Bohdan Wodiczko. Dyrygent wobec nowoczesnej kultury muzycznej - ebook

WYKAZ SKRÓTÓW

(A) - nagranie archiwalne

AKP - Archiwum Kompozytorów Polskich

AOS - Akademicka Orkiestra Symfoniczna

APR - Archiwum Polskiego Radia, Warszawa

- bez daty

- bez miejsca

- brak numeru stron

BN AZM - brak tytułu czasopisma

Biblioteka Narodowa, Archiwum Zygmunta Mycielskiego

BUW - Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie

BWTM - Biblioteka Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego

chor. - choreografia

DG - Deutsche Grammophon Gesellschaft

FK - Filharmonia Krakowska im. Karola Szymanowskiego

FKA - Archiwum Filharmonii Krakowskiej

FŁ - Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina

FŁA - Archiwum Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina

FN - Filharmonia Narodowa w Warszawie

FNA - Archiwum Filharmonii Narodowej

FP - Filharmonia Pomorska w Bydgoszczy

FW - Filharmonia Warszawska

ICO - Iceland Symphony Orchestra

IMRW - Izba Muzealna Rodziny Wodiczków

IMUW - Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego

insc. - inscenizacja

ISPAN AW - Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie, Archiwum Bohdana Wodiczki

kier. muz. - kierownictwo muzyczne

kop. masz. - kopia maszynowa

kost. - kostiumy

libr. - libretto

LP - longplay

masz. - maszynopis

MKiS - Ministerstwo Kultury i Sztuki

MWRiOP - Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego

NOSPRA - Archiwum Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach

o. - obsada

OBA - Archiwum Opery Bałtyckiej w Gdańsku

OFB - Orkiestra Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku

OiFB - Opera i Filharmonia Bałtycka w Gdańsku

OŁ - Operetka w Łodzi

OOW - Orkiestra Opery Warszawskiej

OP - Opera Poznańska

OPFK - Orkiestra Państwowej Filharmonii w Krakowie

OPFŁ - Orkiestra Państwowej Filharmonii w Łodzi

OPFP - Orkiestra Państwowej Filharmonii w Poznaniu

OPFŚ - Orkiestra Państwowej Filharmonii Śląskiej w Katowicach

OPR(-iTV)W - Orkiestra Polskiego Radia (i Telewizji) w Warszawie

OSFŁ - Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Łódzkiej

OSFN - Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej w Warszawie

OSFP - Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

OSFW - Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Warszawskiej

OSPFŚ - Orkiestra Symfoniczna Państwowej Filharmonii Śląskiej w Katowicach

OTWW - Orkiestra Teatru Wielkiego w Warszawie

OW - Opera Warszawska (w sali „Roma”)

PFB - Państwowa Filharmonia Bałtycka

PFK - Państwowa Filharmonia w Krakowie

PFŁ - Państwowa Filharmonia w Łodzi

PFP - Państwowa Filharmonia w Poznaniu

PFŚ

PIST - Państwowa Filharmonia Śląska w Katowicach

Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej w Warszawie

PKM - Państwowe Konserwatorium Muzyczne w Warszawie

PN - Polskie Nagrania (= Muza)

POS - Pomorska Orkiestra Symfoniczna w Bydgoszczy

POSM - Państwowa Ogólnokształcąca Szkoła Muzyczna

PR - Polskie Radio

pr. - program

prem. - premiera

PŚSM - Państwowa Średnia Szkoła Muzyczna

PWSM - Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna w Warszawie

realiz. - realizacja

red. - redakcja

rej. - rejestracja

reż. - reżyseria

rps - rękopis

scen. - scenariusz

scenogr.- scenografia

TIFC - Towarzystwo im. Fryderyka Chopina

TMG - Teatr Muzyczny w Gdyni

TMŁ - Teatr Muzyczny w Łodzi

TPW - Teatr Polski w Warszawie

TV - telewizja (telewizyjny)

TWŁA - Archiwum Teatru Wielkiego w Łodzi

TWW–ONA - Archiwum Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

UMFCA - Archiwum Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina

UMFCF - Fonoteka Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina

UWA - Archiwum Uniwersytetu Warszawskiego

WOSPR(-iTV) - Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia (i Telewizji) w Katowicach

