David Lynch. Rozmowy - ebook

WSTĘP

Zabrzmi to niczym jedno ze specyficznych sformułowań, z jakich ten reżyser słynie, ale wywiad z Davidem Lynchem naprawdę przypomina próby przygwożdżenia w miejscu bardzo gadatliwego grzechotnika, który jest do rozmówcy cholernie przyjaźnie nastawiony. Ten aspekt osobowości oraz kariery reżysera udowadnia, że często wysuwane pod jego adresem oskarżenia o „nieuchwytność” są raczej chybione, gdyż Lynch w istocie uwielbia rozmawiać. Czerpie wyraźną przyjemność z opowiadania różnych historii i dowcipów, spontanicznych filozoficznych dygresji i tym podobnych. Pewne tematy jednak skrzętnie omija. Nie lubi zdradzać szczegółów życia prywatnego ani wykładać sensu swoich filmów – unika nawet jasnych deklaracji na temat znaczenia twórczości dla niego samego jako artysty. Jest zatem bardziej „nieprzenikniony” niż „nieuchwytny” – jest dla rozmówcy ruchomym celem, przenikliwym interlokutorem, który w wywiadzie często wyrazi więcej poprzez to, co przemilczy, niż przez to, co powie wprost.

Wywiady z Lynchem czasami – z różnych powodów – grzęzły w gąszczu krętych aluzji, ale odpowiadał za to przede wszystkim jego często przywoływany brak językowej giętkości. Zarówno sam reżyser, jak i jego byłe żony oraz partnerki wielokrotnie nawiązywali do tak zwanego „prewerbalnego stadium” jego życia, które trwało przez lata siedemdziesiąte i wczesne osiemdziesiąte, gdy to sytuacje względnie klarownej komunikacji załamywały się pod ciężarem jego zmagania ze słowami. Na przykład Isabella Rossellini wspominała wielokrotne przypadki, gdy na zadane pytanie lub rzuconą uwagę – zamiast sformułować jakieś spójne zdanie – Lynch odpowiadał, nieprzewidywalnie gestykulując lub wydając ustami świszczące dźwięki. Reżyser nawiązywał do tego stanu rzeczy między innymi w rozmowie, którą przeprowadziłem z nim w roku 2008 (i która znajduje się w niniejszym tomie). Powiedział mi wówczas, że w swoich najwcześniejszych wywiadach, zwłaszcza tych poświęconych Głowie do wycierania: „przez dość długi czas w ogóle nie rozumiałem idei rozmowy o tym wszystkim. Więc nie mówiłem zbyt wiele. I to nie mówiłem zbyt wiele przez dość długi czas”.

Rzecz jasna, nie trzeba dodawać, że przez lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte Lynch poczynił zdecydowane postępy w sztuce rozmowy na temat swoich filmów, co obrazują wywiady zamieszczone w tym zbiorze. Odkładając na chwilę na bok pytanie, do jakiego stopnia dziennikarze próbują wygładzać specyficzny sposób wypowiedzi reżysera, można dostrzec wyraźną różnicę pomiędzy jego chropawymi i urywanymi zdaniami z wczesnych wywiadów dla „Soho Weekly News” czy „East Village Eye” a późniejszymi, o wiele bardziej składnymi i elokwentnymi rozmowami z dziennikarzami „New York Times Magazine” (1990) czy „Salon Magazine” (1999). Lecz pomimo to sposób posługiwania się przez Lyncha językiem pozostaje nieco kłopotliwy. Formułowane przez niego zdania – zawsze napędzane ogromnym ładunkiem entuzjazmu – cechuje spazmatycznie zmienny rytm, który w równym stopniu bywa frapujący, co zagadkowy. Natomiast swojsko-potoczne wyrażenia, od których roi się w jego wypowiedziach – od „kapitalny” przez „wypasiony” do „fantastyczny!” – często służą mu pomocą w próbach objaśniania jednego z najtrudniejszych aspektów jego filmów, tego co sam nazywa ich „abstrakcyjnością” – specyficznej atmosfery i sugestywności, których – jak twierdzi – nie powinno się redukować do intelektualnej formułki czy wyczerpującego opisu.

To nas przywodzi do drugiej przyczyny, dla której Lynch tak nieprzejrzyście wypowiada się o własnej twórczości. Przecież już od samego początku swojej kariery filmowej poświęcił się estetyce opartej na zasadniczej wartości tego, co nieokreślone i niedopowiedziane. Jako zwolennik kina, które wprowadza widza w stan snu na jawie, kieruje się ambicją, by kreować obrazy jednocześnie wyraziście konkretne i sugestywnie tajemnicze. Nic dziwnego zatem, że słowo „tajemnica” pada często z jego ust już od pierwszego wywiadu z roku 1977 (przeprowadzonego z nim przez Stephena Sabana i Sarah Longacre). Nie jest to jednak ten pospolity rodzaj tajemnicy, która w toku narracji zostaje na koniec rozwiana lub rozwiązana. Wręcz przeciwnie, Lynch stawia sobie za cel tworzenie filmów, które na zawsze pozostaną tajemnicze, wywołując w widzach poczucie zadziwienia, jednocześnie prowokując i stawiając opór pragnieniu zrozumienia obrazów i treści – w potencjalnie nieskończonym cyklu. Determinacja reżysera w dążeniu do tego celu objawia się między innymi tym, że podczas wywiadów czujnie omija wszystko, co mogłoby rozproszyć tę specyficzną aurę – w tym też wszelkie możliwe (i według niego powierzchowne) „rozwiązania” zagadek, jakimi są jego filmy. Na przykład podczas wywiadu w 2001 roku zadałem mu pytanie na temat Mulholland Drive, po czym nastąpiła z jego strony bardzo długa pauza, ale gdy napomknąłem, że może zbyt trudno mu na to odpowiedzieć, odparł otwarcie: „Nie, po prostu nie chcę powiedzieć za dużo”. Natomiast przy innej okazji, w rozmowie z Chrisem Hodenfieldem (niezamieszczonej w tym tomie), reżyser nadmienił nieco obszerniej: „Ten cały filmowy biznes to bardzo niebezpieczna sprawa. Bo gdy twórca musi ciągle gadać o filmie i przekonywać ludzi słowami, nikt się nigdy nie dowie, o czym ten film mógłby być”. Dla Lyncha jest to zatem absolutna konieczność, by w rozmowie jak najbardziej dosłownie obchodzić swoje filmy szerokim łukiem. I to „omijanie tematu” nie wynika z jego nieufności czy niechęci, lecz z pragnienia, by odpowiedzialność za tworzenie sensu spoczęła na widzach.

