Konformista - ebook
Konformista - ebook
Marcello za wszelką cenę pragnie normalności. Rozpamiętując wydarzenia z dzieciństwa, które ukształtowały jego życie, angażuje się w działalność rosnącego w siłę ruchu faszystowskiego. Gdy otrzymuje zlecenie zabicia dawnego profesora, nie waha się nawet przez moment – zdaje sobie sprawę, że tylko krew może zmyć krew. Postanawia wykonać wyrok podczas zaplanowanej podróży poślubnej do Paryża. Zadanie okazuje się jednak bardziej skomplikowane, a sam Marcello wplątuje się w sieć namiętności i pasji, w której będzie musiał się odnaleźć. Moravia, analizując ludzką psychikę, gra symbolami i metaforami, które czynią jego powieść wciągającą i uniwersalną.
Moravia ujawnia zło tkwiące w ludzkiej psychice.
„The Atlantic Monthly”
Fascynacja, która budzi zaniepokojenie – to nastrój, który towarzyszyć wam będzie po Konformiście.
Tim Parks
Moravia (…) rozpoznaje i rozwija psychologię zła, tak że na końcu czytelnik może wczuć się w Marcella, nawet jeżeli wcześniej widział w nim potwora. To właśnie czyni z Alberta Moravii świetnego pisarza, a z Konformisty pochłaniającą i przekonującą powieść.
Paul L. Martin
Kategoria: | Literatura piękna |
Zabezpieczenie: |
Watermark
|
ISBN: | 978-83-280-1607-1 |
Rozmiar pliku: | 1,9 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
Powieść Konformista ukazuje się we Włoszech w roku 1951. W twórczości Alberta Moravii to moment szczególny, lata pięćdziesiąte bowiem wyznaczają bezspornie szczytowy okres kariery pisarza. W rok po Konformiście otrzyma on najważniejszą rodzimą nagrodę literacką, Premio Strega, za tom opowiadań pochodzących z lat 1927–1951. W tym samym czasie staje się jednym z najchętniej tłumaczonych autorów włoskich, a jego pozycję utwierdzają kolejno wydawane tytuły: Pogarda (1954), Matka i córka (1957), Nuda (1960). Międzynarodowa sława i popularność autora zostają ostatecznie ugruntowane dzięki ekranizacjom tych właśnie powieści, zrealizowanym na początku lat sześćdziesiątych, w gwiazdorskiej obsadzie, przez twórców tej rangi co choćby Jean-Luc Godard i Vittorio De Sica.
Rok 1951 jako data ogłoszenia Konformisty wydać się może szczególny także z innych względów. W literaturze włoskiej, podobnie jak w kinie tego okresu, tryumfy święci neorealizm, relacjonujący doświadczenia wojenne językiem kronikarskim, w dodatku z pozycji ludu i partyzantów. Prozaików tego czasu interesują głównie niższe warstwy społeczne, samemu Moravii niekwestionowany rozgłos przynosi wydana cztery lata wcześ- niej powieść Rzymianka, opisująca losy prostytutki Adriany. Tymczasem Konformista jest próbą ukazania mechanizmów faszyzmu ab intra, z perspektywy rozpoczynającego karierę funkcjonariusza reżimu. To próba z pewnością przedwczesna, która siłą rzeczy nie mogła ustrzec się pewnych wad z racji braku odpowiedniego dystansu, lecz właśnie dlatego trudno jej dziś nie docenić.
