Utwory wybrane w przekładzie Antoniego Libery. Eseje, proza, wiersze - ebook

Dante… Bruno. Vico.. Joyce

Urok utożsamiania rzeczy bywa zdradliwy. Widzenie filozofii i filologii jako pary murzyńskich komików z Teatro dei Piccoli jest miłe i przyjemne jak kontemplacja starannie złożonej kanapki z szynką. Urokowi takich zestawień nie oparł się nawet sam Giambattista Vico¹. Uporczywie utożsamiał on ilustrujący konkret z abstrakcyjną ideą, pozbawiając przez to każde z tych pojęć tego, co w nich swoiste; wydobywając bezpodstawnie „rzeczowe” z właściwych mu wymiarów; czyniąc „czasowym” to, co pozaczasowe. A oto mam przed sobą garść abstrakcyjnych idei w świecie Work in Progress² Jamesa Joyce’a, idei takich jak: góra, zbieżność przeciwieństw, nieuchronnie cykliczny charakter ewolucji, system poetycki i perspektywa samorozwoju. Istnieje pokusa, by wszelkie koncepty traktować jak „a bass dropt neck fust in till a bung crate”³ i wykonywać w ten sposób naprawdę czystą robotę. Taka pedantyczna ścisłość prowadzi jednak, niestety, do dwojakiego rodzaju wypaczeń. Albo łamiemy kark systemowi, żeby dał się wcisnąć do jakiejś aktualnie istniejącej przegródki, albo przerabiamy samą przegródkę. A wszystko po to, by zadowolić zbieraczy analogii. Czy naprawdę musimy to robić? Ostatecznie, krytyka literacka to nie buchalteria.

* * *

Giambattista Vico był surowym, praktycznie myślącym Neapolitańczykiem. Croce widzi w nim mistyka, umysłowość w istocie spekulatywną, disdegnoso dell’ empirismo⁴ . Zdumiewająca klasyfikacja, zwłaszcza jeśli się zważy, że ponad trzy piąte Scienza nuova⁵ to rozważania o charakterze empirycznym. Croce przeciwstawia go szkole „prawa naturalnego” Hugona Grotiusa⁶ i stwierdza, że wolny jest od utylitarystycznych zapędów Hobbesa, Spinozy, Locke’a, Bayle’a i Machivellego. Nie sposób przełknąć tego wszystkiego bez sprzeciwu.

Oto jak Vico definiuje Opatrzność:

una mente spesso diversa ed alle volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini particolari che essi uomini si avevano proposti; dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire a fini più ampi, gli ha sempre adoperati per conservare l’umana generazione in questa terra⁷

.

Trudno o bardziej wyrazisty utylitaryzm. Co się zaś tyczy jego rzekomego mistycyzmu, okaże się zaraz, w świetle jego koncepcji pochodzenia i funkcji poezji, języka i mitu⁸, że był mu on bardziej daleki, niż można to sobie wyobrazić.

Dla naszych rozważań nie ma to zresztą większego znaczenia, czy uznamy go za mistyka, czy za naturalistę; dość jeśli stwierdzimy, iż bez wątpienia był on n o w a t o r e m. Co prawda jego podział rozwoju społecznego na trzy epoki⁹: epokę Bogów, Bohaterów i Ludzi (cywilizacji), wraz z odpowiadającą mu klasyfikacją języka na: Hieroglificzny (sakralny), Metaforyczny (poetycki) i Filozoficzny (zdolny do abstrakcji i uogólnienia) nie był niczym nowym – choć na pewno wydał się takim jego współczesnym; ta zmyślna systematyka wzięta została przezeń od Egipcjan za pośrednictwem Herodota. Niemniej, gdy weźmie się pod uwagę, w jaki sposób zastosował i rozwinął jej konsekwencje, nie sposób odmówić mu oryginalności. Podobnie z tezą o nieuchronnie kolistym charakterze rozwoju społecznego: choć jej źródło można odnaleźć w koncepcji jednorodności przeciwieństw Giordana Bruna, ona sama jednak jest zupełną nowością. Natomiast bezwzględna oryginalność umysłu Vica objawia się w Księdze drugiej , którą sam określił jako tutto il corpo… la chiave maestra… dell’opera ; tu właśnie rozwinął swoją teorię pochodzenia poezji i języka, znaczenia mitu oraz natury barbarzyńskiej cywilizacji; wszystko to z pewnością nie było odbierane inaczej niż jako zuchwałe urąganie tradycji.

