysocki nie są poetami łagodnymi, nie ma w ich tekstach sentymentalnego porozumiewania się z odbiorcą, tworzą je na gruncie buntu, negacji, ironii.

Współczesny bard to według Władimira Bukowskiego „człowiek z gitarą”. Gitara – instrument stary, domowy, prywatny, kojarzy się z rosyjskim romansem – zmieniła funkcję, stała się znaczącą częścią roli barda, zapewniała mu niezbędną niezależność, możliwość swobodnego poruszania się i występowania przed wybranym audytorium. Prostota wykonania stanowiła o jego sile, skupiała uwagę odbiorcy na słowie. Stwarzała możliwość uniezależnienia się od sfery oficjalnej. Człowiek z gitarą, śpiewający własne teksty z własną melodią, był wolny. Twórca, melodia i tekst tworzą trójczłonową całość, do której należy stosować właściwy klucz. Tekst napisany można oddzielić od osoby twórcy, śpiewanego – nie można.

Pieśń barda, związana ściśle z jego osobowością, głosem, sposobem śpiewania jest zaprzeczeniem estrady jako komercjalizacji kultury. Przy jej badaniu trzeba uwzględnić biografię twórcy, uwarunkowania społeczne, osobowość i strukturę utworu. „Za żadną cenę nie być estradowcem” – pisał Kaczmarski. „My nie estradnyje piewcy” – mówił Wysocki, kpiąc z pustki znaczeniowej estradowej piosenki. Śpiewający poeta zjawił się jako zaprzeczenie wszelkiej instytucjonalizacji. Bardowie przywrócili dawną jedność słowa i muzyki, przypomnieli, że muza najpierw śpiewała, a dopiero potem nauczyła się pisać. Słowo połączone z melodią podlega odrębnym prawom. Odmienna jest struktura wiersza, inna funkcja refrenu, większa uwaga skierowana jest na walory foniczne. Tekst musi być dostosowany do śpiewania. Bard często korzysta z obiegowych powiedzeń, przysłów, cytatów. Do środków ściśle oralnych należą podkreślenia głosem, zmiany intonacji, cytaty głosowe. Słowo oralne ma dużą możliwość silnego oddziaływania, nie powoduje to jednak uproszczeń. Jak pisze Walter J. Ong: „Kultury czysto oralne są w stanie wytworzyć wyrafinowane formy sztuki werbalnej”^(). Środki poetyckie tekstu śpiewanego są dostosowane do odmienności komunikacyjnej i innego – oralnego zapamiętywania dzieła^(). Pieśń autorska jest zależna tylko od twórcy. Słowo niepoddane cenzurze ani autocenzurze zdobyło sobie margines wolności i tak bard potrafił przywrócić zaufanie do słowa. W świecie „zamkniętego języka” słowo prawdziwe pełniło szczególną funkcję.

Miejsce śpiewającego poety w zbiorowości zależy od jego roli społecznej, a tę daje mu odbiorca. W świadomości słuchacza specyficzność kontaktu prywatnego, przeważnie poza drukiem, była decydująca. Dodatkową szansę dla twórczości bardów stworzyły taśmy magnetofonowe. Taśmy, choć przegrywane wielokrotnie, technicznie bardzo kiepskie, miały specyficzną wartość – autentyczność. Poeta śpiewający przełamywał opozycję artysta-zbiorowość. Jego miejsce w kulturze można określić w opozycji do kultury elitarnej i masowej. Stworzył mechanizmy obronne przeciw nim, nie był poetą hermetycznym, trudnym w odbiorze, ale odbiorca musiał go świadomie szukać, musiał chcieć go zrozumieć, być odbiorcą aktywnym, który oczekuje prawdziwego słowa.

Jednym ze słów-zaklęć barda była prawda. Wysocki mówił do słuchaczy: „Ja nie przyszedłem, aby się komukolwiek podobać, przyszedłem powiedzieć prawdę”. O mówieniu prawdy w „czasie lichym” śpiewał Kaczmarski. Kelus wiązał prawdę (prawdziwość) z ludzkim głosem przeciw słowu pisanemu. Mówienie prawdy jest związane z wolnością artysty. Rozmaicie artykułowany imperatyw wolności i negacja zależności sztuki występuje w tekstach wszystkich bardów. Taka jest koncepcja wolnej twórczości w pieśni Galicza:

Есть – стоит картина на подрамнике!

Есть – отстyкaны чeтыpe копии!

Есть – магнитофон cиcтeмы «Язa»!

Етoго дocтaтoчнo!

.

Aby stworzyć niezależną sztukę, konieczny był „samizdat” magnetofonowy, podobnie jak cały drugi obieg, bez przymusów, ustępstw, rozmów z cenzorem. Tak rozumiał to Kelus, odrzucając wszelkie pertraktacje, wydawał swe pieśni na bardzo po amatorsku nagrywanych taśmach. Ślady kłopotów z cenzorem pozostały w pieśniach Kaczmarskiego. Wysocki nie był drukowany, więc z cenzorem problemów nie miał. Pieśń autorska przede wszystkim nie może kłamać, nie może podmieniać znaczeń słów i używać języka do manipulowania odbiorcą, ma dotrzeć do słów prawdziwych w czasie znieprawienia języka:

I jak tu znaleźć słowa,

które nie będą brzmieć

fałszywie potem?

.