Powieść Moravii dzieli się wyraźnie na trzy części rozgrywające się w dookreślonych przedziałach czasowych, dzięki czemu czytelnik może dość łatwo obliczyć, że główny bohater jest rówieśnikiem urodzonego w 1907 roku pisarza. Prolog rozgrywa się w roku 1920, na dwa lata przed dojściem Mussoliniego do władzy; właściwa akcja powieści, rozbita na dwie części, toczy się w roku 1937, okresie politycznego zbliżania się faszyzmu i nazizmu; w epilogu zaś mamy rok 1943, kiedy to Benito Mussolini zostaje zdymisjonowany z funkcji szefa rządu, a jego stanowisko obejmuje marszałek Pietro Badoglio. Losy głównego bohatera obrazują odpowiednio kolejne etapy stawania się i bycia faszystą. Nie jest jednak Konformista powieścią polityczną sensu stricto. To raczej opowieść o jednostce wobec reżimu i o jedynej możliwej formie z nim symbiozy: konformizmie właśnie, który w zamierzeniu wyklucza wszelką inność, dając podstawy powszechnej uniformizacji i monolitycznej jedności. Sam autor w wywiadzie rzece z Alainem Elkannem przyznawał, że sposób, w jaki można zostać faszystą, był w Konformiście „wewnętrznym i nierozerwalnym problemem jednego faszysty”¹. Po latach zresztą pisarz uzna temat za niedostatecznie zgłębiony i podejmie go ponownie w ogłoszonej w 1982 roku powieści zatytułowanej 1934, rezygnując z jednostkowości na rzecz opisu całych narodów pod rządami totalitarnymi: Włoch, Niemiec i Związku Radzieckiego.
Co może wydać się ciekawe, termin „konformista”, noszący przecież znamiona krytyki wobec bezwarunkowego podporządkowania się normom, w powieści Alberta Moravii pada jedynie w tytule. Wielokrotnie natomiast dają o sobie znać słowa klucze jego prozy, zwłaszcza zaś „obojętność” i „pogarda”. Obojętny jest przede wszystkim główny bohater, Marcello Clerici, niewzruszony wobec wszelkich konsekwencji popełnianych przez siebie kolejno małych i wielkich zbrodni. Obojętność ta cechuje go już od wczesnego dzieciństwa, co wielokrotnie podkreślone zostaje w prologu. Równie obojętni wobec losów własnego syna są rodzice Marcella, których on, już w wieku dorosłym, traktować będzie z niekłamaną pogardą. Obojętny jest ksiądz spowiadający Marcella; obojętna wobec otaczającego ją świata i doznanych krzywd jest trzpiotowata Giulia, przyszła żona Clericiego; wobec kontaktów z dawnym uczniem obojętność wykazuje także profesor Quadri, choć wie, że odnowienie tej znajomości nie może dlań skończyć się dobrze. Przykłady można by mnożyć. Obojętność lub pogardę, taką reakcję u bohaterów Moravii budzić będzie również wszelka odmienność.
Marcello Clerici od zawsze czuł się inny. Moravia, w typowy dla siebie sposób odwołując się do teorii Freuda, sięga w prologu do najwcześniejszych lat dzieciństwa bohatera i ukazuje jego niezdrową fascynację bronią, chorobliwą przyjemność czerpaną z niszczenia zieleni i dręczenia zwierząt. Nastoletni Marcello lęka się jednak tej przemożnej potrzeby czynienia zła, postrzega w niej coś „anormalnego, czego musi się wstydzić, z czym musi się kryć nie tylko przed sobą samym, ale także przed innymi ludźmi”. Zabicie jaszczurek, zabójstwo kota i chęć pozbawienia życia małego Roberta, towarzysza dziecinnych zabaw: ta eskalacja przemocy, która staje się tajemnicą Marcella, coraz bardziej oddziela go od środowiska rówieśników. Ale inność Marcella kryje się także w jego seksualności, z czego jako dziecko nie może sobie jeszcze zdawać sprawy. Instynktownie zaś wyczuwają ją szkolni koledzy. Dostrzegają dziewczęce rysy chłopca, jego typowo kobiecą kruchość, spolegliwość i kokieterię. Marcello staje się wkrótce obiektem drwin rówieśników, którzy zmieniają nawet jego imię na żeński odpowiednik: Marcellina. Kpiny te budzą jednak w chłopcu dwojakie uczucie: „rozdrażnienie oraz jakąś szczególną przyjemność, choć sam nie wiedział jaką, jakby jedna część jego istoty nie była z tego niezadowolona”. Marcello nie będzie więc opierał się szczególnie próbom uwiedzenia go przez dojrzałego mężczyznę: początkowo podda się im biernie, by w końcu rozsmakować się w perwersyjnej grze pozorów. Przypadkowe i domniemane zabójstwo okaże się dopełnieniem jego chłopięcych żądz. Zabijając homoseksualistę, Marcello zabija poniekąd cząstkę samego siebie, symbolicznie wyrzeka się swojej inności. To wyparcie budzi w Marcellu towarzyszącą mu stale w dorosłym życiu melancholię, płynącą ze świadomości utraconej pełni, „przesłaniającą mu rzeczywistość jak przejrzysty żałobny welon”.