ZKP - Związek Kompozytorów PolskichWSTĘP

W jednym z felietonów opublikowanych w 1958 r. na łamach „Tygodnika Powszechnego” (w swojej stałej rubryce Gwoździe w mózgu) Stefan Kisielewski zauważał, że znakiem współczesnego życia muzycznego jest podział specjalizacji dyrygenckiej na dwa typy: dyrygenta-wykonawcy (w większości przypadków) i dyrygenta-kreatora kultury (w mniejszej części przypadków)1. Od końca XVIII w., kiedy to w Operze Paryskiej przygotowujący muzycznie przedstawienia „taktownik” (batteur de mesure) przekształcił się w maître’a de musique – odpowiedzialnego za całość spektaklu, wybór solistów, przygotowanie chórów i składów instrumentalnych, a także koordynację przedstawienia – rozpoczęły się burzliwe spory o estetykę dyrygentury, zakres artystycznej autonomii i kompetencji dyrygenta wobec całości życia muzycznego. Kierujący muzyką odszedł wtedy od instrumentu (skrzypiec lub instrumentu klawiszowego), od którego prowadził przez ostatnie prawie dwa stulecia zespoły instrumentalne i wokalno-instrumentalne, tym samym obierając dyrygenturę, obok instrumentalistyki i kompozycji, za równoległą drogę aktywności muzycznej. W 1856 r. Hector Berlioz, wstępując na drogę całkowitej autonomii dyrygentury wobec instrumentalistyki, myśląc o swoich nowatorskich ideach kompozytorskich, w traktacie Le chef d’orchestre (1856) kreślił nowoczesny, poetycki i podszyty sakralnością program rozwoju sztuki dyrygenckiej – jego zdaniem nie powinna ona być sztuką prowadzenia, ale przede wszystkim interpretacji. Sukces dyrygenta w opinii Berlioza powinien wspierać się na magnetycznym przepływie uczuć artystycznych, niewidzialnej nici pomiędzy przywódcą a orkiestrą. Dyrygent musi odznaczać się niezawodnymi metodami przygotowania prób, znać każdy niuans partytury i każdy instrument w orkiestrze, być organizatorem, nauczycielem i psychologiem. Owemu stanowisku sprzyjał także traktat Richarda Wagnera Über das Dirigieren (1869), z przekonaniem o subiektywizmie natury dyrygenta, jego od-twórczej mocy, nadrzędną rolą narracji i poetyki w procesie interpretacji dzieła muzycznego. W opozycji do tych obu stanowisk na przełomie XIX i XX w. wiedeński dyrygent, późniejszy autor pierwszego kompletnego nagrania symfonii Ludwiga van Beethovena, Felix Weingartner w pamflecie na dyrygenturę słynnego niemieckiego kolegi – Hansa von Bülowa (Über das Dirigenten, 1896) postulował, zgodnie z sugestywną w tym czasie pracą Eduarda Hanslicka O pięknie muzycznym, zerwanie z mitem o kreacji dyrygenckiej, zwrócenie się w stronę partytury, wypracowanie oszczędnej techniki i pogłębienie świadomości historycznej w zakresie repertuaru, wreszcie tworzenie podwalin pod nowe, uporządkowane całościowo życie muzyczne. Wiek XX, ze swoją erupcją wielkich indywidualności dyrygentury, a także nowymi estetycznymi i społecznymi rolami dyrygenta, zatrze ów spór między dyrygentami-kreacjonistami a dyrygentami-sługami partytury i życia muzycznego. Ci drudzy jednak staną się w latach 20. i 30. szczególnie istotni: będą dyrygentami-progresistami, których zadaniem będzie panowanie nad całością życia muzycznego, ze szczególną rolą edukacji, zamawianiem nowych utworów, łączeniem muzyki z innymi dziedzinami, dbaniem o relacje między muzyką, wizją sceniczną a przestrzenią estrady. O ile pierwsi mistrzowie będą kontemplacyjnie przez całe życie pogłębiać ugruntowany w historii repertuar, o tyle drudzy w tempie presto będą ścigać się ze swoimi czasami, nową techniką, cywilizacją oraz publicznością, wprowadzając coraz bardziej dynamiczne formy dystrybucji muzyki.

