Instynkt sztuki. - ebook

Wprowadzenie

Na kartach niniejszej książki proponuję sposób spojrzenia na sztukę, który otwarcie przeciwstawia się większości dzisiejszych dzieł i pism krytycznych – sposób, który, jak sądzę, ma większą wiarygodność, większą moc i więcej możliwości niż hermetyczny dyskurs, tak bardzo tłumiący nauki humanistyczne. Nadszedł czas, aby spojrzeć na sztukę w świetle teorii ewolucji Karola Darwina – aby mówić o instynkcie i sztuce.

Co mógłby nam powiedzieć Darwin o twórczości artystycznej? Z pewnością jego teoria ewolucji może wyjaśnić nasze cechy fizyczne – funkcjonowanie trzustki lub powstanie kciuka przeciwstawnego – ale nasze uwielbienie dla poezji Emily Dickinson, Chaconne Bacha lub One: Number 31, 1950 Jacksona Pollocka? Pogląd, że ludzie mają instynkt łączenia się w pary? – być może. Instynkt macierzyński? – całkiem prawdopodobne. Ale instynkt sztuki? Sama ta idea wydaje się mieć charakter oksymoroniczny.

Jesteśmy skłonni uważać, że instynkty są automatycznymi, nieświadomymi wzorcami zachowań. Powstanie pajęczej sieci lśniącej od porannej rosy zostało podyktowane przez kod genetyczny w maleńkim mózgu pająka. Pajęczyna może być pięknym widokiem dla naszych oczu, ale jej piękno jest jedynie produktem ubocznym sposobu, w jaki pająk zajada się śniadaniem. Z punktu widzenia czy to pająka, czy ludzkiego obserwatora, takie przypadki piękna są dalekie od sposobu, w jaki normalnie obserwujemy dzieła sztuki.

Dzieła sztuki są najbardziej złożonymi i zróżnicowanymi z ludzkich osiągnięć, aktami twórczymi wolnej woli i świadomej realizacji. Tworzenie sztuki wymaga racjonalnego wyboru, intuicyjnego talentu i najwyższego poziomu wyuczonych, a nie wrodzonych, umiejętności. Każdy osobnik z gatunku pająków tkających sieć przędzie zasadniczo tę samą sieć na podstawie tego samego kodu co pozostałe osobniki. Dzieła sztuki natomiast skłaniają się ku osobistej ekspresji, która nadaje im olśniewającą różnorodność: nie ma dwóch identycznych obrazów lilii wodnych Moneta, attyckich tragedii czy intermezzów Brahmsa – nawet dwóch wykonań tej samej tragedii lub intermezza. Cechą sztuki jest specyficzność. Łączy ona tradycje, gatunki, osobiste doświadczenie artysty, fantazję i emocje, dokonuje ich fuzji i poddaje przekształceniu w wyobraźni estetycznej.

Oprócz tego dzieła i przedstawienia artystyczne należą często do najbardziej krzykliwych i ekstrawaganckich ludzkich aktów twórczych – w sposób widoczny są przeciwieństwem pragmatycznych zachowań – podczas gdy na elitarnym poziomie większość wnikliwych i nieprzemijających arcydzieł objawia wzniosłą duchowość bezprecedensową dla ludzkiego doświadczenia. Jak by na to nie spojrzeć, sztuka nie ma nic wspólnego z przyziemnymi faktami dotyczącymi ciała i mózgu, które zwykle tłumaczy ewolucja darwinowska.

Wszystko, co właśnie napisałem o sztuce, jest trafne – z wyjątkiem ostatniego zdania. W tej książce zamierzam wykazać, dlaczego myślenie, że sztuka jest poza zasięgiem ewolucji, to błąd, który dawno powinien zostać skorygowany.

