Ostatni gong - ebook

TEATR I CHATYNA

1.

Sztuka i prywatność. Polskie pamiętniki teatralne, czyli pamiętniki pisane przez ludzi teatru (głównie aktorów), sięgają początków sceny narodowej. Pierwszy był tutaj, oczywiście, Wojciech Bogusławski jako autor Dziejów Teatru Narodowego, do których dołączył nieocenione „wiadomości o życiu sławnych artystów” (1820). To stamtąd możemy dowiedzieć się najwięcej o wizycie trupy Bogusławskiego w Gdańsku w roku 1811, kiedy to Teatr Narodowy dał 21 reprezentacji, „patrząc na świetną postać mnóstwem wojska napełnionego miasta” (głównie wojska napoleońskiego; nawet afisze drukowano wówczas w trzech językach: po polsku, niemiecku, ale i po francusku). Przykład Bogusławskiego-pamiętnikarza był zaraźliwy. Swoje pamiętniki, czasem nawet w formie dziennika, czyli pamiętnika pisanego „na gorąco”, pozostawili m.in.: Kazimierz Skibiński, Jan Nepomucen Kamiński i Bogumił Dawison. Nieocenione i pierwszorzędne memuary skreślił przeciętny aktor (ale wybitny pamiętnikarz) Stanisław Krzesiński, nadając im znamienny tytuł Koleje życia, czyli Materiały do historii teatrów prowincjonalnych, wydane przez Dąbrowskiego dopiero w roku 1957. Krzesińskiemu znacznie ustępuje Helena Modrzejewska jako autorka Wspomnień i wrażeń,spisanych tuż przed śmiercią po angielsku, pełnych zmyśleń i egzaltowanego wielosłowia (wydanych w polskim przekładzie także w roku 1957). Więcej niż wydane w dwóch tomach Wspomnienia Ludwika Solskiego (1955-1961) warty jest PamiętnikIreny Solskiej w opracowaniu Lidii Kuchtówny (1978). Z wybitnych aktorów swoje najczęściej nieświetne pamiętniki wydali w formie książkowej m.in.: Zelwerowicz, Adwentowicz i Fertner. Dokładnie tylko w latach 1945-1991 – jak to wyliczyła Urszula Rudzka – ukazało się 100 książek o charakterze pamiętnikarsko-wspomnieniowym, dotyczących teatru. Znalazły się tutaj rozmaite niedyskrecje teatralne, podróże komiczne, gawędy, opowiadania, notatniki, przygody i monologi. Za klasyczne zwykło się uważać dzieło Adama

Grzymały-Siedleckiego Świat aktorski moich czasów (1957),imponujący esej wybitnego i długowiecznego krytyka – chociaż słabego dramatopisarza – kierownika literackiego i dyrektora kilku teatrów (w tym krakowskiego i bydgoskiego). Pamiętniki teatralne pisywali nie tylko aktorzy, ale i reżyserzy (np. Erwin Axer), radiowcy (np. Tadeusz Byrski), piosenkarze (np. Mieczysław Fogg), recenzenci (np. August Grodzicki), tancerze (np. Loda Halama), pisarze (np. Jarosław Iwaszkiewicz), lalkarze (np. Henryk Ryl), już nie wspominając o dyrektorach teatru (np. Arnold Szyfman) czy dramatopisarzach (np. Jerzy Szaniawski). Odnotować też warto bardzo rzadkie pamiętniki suflerów (np. Bronisława Nieszporka) czy wręcz widzów teatromanów (np. Elżbiety Kietlińskiej).

Zdarzały się u nas swoiste licytacje „na pamiętniki”, które nagle zaczęły ze sobą rozmawiać. Po znakomitym pamiętniku Zofii Kucówny Zatrzymać czas (1990), Adam Hanuszkiewicz wydał efekciarskie Psy, hondy i drabinę(1991). Tadeusz Łomnicki zaproponował w wyborze Marii Bojarskiej pasjonujący zbiór eseistyki teatralnej na temat swoich najwybitniejszych ról i dokonań pt. Spotkania teatralne(1984). Tuż po śmierci świetnego aktora ta sama Maria Bojarska, jego ostatnia żona, wydała frapujący i ryzykowny pamiętnik-dziennik Król Lear nie żyje,opisujący z kontekstami przede wszystkim zmagania się Łomnickiego z materią wielkiej roli szekspirowskiej, ale także z materią ich wspólnego życia. Chory na serce Jerzy Stuhr naszkicował w szpitalu efektowną i niebanalną spowiedź artysty pt. Choroba sercowa, wskazując raczej miłość do sztuki, aniżeli na stan swego zdrowia. Gustawowi Holoubkowi we Wspomnieniach z niepamięci towarzyszą rewelacyjne rysunki Kazimierza Wiśniaka (1999); jego żona, Magdalena Zawadzka wkłada swoimi pamiętnikami po prostu Kij wmrowisko (2000). Nieoceniony i bezkonkurencyjny Erwin Axer proponuje sobie i czytelnikom kolejne Ćwiczenia pamięci(1984, 1991), czyli zbiory olśniewających esejów i felietonów, gdzie każdy jest właściwie osobną całostką, na które wcześniej z wielką żarłocznością rzucali się czytelnicy „Dialogu”.