Otóż właśnie te dwa elementy myśli Vica¹⁰ zostały wykorzystane i znalazły swój wyraz – nie wprost, rzecz jasna, nie w formie ilustracji dosłownej – w Work in Progress.

Zacząć należy od streszczenia poglądów Vica w dziedzinie historii.

Otóż na początku był grom; grom wyzwolił Religię, Religię w jej najbardziej przedmiotowej, nieabstrakcyjnej formie – w postaci bałwochwalczego animizmu; Religia stworzyła Społeczność, a pierwszymi istotami społecznymi byli jaskiniowcy, którzy chronili się przed gniewną Przyrodą; to prymitywne życie rodzinne zaczyna się rozwijać wraz z pojawieniem się wylęknionych włóczęgów¹¹; przyjmowani, stają się pierwszymi niewolnikami; rosnąc w siłę, wymuszają ustępstwa w dziedzinie uprawy roli, i despotyzm przeradza się w pierwotny feudalizm; jaskinia przeobraża się w miasto, a ustrój feudalny – w demokrację; następnie – w anarchię; ta z kolei zostaje zmoderowana przez nawrót do monarchii; ostatnie stadium to proces rozpadu; narody ulegają rozproszeniu, a z ich popiołów, jak Feniks, powstaje znowu Społeczność.

Temu sześciofazowemu cyklowi rozwoju społecznego¹² odpowiada sześciofazowy cykl rozwoju motywacji – konieczność, pożytek, wygoda, przyjemność, zbytek, pożądanie występne – uosobionych kolejno w takich postaciach jak: Polifem, Achilles, Cezar w parze z Aleksandrem, Tyberiusz, Kaligula, Neron¹³.

Właśnie w tym punkcie Vico nawiązuje do Bruna (choć robi wszystko, aby się z tym nie zdradzić) i z danych podobieranych w sposób raczej dowolny wywodzi filozoficzną abstrakcję. Bruno powiada, że między najcieńszą cięciwą a najcieńszym łukiem nie zachodzi żadna różnica; tak samo nie ma żadnej różnicy między nieskończonym okręgiem a linią prostą. Ekstrema określonych przeciwieństw są jednym i tym samym. Minimalne gorąco równa się minimalnemu zimnu. A zatem przemiany mają charakter kolisty. Zasada (minimum) jednego przeciwieństwa wywodzi się z zasady (maksimum) drugiego. Stąd, w następstwie przemian, nie tylko „minima” odpowiadają innym „minimom”, a „maksima” innym „maksimom”, lecz również „minima” – „maksimom”. Maksymalna szybkość jest stanem spoczynku. Maksimum rozkładu tożsame jest z minimum wzrostu: rozkład w istocie jest wzrostem. Wszystko zaś, ostatecznie, tożsame jest z Bogiem, monadą uniwersalną, Monadą nad monadami.

Vico wzniósł gmach swojej nauki i filozofii na podstawie tych właśnie rozważań. Jak odcisnęły się one na tej nauce, w zabawny sposób ukazać można na przykładzie jakiejś postaci historycznej. Weźmy, powiedzmy, Scypiona i oznaczmy go liczbą 3¹⁴; nie to zresztą ma tutaj zasadnicze znaczenie; zasadnicze znaczenie ma konstatacja, iż przejście od Scypiona do Cezara jest tak samo nieuchronne, jak przejście od Cezara do Tyberiusza, bo to, co w przypadku Scypiona i Cezara jest kwiatem rozkładu, w przypadku Cezara i Tyberiusza jest ziarnem rozwoju.