Bohdan Wodiczko reprezentował w polskim życiu muzycznym ów drugi, nieczęsto spotykany na naszym gruncie model – artysty nowoczesnego, przyjmującego modernistyczny styl interpretacji i modernistyczny światopogląd życia artystycznego, oparty na integracji odmiennych aktywności muzycznych. Model ów fundowany był na ideach międzywojennych, realizował się zaś z przesunięciem czasowym – w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. W historii polskiego wykonawstwa muzycznego trudno dostrzec postać, która zaznaczyłaby się mocniej własną koncepcją dyrygentury i płynącego z niej życia muzycznego. Działalność artystyczna miała być dla Bohdana Wodiczki artykulacją autorskiego projektu nowoczesnej kultury muzycznej, z naczelną rolą dyrygenta jako propagatora XX-wiecznego repertuaru i interpretatora muzyki w nowym stylu wykonawczym, twórcy nowoczesnego teatru operowego, pedagoga i popularyzatora muzyki (zwróconego w ostatniej ze sfer głównie w stronę młodzieży), artysty przedstawiającego w licznych wypowiedziach swoje nowatorskie poglądy estetyczne i oryginalne idee w zakresie kultury muzycznej. Jednocześnie nie było u nas kapelmistrza, który poprzez swoje wszechstronne działania prowadzące do „wrzenia modernizmu” (stymulującego kompozytorów, reżyserów, scenografów, choreografów, wreszcie przyjmowanego entuzjastycznie przez samą publiczność), wzbudzałby tak burzliwy rezonans polityczny i zmieniałby stosunek ideologów do instytucji muzycznych, a nawet do samej istoty sztuki dźwięku.

Niniejsza książka pragnie przyczynić się do rekonstrukcji owego wszechstronnego modelu działalności Bohdana Wodiczki, jej metoda historyczno-analityczna zmierza zaś do uchwycenia zależności pomiędzy tą koncepcją a szerokim tłem kształtowania się instytucji życia muzycznego w powojennej Polsce.

Jako punkt wyjścia do rozważań autor niniejszej książki przyjął spostrzeżenia Bohdana Pocieja w jedynej dotychczasowej monografii o kompozytorze – eseju biograficzno-estetycznym Bohdan Wodiczko2.

Pociej widzi Wodiczkę jako:

1. obiektywistę, którego zadaniem jest bezbłędna realizacja partytury, a jego preferencje podążają w stronę muzyki „o ekspresji zobiektywizowanej, determinowanej ramami formy i rytmu”3, antyromantycznej (unikającej nadmiernego rubata, vibrata, retorycznych wyżyn), a także muzyki dawnych epok,

2. dyrygenta, który ma upodobanie do energii ruchu, gestu i tempa („gest dyrygencki stanowić zaczyna jakby ruchowy symbol kreowania muzycznej formy”4), który słyszy w utworze „przede wszystkim strumień rytmicznej energii i na tym niewzruszonym fundamencie nadbudowuje jakby całą melodyczno-kolorystyczno-ekspresyjną «resztę» dzieła”5,

3. kapelmistrza, który spełnia model nowoczesności także przez odkrywanie nowych wartości w muzyce, nowych prądów estetycznych i zestawień repertuarowych, prekursorskiego w indywidualnym smaku i potrzebie upowszechniania muzyki w szerokim społeczeństwie.

Niniejsza praca została oparta na obszernym materiale źródłowym, na który składają się:

1. dokumenty, recenzje, wywiady, artykuły, korespondencja oficjalna i prywatna, wspomnienia, szkice – zgromadzone w Archiwum Bohdana Wodiczki w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN w Warszawie (2 cz. – dar Ireny Wodiczko oraz Krzysztofa Wodiczki),

2. korespondencja oraz programy udostępnione autorowi przez archiwa filharmonii i teatrów, z którymi współpracował dyrygent, w mniejszej części zaś dostępne w czytelniach Mikrofilmów oraz Dokumentów Życia Społecznego Biblioteki Narodowej, a także w Czytelni Mikrofilmów, Archiwum Kompozytorów Polskich oraz Gabinecie Dokumentów Życia Społecznego Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie6,

3. inne materiały, głównie recenzje, artykuły i wywiady opublikowane w prasie.

Źródłem uzupełniającym stały się rozmowy przeprowadzone przez autora z wdową po dyrygencie, Haliną Wodiczko, oraz uczniami i współpracownikami kapelmistrza.