Marcello nie może także pogodzić się z wiążącą się z tym dramatycznym wydarzeniem rzekomą utratą niewinności, z tym, że nagle stał się kimś innym, kimś, kim wcale być nie chce i czyje istnienie spycha wciąż w mroki podświadomości. Choć z pozoru cechuje go niewzruszona obojętność, to równocześnie doznaje on ciągle wewnętrznego smutku, którego przyczyny nie potrafi wskazać: „Zawsze cechował go smutek, a właściwie brak wesołości, jak niektóre jeziora u podnóża wysokiej góry, która przegląda się w ich wodach, zasłaniając światło słoneczne, pogrążając je w czerni i melancholii. Oczywiście, gdyby odsunąć górę, wody uśmiechnęłyby się w słońcu, lecz góra stoi zawsze i jezioro jest smutne. Marcello był smutny jak te jeziora, lecz czym była góra, tego nie umiałby powiedzieć”. Jedynego remedium na odczuwaną melancholię bohater upatruje w dążeniu do osławionej „normalności”, co przejawia się przede wszystkim w umiłowaniu ładu, który od lat dziecinnych daje mu ukojenie („najbardziej lubił porządek lekcyjny: wejście profesora, sprawdzanie listy obecności, pytania, współzawodnictwo z kolegami w odpowiedziach, zwycięstwa i porażki w tej rywalizacji, spokojny, bezosobowy ton głosu nauczyciela”), a który w życiu dorosłym zagwarantować mu może wstąpienie w szeregi reżimu.
Normalności będzie szukał Marcello wprost obsesyjnie. Z jednej strony ma mu ją zapewnić ślub z drobnomieszczańską, banalną, pozbawioną wszelkiej wrażliwości Giulią. Z tych samych powodów Clerici przyjmie misję zleconą mu przez faszystowskiego zwierzchnika i zgodzi się wziąć udział w planowanym morderstwie swojego dawnego wykładowcy uniwersyteckiego. „Ludzie normalni nie są dobrzy – w jednym z monologów wewnętrznych konstatuje protagonista – stale muszą płacić za normalność, świadomie lub nieświadomie, wysoką cenę, przykładając rękę do różnych spraw, zawsze niskich, nacechowanych głupotą, podłością, cynizmem, jeśli nie wręcz zbrodniczych”. Normalność w owym okresie siłą rzeczy wiązała się z konformizmem, pójściem na ustępstwa, rezygnacją z własnej tożsamości, z głuchą akceptacją reguł rządzących faszyzmem. A faszyzm, czerpiący wzorce z aktu założycielskiego Rzymu, niejednokrotnie wymagał od nowicjusza popełnienia zbrodni. Jak w wywiadzie z Enzem Sicilianem przyznaje sam autor, „wstąpienie w szeregi faszystów należało opłacić jakimś występkiem. Na początek – donos. Pierwszą rzeczą, jakiej Mussolini wymagał od intelektualisty, było napisanie artykułu wymierzonego przeciw jakiemuś jego wrogowi, na przykład przeciwko Benedettowi Croce”. Moravia ukazuje w Konformiście przypadek skrajny, w którym wierność reżimowi należy okazać poprzez zabójstwo. Marcello przystaje na postawione warunki i decyduje się wykonać rozkaz, niemniej jednak kierującą nim pobudką nie jest wcale wierność wobec faszyzmu, ale właśnie potrzeba ładu, który miałby mu zapewnić ukojenie, pozwolił poczuć się „normalnym”. Wszelkie odstępstwo od z góry narzuconego porządku będzie budzić w nim odruchową niechęć, więc nie bez powodu, widząc po latach profesora Quadriego, wroga systemu, już w pierwszej chwili spotkania z odrazą zwróci uwagę na jego „asymetryczną twarz”.