Mamy tu więc wizję pewnego postępu ludzkości, którego dynamika zależy od jednostek, lecz który równocześnie – w czymś, co jawi się jako przedustawna cykliczność – od jednostek zależny nie jest. Wynika z tego, że Historia nie jest ani jakimś tworem amorficznym, powstającym wskutek działań poszczególnych ludzi, ani też czymś, co istniałoby poza nimi i niezależnie od nich, i spełniało się poza ich plecami i wbrew nim, za sprawą jakiejś siły wyższej, zwanej rozmaicie: Losem, Przypadkiem, Fortuną lub Bogiem.

Vico odrzuca obie te koncepcje, materialistyczną i transcendentalną, na rzecz racjonalistycznej. Jednostkowe jest konkretyzacją powszechnego, a zatem wszelkie działanie indywidualne jest zarazem ponadindywidualne. Tego, co jednostkowe, nie można rozpatrywać w oderwaniu od tego, co powszechne, i na odwrót. Historia nie jest więc wynikiem Losu czy Przypadku – tak czy tak, jednostka pozostawałaby w oderwaniu od swojego wytworu – lecz wynikiem Konieczności, która nie jest Losem; i Wolności, która nie jest Przypadkiem (por. „jarzmo wolności” Dantego). Vico nadał tej sile – z wyraźną, jak się zdaje, ironią – miano Boskiej Opatrzności. I z tej to właśnie Opatrzności mają się wywodzić trzy instytucje wspólne wszystkim społeczeństwom: Kościół, Małżeństwo i Pogrzeb. Nie jest to więc transcendentalna i nadprzyrodzona Opatrzność Bossueta¹⁵, lecz Opatrzność immanentna, zawierająca się w samej materii ludzkiego życia i działająca za pomocą naturalnych środków. Ludzkość jest jej dziełem sama w sobie. Bóg, owszem, oddziałuje na nią, ale we właściwy j e j sposób¹⁶. Tak oto ludzkość j e s t boska, ale żaden człowiek boski nie jest.

Tym właśnie społecznym i historycznym systemem Joyce w wyraźny sposób posłużył się jako wygodnym – choć może i kłopotliwym – modelem. Jego postawa wszelako w żadnej mierze nie jest postawą filozoficzną. Jest to postawa neutralna, jak postawa Stefana Dedalusa z Portretu artysty, który udzielając dziekanowi odpowiedzi, wyraża się, iż Epiktet to „ten stary dżentelmen, który powiedział, że dusza przypomina wiadro wody”¹⁷. Lampa jest jednak ważniejsza od tego, kto ją zapala¹⁸. Mówiąc „model”, mam na myśli nie tylko wyrazisty układ całości, nagi szkielet, który obleka się materiałem. Chodzi mi tu o niezliczone szczegółowe wariacje na temat tych „trzech taktów” i wewnętrzne splatanie się owych trzech tematów¹⁹ w arabeskowy ornament, który jest jednak czymś więcej niż tylko ornamentem.

Część pierwsza to msza mroków przeszłości; odpowiada więc ona pierwszej z wyróżnionych przez Vica ludzkich instytucji, instytucji Religii, albo Epoce Bogów, albo po prostu abstrakcyjnie pojętym Narodzinom. Część druga to miłosna zabawa dzieci, która odpowiada drugiej z instytucji, Małżeństwu, albo Epoce Bohaterów, albo abstrakcyjnie pojętej Dojrzałości. Część trzecia, sen, odpowiada trzeciej instytucji, Pogrzebowi, albo Epoce Ludzi, albo abstrakcyjnie pojętemu – Rozkładowi. Część czwarta wreszcie – to na nowo budzący się dzień, a odpowiada ona Vikiańskiej Opatrzności albo abstrakcyjnie pojętemu Płodzeniu. Joyce nie uważa narodzin za rzecz z góry przesądzoną, jak – zdaje się – traktował je Vico. Tyle na temat samego kośćca.

Ścisłe konstrukcje grzeszą często nazbyt sztywnymi wewnętrznymi podziałami i rozgraniczeniami. W danym wypadku zapobiega temu świadomość, iż w osiemdziesięcioletnim, wyzutym z życia starcu wiele jest z nie narodzonego dziecka, a człowiek w szczytowym punkcie krzywej życia wiele ma w sobie zarówno z jednego, jak i z drugiego. Toteż Część pierwsza nie wolna jest od Rozkładu, a Część trzecia – od Dojrzałości. Czterej lovedroyd curdinals²⁰ ukazani są na jednej i tej samej płaszczyźnie:

his element curdinal numen and his enement curdinal marryng and his epulent curdinal weisswassh and his eminent curdinal Kay O’Kay²¹

.