Według Kelusa słowa zostały splugawione i trzeba zacząć mówić językiem najprostszym. Mówienie prawdy jest warunkiem wolności. Imperatyw wolności był wyjątkowo silnie manifestowany przez bardów: wolności od uwikłań politycznych, wolności jednostkowej w duchu romantycznym. „Ja” barda, dobitnie podkreślane, nie jest utożsamiane z żadną zbiorowością. W twórczości Wysockiego wolność to wartość nadrzędna, którą ciągle trzeba zdobywać. Kaczmarski bronił się przed przypisaniem swej twórczości do jakiejkolwiek orientacji politycznej, bo to już było formą zniewolenia. Bard chce być niezależny jako artysta i w wymiarze społecznym, mieć prawo do swojego „nie lubię”.

Rosyjski historyk i dysydent Natan Ejdelman porównał, w bezwzględnym dążeniu do wolności i umiejętności zachowania trudnej swobody wewnętrznej, bardów z dekabrystami. Wydaje się to ciekawym pomysłem. Wzór dekabrystów przywoływał Galicz:

Oни ж пo нoчaм:

„Oтчизнa!

Tиpaны! Зapя cвободы!”

Beк нaш пpoбyeт нac

Moжeшь выйти нa плoщaдь?

.

(Galicz porównuje dekabrystów zgromadzonych na Placu Senackim z manifestacją przeciw aneksji Czechosłowacji, odbywającą się na Placu Czerwonym w Moskwie). Mówienie gorzkich słów współczesnym było charakterystyczne dla twórców, którzy dokonali trudnego wyboru i nie zdobywali słuchaczy pochlebstwem.

Przestrzenią macierzystą śpiewającego poety był wąski krąg przyjaciół, krąg studencki, działaczy opozycji czy ogólnie – krąg ludzi, którym się ufa. Niszowość była punktem wyjścia. Później bardowie zdobywali szerszą popularność, występowali przed większym audytorium. Wysocki, śpiewający pierwotnie dla przyjaciół „na Bolszom Karietnym”, poeta niedrukowany, zdobył niezwykłą sławę. Popularność Kaczmarskiego osiągnięta przed stanem wojennym, kiedy jeździł z gitarą do strajkujących, zrobiła z niego zakładnika polityki, przeciw czemu on sam zbuntował się w imię swobody twórczej. Kryl, zapraszany na koncerty na całym świecie, śpiewał początkowo za talerz zupy. Tę sławę zyskali oni poza jakimkolwiek patronatem, mieli ją dzięki słuchaczom, którzy określili ich znaczenie. Galicz, najbardziej gorzki i ironiczny, niegdyś entuzjasta systemu, pozostał chyba bardem rosyjskiej kuchni, czyli do końca niszowym.

Trudno mówić o jednolitej poetyce bardów. Środki poetyckie każdego były rezultatem wymogów oralności, praw tekstu śpiewanego, odmiennej tradycji poetyckiej. Istnieją między nimi interesujące związki osobowe: wzajemne zainteresowanie, różne formy dialogu i przekłady. Na przykład Kelus przekładał cenionego przez siebie Cohena i prowadził z nim rozmowy w pieśniach. Tłumaczył także, w poczuciu głębszej wspólnoty, Kryla. Obydwaj dążyli do maksymalnej prostoty i kolokwializacji. Obydwu cechuje oszczędność środków poetyckich. Kelus przetłumaczył znaną i cenioną pieśń Braciszku zamknij furtkę, a także Przyjacielu człowieczku w sąsiednim kraju – obie silnie nacechowane lirycznie, bezpośrednie; tożsamość podmiotu lirycznego i osoby Kryla nie budzi wątpliwości. Wyraźnie kontrastuje czuła liryka i ostra retoryka nienawiści. Ta bezpośredniość liryki Kryla jest jej mocną stroną. „Nie jestem bardem Czeskiej Wiosny – mówił – moje piosenki wylansowała okupacja”. To poeta porażony klęską. Dwóch bardów rosyjskich odebrało wejście wojsk sojuszniczych do Czechosłowacji jako własną winę i klęskę (Galicz, Petersburski romans i Wysocki, Ja nikagda nie wiercił w miraży). Kryl jako twórca był świadkiem upadku wartości, degrengolady społeczeństwa, tchórzostwa. Pisał wówczas: „Nie, nie jesteśmy na kolanach. Ryjemy mordą w ziemi”. Legenda Kryla, pieśniarza protestu, powstała i rozprzestrzeniała się bardzo szybko. Stworzył ją pierwotny, najbliższy krąg. Kryl przyszedł śpiewać podczas strajku w szkole filmowej w Pradze. „Kiedy zaczął śpiewać, z minuty na minutę robiło się coraz ciszej. Zapanował jakiś niesamowity nastrój, dziewczyny płakały”^(). Zapis to ważny, bo ukazuje kształtowanie się wspólnoty nadawca-odbiorca, tak ważnej dla roli barda. Pokazuje krąg, nazwijmy go magiczny, krąg ludzi wciągniętych wewnątrz głosu i słów, reagujących bardzo emocjonalnie. W tym działaniu magicznej siły można było porównać Kryla z Wysockim, Kaczmarskim, nie z bardami niszowymi jak Galicz. Istnieją także między bardami związki bardziej złożone. Najpełniej ukazał to w przekładach (przeróbkach) i opisał Kaczmarski w odniesieniu do Wysockiego. „Zależność aż do bólu” – jak to określił autor Epitafium. „Śpiewanie całym sobą” uznał po zetknięciu się z Wysockim za jedyny sposób ekspresji^(). W jego pieśniach na wielu piętrach da się odnaleźć twórczość Wysockiego. Prócz wczesnych przeróbek (Obława, Nie lubię) można odczytać cytaty, całe obrazy, nawet ogólnie – postawę poetycką wzorca. Interesujące są świadomie stosowane cytaty dźwiękowe (połączenie muzyki własnej i Wysockiego w Epitafium), naśladowanie głosu, sposobu śpiewania. Tych elementów jest więcej niż jest to możliwe w poezji pisanej.