Sam Darwin w podsumowaniu do O powstawaniu gatunków pisał: „Widzę w dalekiej przyszłości szerokie perspektywy znacznie ważniejszych jeszcze badań. Psychologia oprze się z pewnością na nowym poglądzie, że każdą umiejętność i każdą zdolność umysłową można osiągnąć jedynie stopniowo”. Jakąż miał słuszność: ostatnie lata pokazały niezmiernie produktywne zastosowanie idei darwinowskich w antropologii, ekonomii, psychologii społecznej, lingwistyce, historii, polityce, teorii prawa, kryminologii, a także w filozoficznych studiach nad racjonalnością, teologią i teorią wartości. Fundamentem tej darwinowskiej transformacji w badaniach i nauce jest psychologia ewolucyjna, która wyjaśnia wiele dotychczas zastanawiających aspektów życia społecznego, seksualnego i kulturalnego. Prawdą jest, że sztuka i kulturalne światy, z których się wywodzą, są bardzo złożone, nie są one jednak oddzielone od procesu ewolucji. Dlaczego studia o sztuce stronią od perspektywy, która wzbogaciła i ożywiła tak wiele innych dziedzin badań?

Sztuka w całej swej okazałości nie jest bardziej oddalona od powstałych wskutek ewolucji cech ludzkiego umysłu i osobowości niż dąb od gleby i podziemnych wód, które żywią go i utrzymują przy życiu. Ewolucja homo sapiens w ciągu milionów lat nie jest tylko historią o tym, jak posiedliśmy zdolność widzenia barw, chęć jedzenia rzeczy słodkich i chodzenia w pozycji wyprostowanej. To również historia o tym, jak staliśmy się gatunkiem mającym obsesję na punkcie tworzenia doświadczeń artystycznych, które nas bawią, szokują, ekscytują i zachwycają, od dziecięcych zabaw do kwartetów Beethovena, od oświetlonych ogniem jaskiń do nieustannej poświaty ekranów telewizorów na całym świecie.

Ta książka jest właśnie o tej obsesji: jej pradawnych ewolucyjnych źródłach i jak w ostatecznym rozrachunku wpływa ona dzisiaj na artystyczne gusty i zainteresowania. Moja linia natarcia różni się od innych ujęć. Nie zaczynam od psychologii eksperymentalnej – na przykład od badań, jak postrzegane są kolory i dźwięki – i nie definiuję obecnego charakteru sztuki na podstawie ich wyników. Takie podejście wyjaśnia zbyt wiele: nie tylko postrzeganie malarstwa, ale także praktyczne wykorzystanie wzroku i innych zmysłów. Nie zaczynam też od prehistorii, mającej swój początek w wynalezieniu biżuterii jakieś 80 tysięcy lat temu, a swoją kontynuację w niezwykłych rzeźbach z kości mamuta i malowidłach o tematyce łowieckiej na ścianach jaskiń w Lascaux, po to, żeby z drugiej strony mówić o Michale Aniele i Picassie. Argumenty tego rodzaju próbują wyciągać zbyt wiele wniosków z niewielkich, fragmentarycznych, nadal słabo rozumianych pozostałości sztuki paleolitycznej. Nie można wyciągać wniosków na temat dzisiejszego stanu sztuki, zaglądając do prehistorycznych jaskiń, podobnie jak nie sposób przewidywać dzisiejszej pogody na podstawie ostatniego zlodowacenia.

Zaczynam natomiast w rozdziale 1 od czegoś znanego i przyziemnego: kalendarzy i rodzajów ilustracji krajobrazu, które można znaleźć w nich na całym świecie. Podobnie jak malarstwo pejzażowe i projektowanie publicznych parków, a nawet pól golfowych, kalendarze mają intrygujący związek z afrykańskimi sawannami i innymi formami pejzażu, przyjaznymi dla ewolucji człowieka. Jak pokażę, gusty ludzkie dotyczące krajobrazu nie są po prostu produktami społecznego uwarunkowania wywodzącymi się z manipulacyjnych wyborów czynionych przez producentów kalendarzy (lub artystów malujących pejzaże); to raczej ludzie, którzy robią i sprzedają kalendarze, zaspokajają prehistoryczne gusty wspólne dla klientów na całym świecie.