Upodobanie do porządku daje o sobie znać w sposobie per- cypowania przestrzeni przez głównego bohatera. Marcello zwraca uwagę na obecność reguł symetrii szczególnie tam, gdzie zdaje się tkwić obietnica normalności, chociażby w faszystowskim ministerstwie: „Wszedł na bardzo szerokie schody wysłane czerwonym chodnikiem i o piętro wyżej stanął na podeście, gdzie znajdowało się troje dużych, dwuskrzydłowych drzwi. Skierował się do środkowych, otworzył je i znalazł się w pogrążonej w mroku sali. Stał tam długi masywny stół, a pośrodku stołu globus”. Podobnie symetrycznie Marcello postrzega ciąg historycznych zdarzeń, także i w nim doszukując się niezaprzeczalnej konsekwencji. Sam zastanawia się, czy aby nie życzy sobie zwycięstwa generała Franco jedynie ze względu na umiłowanie symetrii: „jak ktoś, kto urządzając swoje mieszkanie, dba o to, żeby wszystkie meble były w jednym stylu. Zdawało mu się, że dostrzega tę symetrię w wydarzeniach ostatnich lat, występujących stopniowo z coraz to większą jasnością i nabierających coraz większego znaczenia: ustanowienie faszyzmu we Włoszech, potem w Niemczech, potem wojna w Etiopii, potem w Hiszpanii”. Takie postrzeganie świata przez bohatera daje mu poczucie bezpieczeństwa i spokoju, a wszelkie sprawy i wydarzenia układają się w naturalnym porządku niemogącym budzić sprzeciwów.
Z tych samych względów Marcella pociąga kościół, ta ostoja porządku, norm, reguł. Związana z planowanym ślubem konieczność przystąpienia do świętych sakramentów każe mu myśleć, że oto nadarza się jeszcze jedno „ogniwo w łańcuchu normalności, którym próbował się zakotwiczyć w ruchomych piaskach życia”, przy czym jest to „ogniwo wykute z metalu szlachetniejszego i bardziej odpornego od innych: z religii”. Aktu spowiedzi dokonuje Marcello z typową dla siebie obojętnością, nie odczuwając zupełnie skruchy, ale to właśnie spowiedź jest jednym z elementów fundamentalnych dla całej narracji. Dochodzi do niej wielokrotnie, co zostaje dodatkowo zasugerowane przez autora niektórymi rozwiązaniami przestrzennymi. Już w prologu Marcello spowiada się ze swej pierwszej winy, z zabicia jaszczurek, towarzyszowi dziecinnych zabaw, Robertowi, który wysłuchuje go przez mały otwór w żywopłocie z bluszczu. Chłopiec podejmuje także próbę spowiedzi wobec matki, chcąc wyznać swoje przewiny. Te zabiegi mają pomóc mu „wyrwać się z przerażającej samotności, na którą skazywała go jego anormalność”. Także Giulia będzie „spowiadać się” mężowi w półmroku przedziału kolejowego ze swojej trudnej przeszłości, ze swojej „anormalności”, której Marcello nie mógł się spodziewać. Niektórzy krytycy zwykli postrzegać w Konformiście powieść natury religijnej. Moravia odwołuje się jawnie do wątków biblijnych, takich jak historia Kaina i Abla, do postaci Judasza, toposu rajskiego ogrodu, gdzie zostaje popełniony pierwszy grzech, a jednocześnie nie waha się przed wytykaniem konformizmu i uległości Kościoła wobec faszystowskiego państwa.
Układ powiernik – grzesznik to jedna z wielu konfiguracji dwójkowych, jakie pojawiają się w powieści. Dramaturgia poszczególnych scen rozgrywa się zawsze w obrębie pary, a rządzące nią reguły przybierają najczęściej charakter relacji ofiara – kat. Dzieje się tak, począwszy od dziecinnych zabaw Marcella, w których uczestniczy jego bardziej autorytarny wariant – Roberto, stający się wkrótce pierwowzorem wroga, pierwszym obiektem zbrodniczych pragnień, swoistym prototypem homo- seksualisty Lina czy antyfaszysty Quadriego. Motyw rozdwojenia objawia się także w rysunku poszczególnych postaci: każda z nich nosi w sobie drugie „ja”, najczęściej sprowadzające się do tłumionej lub wypartej tożsamości seksualnej. To rozdarcie autor wielokrotnie sygnalizuje czytelnikom w konstrukcji przestrzeni, często każąc swym bohaterom odbijać się w lustrach, wystawach sklepowych, marmurowej posadzce etc. Innym razem czyni to na zasadzie kontrastu: rzymskie mieszkanie Qua- driego wygląda zgoła inaczej niż jego paryski apartament, w którym surowy wystrój i brak książek mają wskazywać na nieodwołalne przejście profesora od fazy „słowa” do fazy „czynu”. Bywa też, że Moravia nie unika dopowiedzeń i żonie Quadriego, w której zakochuje się główny bohater, nadaje imię Lina, przydając jej przy tym męskich cech i lesbijskich skłonności, tak by uczynić z niej komplementarny wariant homoseksualnego szofera. Poszczególne wątki powieści są powielane, odbijając się wzajemnie niczym w lustrze: tak będzie z uwiedzeniem Marcella w okresie chłopięcym, które znajdzie odbicie w niemal identycznym paryskim spotkaniu z podstarzałym pederastą. Sam Marcello zresztą, o czym wielokrotnie wspominał Moravia, stanowi poniekąd ekstensję Michele z Obojętnych i jest w zasadzie tą samą postacią co męski bohater Rzymianki.