Bardowie byli wędrowcami. Z bezdomności uczynili zasadę, formę protestu i sposób na życie. Wędrówka – stara metafora ludzkiego bytowania – została przez nich twórczo podjęta. Edward Stachura, bard świętofranciszkański, napisał: „Wędrówką jedną życie jest człowieka”. „Życiopisanie” Stachury odbywało się według formuły: kawałek chleba i sera w chlebaku i w drogę, aby osiągnąć „za dalą dal”. Nohavica śpiewa: „Ruszyłem przed chwilą, a gdzie dojdę – kto wie?” Sama droga jest uprzedmiotowieniem dążeń. Nie zawsze idzie się po to, żeby dokądś dojść, droga sama staje się sensem. Kryl czuł się najlepiej „między” – w samolocie, miał ostre poczucie bezdomności i wydziedziczenia. Wysocki opętany był ruchem i potrzebą ucieczki, jakby w innym miejscu było lepiej („bud’to tam weselej”). Bardem wygnańcem, marzącym o powrocie, stał się w końcu Galicz („Kagda ja wiernus / zaświstiat w fewralie sołowi”). Próbę stworzenia swego miejsca stałego, swego centrum, pomimo wszystko, podjął Kaczmarski, próbę z punktu widzenia statusu barda – wiecznego buntownika i wędrowca – niemożliwą. Zbudować dom, zasadzić drzewo, spłodzić syna i nadal być bardem nie można, nie można również powiedzieć, że dość się dało społeczeństwu; szczególnie że Kaczmarski nadal o niczym innym nie pisał. Bycie bardem to wybór losu, nie zawód wyuczony, a bunt jest mu przypisany. Rozumiał to Kelus, który poszukał swego miejsca „w bok od szosy głównej”, kiedy, według jego określenia, „piosenki od niego odeszły”.

Z bezdomnością i wędrówką wiąże się poczucie przemijalności, nietrwałości, zmienności. „Blowin’ in the wind” – według Dylana. Rozmijanie się, przekraczanie własną twórczością oczekiwań odbiorcy, który wciąż chce słuchać, że mury runęły, nie przyjmuje tragicznego zakończenia. Mury stały się nieoficjalnym hymnem Solidarności i słuchacze przykroili je do swoich potrzeb. Dobrze ujął to zjawisko Kaczmarski w wierszu Bob Dylan, który jest znakomitą interpretacją twórczości Dylana i jednocześnie egzemplifikuje w ciekawy sposób istotę zmienności i przemijania:

Wielbicieli i sług

Tłum ci zawisł u nóg

To wolności twej chciwi strażnicy

Ale ty patrząc w dal

Płynąć będziesz wśród fal

Aż sam wreszcie staniesz się falą.

To Kaczmarski jest twórcą znanego zdania: „Przecież wrócę, gdy zacznie się dzień”, które jest dopełnieniem „Ja konieczno wiernuś” Wysockiego. Zdanie poszerzyło swoją nośność, nabrało znaczenia uogólniającego, stało się popularne. Mówimy i piszemy o bardach: „powrót”, „odejście”. Oznacza to ludzki i dynamiczny wymiar fenomenu. Zawiera się w nim przekonanie, że bardowie nie stanowią formacji historycznie zamkniętej. Chociaż tak silnie związani byli z wiekiem dwudziestym, wiekiem totalitaryzmów, przekroczyli w swej twórczości, w swym buncie i proteście uwarunkowania swoich czasów. Powrót jest możliwy może także dlatego, że twórczość ta bliska była nie tylko doświadczeniu społecznemu, ale też indywidualnym wyborom i postawom.

Miejsce i rolę barda ukazał Kaczmarski w Epitafium, ta pieśń jest nie tylko wyrazem bolesnego przeżycia śmierci Wysockiego, to nie tylko „fresk o Rosji”, to uniwersalizacja losu barda, artysty niepokornego. Tekst posiada wiele warstw: jedna przedstawia barda działającego w zniewolonym społeczeństwie, tu motyw drogi wiąże się z sowiecką rzeczywistością. Droga nad przepaścią, po grani „z piekła do piekła”, ma bardziej uniwersalny charakter. Chociaż droga w Epitafium ma wymiar infernalny, to jednak ukazany został możliwy powrót. Wzdłuż drogi rozgrywa się często dramat bohatera, jego walka o wolność, obrona własnej osobowości (Kaczmarskiego Bob Dylan). W drodze ujawniają się postawy opozycyjne – ogólnie jest ona znakiem niejednoznaczności ludzkiej kondycji. Wielka metafora drogi-życia zawiera u wielu bardów metafizyczne pytania o cel ostateczny – od wędrówki jako sposobu życia do drogi do Boga jako celu ostatecznego.

Mы ycпeли: в гостн к бoгy нe бывает oпoзданий

.