Istnieje mnóstwo aluzji do czterech instytucji Vica – tj. włącznie z Opatrznością jako jedną z nich:

a good clap, a fore wedding, a bad wake, tell hell’s well…

;

their weatherings and their marryings and their buryings and their natural selections…

;

The lightning look, the birding cry, awe from the grave, ever-flowing on our times²²

;

by four hands of forethought the first babe of reconcilement is laid in its last cradle of human sweet hume²³

.

Joyce – poza tym, iż wciąż uwydatnia owe najbardziej namacalne atrybuty ludzkości – coraz to daje wyraz tezie, przy której Vico z uporem obstawał, iż wszelki postęp i regres mają charakter nieuchronnie kolisty:

The Vico road goes round and round to meet where terms begin. Still onapealed to by the cycles and onappelled by the recoursers we feel all serene, never you fret, as regards our dutyful cask. Before there was a man at all in Ireland there was a lord at Lucan. We only wish everyone was as sure of anything in this watery world as we are of everything in the newlywet fellow that’s bound to follow…

A nim na Irlandii zakwitł jaki placek to już żył władca w Lucan. Życzmy sobie niechby każdy był czegoś na tym wodnym świecie pewny tak jak my pewniśmy wodożeńca który ma nadejść];

efferfreshpainted livy, in beautific repose, upon the silence of the dead, from pharoph the nextfirst down to ramescheckles the last bust thing²⁴

.

In fact, under the closed eyes of the inspectors the traits featuring the chiaroscuro coalesce, their contrarieties eliminated, in one stable somebody similarly as by the providential warring of heartshaker with housebreaker and of dramdrinker against freethinker our social something bowls along bumpily, experiencing a jolting series of prearranged disappointments, down the long lane of (it’s as semper oxhousehumper!) generations, more generations and still more generations²⁵

.

Ostatni z przykładów stanowi rzadki u Joyce’a przypadek subiektywizmu.

Krótko mówiąc, mamy tu całą ludzkość krążącą z nieodwołalną jednostajnością wokół opatrznościowego punktu zawieszenia – ów „convoy wheeling encirculing abound the giganting’s lifetree”²⁶ .

Wydaje się, że powyższe wywody i sugestie wystarczająco wykazują, w jak gruntowny sposób Vico obecny jest w Work in Progress. Stanie się to jednak jeszcze bardziej wyraziste, gdy przejdziemy do omówienia poetyki Vica i odkryjemy w tym świetle związki niepomiernie bardziej uderzające, choć już nie tak bezpośrednie.

Vico odrzucał trzy rozpowszechnione poglądy na temat poezji, głoszące, iż jest to: bądź zmyślny a przystępny zarazem wyraz filozoficznych koncepcji; bądź miła towarzyska rozrywka; bądź wreszcie rodzaj nauki ścisłej, którą może uprawiać każdy, kto poznał jej reguły. Według niego, poezję zrodziła ciekawość – córka niewiedzy. Pierwsi ludzie musieli tworzyć rzeczy siłą własnej wyobraźni; stąd słowo „poeta” znaczy właściwie „twórca”²⁷. Poezja była więc pierwszym aktem ludzkiego umysłu i bez niej nie powstałaby myśl. Barbarzyńcy, niezdolni do analizy i myślenia abstrakcyjnego, chcąc wyjaśnić to, czego ich umysł nie pojmował, uciekali się do fantazji. Artykułowaną mowę poprzedza śpiew²⁸; pojęcie abstrakcyjne – metafora. Obrazowość najdawniejszej poezji jest oczywistą funkcją ubóstwa słownego i niezdolności tworzenia abstrakcji²⁹, nie zaś wyszukaną ozdóbką. Poezja w swej istocie to antyteza metafizyki: metafizyka oczyszcza umysł ze zmysłowości i uprawia odcieleśnioną duchowość; poezja jest czystą namiętnością i czuciem, i ożywia nieożywione; metafizyka osiąga najwyższy stopień doskonałości, gdy zajmuje się tylko tym, co ogólne³⁰; poezja, przeciwnie, gdy zajmuje się tym, co szczególne. Filozofowie to inteligencja ludzkości, poeci to jej czucie. Ze scholastycznego aksjomatu: niente è nell’ intelletto che prima non sia nel senso³¹ można wysnuć wniosek, że poezja w zasadniczy sposób warunkuje filozofię i cywilizację. Przejawem forma poetica dello spirito³² był pierwotny animizm.