Jak wspomniano, reżyser nabył z czasem większej językowej zręczności, która w połączeniu z jego wiernością własnym zasadom estetycznym pozwoliła zaistnieć pewnemu – często specyficznemu, acz zawsze intrygującemu – zjawisku o nazwie „wywiad z Lynchem”. W kwestii potencjalnych tematów rozmowy Lynch zawsze woli opowiadać o procesie powstawania swoich filmów niż o tym, co znaczą poszczególne elementy dzieła. Aczkolwiek zdarzają się wyjątki od tej reguły, jak na przykład jego stanowcza i nieugięta odmowa (począwszy od roku 1977) odpowiedzi na pytanie: jak powstało „dziecko” z Głowy do wycierania. Co więcej, reżyser i niektórzy z jego rozmówców zdali sobie z czasem sprawę, że omawianie sposobu powstawania poszczególnych postaci lub elementów fabuły może łatwo stać się dla niektórych widzów kategoryczną wykładnią interpretacji filmu. Dlatego Lynch bardzo czujnie unika pokusy wnikania również w te kwestie.

Przez lata Lynch zgromadził pewien stały zasób słów niosących dla niego pewne konkretne znaczenia. Wykształcenie tego prywatnego słownika było dla niego niemałym trudem, konsekwentnie korzysta więc z tego narzędzia w rozmowach na temat swoich filmów – oferując objaśnienia, które nie są zbyt jasne. Często opisuje poszczególne elementy swoich dzieł jako na przykład: „piękne”, „elektryzujące” lub „magiczne”, zbudowane na bazie „harmonii”, „kontrastu” lub „równowagi”, które generują „nastrój” lub „uczucie”, pomagające wykreować „świat”, w którym się „zakochujemy” i który „pozwala nam śnić”. Inspiracje prowadzące reżysera do poszczególnych obrazów, jak też wywoływane za ich pomocą uczucia często „unoszą się gdzieś w eterze”, są „darem”, którego źródła nie da się dokładnie określić. Ale dla Lyncha te wszystkie hasła są czymś więcej niż oklepanymi formułkami i często nabierają niuansów w kontekście konkretnych sytuacji i rozmów. A co więcej – mimo że rzadko je definiuje – poprzez konsekwencję, z jaką się nimi posługuje, słowa te nabierają głębi znaczenia. Zatem czytelnicy wywiadów z reżyserem, który twierdzi, że „faktura” słów bywa tak samo ważna jak ich dosłowne znaczenie, powinni wykazać się cierpliwością i gotowością do powolnego poszukiwania zrozumienia – bardziej intuicyjnie niż czysto analitycznie.

W konsekwencji dziennikarze (oraz czytelnicy) muszą się nieuchronnie zmagać z ciągłym poczuciem, że Lynch mówi o wiele mniej, niż mógłby powiedzieć, gdyby tylko chciał. Aczkolwiek z wywiadów zawartych w tym zbiorze dowiadujemy się również, że w procesie powstawania filmu reżyser często sam woli nie wiedzieć zbyt wiele o możliwym efekcie końcowym. W rozmowie z Michelem Cimentem i Hubertem Niogretem wspomina, że zamiast redukować projekt twórczy do uproszczonego konceptu, „dobrze jest nie wiedzieć zbyt wiele na temat tego, co się w końcu zrobi”. Ten rodzaj podejścia bardzo wyraziście obrazuje metafora, do której Lynch sięga najczęściej w opisie procesu powstawania filmu – reżyser wyobraża to sobie jako „łowienie pomysłów”, które następnie wydobywa – niczym ryby – wyrywkowo i nieprzewidywalnie z „oceanu możliwości”. W ten sposób – jak sam twierdzi – nigdy nie ma wglądu w pełen obraz swojego filmu prawie aż do samego końca postprodukcji. Co więcej, swoje zadanie postrzega przede wszystkim jako wierność tym wyłowionym „pomysłom”, które – jak stanowczo podkreśla – są zawsze czymś innym niż „temat” czy „motyw przewodni”, gdyż tego typu szerokie idee z kolei nie pozwalają, by film rozwijał się w sposób naturalny. (Wspomina o tym na przykład w naszej rozmowie z 2001 roku poświęconej Mulholland Drive). Następnie zaś opisując w wywiadach proces gromadzenia pomysłów do swoich poszczególnych filmów, reżyser skrzętnie pomija opis poszczególnych pomysłów – ponownie z obawy przed tym, że narzucą widzom jakiś kierunek interpretacji. A najbardziej zazdrośnie skrywa te pierwsze, wyjściowe pomysły, które mogłyby komuś posłużyć jako domniemany fundament i klucz objaśniający całą resztę. Zatem owa zagadkowa mglistość „pomysłów” odnosi się zarówno do Lyncha jako twórcy, jak też do odczytującego jego dzieło odbiorcy. W rozmowie ze Stuartem Dollinem zdradza: „Dla mnie chyba wszystko opiera się na odczuciach lub intuicji. Nie mam raczej potrzeby intelektualizacji”.