Wiele wątków powieści ma swoje źródła w autentycznych wydarzeniach z życia pisarza. Choć rzecz jasna trudno doszukiwać się bezpośrednich powinowactw faszysty Marcella z pochodzącym z zasymilowanej żydowskiej rodziny Albertem Moravią (właśc. Alberto Pincherle), nie bez znaczenia wydaje się to, że są oni rówieśnikami. Dzięki temu Moravia ukazuje niejako rewers przeżywanych wydarzeń. Rok 1937 także w życiu pisarza wyznacza moment dość szczególny: zacieśniają się wówczas więzy łączące go z przyszłą żoną, poznaną w listopadzie 1936 roku Elsą Morante, okrzykniętą później jedną z najwybitniejszych pisarek włoskich drugiej połowy XX wieku, w Polsce znaną z powieści Wyspa Artura i Kłamstwo i czary. W tym samym roku z pobudek politycznych we Francji zamordowani zostają dwaj kuzyni Moravii, Carlo i Nello Rosselli, czynni antyfaszyści, a zabójstwo to stanie się jedną z najsłynniejszych zbrodni politycznych lat trzydziestych. We wspomnianym już wywiadzie z Elkannem Moravia wyznaje, że sprawa ta wstrząsnęła nim do tego stopnia, że po latach postanowił poświęcić jej powieść Konformista, która miała być dziełem nie tyle dla, ile o Rossellich: przez pryzmat losów profesora Quadriego ukazał tę tragedię od strony tego, kto przyczynił się do ich zabicia, chcąc w ten sposób ustrzec się hagiograficznego tonu². Co może się wydać interesujące, podłoże poniekąd autentyczne ma także inne zabójstwo dokonane w Konformiście. Mowa o pozornej śmierci Lina, którą Moravia zaczerpnął z opowieści Morante – pisarka miała swego czasu utrzymywać intymne stosunki z pewnym Anglikiem, którego włoski kochanek zginął rzekomo w identycznych okolicznościach, wykrzykując do swego oprawcy słynne: „Zabij mnie! Zabij!”. Dopiero czterdzieści lat później Alberto Moravia dowie się, że historia ta została przez Morante do cna zmyślona³.