Podobny jest tok myśli Vica na temat pochodzenia języka. Znowu odrzuca on materialistyczną i transcendentalną koncepcję, z których pierwsza utrzymuje, iż język jest wyłącznie systemem uporządkowanych i skonwencjonalizowanych symboli, druga zaś z desperacją upatruje w nim daru bogów. I znowu podchodzi do problemu w sposób racjonalistyczny, żywiąc przekonanie, iż język jest również czymś, co naturalnie i nieuchronnie się rozwija. Język w swej pierwotnej, niemej formie sprowadzał się do gestu. Gdy człowiek chciał powiedzieć „morze”, wskazywał na nie. Wraz z rozwojem animizmu, gest ów zastąpiło słowo „Neptun”. Vico zwraca uwagę na fakt, że wszelkie życiowe potrzeby człowieka – naturalne, moralne, ekonomiczne – znajdują werbalne odzwierciedlenie w trzydziestu tysiącach greckich bóstw. Jest to homerycki „język bogów”. Jego ewolucja – poprzez poezję aż po wysoko zorganizowane narzędzie, wyposażone w abstrakcyjne i techniczne pojęcia – przebiegała również nieprzypadkowo, co ewolucja samego społeczeństwa. Słowa także przechodzą przez fazy rozwoju społecznego. Oto najprostszy przykład takiego progresywnego ciągu: „las – chata – wioska – miasto – akademia”³³. Albo: „góra – równina – brzeg rzeki”. Każde słowo w nieuchronnie psychologiczny sposób poszerza zakres znaczeniowy. Weźmy łacińskie słowo lex:

1. Lex = zbieranie żołędzi.

2. Ilex = drzewo, które rodzi żołędzie .

3. Legere = zbierać gromadzić.

4. Aquilex = ten, kto zbiera wodę.

5. Lex = zbieranie się obywateli, zebranie publiczne .

6. Lex = prawo.

7. Legere = zbierać litery w słowa, czytać³⁴.

Etymologię każdego, dowolnie wybranego wyrazu zawsze można wyprowadzić z jakiegoś pralingwistycznego symbolu. Początkowa niezdolność do wywodzenia nazw ogólnych z nazw jednostkowych doprowadziła do powstania nazw-typów. Jest to znowu zjawisko właściwe mentalności dziecka. Dziecko przenosi nazwy rzeczy poznanych po raz pierwszy³⁵ na inne, w których dostrzega jakieś podobieństwo. Pierwsi ludzie, nie potrafiąc stworzyć abstrakcyjnego pojęcia „poeta” czy „bohater”, nazywali każdego bohatera imieniem pierwszego bohatera, a każdego poetę imieniem pierwszego poety. Świadomość tego zwyczaju, tj. nazywania wielu jednostek imionami ich prototypów, pozwala wyjaśnić różne zagadki klasycznego i mitologicznego świata. Prototypem egipskiego wynalazcy jest Hermes³⁶; podobnie Romulus – wielkiego prawodawcy³⁷; podobnie Herkules – bohatera greckiego; podobnie Homer. Tak oto Vico dowodzi spontaniczności języka i zaprzecza dualizmowi poezji i języka³⁸. Poezja, podobnie, jest podstawą pisma. Gdy język sprowadzał się do gestu, mówione i pisane było identyczne. Hieroglify czy też język sakralny, jak to określa Vico, nie zostały wynalezione przez filozofów³⁹ w celu zaszyfrowania ich głębokich myśli, lecz wynikały z konieczności wspólnej wszystkim ludom pierwotnym. Ułatwienie, jakim jest alfabet, zaczęło dochodzić swych praw dopiero na dużo wyższym szczeblu cywilizacyjnym. W tym punkcie Vico, przynajmniej pośrednio, rozróżnia pismo i wyrażenie bezpośrednie. Wyrażenie bezpośrednie charakteryzuje się tym, iż forma i treść są w nim nierozerwalne. Wyrażeniami takimi są, na przykład, emblematy średniowieczne pozbawione inskrypcji, będące niemym dowodem słabości konwencjonalnego pisma alfabetycznego; oraz nasze współczesne flagi .