Na naszych oczach pamiętniki, pisane najczęściej przez ludzi teatru, którzy wiele już przeżyli, coraz bardziej młodnieją. Spragnieni zakulisowych informacji o swoich idolach teatromani, mogą znaleźć na półkach księgarskich książki wspomnieniowe na przykład Olbrychskiego czy Jandy, których pamięci „pomagają” wynajęci specjalnie do tej pracy zawodowi dziennikarze, noszący w Ameryce miano ghost-writerów. Wiadomo, gwiazdy nie mają czasu (chociaż miewają „czerwone pazury”), tymczasem rynek oczekuje „świeżej porcji” intymistyki, raczej zdecydowanie przedkładając na przykład Nagłe zastępstwoIzabeli Cywińskiej, czyli gorący jeszcze dziennik pani minister kultury (BGW 1992) nad wstrząsający pamiętnik wielkiej aktorki żydowskiej Idy Kamińskiej Moje życie, mój teatr (Krąg 1995).

2.

Pamiętnik Bogusławy Czosnowskiej Ostatni gongnie do końca jest chyba pamiętnikiem. Poza oczywistym kontekstem historyczno-teatralnym z dziejów polskich pamiętników teatralnych (od Bogusławskiego do dziś), prowokuje również do krótkiej choćby konstatacji na temat postawy autobiograficznej i różnych form literatury intymnej (od wspomnienia do „łże-dziennika”). Okazuje się, że pamiętnik nie musi być wcale prozatorską relacją o zdarzeniu, którego autor był świadkiem lub uczestnikiem. Czosnowska wybiera przecież w pewnej chwili „rymowanki”, czyli mowę wiązaną, aby w tej formie opowiadać nie tylko o swoim fotelu, ale i o sztuce. Wiadomo, że pamiętnik może być traktowany jako źródło wiedzy historycznej (często źródło bałamutne). Nie przestaje wszakże pozostawać nade wszystko tzw. dokumentem osobistym, czyli zapisem subiektywnego widzenia świata, zjawisk i ludzi, własnych przekonań i pasji. Pamiętnik jest wreszcie także po prostu formą piśmiennictwa, gatunkiem paraliterackim, który wręcz przygotował narodziny powieści. Należy do pism osobistych – jak list czy dziennik intymny. Wcale nie musi sztywno trzymać się chronologii. Trzyma się na przykład kalendarza Jan Chryzostom Pasek jako autor Pamiętników, obejmujących – rok po roku – lata 1656-1688; bagatelizuje kalendarz Maria Kuncewiczowa jako autorka Fantomów,która dokładnie w 34 sekwencjach przywołuje z pamięci najróżniejsze klisze i zdarzenia. Czosnowskiej bliższa jest oczywiście Kuncewiczowa niż Pasek. Jeśli pamiętnik tym różni się od autobiografii, że nie analizuje raczej świata intymnego autora, lecz nastawiony jest na relacje o zdarzeniach zewnętrznych, to wówczas Czosnowskiej „słoneczniki obracają się ku słońcu”, ale i ku autobiografii właśnie, gdzie autorka z taką samą atencją traktuje swoją kolekcję moździerzy, jak i aktorstwo i prywatność Marii Malickiej, dla której bez przerwy podgrzewała rosół z makaronem. Zapiski Czosnowskiej najbliższe są jednak po prostu wspomnieniom, formie dużo luźniejszej niż pamiętnik. Na pewno nie mogą być nazwane dziennikiem, pisanym „dzień po dniu”, chociaż wiele zapisków zostało przez autorkę obłożonych miejscem i datą napisania. Ostatni tekst powstał bodaj w grudniu 1999; najwięcej „migawek” pochodzi jednak z lat osiemdziesiątych. Pisane zwykle były w Sianowie Leśnym, gdzie Busia i Zdzich mają swoją letnią chatynę; czasem w Gdańsku, Szczecinie, Zakopanem czy Poznaniu. Jasno widać, że Busia – jak ją wszyscy pieszczotliwie nazywają – wozi swój pamiętnik ze sobą, pisze w różnych miejscach, przynajmniej na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat. W pamiętniku Czosnowskiej opowieść o własnym życiu i potrzeba mówienia o sobie i swoich najbliższych są może istotniejsze aniżeli chęć zapisania najważniejszych wydarzeń z historii teatru współczesnego, których świadkiem i uczestnikiem była autorka. Trochę wedle zasady: byłam przy tym. Pamiętnik więcej bodaj mówi o Busi niż o scenie, więcej o chatynie niż o teatrze. Bardzo wyraźnie przesuwa się od literatury faktu w stronę literatury wyznania. Inna sprawa, że Czosnowska nigdzie nie obiecuje, że będzie mówiła „prawdę i tylko prawdę”. Jej wspomnienia często są po prostu „dziurawe”, czyli bardzo selektywne. Czosnowska pisze tylko o tym, o czym ma ochotę pisać. Fala autobiografizmu, żeby użyć świetnej formuły Małgorzaty Czermińskiej, zalewająca książkę Czosnowskiej, spycha nierzadko autorkę na mielizny dość łatwego optymizmu, wszechogarniającej radości istnienia, z poniechaniem tego, co najważniejsze w życiu społecznym i politycznym, które najwyraźniej mało autorkę obchodzi. Jej „słoneczniki obracają się ku słońcu” zaś na pewno nie obracają się ku sprawom publicznym, naznaczone piętnem klerka, czyli w tym wypadku artysty, który stroni od spraw życia politycznego i od sporów światopoglądowych (przynajmniej w pamiętniku). Czosnowskiej nie interesuje ani szesnaście miesięcy „Solidarności”, ani stan wojenny. Trochę tak, jakby ich wcale nie było. Autorka przyjmuje raczej introwertyczną postawę autobiograficzną, gdzie świat jest tylko bodźcem dla „ja” wewnętrznego, „ja” lirycznego i „ja” optymistycznego. Od czytania zdecydowanie woli gotowanie, nad bibliotekę przedkłada chatynę. Uwielbia rymowanie, w wolnych godzinach pisuje wierszyki, odczytywane później w gronie przyjaciół. W swojej książce Czosnowska pomieściła ostatecznie teksty o naturze hybrydycznej: prozę i wiersz, narrację i wyznanie, wspomnienie i zapis chwili, budujące w rezultacie formę amorficzną i wielogatunkową, na dobrą sprawę trudną nawet do nazwania.