Trzecią przyczyną, dla której wywiady z Lynchem często przywodzą na myśl kręte wężowe sploty rozchodzące się w najróżniejszych kierunkach, jest fakt, że artysta ten posiada rozliczne talenty, które realizuje na niezliczone sposoby – a wszystkie one splatają się i wpływają na to, jak powstają jego filmy – począwszy od Sześciu mężczyzn, którym robi się niedobrze, aż do Inland Empire. Bez wątpienia jest znany przede wszystkim jako reżyser, ale regularnie pracuje w swoich filmach również jako: producent, autor zdjęć, operator, dźwiękowiec, scenarzysta, montażysta, projektant i inżynier dźwięku, animator i scenograf. (To skrócona lista, można by wymieniać dalej). A wszystkie te role pełni zarówno oficjalnie – co jest następnie uwzględniane w czołówce – jak też nieoficjalnie. Lynch wyróżnia się spośród współczesnych twórców kina jako reżyser obdarzony wyjątkową intuicją i artysta niemalże kompletny dzięki swojemu praktycznemu i bezpośredniemu zaangażowaniu w pracę nad filmem. Co więcej, pozafilmowe projekty i pasje Lyncha w istotnym stopniu wpływają na jego twórczość kinową. Na przykład żywe zainteresowanie malarstwem kształtuje też jego podejście do kompozycji kadru (które bywa określane jako „malarskie”), a zamiłowanie do projektowania mebli i własnoręcznych konstrukcji można dostrzec na przykład w scenografii domu Freda i Renee Madisonów (granych przez Billa Pullmana i Patricię Arquette) w Zagubionej autostradzie. Natomiast jego powszechnie znana miłość do muzyki (ostatnio nawet sam podejmuje próby wokalne) wpłynęła na kształt ścieżki dźwiękowej wielu filmów, począwszy od Blue Velvet do Inland Empire. W efekcie Lynch potrafi wypowiadać się ze znawstwem na całą masę tematów, które są mniej lub bardziej związane z twórczością filmową. Tę różnorodność można też odnaleźć w niniejszym zbiorze, który zawiera spostrzeżenia reżysera na temat taśmy filmowej i pracy z kamerą (na przykład w rozmowach ze Stuartem Dollinem i Stephenem Pizzello), pseudofilozoficzne refleksje na temat malarstwa, natury i sposobu przedstawiania przez Lyncha w jego twórczości typowej amerykańskiej rodziny (Kristine McKenna), uwagi na temat istotnej roli dźwięku i muzyki w filmie (Chris Douridas, Michel Ciment i Hubert Niogret), jak również omówienie relacji pomiędzy architekturą i sztuką projektowania mebli a sposobem kreowania przez reżysera wymiarów przestrzennych jego filmów (Kathrin Spohr).

Z perspektywy całej dotychczasowej kariery Lyncha można dostrzec stopniowo wzrastające uznanie krytyków dla indywidualizmu obecnego zarówno w jego twórczości, jak i w sposobie wypowiedzi. Co prawda zdarzały mu się również upajające wzloty entuzjastycznej popularności – czego przykładem jest ogromne powodzenie serialu Twin Peaks – jak i otrzeźwiające upadki – tu z kolei można przywołać krytyczno-finansową klapę bardzo chłodno przyjętego pełnometrażowego prequelu Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną. Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych jego filmy zaczęły w Stanach zdobywać nieco większą publiczność, reżyser starał się wypowiadać na ich temat w nieco bardziej elokwentny sposób, widzowie zaś pomału nabrali wyobrażenia o tym, czego można się po filmie Lyncha spodziewać. I tym sposobem do języka krytyków i widzów weszło określenie „lynchowski”, będące swoistym odpowiednikiem słowa „kafkowski”, które na gruncie kina kojarzy się na przykład z twórczością Woody’ego Allena.

Jednak wywiady zamieszczone w tym tomie sugerują również, że skala reakcji i opinii na temat stylu i twórczości Lyncha była niezwykle szeroka i rozbieżna. Niektórzy rozmówcy – jak na przykład dziennikarz „The Face” – ekscytują się wywrotowymi treściami odnajdowanymi w dziełach pokroju Blue Velvet, inni z kolei – David Chute, Tim Hewitt czy Richard Woodward – podkreślają elementy osobliwości i dziwności w filmach reżysera. Ten ostatni aspekt twórczości Lyncha zdaje się też wywoływać u krytyków szczególnie niemądry odruch aliteracyjnych kalamburów w sformułowaniach typu: „Lynch na mieście”, „Czarnoksiężnik z krainy koszmaru”, „Osobliwości jego królewskiej mości”, „Nagi Lynch” i tym podobnych. W ten sposób zatytułowane wywiady odzwierciedlają też – obecną zwłaszcza w Stanach – tendencję do przedstawiania Lyncha i jego filmów w pewien przerysowany sposób. W niektórych przypadkach tego typu przezwiska nadawano mu ze szczerą sympatią. Tak było – wedle relacji samego reżysera – gdy na początku ich współpracy przy Człowieku słoniu Mel Brooks ochrzcił Lyncha „Jimmym Stewartem z Marsa”. Ale niekiedy nawet szczera sympatia może zabrzmieć dość dwuznacznie. Gdy w 2007 roku, podczas ceremonii wręczania nagród Independent Spirit Awards (dla twórców kina niezależnego), Dennis Hopper ogłaszał ze sceny przyznanie wyróżnienia specjalnego dla Lyncha i Laury Dern, dorzucił ze zwichrowaną poufałością Franka Bootha: „Wiecie co, u podstaw każdego filmu Lyncha leży fundamentalna tajemnica, którą można by streścić słowami: O czym to, kurwa, miało być?”. Ta nuta irytacji, która w przypadku Hoppera brzmi żartobliwie, w niektórych zawartych tu wywiadach powraca, ale już pozbawiona uśmiechu. Dotyczy to zwłaszcza konferencji prasowej poświęconej Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną na festiwalu w Cannes oraz wywiadu Dominica Wellsa dla „Time Out”, gdzie ze strony rozmówców wyczuć można dość agresywną frustrację w reakcji na mętne odpowiedzi Lyncha, a nawet pewien sarkastyczny sceptycyzm w sugestiach, że może artysta sam już nie wie, o czym mówi. Na marginesie warto zaznaczyć, że w obu przypadkach dziennikarze byli uprzednio zaznajomieni z językiem filmów Lyncha i sposobem wypowiedzi reżysera.