W pieśni Kryla jest rozpaczliwa prośba o wiarę w obliczu ludzkiej słabości:

Nad miastem mdły księżyca blask

I choć po grób być wierni chcemy

Nim kur zapieje, raz po raz

Boga i siebie się zaprzemy

.

Próbą przezwyciężenia siebie jest pytanie, jak się wyzbyć nienawiści:

Jak tu ustrzec się obsesji

gdy na pierwszych stronach gazet

druk ocieka nienawiścią

jak się ustrzec nienawiści

.

Siły szuka Kelus w człowieku. Inaczej Galicz w pełnym pokory liryku emigracyjnym, który opisuje wymarzoną drogę powrotną:

Когда я вернyсь…

Я пойду в тот одинственный дом,

Где с куполом синим не властно

Соперничать нево

.

Wewnętrzną równowagę, potwierdzenie wartości znajduje Galicz w świątyni.

Jeszcze inaczej Wysocki, którego romantyczne „ja” w twórczości było podstawą samoutwierdzenia:

Мне есть что спеть представ нераз Всевышним,

Мне есть чем оправдатся перед ним’

.

Pytania o prawdę prowadzą do pytań metafizycznych, a także pytań o miejsce człowieka, o to, kim on jest, jaka jest kondycja ludzka. Obrazki rodzajowe przekształcają się w refleksję liryczną nad możnością przekroczenia tu i teraz. Bardowie dokonali wyboru prawdy jako koniecznego warunku sztuki. Jak pisze Józef Tischner:

A więc jest jakiś wybór . W chwili wyboru dochodzi do głosu mocny imperatyw prawdy. Można go nie posłuchać, bo na tym polega wolność. Ale potem zapłaci się za to. Czym? Płaci się błazeństwem, kiczem, nowymi iluzjami^().

Przez kategorię prawdy otwierali bardowie drogę do jakości metafizycznych. Wspólnoty ich trzeba więc szukać ponad poetyką.Krzysztof Gozdowski

O KACZMARSKIM INNYM RAZEM

Formułując w ten właśnie sposób tytuł swojego wystąpienia, powinienem zacząć od wyjaśnień. Nie ukrywam, że pierwsze, co zaświtało mi w głowie po zapoznaniu się z tematem konferencji (Jacek Kaczmarski w świecie pieśni), to pomysł na tekst: Wybrane pieśni Jacka Kaczmarskiego i Stanisława Moniuszki. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej. Nie sądzę jednak, bym tego rodzaju referatem wyszedł naprzeciw oczekiwaniom organizatorów.

I to wcale nie jest tak, bym chciał podważać sensowność i celowość pisania kolejnych tekstów poświęconych autorowi Muchy w szklance lemoniady. Wręcz przeciwnie – w moim przekonaniu bardzo dobrze się dzieje, że problemy omówione czy zasygnalizowane w pionierskiej i bardzo wartościowej poznawczo rozprawie Krzysztofa Gajdy Jacek Kaczmarski w świecie tekstów stają się przedmiotem zainteresowania kolejnych badaczy.

Mój bunt wynika z poczucia bezsilności. Chyba takiego samego, jakie towarzyszyło mi na początku lat dziewięćdziesiątych minionego stulecia, w pracy w poznańskim oddziale Ośrodka „Karta”, kiedy to niemal każdego dnia dowiadywaliśmy się o bezpowrotnym odejściu kolejnego świadka i uczestnika nie tak odległej przecież historii Kołymy, Workuty, Inty, Permu, Sołowek i innych kurortów „najlepszego ze światów”. Tym samym kolejne nagranie czyichś wspomnień, mogące niejednokrotnie być jedynym śladem po jakimś aspekcie łagrowej rzeczywistości, pozostawało niezrealizowane.

Mówiąc wprost – u podłoża mojego buntu leży samo sformułowanie tematu konferencji. Bo cóż ono oznacza? Ano to, że z jednej strony – mamy barda, poetę, przedstawiciela piosenki literackiej, niezależnej, poetyckiej, niekomercyjnej (czy jak inaczej – mniej lub bardziej trafnie – ją określimy), zaś z drugiej – zbadany, opisany w perspektywie synchronicznej i diachronicznej oraz skatalogowany – jakiś „świat pieśni”. Głównie – świat pieśni autorskiej, jak można się domyślać. I nasze zadanie ogranicza się w zasadzie do usytuowania pieśniarskiej twórczości Jacka Kaczmarskiego na świeżutkiej, wielobarwnej, ekskluzywnie wydanej i pozbawionej białych plam tejże mapie świata pieśni autorskiej. I tym samym powiększa się nasza wiedza o zjawisku zwanym piosenką czy pieśnią autorską w ogóle. Nic bardziej mylącego!

W jednym ze swych poprzednich tekstów^() wspomniałem, że niełatwo jest pisać o kształtowaniu się rosyjskiej pieśni autorskiej w drugiej połowie dwudziestego wieku. Z tych samych zresztą powodów, poprzez które rodzą się problemy z opisaniem tego zjawiska w analogicznym okresie w Polsce. Bułat Okudżawa, Włodzimierz Wysocki, Aleksander Galicz – z jednej strony i chociażby Jacek Kaczmarski – z drugiej to postaci, których dorobek, w sposób niezwykle skuteczny, deformuje wręcz literaturoznawczą refleksję (a tym samym i stan wiedzy) o rosyjskiej i polskiej piosence autorskiej. Rozbudowujące się w imponującym stylu strony internetowe poświęcone wspomnianym przeze mnie artystom, a także rosnąca wciąż liczba związanych z nimi źródłowych i przedmiotowych publikacji oraz festiwali i przeglądów nazwanych ich imieniem, przy doprawdy niewielkiej liczbie inicjatyw związanych z twórczością pozostałych przedstawicieli tego nurtu, rodzą pokusę do traktowania tych ostatnich jako „niedojrzałych, młodszych braci” Wielkich Bardów. A przecież owa pozorna „niedojrzałość” i „niedorośnięcie do długich spodni czy wieczorowej sukni” wynikały częstokroć z odmiennego rozumienia koegzystencji słowa i muzyki, a także emploi wykonawcy piosenki autorskiej.