3.

Bogusława Czosnowska była niewątpliwie gwiazdą dwóch teatrów: szczecińskiej Komedii Muzycznej za czasów Czosnowskiego (pierwszego męża artystki) oraz gdańskiego Teatru „Wybrzeże” za czasów Golińskiego. Jako aktorka zagrała około 200 ról; jako reżyser wyreżyserowała blisko 60 przedstawień. Na scenie przebywała właściwie nieprzerwanie od dziesiątego roku życia. Zaczynała we Lwowie, swoim rodzinnym mieście (rocznik 1926), bodaj od roli Jacka w scenicznej adaptacji O dwóch takich, co ukradli księżyc.Po blisko pięćdziesięciu latach Czosnowska wróci do swego debiutu jako autor i reżyser nowej wersji scenicznej uroczej powieści Kornela Makuszyńskiego, powierzając w Gdańsku rolę Jacka młodziutkiej Dorocie Kolak (w roli Placka partnerowała jej Dorota Lulka). Przedstawienie Czosnowskiej, nazywane po prostu widowiskiem muzycznym, doczekało się, bagatela, ośmiu różnych realizacji w różnych miastach PRL-u. Było w teatrze tamtych czasów szlagierem niemal na miarę wcześniejszej o prawie ćwierć wieku ekranizacji historii Jacka i Placka w wersji Brzechwy i Batorego z braćmi Kaczyńskimi w głównych rolach.