Jak w wywiadach przyznawał sam pisarz, Konformisty nie powitano ze spodziewanym entuzjazmem. Powieść spotkała się z chłodnym przyjęciem przede wszystkim ze strony krytyki, bo czytelnicy, spragnieni kolejnej dobrej lektury sygnowanej nazwiskiem Alberta Moravii, i tym razem nie zawiedli. Zarzuty dotyczyły warstwy literackiej, niekiedy miały też wymiar polityczny. Często podkreślano brak dostatecznej sympatii autora dla środowiska paryskich antyfaszystów, co nie było zresztą bezzasadne o tyle, że pisarz otwarcie mówił, iż jego zdaniem jedyny sensowny opór byli w stanie stawić faszyzmowi komuniści, emigracja zaś nieodwołalnie wiązała się dlań z rezygnacją z walki. Jako uproszczenie postrzegano także pomysł Moravii, by w bierności Quadriego zobrazować nieumiejętność stworzenia ruchu antyfaszystowskiego z prawdziwego zdarzenia pośród przedstawicieli wyższej burżuazji i intelektualistów. Warto w tym miejscu dodać, że ta krytyka pasywności zawarta w postaci Quadriego nosiła znamiona autokrytyki, zważywszy że pisarz do szczególnie aktywnych antyfaszystów nigdy nie należał, choć był przeciwnikiem reżimu i z pewnością nie cieszył się zaufaniem władz. Zarzuty te sprawiły, że Moravia w kolejnej powieści postanowił skupić się na wewnętrznych przeżyciach bohaterów, pomijając tło historyczne. Takie właśnie założenia przyświecały powstawaniu Pogardy. W późniejszych wywiadach Moravia bronił Konformisty, tłumacząc się swoją ówczesną pisarską niedojrzałością, wskazując przy tym na nośność pomysłu, by zinterpretować faszyzm z pozycji intelektualisty. Przyznawał też, że książka powstawała w pośpiechu, a temat wymagał przecież większego nakładu pracy. Tak czy owak, choć pisarz do lektury Konformisty miał już nigdy nie powrócić, to po latach wspominał Marcella jako jedną ze swych bardziej udanych postaci, której melancholiczny, wręcz żałobny, wymiar nigdy nie przestał go intrygować.
Podobnie przedstawiała się recepcja w Polsce. Długo oczekiwany przekład autorstwa Zofii Ernstowej ukazał się w roku 1964, książka wywołała jednak rozczarowanie rodzimych krytyków. Zastrzeżenia zgłaszano przede wszystkim do anachroniczności motywacji kierującej Clericim, w odbiorcy budzącym raczej chłodny dystans. Recenzenci wytykali także nadmiar wewnętrznych sprzeczności targających bohaterem, „podłym w czynach i naiwnie szlachetnym w intencjach, zarazem świadomym i nieświadomym, zbuntowanym i uległym, inteligentnym i beznadziejnie ograniczonym w rozumieniu siebie i świata”⁴. Nie przekonywało też powodujące dezorientację starcie fatalizmu ze studium zachowań włoskiego intelektualisty wobec faszyzmu. Tym, co zazwyczaj krytykom podobało się najbardziej, był prolog, nawiązujący zresztą w sposób niezawoalowany do Dzieciństwa wodza Jeana-Paula Sartre’a, opowiadania ze zbioru Mur opublikowanego pod koniec lat trzydziestych. Wśród recenzentów powtarzała się też opinia, że Konformistę, podobnie jak całą prozę Moravii, czyta się łatwo i lekko, co wskazywano jako niekwestionowany atut książki, pozwalający przymknąć oko na pewne jej niedostatki. Alberto Moravia zawsze cieszył się w Polsce wielką popularnością; dość powiedzieć, że w jednym z ówczesnych artykułów Konformista znalazł się u boku premier książkowych Ericha Marii Remarque’a, Arnolda Zweiga i Johna Steinbecka, sam tekst zaś nosił tytuł Czterej wielcy.
Do rozgłosu powieści blisko dwadzieścia lat później przyczyni się w znacznej mierze pochodząca z 1970 roku ekranizacja Bernarda Bertolucciego, powszechnie uważana dziś za arcydzieło. Zrealizowany w międzynarodowej obsadzie film wyznaczył, jak przyznawał sam reżyser, przełomowy moment w jego karierze, otwierając mu drogę do wielkich produkcji. Choć adaptacja znacznie różni się od literackiego pierwowzoru, to Albertowi Moravii bardzo przypadła do gustu. Pisarz uważał zresztą, że wierność wersji kinowej wobec powieści w ogóle nie jest osiągalna, a w każdym razie im mniej ekranizacja będzie wierna, tym lepiej dla dzieła filmowego. Bertolucci, który sam napisał uhonorowany w 1972 roku nominacją do Oscara scenariusz, postanowił zrezygnować przede wszystkim z prologu, a co za tym idzie, odrzucić predestynację bohatera do czynienia zła. Dzieciństwo Marcella w filmie powraca tylko raz, w jednej krótkiej retrospekcji przytaczającej spotkanie z Linem. W dziele Bertolucciego brak także społecznej czy ekonomicznej analizy faszyzmu. Reżyser skupił się na zobrazowania psychologii i wewnętrznych napięć postaci, przy czym postanowił połamać obecną u Moravii chronologię fabuły, zastępując ją swobodnym zestawianiem ze sobą zdarzeń rozgrywających się na różnych planach czasowych, we wspomnieniach i w teraźniejszości, nadając w ten sposób swojemu dziełu wizjonerski charakter. Co ciekawe, decyzja ta zapadła dopiero w ostatniej fazie produkcji filmu, dzięki pracy jednego z najwybitniejszych włoskich montażystów, Franca „Kima” Arcallego, słynącego ze swych upodobań do improwizacji.