Jurij Wizbor, Jurij Kukin, Jewgienij Klaczkin, Paweł Anczarow, Aleksander Gorodnicki, Nowełła Matwiejewa, Dmitrij Suchariow, Wiktor Berkowski, Siergiej Nikitin, Julij Kim – to ponad wszelką wątpliwość wybitni twórcy rosyjskiej pieśni autorskiej. I jakże odmienni w swojej poetyce i w swoim emploi od Galicza czy Wysockiego. A polska piosenka autorska? To Adam Cichocki, Wojciech Bellon, Andrzej Sikorowski, Elżbieta Adamiak, zespół Browar Żywiec, Jan Krzysztof Kelus, Grzegorz Tomczak, Piotr Warcholak, Edward Stachura, Andrzej Poniedzielski, Antonina Krzysztoń, Mirosław Czyżykiewicz, Jan Zazula, Jan Wołek, Jacek Kleyff, Dominik Księski, Stefan Brzoza, Tadeusz Sikora i wielu innych. Oczywiście, niektórzy z nich, jak na przykład Piotr Warcholak, laureat Giełdy Piosenki w Szklarskiej Porębie w 1969 roku, pozostali autorami kilku utworów. Śmiem jednak twierdzić, że i oni wywarli znaczący wpływ na kształtowanie się piosenki studenckiej. Pominięcie ich dorobku przy omawianiu świata pieśni autorskiej byłoby tym samym, co charakterystyka poezji polskiej okresu romantyzmu wyłącznie w oparciu o twórczość Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego.

Z nieco podobnym problemem przyszło się już zmierzyć organizatorom warszawskiej konferencji Bardowie w roku 2000. Wydawać by się mogło, że w samym jej temacie tkwiła sugestia, iż Jadwidze Sawickiej i Ewie Paczoskiej zależy na wyodrębnieniu zespołu cech, które można byłoby nazwać czymś w rodzaju „istoty bardostwa”. Tymczasem, jak możemy przeczytać we wstępie do pokonferencyjnej książki: „Nie udało nam się wyraźnie określić poetyki pieśni bardów, łatwiej było nazwać style manifestowania się jej odmienności”^().

Przyczyna takiego stanu rzeczy wydaje się prosta – bohaterami prezentowanych referatów byli twórcy tak odmienni kulturowo, jak Bob Dylan, Jacek Kaczmarski, Wolf Biermann, Felix Leclerc, Fabrizio de Andre czy Aleksander Galicz.

Jednak najistotniejsze wydaje mi się kolejne spostrzeżenie. Szkoda, że zaledwie zasygnalizowane: „Fenomen bardów pozostaje zawsze, jak przekonują zebrane w tym tomie artykuły, fenomenem wspólnoty. Jej budowanie łatwiej opisać w przypadku bardów systemów totalitarnych”^(). A przecież właśnie konferencja czy program badawczy pod nazwą Bardowie systemów totalitarnych mogłyby stać się przyczynkiem do publikacji o bardziej syntetycznym charakterze.

I jeszcze raz powrócę do swojego, wyartykułowanego powyżej, buntu i poczucia bezsilności. Otóż wydaje mi się (niejednokrotnie podkreśla to również w swych publikacjach Krzysztof Gajda), że Jacek Kaczmarski jest na tyle osobnym zjawiskiem w świecie polskiej piosenki autorskiej, że nawet najbardziej kompletna monografia jego twórczości będzie li tylko jego monografią.

Tymczasem dotychczas spisana historia polskiej współczesnej (powstałej, podobnie jak w Rosji – w drugiej połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia) piosenki autorskiej to w zdecydowanej większości zbiór przyszywanych po czasie legend, domowych i środowiskowych klechd, laurkowo-nostalgicznych stron internetowych „dinozaurów” gatunku i domorosłych „koszałków-opałków”.

Kiedy nie tak dawno temu wysłałem e-mail do administratora jednego z największych (i ponoć – najlepszych) portali internetowych poświęconych piosence autorskiej z zapytaniem, czy byłby w stanie wskazać mi jakieś materiały – teksty albo opracowania związane ze Stefanem Brzozą, otrzymałem odpowiedź: „Co do Stefana Brzozy, nie posiadam żadnych informacji, ale najlepiej, jakby pan sam do niego napisał”. Zatem napisałem. Wiersz zaczynający się od słów: „Szanowny Panie Stefanie! Proszę wybaczyć, że przeszkadzam. Dobrze wiem, że Pan nie żyje…” Bo przecież Brzoza – bard czasów stanu wojennego – zginął bądź też został zabity w Tatrach w 1985 roku.