Także we Lwowie Busia Czosnowska, córka pielęgniarki i wziętego laryngologa, u którego porady lekarskiej szukał często sam Kiepura, rozpoczęła regularną edukację aktorską. Bronisław Dąbrowski pisze w swoim pamiętniku pt. Na deskach świat oznaczających(1977) o Bogusławie Michna-Czosnowskiej jako o wyróżniającej się słuchaczce Studia przy Polskim Teatrze Dramatycznym we Lwowie „zaraz po wojnie”. Wśród koleżanek Busi znalazły się wówczas m.in. Ludwika Castori i Zofia Petry. Adepci sztuki aktorskiej niemal natychmiast wchodzili na scenę. Pracami Studia kierował Aleksander Bardini – „Sasza”, prowadzący z kandydatami na zawodowców zajęcia z dykcji oraz elementarnych zadań aktorskich. Historii literatury i teatru uczył Czosnowską dr Jerzy Koller, plastykę ruchu ustawiała Maryna Broniewska, zaś nad umuzykalnieniem pracował Sylwester Czosnowski, za którego 18-letnia wówczas Busia, piękna i szczupła, wyszła najzwyczajniej za mąż (małżonek był dokładnie 18 lat starszy od panny młodej). Czosnowska pisze o swoim pierwszym małżeństwie artystycznym wiarygodnie i bez upiększeń. Nie na tyle jednak, aby przypomnieć na przykład, że Polski Teatr Dramatyczny we Lwowie był – mimo wszystko – sceną propagandową, gdzie przed spektaklami często wygłaszano referaty o świetlanej przyszłości komunistycznej Polski i o wdzięczności dla wyzwoleńczej armii radzieckiej. Nawet w inscenizacji WeselaBronisław Dąbrowski usunął wszelkie akcenty religijne, chociaż Wyspiański wyraźnie domaga się „ogromnych obrazów” Matki Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej nad drzwiami weselnymi. Reżysera lwowskiej premiery arcydramatu bardziej jednak interesowały rewolucyjne przemiany w społeczeństwie polskim po II wojnie światowej, zapowiadające bankructwo panów, którzy „nie chcą chcieć”. Czosnowska potrafi za to, wzruszająco i pięknie – niczym Adam Zagajewski – opowiadać o Lwowie na co dzień, także wówczas, gdy przyjeżdża do rodzinnego miasta i do rodzinnego domu (przy ulicy Zyblikiewicza 15) po trzydziestu latach nieobecności. Jest to jej prawdziwa „podróż do Lwowa”.

W ramach akcji repatriacyjnej lwowiacy spod znaku Dąbrowskiego ostatecznie trafili do Katowic i do Szczecina. W Katowicach Dąbrowski objął niemal natychmiast (po dymisji Adwentowicza i Horzycy) dyrekcję Teatru Śląskiego im. Wyspiańskiego. W Szczecinie Czosnowski (po dymisji Bronisława Skąpskiego) został dyrektorem Komedii Muzycznej przy ulicy Swarożyca 5, przemianowanej wkrótce na dzisiejszy Teatr Polski. Dla Busi Czosnowskiej, czyli pani dyrektorowej, Szczecin jest niezmiennie miastem „magnoliami pachnącym”. Miastem aktorskich triumfów Marii Malickiej i Artura Młodnickiego, gdzie nierzadko premiery odbywały się co dwa tygodnie. Tutaj narodziła się legendarna Busia kucharka (pierwsza potrawa: duszone cynaderki). Czosnowska świetnie podgląda życie, trochę gorzej sam teatr. Być może dlatego, że zdarza się jej grać 15 ról w sezonie, co – jak na debiutantkę przed dyplomem – wydaje się ciężarem ponad siły. Pierwsze podejście do egzaminu aktorskiego u Korzeniewskiego Czosnowska oblała (a któż nie oblał?); ostatecznie została aktorką zawodową z pełnymi kwalifikacjami rok później, zdając egzamin u Szletyńskiego (musiał to być rok 1948). W Szczecinie grała dużo i dobrze, właściwie bez wytchnienia. Na przykład Klarę w Zemście Fredry, albo Elżbietę w Rozdrożu miłości Zawieyskiego, czy Annę w Dwóch teatrach Szaniawskiego (Annę i Panią), albo Hanię w Głupim JakubieRittnera. Szkopuł jednak w tym, że tak naprawdę Komedia Muzyczna pod dyrekcją Sylwestra Czosnowskiego była teatrem dość płaskim i raczej „deserowym”. Ambitniejsze pozycje repertuarowe zdarzały się z rzadka. Na co dzień królowały subretki, gałganki i inne rozkoszne dziewczyny. Wielkim walorem pamiętnika Czosnowskiej jest to, że artystka pisze w całości „od siebie”, że nie korzysta z recenzji i opinii prasowych. Nadaje to pamiętnikowi charakter bez reszty autorski. Gdyby jednak sięgnęła do prasy szczecińskiej tego czasu, szybko by się okazało, że zarówno rzetelny i wymagający dr Stanisław Telega głównie na łamach „Odry” – jak i Walerian Lachnitt czy Tymoteusz Karpowicz wielokrotnie pisali o teatrze „na zakręcie”, toczyli wręcz batalię o likwidację „bigosu ukraińskiego” w repertuarze, przebąkiwali nawet o zjawisku „artystycznie i społecznie szkodliwym”. Prawdą jednak jest i to, że na Manewry miłosne czy Ciotkę Karola publiczność waliła drzwiami i oknami, zaś ambitnego Głupiego Jakuba trzeba było ściągnąć po 10 wieczorach przy zaledwie 14% frekwencji.