Trudno się jednak dziwić, że pewne istotne kwestie czasami prowokują dociekliwość rozmówców na tyle silnie, że próbują nakłonić Lyncha do bardziej wyczerpujących odpowiedzi. Przykładem może być ponownie konferencja w Cannes, gdzie kilkoro pytających domaga się od reżysera poważnej refleksji na temat implikacji obrazów przemocy i sadomasochizmu, pojawiających się w filmach takich jak Blue Velvet i Dzikość serca. Z kolei Kristine McKenna próbuje nakłonić Lyncha do wyjaśnienia jaskrawej sprzeczności, dającej się dostrzec pomiędzy jego wizją świata po brzegi wypełnionego lękiem a tym drugim światem, który zdaje się dobrotliwie przychylny istnieniu człowieka. David Breskin niemalże przymusza reżysera do dyskusji na temat sposobu przedstawienia postaci kobiecych w jego filmach, które często cechuje pozorna bierność i potrzeba cierpienia rzekomo w imię wyższego dobra. Jest to chyba jedyny wywiad, w którym Lynch poświęcił tej kwestii tak wiele uwagi. Natomiast w rozmowie z nim na temat Inland Empire próbuję dociec na różne sposoby, jak to się dzieje, że skojarzenia z medytacją transcendentalną wyraźne w jego twórczości – jako wnikanie w pokłady doświadczenia wymykające się racjonalnemu zrozumieniu – mogą się wydawać drastycznie sprzeczne z oczekiwaniami. Mam tu na myśli fakt, że bohaterowie jego filmów zazwyczaj odkrywają przerażający, zagrażający im wymiar istnienia, który następnie próbują przezwyciężyć, natomiast praktyka medytacji wiąże się raczej z pełną wewnętrznego spokoju eksploracją głębi świadomości przepełnionej mądrością. Do jakiego stopnia Lynchowi udało się satysfakcjonująco odpowiedzieć na te wszystkie pytania, pozostawiam ocenie czytelników.

Temat medytacji transcendentalnej pozwala też z perspektywy czasu dostrzec pewien szerszy wątek przewijający się w wywiadach, począwszy od 1977 roku aż do dzisiaj – mianowicie zainteresowanie reżysera odmiennymi, poszerzonymi czy też wyostrzonymi stanami świadomości. Jak sam wspomina w wielu wywiadach, Lynch zainteresował się tą praktyką w 1973 roku i od tamtej pory medytuje codziennie, twierdząc, że jej korzystne efekty są dla niego przełomowe pod względem osobistym i artystycznym. Intrygujące jest to, że w wywiadzie z 1977 roku reżyser wprawdzie nie wspomina o medytacji transcendentalnej, ale jego rozmówcy (Stephen Saban i Sarah Longacre), próbując zinterpretować symboliczne zawiłości tożsamości w Głowie do wycierania, nawiązują z kolei do innego systemu duchowości Wschodu – buddyzmu tybetańskiego. Jednak mniej więcej do lat dziewięćdziesiątych Lynch dość ostrożnie podchodził do wypowiedzi na temat medytacji. Na przykład w odpowiedzi na pytanie Davida Breskina w rozmowie z 1990 reżyser odparł: „Na temat medytacji raczej nie rozmawiam. Wiele osób jest jej przeciwnych. A ja to po prostu lubię”. Aczkolwiek dalej w tym samym wywiadzie wspomina, że interesuje go proces ewolucji „różnych poziomów rozwoju człowieka. Poszczególne stopnie rozwoju świadomości i samowiedzy (…) by pod koniec tej ewolucyjnej ścieżki osiągnąć pełnię świadomości i samowiedzy”. Podobny ton pobrzmiewa też w rozmowie z Kristine McKenną z roku 1992, gdy Lynch nadmienia, że ostatecznym dowodem na istnienie sensu życia byłaby „błogość pełni świadomości”.

To wszystko oczywiście nie znaczy, że istnieje jakaś bezpośrednia korelacja pomiędzy zaangażowaniem Lyncha w praktykę medytacji a doświadczeniami będącymi często udziałem bohaterów jego filmów, gdy to normalne poczucie jaźni i świadomości załamuje się pod wpływem mrocznych, wstrząsających i często przerażających uczuć i stanów umysłu (za przykłady można by tu podać Henry’ego z Głowy do wycierania, Freda Madisona z Zagubionej autostrady czy Nikki Grace z Inland Empire). W istocie – jak mi tłumaczył w roku 2008 – reżyser dostrzega ogromną różnicę pomiędzy autentycznym stanem oświeconej świadomości a tymi o wiele mniej uduchowionymi traumami, których doświadczają postaci zaplątane – wedle określenia Lyncha – w materialny świat „targowiska”. Od 2005 roku artysta zaczął w pewnym sensie pełnić rolę rzecznika ruchu medytacji transcendentalnej, zakładając Fundację na rzecz Edukacji i Pokoju Opartych na Pogłębianiu Świadomości (David Lynch Foundation for Consciousness-based Education and Peace), a następnie podróżując po Stanach Zjednoczonych – często całymi miesiącami – by prowadzić wykłady na temat medytacji. W rezultacie reżyser nabrał większej gotowości do wypowiadania się na temat swojego stosunku do tej praktyki, jak również do rozważania potencjalnych związków pomiędzy sferą medytacji i światem jego filmów. Mimo iż z naszej rozmowy poświęconej Inland Empire wynika, że związek pomiędzy tymi sferami jest raczej dość wątły, można wskazać jeden wspólny element wyraźnie jednoczący oba światy – jest to uporczywe zaangażowanie w eksplorację radykalnej transformacji tożsamości opartej na ego. Bez względu na to, czy zaprowadzi to śmiałka do świetlistej głębi duchowego spokoju, czy może do otchłani wstrząsającego cierpienia.