Dlatego też moja metoda to rozpoczęcie od tego, co wiemy z bezpośredniego doświadczenia, a jest nim dzisiejszy stan sztuki na świecie. Z tej perspektywy możemy spojrzeć wstecz na to, co wiemy o ewolucji człowieka, przy wsparciu etnografii opisującej przedpiśmienne plemiona zbieracko-łowieckie, które przetrwały do XX wieku, a ich sposób życia odzwierciedla ten, który prowadzili nasi pradawni przodkowie. Zestawiając te świadectwa razem, jesteśmy w stanie zbudować przekonujący obraz czegoś, co – jak pokazałem w rozdziale 2 – jest poszukiwane przez filozofów od czasów starożytnej Grecji: obraz natury ludzkiej, z jej przyrodzonymi zainteresowaniami, predyspozycjami i skłonnościami do życia intelektualnego i społecznego, włącznie z upodobaniem do rozrywki i doznań artystycznych.

Określenie wrodzonej natury ludzkiej przyjęte przez wszystkie kultury zwraca z kolei uwagę na naturalistyczną międzykulturową definicję pojęcia sztuki, jak zostało to omówione w rozdziale 3. Sztuka musi być rozumiana jako zbiór cech – pokazów biegłości, przyjemności, wyobraźni, emocji itd. – co normalnie pozwala nam zidentyfikować obiekty sztuki i artystyczne wykonania na przestrzeni dziejów i w różnych kulturach. Są to stałe cechy ludzkie i pojawiają się spontanicznie wszędzie tam, gdzie formy artystyczne są adaptowane lub tworzone, czy w celu kształcenia, czy dla rozrywki. Zbyt wiele sporów w teorii sztuki irytująco powraca do kwestii statusu zabawnych współczesnych prowokacji artystycznych, takich jak podpisane zupy w puszkach Andy’ego Warhola czy siedzenie ze stoperem przy fortepianie w wykonaniu Johna Cage’a. Przede wszystkim powinniśmy skoncentrować się na tym, co sprawia, że Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte lub Anna Karenina, lub wieżowiec Chrysler Building jest sztuką. Ustaliwszy międzykulturową definicję sztuki jako pojęcia skupiskowego (cluster concept), możemy wyjść poza niekwestionowane centrum sztuki, aby przedyskutować (jako że nieuchronnie musimy to zrobić) kontrowersyjne przypadki na spornych granicach tego pojęcia.

O tym, czy międzykulturowa definicja sztuki jest w ogóle możliwa, dyskutują niektórzy antropologowie i teoretycy sztuki, w związku z czym następny rozdział bada akademicki zarzut rodem z sal seminaryjnych: „Ale oni nie mają naszego pojęcia sztuki”. Cały ten pomysł z pytaniem, czy kultura może mieć „inne pojęcie” sztuki od naszego, okazuje się ciekawym wyzwaniem: nie możesz tego nawet nazwać innym pojęciem sztuki, chyba że ma ono coś wspólnego z naszym pojęciem sztuki. W przeciwnym razie po co w ogóle używać słowa „sztuka”? Rozdział 4 zgłębia ten paradoks, argumentując, że międzykulturowe przemiany były w dużym stopniu wyolbrzymiane i mylnie rozumiane przez antropologów i innych skupionych na egzotyzowaniu obcych kultur oraz zaprzeczaniu uniwersalności sztuki.

Co oznacza nazwanie sztuk ewolucyjnymi adaptacjami? W jaki sposób przyjemność grania w gry wideo lub słuchania fug wywodzi się z instynktownych procesów, które zachodziły dziesiątki tysięcy lat temu? Czy poszukiwanie przyjemności jest sednem przeżyć artystycznych, efektem ubocznym pradawnych instynktów, które ewoluowały dla naszych celów, czy jest to sam w sobie odrębny instynkt? Paleontolog Stephen Jay Gould uważał takie kulturowe czynności wyższego rzędu za sztukę, za ewolucyjnie bezużyteczne produkty uboczne przerośniętego ludzkiego mózgu – zjawiska, o których nauka o ewolucji nie może mieć nic do powiedzenia. Ten fałszywy obraz lekceważy fakt, że sztuka, podobnie jak język, wyłoniła się spontanicznie i powszechnie w zbliżonych formach we wszystkich kulturach, wykorzystując twórcze i intelektualne zdolności, które miały ewidentne znaczenie dla przetrwania gatunku w czasach prehistorycznych. Oczywiste, powierzchowne różnice między formami sztuki w różnych kulturach nie są argumentem przeciwko ich instynktownemu pochodzeniu, tak jak różnice między językiem portugalskim a suahili nie pokazują, że język nie opiera się na uniwersalnym zestawie instynktownych zdolności.