Z pasją i z miłością, ale przecież „w czasie złym” napisana książka Jana Poprawy^() to chyba nadal najczęściej cytowana przez badaczy piosenki studenckiej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pozycja, choć przecież bardziej sygnalizuje ona niż analizuje istnienie pewnych zjawisk. Muszę powiedzieć, że najbardziej zazdroszczę autorowi widocznej niemal na każdej stronie eseju olbrzymiej wiary i przekonania, że w jakiejś wymiernej przyszłości znajdą się badacze, którzy zechcą kontynuować podjętą przez niego pracę. Bo przecież materiał był wtedy na wyciągnięcie ręki – artyści, almanachy studenckie wydawane „do użytku wewnątrzuczelnianego” i uczelniana dokumentacja, świadkowie. Nagrane kasety nie zdążyły się jeszcze zestarzeć. Co najwyżej na niektórych z nich, tych zarekwirowanych, „dzieci ubeków ponagrywały sobie swoje przeboje” , jak określił to Jan Krzysztof Kelus.

Niestety, kiedy świat cenzury przekształcił się (niekiedy przy współudziale byłych cenzorów i byłych partyjnych decydentów) w świat swobodnego przepływu informacji i wolnego rynku, okazało się, że wiedza o piosence autorskiej przeszła na własność dystrybutorów oraz kronikarzy kultury masowej i została przez nich potraktowana jak wytwory popkultury – jako towar jednorazowego użytku, w kategoriach sensacji, komiksu czy wideoklipu, zaś z samymi niezależnymi artystami stało się to, co z uczniami Naszej klasy Jacka Kaczmarskiego…

Czy można mówić dziś o stanie badań nad polską piosenką autorską? Odpowiedź pozytywna byłaby tworzeniem bytów nieistniejących. Można mówić jedynie o stanie badań nad twórczością Jacka Kaczmarskiego, Jana Krzysztofa Kelusa, może jeszcze Jacka Kleyffa. I to głównie – za sprawą Krzysztofa Gajdy.

Jeżeli wspomniałem na początku swojego tekstu o poczuciu bezsilności towarzyszącym mi w pracy w poznańskim oddziale „Karty”, to uczyniłem tak dlatego, że dla współczesnego badacza i historiografa polskiej piosenki autorskiej drugiej połowy dwudziestego wieku głównym wrogiem jest czas. Jeżeli bowiem prawdziwa okaże się teza o podobnej genezie omawianego zjawiska w Rosji i Polsce, oznacza to, że autorzy, wykonawcy, uczestnicy i świadkowie narodzin piosenki tworzonej „poza państwowym monopolem” mają dzisiaj w najlepszym razie po około siedemdziesiąt lat. W sytuacji braku źródeł pisanych (nawet Witold Michałowski – piewca Bieszczad i Beskidu Niskiego niewiele pisze o piosence autorskiej śpiewanej przy ogniskach swojej młodości) podstawowym sposobem rekonstrukcji tego okresu wydaje się sięgnięcie do ludzkiej pamięci i domowych archiwów. I – podobnie jak w „Karcie” – musi to być praca zespołowa.

Na przyszłego badacza polskiej piosenki autorskiej czyha jeszcze sporo innych, przykrych niespodzianek. Nieznani, w sensie – niezidentyfikowani, pozostają autorzy wielu utworów – dotyczy to zarówno muzyki, jak i tekstu. W wielu wypadkach problemem staje się ustalenie daty powstania konkretnej piosenki i tak zwanej wersji autorskiej. Dotyczy to zwłaszcza utworów o folkowej proweniencji. Cytowany tu już Jan Krzysztof Kelus niejednokrotnie powtarzał, że nigdy nie miał pretensji do wykonawców, którzy „przerabiali” jego teksty dla własnych potrzeb i aktualnych okoliczności. „Bo taka była tych tekstów natura”.

Nasuwać może się pytanie, czy warto w ogóle podjąć próbę rekonstrukcji, periodyzacji i opisania polskiej piosenki autorskiej?

Jan Poprawa napisał w swoim eseju: „Celem śpiewania poetów była rozmowa”. Rozmowa zaś możliwa jest, jak to określiły Jadwiga Sawicka i Ewa Paczoska, „w warunkach pewnej wspólnoty”. Chyba warto byłoby te wspólnoty nazwać i dookreslić. Chociażby tak, jak Ewa Paczoska nazywa i dookreśla świat tworzony przez Jaromira Nohavicę i akceptowany przez jego odbiorców^().

Anna Barańczak w swojej książce poświęconej poetyce piosenki estradowej chyba nie tylko ze względów cenzuralnych odżegnuje się od analizowania piosenki autorskiej, pisząc o przekazach słowno-muzycznych,

które są, rzecz jasna, piosenkami, ale z naszego punktu widzenia mają jeden dyskwalifikujący je mankament: nie wchodzą w masowy obieg i wskutek tego są, teoretycznie przynajmniej, uniezależnione od jego praw^().

Być może w tej sytuacji uzasadnione byłoby mówienie, w każdym razie w pierwszych fazach rozwoju piosenki autorskiej, o piosence estradowej i nieestradowej. Byłby to podział uczyniony ze względu na kategorie nadawczo-odbiorcze. W wypadku piosenki estradowej mielibyśmy do czynienia z odbiorcą anonimowym, nieznanym wykonawcy, który prawo do wysłuchania utworu zagwarantowuje sobie poprzez kupno biletu wstępu. W sytuacji piosenki nieestradowej – audytorium stanowiłyby wyłącznie osoby znane wykonawcy i zaakceptowane przez niego. Miejscem wykonania piosenki nieestradowej mogłoby być na przykład wieczorne ognisko, jadalnia albo weranda w górskim schronisku, meta rajdu turystycznego, mieszkanie prywatne, pokój w domu akademickim czy przedział wagonu kolejowego. Oczywiście, zawsze możliwa byłaby sytuacja, w której jakaś konkretna piosenka nieestradowa zostałaby wykonana na estradzie, niekoniecznie nawet przez jej twórcę. Zawsze jednak mielibyśmy wtedy do czynienia z wykonaniem wtórnym wobec pierwotnego.