Chciałbym też dodać, że jedną z ambicji tego tomu było ukazanie choćby przelotnie wzrastającego od połowy lat osiemdziesiątych zainteresowania, jakim cieszą się filmy Lyncha wśród krytyków międzynarodowych. Cztery z zamieszczonych tu wywiadów – autorstwa Christine McKenny, Kathrin Spohr, Michela Cimenta i Huberta Niogreta – pochodzą z europejskich publikacji, które ukazały się drukiem w Hiszpanii, Szwajcarii i Francji. Zależało mi zwłaszcza na głosie francuskich krytyków, gdyż to właśnie Francuzi odegrali tak znaczącą rolę w karierze reżysera – nie tylko jako wpływowa grupa widzów, ale również jako sponsorzy wielu jego projektów. W 1990 roku na festiwalu w Cannes Lynch zdobył Złotą Palmę za Dzikość serca, a następnie w 2002 roku pełnił obowiązki przewodniczącego jury tego festiwalu. Został też odznaczony francuskim orderem Kawalera Legii Honorowej. Sam Lynch kwituje to żartobliwie, acz zupełnie szczerze, słowami: „Dzięki Bogu za Francuzów”. Jego wdzięczność jest w pełni uzasadniona, gdyż to na przykład wparcie finansowe ze strony Canal Plus i StudioCanal było kluczowe przy produkcji filmów takich jak Zagubiona autostrada, Mulholland Drive i Inland Empire. Właściwie biorąc pod uwagę notoryczne trudności Lyncha podczas prób zdobycia amerykańskich funduszy do realizacji jego projektów – czego być może najbardziej drastycznym przykładem była nagła decyzja telewizji ABC, która wstrzymała produkcję serialu Mulholland Drive jeszcze przed emisją – można przypuszczać, że ostatnia dekada twórczości reżysera znacznie by ucierpiała bez tak hojnego wsparcia ze strony Francuzów.

Jeśli chodzi o wywiady przeprowadzone przez McKennę i Spohr, dostępne były ich oryginalne angielskojęzyczne wersje (Lynch zawsze udziela wywiadów dla prasy międzynarodowej po angielsku). Niestety w przypadku rozmów opublikowanych w prasie francuskiej oryginalne nagrania zaginęły i byłem zmuszony przetłumaczyć je na powrót z francuskiego, co oznacza, że wywiady Cimenta i Niogreta oraz Henry’ego mogły doznać pewnego uszczerbku w tym procesie. Starałem się zbliżyć do stylu Lyncha, ale biorąc pod uwagę nieuniknione na etapie każdego tłumaczenia przekształcenia, reżyser brzmi w tych wywiadach nieco bardziej oficjalnie niż w pozostałych tekstach niniejszego zbioru. Ten drobny mankament nie powinien jednak przysłonić amerykańskiemu czytelnikowi korzyści płynących z lektury, która pokazuje, co najbardziej ciekawiło francuskich dziennikarzy w autokrytycznej perspektywie reżysera.

Zgodnie ze standardową praktyką tej serii wydawniczej wywiady zebrane w niniejszym tomie zostały przedrukowane bez większych ingerencji redakcyjnych. W związku z tym w wypowiedziach Lyncha pojawiają się niekiedy pewne powtórzenia, które zostawiliśmy dla zachowania integralności tekstu. Co więcej, owe powtórzenia zwracają uwagę czytelnika nie tylko na pewne nawracające tematy, które zaprzątały uwagę Lyncha przez lata, lecz również na bardzo specyficzne słownictwo, jakiego reżyser konsekwentnie używa w odniesieniu do swojej twórczości.

Chciałbym podziękować wszystkim, którzy pomogli mi przy pracy nad tą książką: Jayowi Aasengowi, Aaronowi Cerny’emu, Michelowi Cimentowi, Dominicowi Kulcsarowi, Mindy Ramaker, Annie Skarbek, Mary Sweeney i Michaelowi Henry Wilsonowi. Szczególne podziękowania należą się Mike’owi Lee za nasze wspólne burze mózgów, Tedowi Augustynowi i Robertowi Keaslerowi za ich gościnność oraz Jaclyn Ippolito za jej niesłabnący zapał do spraw organizacyjnych. Wielkie dzięki również dla Seethy Srinivasan i Waltera Bigginsa za ich niemalże bezgraniczną cierpliwość. Dziękuję też Johnowi Irelandowi za korektę mojego tłumaczenia z francuskiego – i biję się w piersi ze ewentualne błędy lub zdania, w których Lynch brzmi jak Francuz nieobeznany z amerykańskim idiomem.

RABGŁOWA DO WYCIERANIA: CZY ISTNIEJE ŻYCIE POPORODOWE? Stephen Saban i Sarah Longacre / 1977

Mary Lynch ma prawdopodobnie niejasną przewagę nad przeciętnym widzem filmu Głowa do wycierania – który jest aktualnie wyświetlany podczas weekendowych nocnych seansów w nowojorskim Cinema Village – gdyż jest żoną jego twórcy (scenarzysty/producenta/reżysera). „Zanim zobaczyłam gotowy film, widziałam tylko dwudziestominutowy fragment – wspomina – który był bardzo piękny. Nic nie wiedziałam na temat całego projektu, ale ten fragment powalił mnie swoim pięknem. A potem obejrzałam całość i niektóre obrazy były dla mnie bardzo przerażające. Pewnych scen po prostu nie byłam w stanie oglądać, do tego stopnia, że odwracałam wzrok i nie widziałam, co się dzieje na ekranie. Od tamtej pory widziałam film już osiem czy dziesięć razy i te obrazy trochę mniej mnie niepokoją i mogę spojrzeć na Głowę do wycierania bardziej jako na integralną całość. Ale gdy czasem mówię Davidowi, co to wszystko dla mnie znaczy, on się ze mnie śmieje”.