Twórcze opowiadanie historii – być może najstarsza ze sztuk – które odnajdujemy w naszych dziejach, jest, podobnie jak sam język, spontanicznie wynajdywane i rozumiane przez ludzi na całym świecie. Rozdział 6 bada przyjemność, jaką czerpiemy z wymyślonych fabuł, od bajek opowiadanych w społecznościach przedpiśmiennych aż po teatr grecki, opasłe dziewiętnastowieczne powieści, film i dzisiejszą telewizyjną rozrywkę. Przyjemność płynącą z wymyślonych opowiadań trudno jest wywieść ze zbioru kulturowych konwencji, jest ona jasnym dowodem darwinowskiej adaptacji, na przykład sposób, w jaki nawet bardzo małe dzieci potrafią racjonalnie radzić sobie z wymyślonymi aspektami opowiadań, odróżniając światy opowiadane od siebie i od rzeczywistości z dużą dozą wrodzonego wyrafinowania. Nie tylko artystyczna struktura opowieści przemawia za darwinowskimi źródłami, także intensywna przyjemność czerpana z tematów uniwersalnych, takich jak miłość, śmierć, przygoda, konflikty rodzinne, sprawiedliwość czy pokonywanie przeciwności losu.

Jednakże wartość przetrwania zapewniana przez wyobraźnię i zdolności językowe jest tylko częścią ewolucji. Sam Darwin wiedział, że wiele z najbardziej zauważalnych, robiących wrażenie cech zwierząt to nie efekty doboru naturalnego pozwalającego przeżyć wbrew surowości natury, lecz doboru seksualnego. W tym odrębnym procesie ewolucyjnym liczy się zdolność zwierzęcia do wzbudzenia zainteresowania u płci przeciwnej w celu reprodukcji. Podczas gdy dobór naturalny może dać gatunkowi ptaków brązowe zabarwienie piór, dzięki któremu mogą ukryć się w gnieździe, dobór seksualny wytwarza wspaniale lśniące kolorowe upierzenie, które ptaki mogą wykorzystać, aby zrobić wrażenie na osobnikach płci przeciwnej. Jak pokazuje rozdział 7, u istot ludzkich dobór seksualny wyjaśnia niektóre z najbardziej twórczych i ekspresywnych aspektów ludzkiej osobowości, włączając w to krzykliwe, rozwiązłe i „efekciarskie” cechy ekspresji artystycznej.

Rozdział 8 zwraca się ku trzem klasycznym sporom obecnym w sztuce i teorii estetycznej, aby zobaczyć, jak wyglądają w świetle ewolucji: (1) czy intencje artysty powinny być decydujące w interpretacji dzieł sztuki („błąd intencyjności”); (2) przekonujące fałszerstwo sztuki jako wyzwanie estetyczne (jeśli każdemu podoba się podróbka i nie potrafi odróżnić jej od oryginału, to po co narzekać?); (3) status artystyczny dadaizmu i jego celowo kontrowersyjnych gestów, takich jak słynny pisuar Marcela Duchampa na postumencie, Fontanna. Te trzy kwestie są odwiecznymi przedmiotami dyskusji w teorii sztuki, ponieważ dotyczą konfliktów między sprzecznymi czynnikami w naszym doświadczeniu estetycznym: na przykład „bezinteresownej” kontemplacji z jednoczesnym instynktownym zainteresowaniem charakterem artysty, wraz z podziwem dla jego biegłości.

Konflikty opisane w rozdziale 8 pokazują, że właściwy instynkt sztuki nie jest pojedynczym genetycznie napędzanym impulsem podobnym do upodobania do słodyczy, lecz skomplikowanym zbiorem impulsów – pod-instynktów, by tak rzec – który obejmuje reakcję na środowisko naturalne, potencjalne życiowe zagrożenia i możliwości, czysty powab kolorów lub dźwięków, status społeczny, zagadki intelektualne, skrajne trudności techniczne, zainteresowania erotyczne, a nawet kosztowność. Nie ma sensu robić sobie nadziei, że to chaotyczne połączenie impulsów, przyjemności i zdolności może zostać uformowane w nieskazitelny, racjonalny system.