Jednym z wielkich atutów filmu Bernarda Bertolucciego jest obsada. Jak twierdził reżyser, obdarzony drobnymi, proporcjonalnymi rysami twarzy Jean-Louis Trintignant jako Marcello oraz młodziutka Stefania Sandrelli jako Giulia byli jego pierwszym i natychmiastowym wyborem. Do roli żony Quadriego – w filmie jej imię zmieniono na Anna – zaangażowano Dominique Sandę, którą Bertolucci zdążył zachwycić się w Łagodnej Roberta Bressona. Do historii kina przeszły też zdjęcia do Konformisty autorstwa Vittoria Storara. Silnie zgeometryzowana, chłodna kompozycja kadrów, czerpiąca inspirację z racjonalistycznej architektury faszystowskiej, przekłada się także na grę ostrych kontrastów światła i cienia, nawiązującą m.in. do malarstwa Caravaggia, przede wszystkim zaś do obrazu Powołanie świętego Mateusza, jak dzieje się chociażby w słynnej, dodanej przez Bertolucciego scenie rozmowy Quadriego z Clericim, przywołującej motyw platońskiej jaskini. Tak czy owak, podobna gra światła i cienia zdaje się też nawiązywać do kontrastów jasności i mroku, na które Moravia w powieści często zwraca uwagę czytelników, rozgraniczając wyraźnie to, co jawne, i to, co skrywane, utajone czy wręcz wyparte.
W ekranizacji Bertolucciego szalenie istotna jest figura ojca. Marcello-Trintignant zdradza swego dawnego profesora, a zdrada ta ma wymiar ojcobójczy. W powieści duchowe ojcostwo Quadriego może nie jest aż tak istotne, natomiast ważną rolę odgrywa postać rodzonego ojca Marcella, od lat przebywającego w zakładzie psychiatrycznym. Z jednej strony jest on źródłem oczywistych obaw Marcella dotyczących rzekomo dziedzicznej „anormalności”, z drugiej zaś w jego postaci zbiega się idea tak samego pisarza, jak i Bertolucciego, by pokazać faszyzm przez pryzmat jakiejś ułomności i w ten sposób ukazać jego absurd i kruchość. Reżyser wprowadza do filmu nieobecną w powieści postać przyjaciela głównego bohatera, ślepca, w pełni oddanego reżimowi, o znaczącym imieniu Italo, który przybiera poniekąd funkcję porte-parole zaślepionego faszyzmem narodu włoskiego. W powieści diagnozę społeczeństwu pod rządami totalitarnymi wystawia z kolei leczący ojca Marcella psychiatra, który zwraca się do pani Clerici słowami: „jeśli idzie o Duce, to wszyscy jesteśmy wariatami jak pani mąż, niebezpiecznymi wariatami, których się powinno leczyć zimnymi natryskami i zakładać im kaftany bezpieczeństwa… Całe Włochy to jeden dom wariatów”. W ujęciu Moravii faszyzm to objaw zbiorowego szaleństwa. W czasie wizyty najbliższych obłąkany ojciec Marcella, któremu zdaje się, że jest członkiem faszystowskiego rządu, wskakuje na szpitalne łóżko i wygłasza płomienne przemówienie, a opis tej sceny, jednej z najlepszych w całej powieści, do złudzenia przypomina o trzy lata późniejszą mowę Benita Mussoliniego obwieszczającego przystąpienie Włoch do drugiej wojny światowej. „Rzeź i melancholia”⁵, te dwa słowa dużym i rozstrzelonym pismem obsesyjnie wypisuje na kartkach niepoczytalny ojciec. „Rzeź i melancholia”, dwie sprzeczności od zawsze targające Marcellem Clericim, w ustach szaleńca antycypujące akt wypowiedzenia wojny.
Katarzyna Skórska