David Lynch to trzydziestoletni artysta malarz i filmowiec urodzony w stanie Montana. W swoim pełnometrażowym debiucie udało mu się wykreować atmosferę tak unikalną, że jest to doświadczenie nieporównywalne z żadnym innym filmem wyświetlanym dotychczas na ekranie komercyjnego kina – doświadczenie, którego niemalże nie sposób opisać ani zinterpretować. Nawet jego żona – pomimo oczywistej w małżeństwie bliskości – musi sama szukać sensu filmu, polegając tylko na własnym doświadczeniu. On na ten temat nie chce nic powiedzieć.

„I tak powinno być – wyjaśnia reżyser. – Ten cały film to takie podskórne prądy głębinowe jakby w podświadomości… Rozumiecie, tak to się tam wije na różne strony i dlatego każdego trafia trochę od innej strony. Dla mnie to wszystko oczywiście też coś znaczy, ale nie chcę o tym mówić. Dla każdego znaczy coś innego i to jest świetne”.

Szkielet fabularny filmu jest dość prosty. Stanowi jedynie ramę scalającą obrazy. Bohater – drukarz nazwiskiem Henry Spencer – żeni się z kobietą, bo prawdopodobnie zaszła z nim w ciążę. Po porodzie żona odchodzi od niego i wraca do rodziców. Przytrafia mu się przygodny kontakt seksualny z piękną kobietą mieszkającą po drugiej stronie korytarza. Wreszcie z litości „uśmierca” swoje dziecko i „znajduje szczęśliwe ukojenie” w ramionach wyimaginowanej kobiety zamieszkującej kaloryfer w jego pokoju. „Henry to taki trochę zagubiony gość – mówi Lynch – i tak się cały odkleja, rozłazi. Próbuje się jeszcze jakoś trzymać, ale są z tym problemy”.

Dla Lyncha Głowa do wycierania to „sen o czymś mrocznym i niepokojącym”. I jest to zupełnie nadzwyczajne, że w przeciwieństwie do innych filmów portretujących sny – takich jak U progu tajemnicy (1945) czy Fireworks (Fajerwerki) (1947) – lub zawierających sekwencje snu – Tam, gdzie rosną poziomki (1957) – Głowa do wycierania odtwarza stan marzenia sennego w całej koszmarnej rozciągłości tego co niemożliwe. I efekt nie ogranicza się tu do prostej ramy zaśnięcia i przebudzenia ekranowej postaci (aczkolwiek film zawiera też sekwencje snu) – w tym przypadku cały film jest snem, wszystko jest częścią koszmaru.

Jest to bardzo osobisty film i ze względu na to, że Lynch pracował nad nim bez narzuconego terminu ukończenia produkcji, czuć w nim pełną kontrolę twórcy nad materią. Powstawał dwa lata. Ilość poświęconego czasu i uwagi przejawia się na ekranie – w kadrowaniu, odcieniach czerni i bieli, montażu i powolnym rytmie narracji – wszystko to dowodzi wytężonego zaangażowania artysty. Nieliczne dialogi pojawiają się w zbitkach, a resztę ścieżki dźwiękowej wypełniają intensywne industrialne hałasy, buchająca para i najróżniejsze odpowiednio przetworzone odgłosy. „Alan Splet i ja pracowaliśmy nad tym w małym garażowym studiu – opowiada reżyser. – Mieliśmy tam duży stół mikserski, dwa albo trzy magnetofony i korzystaliśmy z kilku różnych bibliotek dźwiękowych do tworzenia naturalnych efektów. Przepuszczaliśmy wszystko przez konsoletę – same naturalne akustyczne dźwięki, żadnych syntezatorów Mooga. Po prostu bawiliśmy się korektorem graficznym, pogłosem, filtrem Little Dipper podbijaliśmy pewne częstotliwości, a inne wygłuszaliśmy, puszczaliśmy dźwięki od tyłu albo sklejaliśmy je razem. Mieliśmy maszynkę do zmiany wysokości dźwięku bez zmiany prędkości. Mogliśmy uzyskać dokładnie takie brzmienie, jakie chcieliśmy. Zajęło nam to kilka miesięcy, a potem montaż trwał jeszcze pół roku czy nawet rok”.

Podkład i efekty dźwiękowe funkcjonują w tym filmie inaczej niż na konwencjonalnej ścieżce dźwiękowej, gdzie muzyka jest często wykorzystywana do uwypuklenia czy ubarwienia słabej sceny. Tutaj tło dźwiękowe niekiedy zmienia się wraz z każdym ujęciem wewnątrz tej samej sceny. Dźwięk buduje atmosferę, a nawet w pewnym sensie staje się bezcielesną, niezapomnianą postacią tego filmu.

Bohaterowie, których widzimy na ekranie, to szare postaci, sprawiające przygnębiające wrażenie, szczególnie na tle ponurego, jeszcze bardziej przygnębiającego otoczenia. Występujący w roli Henry’ego Spencera John Nance, to – wedle słów Lyncha – „taki zwyczajny gość i naprawdę dobry aktor”. Na długi czas wcielił się w Henry’ego i wszedł w rolę bardzo głęboko, nosząc kapcie filmowej postaci nawet prywatnie po domu.

Postać Mary X zagrała Charlotte Stewart, którą można też oglądać w telewizyjnym Domku na prerii, gdzie wciela się w rolę nauczycielki. Tutaj, w rozpinanym swetrze i nieforemnej sukience, jest idealnym wcieleniem „nieznajomej”. Ich wspólne sceny z Henrym są (w zamierzony sposób) bolesne dla widza. W roli matki Mary, pani X, wystąpiła Jeanne Bates, wytrawna aktorka wielu filmów klasy B z wytwórni Columbia, która obecnie gra również w operach mydlanych.

Judith Anna Roberts, która wystąpiła jako piękna kobieta po drugiej stronie holu, jest byłą żoną Pernella Robertsa znanego z serialu Bonanza. Ta niewielka rola w Głowie do wycierania to dla niej szansa na przełom w karierze i rzeczywiście wiele osób zwraca uwagę na jej scenę w pokoju Henry’ego, gdzie dialog stanowi zaledwie kilka słów, ale jej obecność na ekranie promieniuje seksualnością.