Jak z poezją i językiem, tak samo rzecz ma się z mitem. Mit, według Vica, to nie alegoryczny wyraz ogólnych filozoficznych aksjomatów (Conti, Bacon⁴⁰), ani też produkt określonych ludów, takich jak Hebrajczycy czy Egipcjanie, ani wreszcie dzieło poszczególnych poetów, lecz historyczne świadectwo pewnej rzeczywistości – pewnych współcześnie i faktycznie występujących zjawisk; „faktycznie” w tym sensie, że stanowiły one nieunikniony wytwór, a zarazem przedmiot niezachwianej wiary pierwotnego umysłu. Alegoria jest wynikiem operacji intelektualnej, składającej się z trzech działań: wymyślenia czegoś o ogólnym znaczeniu, co ma być przekazane; spreparowania formy baśniowej; i pokonania tak poważnej trudności, jaką jest połączenie jednego z drugim; a zatem operacji całkowicie przekraczającej możliwości pierwotnego umysłu. Poza tym, gdybyśmy uznali mit za twór w istocie swej alegoryczny, nie moglibyśmy już traktować formy, którą przybrał, jako świadectwa rzeczywistości. Tymczasem skądinąd wiemy, że faktyczni twórcy mitów rozumieli je bezkrytycznie, dosłownie. Jowisz nie był symbolem; był straszliwie realny. To właśnie ów powierzchownie metaforyczny charakter mitów pozwalał pojmować je ludziom, dla których sam obraz, najprostszy i tylko tego, co przedmiotowe, stanowił szczyt dostępnej abstrakcji.

Tyle żmudnego streszczenia „dynamicznych” poglądów Vica na temat języka, poezji i mitu. Jeśli ktoś nadal widzi w nim mistyka, musi niestety pogodzić się z tym, iż jest to mistyk, który odrzuca wszelką transcendencję jako współczynnik ludzkiego rozwoju. Opatrzność zaś osądza jako nie dosyć boską, by mogła się obyć bez współudziału ludzkości.

Powracając do Work in Progress, stwierdzamy, że rzecz nie skupia się jak w soczewce, lecz że mamy tu do czynienia z wieloma, bardzo wieloma stronami wypowiedzi bezpośredniej. A jeśli nie potraficie jej, Szanowni Państwo, zrozumieć, to z winy waszej nadmiernej dekadencji. Zadowoliłoby was dopiero, gdyby forma była na tyle radykalnie oderwana od treści, że poznanie jej mogłoby się właściwie obywać bez poznawania tej pierwszej. To łapczywe zgarnianie i pochłanianie śmietanki sensu możliwe jest dzięki czemuś, co określiłbym jako nieustanny, intensywny intelektualny ślinotok. Dowolna i niezależna forma ma szanse wywoływać co najwyżej trzecio- lub czwartorzędne odruchy warunkowe takiej śliniącej się percepcji. Gdy panna Rebecca West⁴¹ nabywa trzy kapelusze, szykując się do surowego potępienia narcyzmu Joyce’a, przychodzi nam do głowy, że na swe intelektualne uczty równie dobrze mogłaby zakładać śliniak albo też nieco ambitniej, niż dane to jest nieszczęsnym psom Pawłowa, powściągać działanie gruczołów ślinowych.

Dobrym przykładem formy zdeterminowanej od wewnątrz jest już sam tytuł książki. Powinien być odporny na typowe prześmiewki mózgowców, i może jakimś dwunastu niedowiarkom spod znaku Jozuego, snującym się wokół Queen’s Hall⁴² i potrącającym niedbale swoimi kamertonami o paznokcie (które w procesie sublimacji nie osiągnęły jeszcze niestety stadium zaniku), d a do myślenia. Joyce ma wam coś do powiedzenia na ten temat:

Yet to concentrate solely on the literal sense or even the psychological content of any document to the sore neglect of the enveloping facts themselves circumstantiating it is just harmful… etc.⁴³

.