Ponadto, jak zamierzam to wyjaśnić w rozdziale 9, nie tylko tradycje kulturowe, ale też wyewoluowane zdolności ustalają granice możliwych form sztuki. Zapach na przykład, będący kluczową wartością dla przetrwania w czasach prehistorycznych oraz źródłem intensywnej estetycznej przyjemności, nie stał się podstawą w pełni rozwiniętej tradycji sztuki. Natomiast dźwięki o określonej wysokości, połączone i rytmicznie przedstawiane, stanowią materiał dla jednej z najważniejszych form sztuki. I to pomimo tego, że wrażliwość na dźwięki o określonej wysokości nie miała znaczenia dla przetrwania w naszej ewolucyjnej przeszłości. Dodane do paradoksów z poprzedniego rozdziału, porównanie zapachu i muzyki pokazuje przypadkowy charakter naszych rozwiniętych ewolucyjnie reakcji estetycznych: instynkt sztuki nie wyewoluował w prehistorii i nie rozkwitł w niezliczonych kulturach i technologiach jako kompletny, spójny system teoretyczny.

Niemniej jednak, jako obiekty doznań, dzieła sztuki dostarczają najgłębszych, najbardziej poruszających emocjonalnie doświadczeń, jakie są dostępne istotom ludzkim. Rozpoczynając książkę od tematu kalendarzy z pejzażami i pudełek z czekoladkami, omawiam spektakle hollywoodzkie o wysokiej intensywności, opery mydlane, romanse książkowe, a na koniec kieruję się ku wzniosłym szczytom doświadczenia estetycznego, tego, co Clive Bell nazwał „zimnymi, białymi szczytami sztuki” – ku arcydziełom takim jak Iliada, katedra w Chartres, Dama z łasiczką Leonarda da Vinci, Król Lear, Myśliwi na śniegu Breughla, 36 widoków na górę Fudżi Hokusaia, Opactwo w Tintern Wordswortha, Podróż zimowa Schuberta, Gwieździsta noc van Gogha i sonata op. 3 Beethovena. Dzieła tego kalibru mogą nie mieć dużej publiczności w danym momencie w historii, ale posiadają nieustającą zdolność przykuwania uwagi i ekscytowania umysłów z pokolenia na pokolenie. Ich szlachetność i okazałość biorą się ze zdolności do odwoływania się do głębokich ludzkich instynktów. Będą żyć tak długo jak my.

Kilka słów o zwierzętach. Niektórzy czytelnicy zauważą, że chociaż zwierzęta pojawiają się w tej książce, aby zilustrować rodzajowy proces ewolucyjny, są całkowicie nieobecne w wyjaśnieniach dotyczących adaptacji wyższego rzędu, obejmujących ludzki instynkt sztuki. To celowe przeoczenie. Chociaż jestem miłośnikiem zwierząt, czuję się zobowiązany powiedzieć, że to żadna przysługa dla szympansów podnosić ich zachwycające bazgroły do rangi sztuki w niewątpliwie ludzkim sensie, tak jak to zostało zdefiniowane w rozdziale 3.

W niewoli szympansy znajdują przyjemność w malowaniu jaskrawych kolorów na białym papierze. W rzeczywistości fizyczne przerobienie kartki – wyrażające coś, co filozof Thierry Lenain określił jako radość szympansa z „zakłócenia” – stanowi tu istotę sprawy. Wiele „dzieł sztuki” wykonanych przez szympansy ma dla nas urok estetyczny tylko dlatego, że trener zabiera papier w odpowiednim momencie; inaczej szympans kontynuowałby nakładanie farby tak długo, aż nie byłoby widać nic oprócz rozmazanej plamy.

Ta „pseudoartystyczna gra”, jak nazywa ją Lenain, jest chwilowym zainteresowaniem pigmentem, które nie wymaga planowania lub kontekstu intelektualnego. Ludzka sztuka nie tylko wymaga kalkulacji efektów, potrzebuje także intencji, aby stworzyć coś, na co będziemy chcieli patrzeć, kiedy to ukończymy. Tutaj zestawienie z szympansami jest najbardziej wymowne: kiedy przeszkodzi się im w malowaniu lub przerwą je z własnej woli, szympansy nie wykazują zainteresowania swoimi dziełami i nigdy nie wracają do nich, żeby ponownie je obejrzeć.