Na miejscu Czosnowskiej nie broniłbym również tak mocno rzeczywiście wybitnej aktorki, Marii Malickiej, która przecież nie dlatego znalazła się w Szczecinie, że zapałała nagle miłością do pachnących magnolii, ale dlatego, że w okresie okupacji przez cztery lata współpracowała z jawnym Teatrem Komedia, co poczytywano za akt kolaboracji z Niemcami i decyzją Komisji Weryfikacyjnej ZASP została pozbawiona prawa występowania w Warszawie, Krakowie, Katowicach, Łodzi i Poznaniu oraz zobowiązana do wpłacania 10% swoich zarobków na fundusz pomocy sierotom po poległych aktorach.

Po wyjeździe ze Szczecina, czyli po roku 1948, Bogusława Czosnowska tułała się przez prawie dziesięć lat po różnych scenach i estradach. Popasała krótko m.in. w warszawskich Rozmaitościach, olsztyńskim Teatrze im. Jaracza, poznańskim Teatrze Satyryków, w łódzkim Teatrze 7.15. Bezskutecznie zabiegała o etat w którymś z teatrów krakowskich, odprawiona z kwitkiem zarówno przez Dąbrowskiego, jak i przez Biliżankę. I chociaż jej miłość do Krakowa nie zna granic (artystka pisze o 29 domach, do których może pod Wawelem w każdej chwili zapukać), Czosnowska nigdy nie była krakowską aktorką. Zaznała trudów „aktora w podróży”, kiedy objeżdżała samochodem z przyczepą niemal całą Polskę z rozmaitymi programami estradowymi typu Różowy wieczór.

Do Gdańska ściągnął Busię dyrektor Antoni Biliczak w roku 1957. A właściwie do Gdyni. Czosnowska zawsze mieszkała blisko teatru. Najprzód na Świętojańskiej 41, w pobliżu przesławnej „stodoły”, która spaliła się w listopadzie 1960. Potem (i do dziś) w Gdańsku, na Podwalu Staromiejskim 108, vis-â-vis gmachu przy Targu Węglowym. U Hubnera grała sporo, ale raczej nie w tych sztukach, które przeszły do historii teatru polskiego. Nie zagrała ani w Kapeluszu pełnym deszczu Gazzo ani w HamlecieSzekspira w inscenizacji Andrzeja Wajdy. Nie zagrała u Swinarskiego, za to zagrała u Korzeniewskiego. Nie zagrała w polskiej prapremierze Nosorożca Ionesco w reżyserii Hubnera, za to zagrała Laurę w KordianieSłowackiego w reżyserii Żukowskiej. W pamiętniku z rozbrajającą szczerością napisze, że role romantycznych kochanek powinny być dla niej po prostu zakazane, co wydaje się prawdą. W Operze za trzy grosze Brechta świetnie jej się udała rola Jenny, a specjalnie song o narzeczonej pirata.

W latach 1960-1967 dyrektorem artystycznym Teatru „Wybrzeże” był już Jerzy Goliński. Bogusława Czosnowska przeżywa wówczas swój aktorski długi zenit. Zrywa ostatecznie z komedią muzyczną i erotyczną, aby odnaleźć swoje miejsce w rolach charakterystycznych (artystka pisze w tym miejscu o „zacięciu charakterystycznym”). Już Katarzynę w Poskromieniu złośnicySzekspira – jeszcze za Hubnera (1959) – w reżyserii Żukowskiej zagrała w stylu groteski buffo, mocno dystansując się na przykład do końcowego monologu uległej żony, którą Petruccio – Michalski tresował niczym myśliwskiego sokoła, trochę „na chama” – jak pisał nieoceniony Marek Dulęba (w co chętnie wierzę). Także Lichwiarkę w Hubnerowskiej Zbrodni i karzezagrała Busia jako „etiudę z transformacji”. Młoda grała starą. U Golińskiego rozkwitała jak królowa przedmieścia, proponowała kreację za kreacją. Po Racheli w Weselu Wyspiańskiego, przyszła tytułowa królowa przedmieścia Mania w Królowej przedmieścia Krumłowskiego, po Otylii we Franku V Durrenmatta – Żwawińska w Henryku IV Szekspira, po Matyldzie w Fizykachznowu Durrenmatta – Szekspir, Słowacki, Brecht i Durrenmatt nie schodzili u Golińskiego z afisza – stworzyła Czosnowska bodaj kreację życia, zagrała Pilar w polskiej prapremierze Komu bije dzwon Hemingwaya. I zaraz potem jakby dla niej napisaną tytułową rolę w Matce Courage Brechta. Na przestrzeni pięciu lat siedem wybitnych ról!