Czarno-biała tonacja przywodzi na myśl stare filmy kina polskiego, jak również pewne tytuły japońskie i rosyjskie. Szarości są kręcone na tle szarości, z której niepostrzeżenie wyłaniają się postaci, które z kolei po chwili stają się przezroczyste (jak w scenie pojawienia się pięknej kobiety po drugiej stronie holu). Tak jakby światło nie miało oczywistego źródła – film jest przepięknie oświetlony. Kręcone wyłącznie nocą na terenie Los Angeles zdjęcia przydają filmowi sugestywnej nocnej aury.

Lynch zaprzecza, jakoby inspirował się zagranicznymi filmami, twierdząc, że ich nie oglądał. „No, ludzie mówią, że Głowa do wycierania ma w sobie klimat niemieckiego kina – komentuje reżyser – ale ja ten klimat znam z Filadelfii”. Lynch uczęszczał w tym mieście do Pennsylvania Academy of Fine Arts, na ulicy Broad Street, gdzie studiował malarstwo i nakręcił swój pierwszy film – trwającą minutę zapętloną animację, która była wyświetlana na rzeźbiony ekran. „Mieszkałem na rogu ulic Trzynastej i Wood, zaraz na ukos od kostnicy. Bardzo industrialna okolica. Od godziny siedemnastej nikogo już się tam nie spotka, bo nikt tam nie mieszka. Mnie się to bardzo podobało. To piękne na swój sposób”.

Głowa do wycierania powstała częściowo dzięki dotacji z Amerykańskiego Instytutu Filmowego, ale Lynch nie chce powiedzieć dokładnie, ile film kosztował. Mary Lynch wspomina, że pomagała w gromadzeniu funduszy, jeszcze zanim zobaczyła jakikolwiek nakręcony materiał. „Jak dla mnie – mówi Lynch – film kosztował masę pieniędzy. Plan w magazynie to był koszt zaledwie trzydziestu pięciu czy pięćdziesięciu dolarów, ale na inne rzeczy poszła masa pieniędzy. Wiadomo, że pewne elementy można sobie zbudować i z czasem je dopieścić, żeby naprawdę wyglądały dokładnie tak, jak się chce. Najbardziej frustrujące w tym wszystkim było szukanie plenerów. W Los Angeles po prostu nie było tego, czego chciałem. Jak na przykład front domu państwa X. Wcześniej w San Francisco widziałem takie miejsce, które miało klimat dokładnie taki, jaki chciałem, ale gdy zaczęliśmy czegoś podobnego szukać w Los Angeles, w końcu musieliśmy sami sobie zbudować. To, co widać na filmie, to tylko fasada. Schody tak naprawdę są ze styropianu i wcale nie ma werandy, a gdy Henry tam podchodzi, to staje na desce. W tej scenie wszystko się tam ledwo trzymało kupy”.

Ale Lynch jest gotów do rozmowy na temat technicznych aspektów produkcji tylko w pewnych granicach. Dziecko Henry’ego i Mary Spencerów to wcześniak, którego wygląd jest jednym z najbardziej odpychających i fascynujących obrazów tego filmu.

Pytanie: Czy sam to stworzyłeś?

Odpowiedź: To znaczy… ja… to jest… niezbyt… wiesz co, Stephen… wolałbym, ehm… o tym nie rozmawiać.

P: Ale czy możesz mi chociaż powiedzieć, czy to jest taka… ruchoma rzeźba? Jest tak sugestywna. Jedna ze znajomych mi osób nawet podejrzewała, że to może być cielęcy płód.

O: Wiele osób ma takie podejrzenia.

P: Osobiście podejrzewam, że sam to stworzyłeś, ale pojęcia nie mam, jak wprawiłeś to w ruch. Czy był to jakiś rodzaj lalki na baterie?

O: Naprawdę nie chcę…

P: Nawet jeśli tego nie wydrukuję? Jestem bardzo ciekaw.

O: Daj spokój, Stephen…

P: Na liście płac filmu znajduje się lekarz. Czy ma to jakiś związek?

O: To znaczy na początku zastanawiałem się nad różnymi sposobami, no wiesz…

P: Słucham uważnie…

O: (milczenie)

P: Słucham uważnie…

O: Jeśli ci powiem, będę się z tym źle czuł.

P: Dlatego, że zdradzisz swój techniczny sekret czy może narazisz się na aresztowanie?

O: Wiesz, w materiałach promocyjnych nie mamy żadnych zdjęć dziecka, bo ludzie, tak jakby… rozumiesz… miło jest samemu coś odkryć w filmie i nie wiedzieć, tak jakby… za dużo na ten temat.

P: Wspominałeś, że wszystkie dźwięki są naturalne. Czy wykorzystałeś prawdziwe dźwięki płaczu dziecka?

O: Nie.

P: To w takim razie co to było? Tego też nie chcesz powiedzieć?

O: Wybacz, Stephen. Do diaska, naprawdę nie próbuję ci tu jakoś utrudniać czy coś… Ale po prostu jeśli chodzi o to dziecko…. sam rozumiesz, ehm…

W Głowie do wycierania daje o sobie znać malarskie wykształcenie Lyncha, a zwłaszcza jego zamiłowanie do surrealizmu. Charakterystyczne dla nadrealizmu obsesje związane ze snami, libido oraz rolą przypadku, jak też przedkładanie myślenia intuicyjnego nad czystą logikę – wszystko to jest obecne w zarówno w atmosferze, jak i w warstwie narracyjnej filmu. Henry Spencer ma bardzo znikomy wpływ na swoje życie. Mieszka w pokoiku, który wygląda na umeblowany sprzętami ze sklepu Armii Zbawienia, zalegające w różnych miejscach zwoje sznurka pojawiają się i znikają, a komody zastawione są miskami z wodą. Plemnikokształtne płody nieustannie „rodzą” się w jego łóżku, a regularne awarie instalacji elektrycznej osiągają apogeum w katastrofalnym rozwiązaniu filmu. Kobieta w kaloryferze – postać jak z urojenia – uśmiecha się niedorzecznie, tańczy, sennie stąpając po czarno-białej podłodze sceny, przy okazji rozdeptując płody, i śpiewa: „W niebie sprawy dobrze stoją / w niebie sprawy dobrze stoją / ty masz swoją moc dobroci / ja mam swoją”.