Przepaść, jaka dzieli sztukę ludzką i „sztukę” szympansów, nie powinna nikogo dziwić: nasi przodkowie oddzielili się od nich sześć milionów lat temu. Całokształt adaptacji, który złożył się na ludzki instynkt sztuki, sięga w naszej prehistorii ledwie około 100 tysięcy lat, a więc malutką jedną sześćdziesiątą czasu, od kiedy nasi przodkowie odłączyli się od szympansów. W międzyczasie wiele przytrafiło się zarówno naszej, jak i ich rodzinie.

W przeciwieństwie do szympansów, pojedynczy przykład adaptacji zwierzęcej najbliższy ludzkiemu tworzeniu sztuki zachodzi – co zdumiewające – u gatunku tak dalekiego od homo sapiens, że nie są to nawet ssaki, a co dopiero naczelne. Samiec ptaka altannika występującego w Nowej Gwinei wykazuje się zachowaniem, które u człowieka z pewnością nazwane byłoby kunsztem artystycznym. Jego upleciona altana, wysoka na sześć stóp i więcej, jest ekstrawagancko ozdobiona zarówno wewnątrz, jak i z zewnątrz. Na podłodze i ścianach wewnętrznych ptak układa kępy złożone z jagód, czerwonych liści, ekspozycje kwiatowe, żołędzie, jasne pióra innych ptaków, mieniące się barwami skrzydła chrząszcza, i jeśli to możliwe, błyszczące, kolorowe, pozostawione przez ludzi opakowania po papierosach, nakrętki od butelek, folię aluminiową lub skrawki czasopism.

Następnie otwiera i pokazuje swoją altanę najbardziej wymagającemu krytykowi – samicy altannika. Tylko wtedy, jeśli dekoracje spełniają jej wymagania, zaszczyci ich twórcę zgodą na połączenie się w parę. To, co czyni przypadek altannika tak niezwykłym, to że jedna płeć tworzy ozdobny obiekt otwarty na pomysłową wyobraźnię, który jest potem kontemplowany przez drugą płeć. Jedynym gatunkiem zwierzęcia charakteryzującym się podobnymi zachowaniami jest ten, który między innymi buduje wyszukane galerie sztuki na wyspie Manhattan i w innych miejscach.

Jak wyjaśniam w rozdziale 8, pragnienie wywołania wrażenia na osobniku płci przeciwnej za pomocą pokazów twórczości artystycznej lub posiadania rzadkich obiektów ułożonych ze smakiem nie jest nieznane naszemu gatunkowi („Może wejdziesz na górę i zobaczysz moje szkice?”). Jednak uśmiechając się, nie zapominajmy o różnicach. Według kryteriów zwierzęcych dokonanie altannika jest niesłychane. Tak jak w przypadku szympansów, altannik nie przejawia zainteresowania swoją twórczością po zakończeniu pracy. Altany są konstruowane tylko w jednym celu: aby samica mogła poddać je krytycznej ocenie. Nie są one częścią kultury artystycznej, którą się kultywuje, omawia i ceni poza zwierzęcym schematem godowym. To prawda, najbardziej fascynujące altany w Nowej Gwinei są produktami ewolucji, które mogą przypominać Watts Towers Simona Rodii lub Sagrada Família Antoniego Gaudíego w Barcelonie. Jednak te osiągnięcia architektoniczne są zasadniczo różne, ponieważ wyłaniają się w kontekście ludzkiej kultury i samoświadomości.

Instynkt sztuki jest książką o istotach ludzkich i specyficznie ludzkich impulsach, które leżą u podłoża naszej kultury. Całkowicie w duchu darwinowskim jest nasz szacunek do innych zwierząt jako zdumiewających stworzeń, których życia mają dokładnie określone cele. Począwszy od tam robionych przez bobry, przez kopce termitów afrykańskich, a skończywszy na altanach w Nowej Gwinei, zwierzęta budują niezwykłe obiekty i prezentują efektowne dokonania. A jednak mimo to nie tworzą sztuki.