W kalendarium porównawczym Bohdan Wodiczko – Zygmunt Mycielski. W stronę nowoczesnej kultury muzycznej7 autor niniejszej książki, odnajdując powinowactwa i „pokrewieństwa z wyboru” pomiędzy dwiema wyrazistymi osobowościami muzyki polskiej XX w., wskazał na ważne dla dyrygenta idee estetyczne i przejawy ich realizacji. Są to: a) muzyczne wzory (Debussy, Strawiński, Bartók), b) fascynacja życiem muzycznym europejskich metropolii, c) „śródziemnomorski” stosunek do kształtu muzycznej materii i jej znaczenia duchowego, d) sympatia do nowoczesności języka wykonawczego – w prymacie konstrukcji dzieła muzycznego nad jego treścią, e) muzyczna empiria – odkrywanie muzyki dawnej dla publiczności, f) rola kanonu – zbioru arcydzieł muzyki dawnej i muzyki XX w. oraz zapomnianych osobliwości w życiu muzyka i słuchacza w powojennej Polsce, g) doświadczalność kultury muzycznej – walka o nowego słuchacza i jego nową świadomość estetyczną, w szczególności tworzenie przedpola dla „Warszawskiej Jesieni” i polskiej szkoły kompozytorskiej, h) wspólnotowość muzyczna – poprzez częste wykonania muzyki oratoryjnej i sakralnej (szczególnie podczas piętnowanych przez władze świąt religijnych i z okazji ważnych wydarzeń historycznych), i) szeroka definicja i własna aksjologia kultury muzycznej (równouprawnienie muzyki nowej, klasycznej, jazzowej, popularnej, j) punkty przecięcia się koncepcji muzycznych z ideologiami politycznymi i przypisywanymi artystom rolami społecznymi. Idee te posłużyły autorowi do zrekonstruowania i typologii repertuaru dyrygenta (wraz z dyskografią).

Niniejsza monografia jest rozszerzoną, poprawioną i uzupełnioną wersją pracy magisterskiej, którą autor napisał i obronił w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Autor pragnie wyrazić serdeczne podziękowanie osobom, które wspierały go życzliwością, radą i pomocą podczas wieloletniej pracy nad niniejszą książką. W pierwszej kolejności promotorowi pracy, Profesorowi Zbigniewowi Skowronowi, który obdarzył autora bezcenną opieką merytoryczną, a jako dyrektor Instytutu Muzykologii (od 2016 r.) podtrzymał decyzję swojej poprzedniczki, prof. Sławomiry Żerańskiej-Kominek, w zakresie współfinansowania przez Instytut tej publikacji. Autor przekazuje niezmierzone podziękowania Pani Halinie Wodiczko, wdowie po dyrygencie, która od wielu lat ofiarowuje mu swoje wspomnienia i szereg materiałów, jak również inspiruje go wieloma pomysłami w odgadywaniu zagadek i interpretowaniu rozmaitych kontekstów związanych z wszechstronną aktywnością twórczą jej męża. Dziękuję prof. Krzysztofowi Wodiczce, synowi dyrygenta, za życzliwość dla tej książki. Książka nie mogłaby ujrzeć światła dziennego bez szczególnej przychylności i wsparcia finansowego środowisk naukowych, na których ręce składam ogromne podziękowania: Prorektor ds. Studentów, Doktorantów i Jakości Kształcenia Uniwersytetu Warszawskiego (od 2016 r.), prof. dr hab. Jolanty Choińskiej-Miki, Prorektora ds. Kadrowych i Polityki Finansowej UW, prof. dr. hab. Andrzeja Tarleckiego, Dziekan Wydziału Historycznego UW w l. 2008–2016, prof. dr hab. Elżbiety B. Zybert, Dziekan Wydziału Historycznego UW (od 2016 r.), dr hab. Małgorzaty Karpińskiej, prof. UW, Dyrektor Instytutu Muzykologii UW (w l. 1999–2016), prof. dr hab. Sławomiry Żerańskiej-Kominek, Dyrektora Instytutu Muzykologii UW (od 2016 r.), prof. dr. hab. Zbigniewa Skowrona oraz prof. dr. hab. Andrzeja Karpińskiego, Wiceprezesa Towarzystwa Miłośników Historii w Warszawie – Oddziału Polskiego Towarzystwa Historycznego. Autor wyraża wdzięczność Recenzentom książki – śp. prof. dr. hab. Michałowi Bristigerowi z Komitetu Nauk o Sztuce PAN oraz prof. dr. hab. Piotrowi Dahligowi z Instytutu Muzykologii UW.