W okresach społecznych niepokojów areną wykonania piosenki nieestradowej niejednokrotnie stawała się, paradoksalnie, estrada lub inne podwyższenie, znajdujące się w jakimś strajkującym zakładzie pracy albo na placu, na którym odbywała się demonstracja. Bywało również, że – częstokroć wbrew intencjom organizatorów – miejscem „bycia razem” okazywała się oficjalna, opatrzona „odgórnym imprimatur” impreza, jak to na przykład miało miejsce w 1968 roku w Nowosybirsku podczas festiwalu Bard – 68, kiedy to oficjalnie zadebiutował w nowym emploi – pieśniarza – Aleksander Galicz, zaś w Polsce – na proporcjonalnie mniejszą skalę – koncert Polskie pieśni nocne, który odbył się 24 listopada 1980 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu. Organizatorem był klub SZSP Od Nowa. Wystąpili wtedy: Natasza Czarmińska, Jacek Kaczmarski, Stanisław Klawe, Marek Tercz, Orkiestra Ósmego Dnia, Andrzej Płaczek, Grupa „Ex” i Grzegorz Tomczak. Scenarzysta i reżyser całości Jerzy Moszkowicz przypłacił tę realizację utratą stanowiska szefa do spraw kultury poznańskiego oddziału SZSP.

Idąc za ciosem, należałoby się przyjrzeć określeniom używanym w stosunku do piosenki studenckiej (to chyba jedyny termin, który nie budzi wątpliwości). Na ile były one tworzone na użytek tak zwanej polityki kulturalnej PRL, a na ile nazwy: piosenka rajdowa, turystyczna, dysydencka, drugoobiegowa, niezależna – posiadały pokrycie w swojej poetyce. Jak się bowiem wydaje, wcale nie tak łatwo jest stawiać piosenkę turystyczną w opozycji do piosenki politycznej. A w obrębie tak zwanej piosenki politycznej – czy można w tych samych kategoriach rozpatrywać płaski, publicystyczny i dwuwymiarowy Sejm kalek Macieja Zembatego i wysokoartystyczną piosenkę Różan Kelusa?

Chciałbym wreszcie zwrócić uwagę na jeszcze jedno spostrzeżenie Anny Barańczak, z którego dla piosenki autorskiej wynikają niezwykle ważne, w moim przekonaniu, konsekwencje: „formy i techniki masowego rozpowszechnienia w decydujący sposób wpłynęły na kształtowanie się cech poetyki tego gatunku”^().

A jakie były formy i techniki rozpowszechniania piosenki autorskiej? Przynajmniej – w początkowym okresie jej istnienia? Krzysztof Gajda w swoim tekście poświęconym tak zwanej piosence drugoobiegowej pisze o tym tak:

Niebagatelne znaczenie dla popularyzacji piosenek niezależnych miał obieg, który na potrzeby niniejszej pracy nazwałbym „wtórnym”, czyli wykonania nieautorskie – przy rozmaitych okazjach: od czysto opozycyjnych spotkań do towarzyskich, biwakowych, ogniskowych, gdzie mieszał się repertuar z rozmaitych obszarów tematycznych. Jak przed wiekami literatura i pieśni trubadurów, truwerów, czy – nomen omen – bardów, tak w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku, niosła się pieśń w swej najpierwotniejszej, czysto ludowej formie przekazu. Niewykluczone, że to właśnie w ten sposób największą popularność zyskały autentyczne przeboje pokolenia stanu wojennego: Mury, Obława, Zbroja – i wiele innych pieśni Kaczmarskiego, Moja litania Leszka Wójtowicza, Nie bój się Piotra Bakala, Przyjaciół nikt nie będzie mi wybierał – Andrzeja Garczarka, Przypowieść o jeżach i Sentymentalna Panna S. Kelusa, Telewizja i Huśtawki Jacka Kleyffa, Sejm ­- Zembatego i Kleyffa i wiele innych utworów, których autorstwa nie byli świadomi ani słuchacze, ani często sami przygodni, amatorscy wykonawcy^().

Otóż od owych „wtórnych”, nieautorskich wykonań w miejscach, które określiłem powyżej jako areny piosenki nieestradowej, zaczynali swoją działalność w zasadzie wszyscy późniejsi twórcy piosenki autorskiej. Wspominają o tym i Witold Michałowski, i Wacław Juszczyszyn, Piotr Warcholak, Jan Krzysztof Kelus czy Wojciech Bellon. Wszyscy oni zaczynali od terminowania w roli średniowiecznego żonglera, czyli śpiewaka wykonującego cudze teksty i przemierzającego Francję od miasta do miasta, tak jak dziś turysta z gitarą, wędrujący od schroniska do schroniska. Skąd zaczerpnąłem to określenie? Od Bogusława Schaeffera:

Świecka pieśń jednogłosowa pojawiła się już przy końcu pierwszego tysiąclecia. W okresie wczesnego średniowiecza świecka muzyka ludowa wiąże się z postaciami tzw. mimów, historionów, żonglerów, goliardów, szpilmanów (na Rusi: skomorochów). W Polsce muzyków wędrownych, którzy byli jednocześnie wesołkami, akrobatami i błaznami, nazywano rybałtami. Wędrowali oni gromadami z miejsca na miejsce, biorąc udział w uroczystościach i zabawach ludowych, przenikali też do klasztorów i kościołów, gdzie jednak byli karceni za pogańskie elementy w swoich występach. Najbardziej niesforni muzycy byli zmuszeni do wiecznych wędrówek, prześladowani zarówno przez władze świeckie, jak i Kościół. Spokojniejsi natomiast utrzymywali się przy dworach, w służbie możniejszych rycerzy i panów feudalnych jako ich menestrele lub giermkowie. Jeszcze inni osiadali w miastach, gdzie stawali się muzykami miejskimi, łączącymi się czasem w cechy. Świecką pieśń jednogłosową – jedyny rodzaj muzyki uprawiany wówczas poza kościołem – cechuje większa niż w pieśni kościelnej rytmiczność, większa swoboda linii, pewna regularność fraz oraz ludowy charakter melodii, wiążący się z luźno ujętym tekstem^().

Pisząc o pieśniarzach średniowiecza, Schaeffer wyróżnia jeszcze następujące kategorie: trubadurów – tworzących w języku staroprowansalskim na południu Francji przedstawicieli wielbiącej kobiety sztuki dworskiej, wywodzącej swój rodowód z kultu Maryjnego; truwerów – początkowo wzorujących się na trubadurach, uważanych z twórców chanson de gueste, poetów i śpiewaków z Francji północnej; przedstawicieli tak zwanej duńskiej poezji dworskiej – autorów i wykonawców refrenowej pieśni epickiej; minnesangerów – niemieckich odpowiedników truwerów; oraz meistersingerów – zrzeszonych w licznych cechach mieszkańców niemieckich miast, których twórczość skodyfikowana została w wydanej w 1493 roku księdze reguł i kanonów poetyckich i muzycznych, co upodabniało ich sztukę do rzemiosła^().

Niektórzy z żonglerów z czasem stawali się bardami. Niektórzy – pozostawali w swej pierwotnej roli do końca, jakby doskonale rozumiejąc, że nie ma bardów bez żonglerów, czyli tych, którzy roznoszą ich pieśni. I właśnie żonglerom, którzy mieli najistotniejszy wpływ na masowe rozpowszechnianie pieśni bardów, należy się w przyszłym opracowaniu problematyki piosenki autorskiej oddzielny, obszerny rozdział.

Oczywiście, należy zauważyć, że już w latach siedemdziesiątych znacząca grupa bardów i żonglerów nie oparła się, mimo pełnej świadomości ceny, jaką przyjdzie im zapłacić, rozkoszom dworu oferującego, w zamian za rezygnację z samodzielnego myślenia, nieskrępowany dostęp do radia, telewizji i wielkich, festiwalowych sal.

We współczesnej Rosji historia pieśni autorskiej stała się już częścią dziedzictwa narodowego. Wydaje mi się, ze polska piosenka autorska zasługuje na podobne potraktowanie.

Następnym razem postaram się napisać tekst o Jacku Kaczmarskim.W. J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przekł., wstęp J. Japola, Lublin 1992, s. 39.

Por. tamże, s. 87 i n.

M. Miklaszewska, Drugie odejście barda, „Karta” 1996, nr 20, s. 49.

Zob. Pożegnanie barda. Z Jackiem Kaczmarskim rozmawia Grażyna Preder, Koszalin 1996, s. 23.

J. Tischner, Myślenie w żywiole piękna, w zb.: O wartościowaniu w badaniach literackich, pod red. S. Sawickiego i W. Panasa, Lublin 1986, s. 30.

K. Gozdowski, Kim są polscy spadkobiercy rosyjskiej pieśni autorskiej?. Wstęp do próby uporządkowania, w zb.: Drogi do wolności w kulturze Europy Środkowej i Wschodniej 1956-2006. Materiały pokonferencyjne, pod red. B. Bakuły, M. Talarczyk-Gubały, Poznań 2007, s. 362-374.

J. Sawicka, E. Paczoska, Wstęp, w zb.: Bardowie, pod red. J. Sawickiej, E. Paczoskiej, Łódź 2001, s. 7.

Tamże, s. 8.

J. Poprawa, Zaśpiewać na barykadzie młodości, Warszawa 1984.

E. Paczoska, Miejsce dla barda. Jaromir Nohavica - Dokąd się śpiewa, w zb.: Bardowie, dz. cyt.

A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 145.

A. Barańczak, dz. cyt., s. 6.

K. Gajda, Między obiegami – piosenka niezależna 1976-1989, w zb.: Literatura drugiego obiegu w Polsce w latach 1976-1989. Materiały konferencyjne, pod red. L. Laskowskiego, Koszalin 2006, s. 46.

B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa 1983, s. 58-69.

Zob. tamże, s. 59-63.

F. Łobodziński, Rosną czy runą, „Newsweek Polska” 2005, nr 34, s. 87-89.

J. K. Kelus, Ballada o szosie E7, w: Z nieskończoną wciąż piosenką… (1980-1982), CDN 1982.

L. Llach, L’estaca, w: Els èxits de Lluís Llach, Concèntric 1968.

E. Mendoza, Mauricio, czyli wybory, przekł. M. Chrobak, Kraków 2008.