Wybranie instynktów zwierzęcych do porównania z ludzkimi aktywnościami może być odpowiednim sposobem, aby pokazać wielką ciągłość życia tak, jak ją rozumiał Darwin. Ale może to być też strategia retoryczna, żeby utrzeć ludziom nosa, zredukować jedną ludzką rzecz do innej, o wiele prostszej, zwierzęcej. Nie istnieje taka uproszczona lub deflacyjna strategia uprawiana przez darwinowskich estetyków. W filmie Afrykańska królowa postać grana przez Humphreya Bogarta usprawiedliwia swoje picie, mówiąc do Rose Sayer, granej przez Katharine Hepburn, że „taka jest natura ludzka”. Może to zaskoczyć niektórych czytelników, ale ta książka jest po stronie Rose i jej słynnej riposty: „Panie Allnutt, po to zostaliśmy umieszczeni w naturze, aby wznieść się ponad nią”. Nie ma potrzeby przyjmowania teologii Rose, aby uznać, że wielkie dzieła muzyczne, dramat, malarstwo czy literatura piękna stawiają nas ponad tymi instynktami, które umożliwiają ich tworzenie. Paradoksalnie, to ewolucja – przede wszystkim ewolucja wyobraźni i intelektu – umożliwia nam przekroczenie naszego zwierzęcego „ja”, a celem tej książki jest pokazanie, jak dobór naturalny i płciowy umieściły homo sapiens w tej osobliwej sytuacji.

Z mojego podejścia wynika, że kiedy już dokonamy analizy arcydzieł estetycznych, które tak bardzo kochamy, nie stracą one nic ze swego piękna i doniosłości. To sprawia, że Instynkt sztuki różni się od ostatnich ewolucyjnych ujęć religii. Religia ze względu na samą swoją naturę formułuje kapitalne twierdzenia o moralności, Bogu i wszechświecie. Wynika z tego, siłą rzeczy, że wyjaśnianie wierzeń religijnych z punktu widzenia ich ewolucyjnego źródła atakuje religię u jej podstaw. Jednakże dzieła sztuki rzadko w sposób wyraźny stwierdzają fakty lub instruują ludzi, jak mają się zachowywać. Świat sztuki opierający się na wyobraźni i fikcji jest tym, gdzie analiza i krytycyzm nie psują zabawy.

W ciągu ostatnich 50 lat asortyment zazębiających się poglądów w filozofii i naukach humanistycznych propagował pesymizm, jeśli chodzi o możliwość międzykulturowego porozumienia w kwestiach estetyki. Tok myślenia w filozofii Wittgensteina był interpretowany jako wskazujący nieredukowalną niepowtarzalność tego, co nazywał on „formami życia”. W językoznawstwie Benjamin Lee Whorf przekonywał, że różne języki narzucają swoim użytkownikom zupełnie różne światy mentalne. Wpływowe działo Thomasa Kuhna Struktura rewolucji naukowych (1962) przekonywało pokolenia studentów college’ów, że epoki w nauce były tak intelektualnie odizolowane od siebie, iż wzajemne zrozumienie i krytycyzm okazywały się niemożliwe. Skoro nawet chemicy i astronomowie pracujący według innych „paradygmatów” nie mogli się porozumieć, jaką szansę miałby każdy z nas, aby zmniejszyć przepaść, która oddziela nas od ludzi żyjących w odległych kulturach?

Antropologia wydaje się podzielać te zapatrywania. W zrozumiałym proteście przeciwko rasizmowi i etnocentryzmowi, które charakteryzowały wcześniejsze postawy wobec ludów plemiennych, antropologowie w okresie powojennym odeszli od poszukiwania międzykulturowych wartości mogących ukształtować uniwersalną ludzką naturę, którą rządzą zasady ewolucji. Spodziewano się, że młodzi etnografowie, będąc pod wpływem pisarzy takich jak Margaret Mead i Clifford Geertz, wrócą z pracy w terenie, argumentując, że poglądy na świat i wartości reprezentowane przez ich plemiona są niepowtarzalne, wyjątkowe i nie do porównania z pochodzącymi z kultury Zachodu. Jako że rdzenne plemiona stworzyły swoje własne rzeczywistości kulturowe, byłoby nierozsądne lub, co gorsza, poniżające choćby porównywać ich sposób życia z naszym. „Rozumie się samo przez się”, jak stwierdził jeden z antropologów, że rdzenne, przedpiśmienne plemiona nie posiadały „sztuki” w naszym rozumieniu. Mimo wszystko, jeśli Eskimosi mają 500 słów na określenie śniegu, wynika z tego, że muszą żyć w świecie kultury różnym od naszej.