Szczególne wyrazy wdzięczności kieruję także w stronę wieloletnich uczniów, współpracowników Bohdana Wodiczki oraz badaczy jego aktywności artystycznej – wszystkich osób oddanych sprawie upamiętnienia dziedzictwa artysty. W pierwszej kolejności prof. Małgorzacie Komorowskiej, za zachęcanie mnie do podjęcia pracy nad tą postacią i wieloletnie inspiracje badawcze. Podziękowania kieruję w stronę: prof. Klaudiusza Barana, śp. prof. Michała Bristigera, prof. Tomasza Bugaja, Elżbiety Jaroń, dr. Mieczysława Kominka, Andrzeja Knapa, Tadeusza Kozłowskiego, prof. Warcisława Kunca, Jerzego Maksymiuka, prof. Piotra Mikuckiego, śp. prof. Mieczysława Nowakowskiego, Bogdana Olędzkiego, śp. prof. Zbigniewa Osińskiego, prof. Mirosława Perza, prof. Błażeja Sroczyńskiego, prof. prof. Elżbiety i Marka Szwarców, prof. Antoniego Wita, prof. Ryszarda Zimaka oraz wielu innych twórców i badaczy, za pasjonujące rozmowy o Bohdanie Wodiczce oraz akceptację pomysłów naukowych i popularyzatorskich dotyczących artysty. Osobne podziękowania należą się archiwistom, bibliotekarzom, nierzadko pracownikom wielu teatrów i filharmonii w kraju, którzy udostępniali autorowi do badań bezcenne materiały, szczególnie Marzenie Kuraś, Kierownik Zbiorów Specjalnych Biblioteki Instytutu Sztuki PAN, gdzie zgromadzone jest obszerne archiwum dyrygenta, Kierownik Annie Kułakowskiej oraz Beacie Kilianek z Archiwum Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, Danucie Michalik (twórczyni Izby Pamięci Rodziny Wodiczków w Wołominie), Kierownik Agnieszce Mazur oraz Marii Bychawskiej z Filharmonii Narodowej, a także tradycyjnie nieocenionym pracownikom Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie: Kierownikowi Piotrowi Maculewiczowi oraz Magdalenie Borowiec, opiekującej się Archiwum Kompozytorów Polskich BUW, gdzie autor mógł zapoznać się z frapującą korespondencją pomiędzy Bohdanem Wodiczką a Romanem Palestrem, oraz wszystkim spadkobiercom praw do plakatów i zdjęć ze spektakli i koncertów, w które zaangażowany był Bohdan Wodiczko, za zgodę na (niekiedy nieodpłatne) udostępnienie tych obiektów na potrzeby tej książki, szczególnie Joannie Holzman za przekazanie fascynujących portretów Bohdana Wodiczki, autorstwa jej ojca, Marka Holzmana, Piotrowi Młodożeńcowi za plakat Jana Młodożeńca do spektaklu Cztery temperamenty, Michałowi Plucie za reprodukcje projektów Andrzeja Kreütza-Majewskiego, a także Ewie Hartwig-Fijałkowskiej, śp. Andrzejowi Myszkowskiemu i Chwalisławowi Zielińskiemu. Dziękuję również pani Agnieszce Koecher-Hensel z Instytutu Sztuki PAN, za konsultacje w kwestii twórczości Andrzeja Kreütza-Majewskiego.

Osobno dziękuję całemu zespołowi Towarzystwa Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS w Krakowie.

Książka ta nie powstałaby bez wieloletniej atmosfery muzycznej mojego domu – domu tworzonego przez rodziców muzyków, mamy, Bogusławy Szostak-Klubińskiej (konferansjera muzycznego Filharmonii Narodowej) oraz śp. taty, Jacka Klubińskiego (artysty-śpiewaka). Ich zasługi, tak jak zasługi przyjaciela domu, pianisty, Romualda Mateckiego, dla mojego melomańskiego, a potem muzykologicznego dojrzewania, pozostaną nieocenione.

1 S. Kisielewski, Sprawy muzyczne, czyli nowa Mazepa, „Tygodnik Powszechny” 1959, nr 25 (543), s. 8.

2 B. Pociej, Bohdan Wodiczko, , Kraków 1964.

3 Wypowiedź dyrygenta zacytowana w tekście – tamże, s. 11.

4 Tamże, s. 11. Uwaga ta kojarzy się z koncepcjami energetyki muzycznej Ernstha Kurtha z I połowy XX w., por. na ten temat pracę magisterską Michała Bristigera Krytyka ogólnej koncepcji teoretycznej Ernsta Kurtha ze szczególnym uwzględnieniem przesłanek harmonii teoretycznej, opublikowaną w: M. Bristiger, Myśl muzyczna. Studia wybrane II, Warszawa 2011, s. 299–360.

5 Tamże, s. 12.

6 Patrz aneksy do niniejszej pracy.

7 Bohdan Wodiczko – Zygmunt Mycielski. W stronę nowoczesnej kultury muzycznej, „Kamerton” 2012, nr 56, s. 91–110.