I jeszcze:

Who in his heart doubts either that the facts of feminine clothiering are there all the time or that the feminine fiction, stranger than the facts, is there also at the same time, only a little to the rere? Or that one may be separated from the other? Or that both may be contemplated simultaneously? Or that each may be taken up in turn and considered apart from the other?⁴⁴

Tutaj forma jest t r e ś c i ą, a treść – f o r m ą. Powiadacie, że nie jest to napisane po angielsku. To w ogóle nie jest „napisane”! Bo nie jest do czytania, a w każdym razie – nie tylko. Na to trzeba patrzyć i trzeba tego słuchać. Pisarstwo Joyce’a nie jest o czymś, o n o s a m o j e s t t y m c z y m ś. (Uchwycił to pewien wybitny angielski powieściopisarz i historyk⁴⁵, którego własna twórczość stanowi zupełne przeciwieństwo Joyce’a). Kiedy chodzi o sen, słowa idą spać. (Patrz koniec Anny Livii). Kiedy szaleje sens, szaleją i słowa. Weźmy ustęp z końcowej partii sielanki Shauna:

To stirr up love’s young fizz I tilt with this bridle’s cup champagne, dimming douce from her peepair of hideseeks, tightsqueezed on my snowybreasted and while my pearlies in their sparkling wisdom are nippling her bubblets I swear (and let you swear!) by the bumper round of my poor old snaggletooth’s solidbowel I ne’er will prove I’m untrue to (theare!) you liking so long as my hole looks. Down⁴⁶

.

Jest to język pijany. Same słowa się chwieją i są podchmielone. Jak określić taką wszechstronną estetyczną czujność, bez której nie sposób wyłowić owego sensu, co to raz po raz wypływając, na powierzchnię formy sam staje się formą?

Na trop odpowiedniego słowa naprowadza nas św. Augustyn swoim intendere ; u Dantego znów mamy: Donne ch’avete intelletto d’amore⁴⁷ oraz Voi che, intendento, il terzo ciel movete⁴⁸ , z tym że jego intendere odnosi się wyłącznie do czynności intelektualnej. Kiedy Włoch mówi dzisiaj: Ho inteso , ma na myśli coś między Ho udito a Ho capito , a więc zmysłową, rozwichrzoną zdolność pojmowania. Najcelniejszym słowem angielskim byłoby chyba apprehension . Stefan mówi do Lyncha: „Ale dzieło sztuki, czy to czasowe, czy przestrzenne, jest wpierw jasno postrzeżone jako przedmiot ograniczony i samowystarczalny na tle niezmierzonej przestrzeni lub niezmierzonego czasu, które nim nie są. Poznajesz jego pełnię ”⁴⁹.

Należy wyjaśnić tu jeszcze jedno: piękno Work in Progress objawia się nie tylko w wymiarze przestrzennym, albowiem właściwy sposób poznawania go zasadza się tyleż na odbiorze wizualnym, co słuchowym. W tym wypadku po równi poznaje się harmonię czasową, co przestrzenną. Zamieńmy więc w powyższym cytacie słowo „czy” na „i”; stanie się wówczas w pełni jasne, dlaczego nie można właściwie mówić o „czytaniu” Work in Progress; byłoby to czymś równie niestosownym, jak mówić o „poznawaniu” dzieła śp. Nata Goulda⁵⁰.