Kiedy po skończeniu college’u zmierzałem w kierunku wiejskich terenów Indii jako wolontariusz Korpusu Pokoju, muszę przyznać, że zgadzałem się z tym poglądem, nie tylko z mitem eskimoskiego słownictwa określającego śnieg, ale także z poglądem o generalnej nieporównywalności kultur. Jednak w Andhra Pradesh te akademickie dogmaty zderzyły się z doświadczeniem wiejskiej rzeczywistości. Dla pewności: starożytna kultura posługuje się językiem drawidyjskim i jest przesiąknięta systemem klasowym, a hinduizm to nie południowa Kalifornia. Jednak fundamentalne ludzkie kategorie – nadzieje, obawy, wady, fanaberie i zamiłowania dające motywację do życia – były całkowicie zrozumiałe, podobnie jak większość tamtejszej sztuki. Chociaż moja znajomość muzyki ograniczała się do europejskiego kanonu, szczególnie utworów fortepianowych, uczyłem się gry na sitarze w Hyderabad u Pandita Panduranga Parate’a, ucznia Raviego Shankara. Nauka gry na tym instrumencie i jego repertuar otworzyły przede mną drzwi do świata muzyki nie bardziej odległego od muzyki Zachodu niż Carlo Gesualdo od Duke’a Ellingtona. Powab rytmicznego pulsu, przewidywanie harmonii, jasna struktura i cudownie słodka melodia z łatwością przenikają wszystkie kultury.

Wiele lat później wybrałem inny estetyczny kierunek: rozwijając głębokie zainteresowanie rzeźbą z terenu Oceanii, udałem się na badania terenowe w region rzeki Sepik na północy Nowej Gwinei. Zamieszkałem we wsi Yentchenmangua w środkowym Sepiku, przeprowadzałem badania z Piusem Soni i jego kuzynem Leo Sangi, budzącymi respekt rzeźbiarzami, a także ich mentorem Petrusem Avą. Moim głównym celem badawczym było odkrycie, czy lokalne kryteria piękna w sztuce zgadzają się z tym, co zachodni entuzjaści i koneserzy sztuki Sepiku nazywają pięknem. Moja konkluzja była jednoznaczna: standardy piękna przyjęte w Sepiku dokładnie odpowiadają opiniom ekspertów z Zachodu, włączając w to kuratorów i kolekcjonerów, którzy znajdują przyjemność w studiowaniu kolekcji muzeum w Sepiku, choć ich noga nigdy nie postała w tym kraju.

Ale w takim razie cały ten pomysł, że światy sztuki są monadycznie odizolowane od siebie, jest głupkowaty. Czy trzeba nam przypominać, że Szopen jest uwielbiany w Korei, że Hiszpanie kolekcjonują japońskie grafiki lub że Cervantes jest czytany w Chicago, a Szekspir w Chinach? Nie mówiąc o muzyce pop czy hollywoodzkich filmach na całym świecie. To dobry czas na ponowne zbadanie z możliwie najszerszej perspektywy przyjemności estetycznej i artystycznego dokonania. W istocie przenosząc nasz sposób rozumienia ewolucji na sztukę, możemy zwiększyć przyjemność wynikającą z obcowania z nią. Postanowienie, aby szokować lub wprawiać w zakłopotanie, poprowadziło większość najnowszej sztuki w niewłaściwym kierunku. Darwinowska estetyka może przywrócić fundamentalne miejsce pięknu, umiejętności i przyjemności jako wielkim artystycznym wartościom. Karol Darwin położył podwaliny pod właściwe badanie sztuki nie tylko jako zjawiska kulturowego, lecz również naturalnego. Mam nadzieję, że oddałem sprawiedliwość zarówno jemu, jak i wielkim artystom, których dokonania tak bardzo nas urzekają.

------------------------------------------------------------------------

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------