Uwielbiany przez Czosnowską profesor Konrad Górski dwukrotnie kwitował jej świetne osiągnięcia na Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu, pisząc o rolach Otylii i Pilar, gdzie artystka podobno „przeszła samą siebie”, zaś triumf „Wybrzeża” ratował honor teatralnej Polski. Jak to było naprawdę? – pytał zwykle w takich okolicznościach Antoni Słonimski. Otóż Otylię, żonę dyrektora banku Franka V gangstera i bandyty, zagrała Busia demonicznie. W czarnej, długiej i obcisłej sukni (nie pamiętam, żeby aktorka grała kiedykolwiek z odkrytymi nogami), z medalionem na szyi, ze srebrną laską w ręce, kreowała postać kobiety złej, zbrodniarki „na zimno”, której delikatnie zaczyna mięknąć głos dopiero wówczas, kiedy zaczyna mówić o swoich dzieciach. Stanisław Dąbrowski jako Frank V był zaledwie mdłym „uzupełnieniem żony”. Zenon Ciesielski poruszony tragiczno-operowo-groteskową rolą Czosnowskiej (chociaż nie samym przedstawieniem), widział już Busię jako najlepszą z możliwych Klarę Zachanassian w Wizycie starszej paniDurrenmatta, o której artystka marzyła przez wiele lat – nadaremno. Z pamiętnika dowiedzieć się można, że autorka, jak przystało na aktorkę charakterystyczną, lubi zmieniać twarz „nie do poznania”, lubi się charakteryzować, jak kiedyś Rapacki, albo niedawno jeszcze Świderski czy nawet Łomnicki. Ma jednocześnie świadomość, że to już jest nieco stary teatr, że dzisiaj podobne efekty osiąga się grą, a nie „przebieraniem się”. Okazuje się na przykład, że jej Otylia we Franku Vnosiła na twarzy maseczkę z ciasta naleśnikowego wymieszanego z pudrem. Tak jak Matka Courage, która dla wywołania efektu twarzy zniszczonej przez wiatr, decydowała się na użycie popiołu z papierosów z odrobiną pudru i surowym białkiem, co dobrze widać na zachowanych fotografiach Tadeusza Linka.

Również Pilar nosiła mocną charakteryzację. Cyganicha z fajką w zębach. Maria – Króliczek grana przez Głowacką była dziewczęca i jasna; Pilar grana przez Czosnowską męska i ciemna. Rozczochrane włosy, brudny wyciągnięty sweter, smagła twarz. Jej Pilar aż kipiała od namiętności, z lekka dzika i barbarzyńska, rubaszna, ale i serdeczna. Zanim pojawiła się na scenie wyprzedzał ją złowrogi krzyk (jak wejście Dulskiej u Zapolskiej): Co robisz ty leniwy, pijany, sprośny, plugawy synu, plugawej, niezamężnej cygańskiej sprośności? Co robisz? Na co Cygan przedstawiał Czosnowską publiczności krótko i lakonicznie: To jest Pilar.Po prostu. Żeby od razu było widać, z kim mamy do czynienia i kto tu rządzi. O mężczyznach Pilar ma wyrobione zdanie, że to wstyd dla kobiet, że ich w ogóle rodziły. W tym przedstawieniu (adaptację opracowała Róża Ostrowska) Pilar zwyczajnie i brutalnie opowiadała wojnę, która dla niej najczęściej cuchnęła śmiercią. Czosnowska zbudowała swoją rolę na działaniach fizycznych. Rozłożysta, krzykliwa, grubiańska. Jurna i nieopanowana. Czuła dla rodzącej się miłości młodych (Jordana i Marii), ale za to bezwzględna w walce. Może aż nazbyt przerysowana w mięsistej, naturalistycznej poetyce, szczególnie w stosunku do rapsodycznej raczej konwencji całości, dopełnionej daleką od jakiejkolwiek dosłowności muzyką Krzysztofa Pendereckiego.

I jeszcze markietanka Anna Fierling, znana pod przezwiskiem Matki Courage. Ludzka wesz żerująca na wojnie trzydziestoletniej, na której w Niemczech zginęła połowa ludności. Czosnowska ostatecznie nie zdecydowała się ani na hienę wojenną, ani na cierpiącą Niobe – jak celnie pisał Ciesielski. Ona była jednocześnie wytworem, wyznawczynią i ofiarą wojny. Wojna to interes; wojna to śmierć. A właściwie i jedno, i drugie. Gdański debiut aktorski w roli Kucharza Andrzeja Szalawskiego, Juranda ze Spychowa, z którym Matkę Courage łączy szorstka, ledwo skrywana miłość. Marek Dulęba – krytyk przenikliwy – widział wcześniej kreację Heleny Weigel w Berlinie i Ireny Eichlerówny w Warszawie, teraz zobaczył kreację Czosnowskiej w Gdańsku. I z pełnym przekonaniem postawił na Busię, fenomenalnie rozkładającą ekspresję aktorską na dwa dominujące w jej życiu uczucia: miłość i chciwość (albo odwrotnie). Brutalna mocna baba w łachmanach, której wojna zabrała wszystkie dzieci, mająca odwagę zaśpiewać nad zwłokami córki swój ostatni song:… Polegli śpią. / A ten, kto uniósł cały łeb, / Znowu nakłada czapkę swą.