Film powstawał podobnie, jak powstaje obraz na płótnie. „Parę razy coś tam się pozmieniało – opowiada Lynch – ale dziwaczne było to, że rzeczy nakręcone wcześniej były gotowe na te zmiany, pokazywały kierunek. Parę nowych rzeczy weszło tak zupełnie naturalnie, poza tym zmieniałem rozłożenie akcentów. Nigdy się nie zaklinowałem na tyle, żeby mówić: trzeba było to zrobić zupełnie inaczej. Parę scen trzeba było wyciąć, ale to były sceny, w których Henry nam się rozłaził, szedł za daleko i takie rzeczy dość naturalnie się usuwało. Kobiety w kaloryferze w ogóle nie było w oryginalnym scenariuszu. Zanim się pojawiła, to był strasznie mroczny film”.

Kobiety z reguły bardzo silnie reagują na ten film – najczęściej strachem – być może z lęku przed urodzeniem zdeformowanego dziecka. Niektórzy widzowie Głowy do wycierania wychodzili z kina z niesmakiem, a sceny z filmu nawiedzały ich potem w koszmarach, inni z kolei reagowali śmiechem. Owszem, zdarzają się tam zabawne momenty, ale dają tylko chwilową ulgę.

„Jest jeden taki gość – mówi Lynch – kinooperator, który za nic nie chce oglądać tego filmu. Wcześniejszego mojego filmu Babcia też nie mógł strawić. Coś takiego się w nim działo, że nie mógł tego znieść. I wcale nie chodziło o treść filmu, po prostu te obrazy coś w nim wyzwalały. Każdy ma swoją podświadomość i trzyma ją szczelnie zamkniętą, bo w tej studni siedzą różne rzeczy. Aż tu nagle coś podnosi to wieko, a tam z głębi coś wypływa na powierzchnię. Sam nie wiem, czy to dobrze”.

Obrazy Lyncha wywołują w odbiorcach silne emocje i wydobywają głębokie pokłady doznań. I mimo że konkrety i szczegóły tych doznań mogą być różne u każdego widza, na poziomie intuicyjnym są one jednak bardzo podobne. Można by się tu doszukiwać powinowactwa twórczości Lyncha z teorią zbiorowej podświadomości Junga. Można też zacytować słowa Mary Lynch, że „każdy ma w sobie małą Głowę do wycierania”.

Ten film opowiada o śmierci i odrodzeniu. W pracach Junga znaleźć można opis stanu przypominającego chrześcijańską otchłań (łac. „limbus”), który w Tybetańskiej księdze umarłych nazywany jest „bardo”, gdzie stanowi przestrzeń pośrednią pomiędzy śmiercią a ponownymi narodzinami. Wyróżnione zostają trzy etapy tego stanu: pierwszy to fenomeny psychiczne w momencie śmierci; następnie po śmierci wchodzi się w przestrzeń marzenia sennego, któremu towarzyszą karmiczne iluzje; a trzeci etap to budzący się instynkt ponownych narodzin i doznania prenatalne. W finale Głowy do wycierania Henry przenika do kaloryfera, jednocząc się z wyśnioną kobietą, ekran zaś zalewa światło tak jasne, że postaci stają się ledwie widoczne. W Tybetańskiej księdze umarłych czytamy: „Jest to mądrość jasna i czysta, a ów blask i lśnienie wystrzela ku tobie, tak zaś jest mocny, że twoje oczy nie będą go mogły znieść bez cierpienia”¹.

W każdym razie Lynch nic nam tu nie podpowie. „Film musi sam nabierać sensu, rozumiecie, dla każdego po swojemu. Kiedy oglądam jakiś pełen tajemnic kryminał i na koniec wszystko się wyjaśnia – dla mnie to rozczarowanie. Tajemnica to jest coś takiego otwartego w środku i można tam wejść i w nieskończoność próbować szukać własnych rozwiązań. Tam jest tak wiele możliwości. Dla mnie to bardzo fajne uczucie… W Głowie do wycierania jest wiele takich otwartych miejsc i można tam wędrować i wszystko jest, wiecie… Są pewne takie jakby zasady, których niby trzeba przestrzegać, żeby to uczucie otwarcia jakby podtrzymać i sam nie wiem, ale to jest naprawdę ważne. To jest jak poezja albo… coś bardziej abstrakcyjnego, mimo że opowiada jakąś historię. Jak jakieś doznanie”.

„Niektórzy mówią, że jak ktoś pisze i reżyseruje swoje własne rzeczy, to tak jakby w kółko kręci ten sam film, ale ja tam nie wiem. Nie wiem, skąd mi się to wszystko bierze. Pomysły się tak jakby wyłaniają z jakichś głębszych pokładów i sam Henry też tkwi gdzieś tam w dole. Więc trudno powiedzieć, czy jest w tym w ogóle jakaś filozofia czy coś. Wiecie, dla mnie to wszystko ma sens, Głowa do wycierania to dla mnie normalnie logiczna historia i są tam pewne zasady, których przestrzegałem, i pewna określona atmosfera, której się trzymałem do końca. Po prostu na początku pracy nad filmem trzeba się jakoś do tego dostroić, a potem już się czuje, czy jest jak trzeba. Ja odnajduję w tym własny sens i czuję, że jest, jak trzeba”.

I na koniec dopowiada: „Niektórzy widzowie to wszystko wychwytują, ale mają różne interpretacje sensu filmu. Ale to właśnie dlatego, że w tej całej otwartości jest miejsce na różne interpretacje”.