Mimo wszystko nie bardzo potrafię zrozumieć decyzję Andrzeja Żurowskiego, który przygotowując dla „Czytelnika” pasjonujący tom esejów Ludzie w reflektorach (1982), nie zdecydował się ostatecznie na przedruk ze swoich Gdańskich sylwetek teatralnychportretu Bogusławy Czosnowskiej (zobacz: „Głos Wybrzeża” 1970 nr 127). W książce „Żura” znalazło się m. in. miejsce dla: Gwiazdowskiego, Szalawskiego, Igara, Bisty, Gordona, Łapińskiego oraz Winiarskiej, zabrakło zaś dla Busi Czosnowskiego, której pozycję rzeczywiście zajęła w późnych latach sześćdziesiątych wielka Halina Winiarska, proponując na wszystkich scenach Teatru „Wybrzeże” swój niezwykły „kameralny monumentalizm”. Obie zagrały w Gdańsku Rachelę: Czosnowska w Weselu Golińskiego i Bunscha (1960), Winiarska w Weselu Hebanowskiego i Kołodzieja (1976). Obie zagrały swoje role trochę wbrew tradycji teatralnej.

Czosnowska nie była dumną Żydówką z podniesionym czołem, raczej zalęknioną i przestraszoną panną z Mośkowej karczmy, pożeraczką książek, która przeczytała wprawdzie całego Przybyszewskiego, ale z konwersacją ma wciąż niejakie kłopoty, zraniona brutalnie w swojej miłości przez Poetę. Winiarska również nie zagrała sentymentalnej panienki, ale kobietę dojrzałą, samotną i pełną goryczy, obcą w bronowickiej chacie, dotkniętą w późnym staropanieństwie nieoczekiwanym uczuciem do Poety; eterycznym i pastelowym.

Nigdy jednak nie zdarzyło mi się widzieć znaczącego „pojedynku na role” między Czosnowską a Winiarską w jednym spektaklu. Inne czasy, inne emploi, inny styl. W roku 1981 Czosnowska ostatecznie przeszła na emeryturę i niemal zupełnie wycofała się ze sceny (chociaż dobrze pamiętam na przykład jej Królowę Małgorzatę w Iwonie, księżniczce BurgundaGombrowicza w reżyserii Majora, 1977). Busia Czosnowska umarłaby jednak z bezczynności. To dlatego również kierowała w latach 1977-1982 pracami Studia Aktorskiego przy Teatrze „Wybrzeże” (nie mylić ze wciąż działającym Studiem Wokolno-Aktorskim przy Teatrze Muzycznym im. Baduszkowej, gdzie Busia także uczyła). Bodaj przez dwie kadencje była przewodniczącą oddziału gdańskiego SPATiF-u (czyli ZASP-u). Jeździła do Bułgarii, ale i do Amsterdamu, rozmawiając z celnikami w językach obcych, a nie na migi.

Przede wszystkim jednak Bogusława Czosnowska zaczęła reżyserować i to zarówno w teatrze dramatycznym, jak iw muzycznym (tutaj przede wszystkim). Zaczynała od bardzo zabawnej Jadzi wdowyRuszkowskiego-Tuwima w Teatrze „Wybrzeże” jeszcze za dyrekcji Hebanowskiego (1977). Czosnowska była przez lata całe nieskończoną ilość razy asystentem reżysera. Teraz sama przejęła stery. Kiedy pojawiła się w operze, namówiona przez długoletniego kierownika muzycznego „Wybrzeża” Jerzego Michalaka, wówczas dyrygenta w Państwowej Operze i Filharmonii Bałtyckiej, chyba Włodzimierz Nawotka przyjaźnie dowcipkował: „Czosnowska w operze. Koniec świata!”. Tymczasem Busia przygotowywała premierę za premierą. Tylko w gmachu przy alei Zwycięstwa 15 zrealizowała ich osiem. Reżyserowała przedstawienia operowe i muzyczne na scenach Krakowa (wreszcie!), Poznania, Łodzi, Szczecina, Lublina, Koszalina, Tarnowa, Warszawy, Rzeszowa i jeden Bóg raczy wiedzieć, gdzie jeszcze. Aż 10 premier przygotowała we współpracy z jej ukochanym scenografem Józefem (Ziukiem) Napiórkowskim. Debiutowała w operze Potajemnym małżeństwem Cimorosy (1978), ale później reżyserowała jeszcze m. in. Hrabinę i Straszny dwór Moniuszki, Don Pasquale Donizettiego czy Księżycowy światHaydna. Przy niewyobrażalnym deficycie reżyserów w polskim teatrze muzycznym (w tym operowym) Czosnowska stała się dość niespodziewanie poszukiwanym fachowcem w tej dziedzinie. Przecież reżyserów operowych w Polsce z prawdziwego zdarzenia można policzyć na palcach jednej ręki (liczmy: Ryszard Peryt, Marek Weiss-Grzesiński, Jitka Stokalska, Jan Szurmiej, Maria Fołtyn, może Gruza, może Pampiglione). Płakać się chce. Czosnowska nie ma oczywiście specjalnych złudzeń, co do swojej profesji reżysera operowego. Skromnie pisze, że nie jest wielkim reżyserem. Umie poprowadzić próby, umie słuchać, boi się za to jak ognia tzw. koncepcji przedstawienia. Jej skupienie na ostatnich próbach jest tak wielkie, że odczuwa wręcz ból fizyczny w łokciach. Cała Czosnowska.

5.

Teraz już krótko. Niewiele jest wart taki pamiętnik, który zupełnie nie odkrywa prywatności autora. Marek Hłasko zwykł nawet mawiać, że pamiętnik powinien być równie intymny jak łóżko, inaczej nie ma za dużego sensu. Busia Czosnowska nie odkrywa, oczywiście, tajemnic swojej alkowy, chociaż tu i ówdzie napomknie o „prawie narzeczonym Hanuszkiewiczu”, o listach Zaczyka, o tańcu z Dodkiem Dymszą. Z przypadkowych dosyć rozmów i z plotki zakulisowej (niekoniecznie szeptem) znacznie więcej wiem o życiu intymnym Busi aniżeli z jej pamiętnika. Czosnowska wyczulona jest za to na prywatność innego typu. Pasjami lubi rozprawiać o chatynie, położonej jakieś dziewięć kilometrów od Mirachowa, gdzie Busia i Zdzich, jej drugi mąż (nazywany również Meniem) znaleźli swoją arkadię, Soplicowo, Eden. Bardzo rozrzewniły mnie opowieści o miejscowych leśnikach, Jańci i Kaziu Piętach, ale i o Kubie, czyli mądrym karpiu, którego Zdzich hoduje w miejscowym jeziorze nie po to, aby podać go na stół przy specjalnej okazji, ale po to, aby słuchać jego mlaskania. Czosnowska najczęściej wybiera dla swoich bajęd o chatynie i jej urokach formę mało skomplikowanych rymowanek. I nie jest to właściwie poezja, którą można pokochać po literacku. Raczej naiwniutkie wierszyki częstochowskie, pisane najczęściej „dziesiątką”, tak jak leci, bez wysiłku i specjalnego namysłu. O ile wiem, aktorzy prawie nigdy nie byli dobrymi poetami. Dobiegający setki Solski rymował dość okropnie nawet w listach. Wiersze pisał i wydawał Leszek Herdegen. Nina Andrycz, żona premiera Cyrankiewicza, bodaj jako jedyna potrafiła zredagować i wydać zarówno tomik niezłych wierszy To teatr (1983), jak i pamiętnik My rozdwojeni (1992). Bogusława Czosnowska w swoim Ostatnim gongu pamiętnik pisany prozą połączyła z wierszami, historię życia w teatrze z historią życia w chatynie. Moim zdaniem warto przebić się przez dosyć szczeniackie wierszowanie Czosnowskiej, aby zarazić się jej optymizmem, zobaczyć świat, który nie wyszedł z formy, odszukać dęby, pętelki, kwiaty i przedmioty, które u Busi mają chyba rzeczywiście ludzką twarz, skoro nawet kuchnia nazywana jest Genowefą, fotel nosi imię Augusta Mocnego, zaś prozaiczny kibel to po prostu Laluś. Bardzo zazdroszczę Busi i Zdzichowi ich Sianowa Leśnego, które zdecydowanie przebija moje Koluszki. Zazdroszczę im również kochania, nieznacznie tylko przesłoniętego melancholią przemijania. Chciałbym jednak zauważyć, że Ostatni gongzwiastuje wprawdzie jakiś finał, ale również zaprasza na kolejny spektakl, jestem przekonany, że nie tylko w teatrze. A poza tym „każdy ma inny świt” (ale i świat!), jak to zapisał w swoich wspomnieniach Jerzy Afanasjew z Sopotu, pierwszy chyba przed Busią pamiętnikarz teatralny z trójmiejskim adresem.

O Wojciechu Siemionie mawiano kiedyś, że to taki aktor, który „nie wypije, nie zje, wciąż gada poezje”. O Bogusławie Czosnowskiej (niech mi Pani wybaczy tę Busię) można by powiedzieć, że rzeczywiście nie wypije, ale zje i owszem z apetytem, no i że poezję rymowaną pisze na zawołanie i bez opamiętania, jakby już nie mogła inaczej.