Joyce odrafinował język. Jest to nie lada sztuka, zwłaszcza że dokonał tego w angielszczyźnie, czyli języku wyrafinowanym bardziej niż jakikolwiek inny. Angielski jest językiem piekielnie abstrakcyjnym. Weźmy chociażby wyraz doubt : próżno szukać w nim echa fizycznego wahania się, doświadczalnej konieczności wyboru, statyki niezdecydowania. Tymczasem w odpowiedniku niemieckim: Zweifel albo, choć w mniejszym stopniu, włoskim: dubitare odnajdujemy to wszystko. Cóż na to Joyce? Stwierdzając, iż doubt absolutnie nie wystarcza, aby wyrazić stan skrajnej niepewności, wprowadza na jego miejsce: in twosome twiminds⁵¹ . Nie on pierwszy zresztą rozumiał, jak ważne jest, by traktować słowa jako coś znacznie więcej niż tylko gładkie symbole. Shakespeare chcąc wyrazić rozkład, używa słów „lepkich” i „śliskich”:

And duller shouldst thou be than the fat weed

That roots itself in ease on Lethe wharf⁵²

.

Dickens z kolei, opisując w Wielkich nadziejach Tamizę, robi to w ten sposób, że słyszymy cały czas chlupot błota. Pisarstwo Joyce’a, które wydaje się wam tak mętne, stanowi kwintesencję języka, grafiki i gestu oraz mowy nieartykułowanej wraz z całą właściwą jej klarownością. Mamy tu do czynienia z surową treściwością hieroglifów. Słowa nie są tu dwudziestowieczną farbą drukarską odciśniętą zgrabnym maczkiem na papierze. Są czymś żywym. Z impetem wpychają się na karty książki, iskrzą się, płoną, gasną i zanikają:

Brawn is my name and broad is my nature and I’ve breit on my brow and all’s right with every feature and I’ll brune this bird or Brown Bess’s bung’s gone bandy⁵³

.

Oto jak Brawn rozkwita w potokach światła lejących się przez gałęzie drzew i oto jak znika wraz z zachodem słońca. Ta drobna przygoda Brawna niestety nic wam nie mówi; nie mówi wam zaś dlatego, że ani wiatr wśród gałęzi, ani tym bardziej wieczorny widok z Piazzale Michelangiolo nie mają dla was większego znaczenia; mimo to przełykacie jakoś jedno i drugie (a przełykacie, bo gdybyście nie przełknęli, i tak nie miałoby to najmniejszego znaczenia), natomiast samej przygody przełknąć już nie możecie (choć i to przecież nie ma najmniejszego znaczenia).

Podobnie z H. C. Earwickerem: nie wystarcza, że co ileś tam stron, gdy wymaga tego narracja, mówi się o nim wprost jako o łajdaku rodem z brukowca; musi być on obecny i pomiędzy nimi – poprzez w kółko powtarzane i przetwarzane swoje inicjały. Daje to taki efekt, jakby cały czas mówił: „To wszystko o mnie, o H. C. Earwickerze! Pamiętajcie, to wszystko o mnie!”.

Ta wewnętrzna żywiołowa witalność, a zarazem rozkład środka wyrazu sprawiają, że forma pozostaje jakby w ciągłym, i to gorączkowym ruchu, co świetnie z kolei współgra z „czyśćcowym” aspektem dzieła. Jest to ruch nieustannego kiełkowania, dojrzewania i gnicia słów, cała ta dynamika stanów przejściowych.

Owo sprowadzenie różnorakich środków wyrazu do ich pierwotnej, pełnej treści prostoty i stopnienie tych wydestylowanych pierwiastków w środek zdatny do uzewnętrzniania myśli to czysty Vico – Vico zastosowany w zakresie stylu. Ale to jeszcze nie wszystko. Poza obecnością w postaci alchemii spajającej różnorodne składniki w jednolity amalgamat Vico odciska tutaj swoje piętno jeszcze inaczej, w sposób może nawet bardziej bezpośredni. Otóż zwróćmy uwagę, że w Work in Progress prawie lub w ogóle nie ma śladu subiektywizmu, ani abstrakcji, ani metafizycznego uogólnienia. Mamy natomiast konkrety. Zupełnie jak w dawnym micie: dziewczyna na polnej drodze, dwie praczki na brzegu rzeki. I wiele elementów animistycznych: „odsłuchująca” góra, rzeka „pykająca swą starą tytonią” . Zobacz zwłaszcza piękny ustęp zaczynający się od słów:

First she let her hair fall down and it flussed⁵⁴

.

A wreszcie imiona typy: Izolda – każda piękna dziewczyna; Earwicker – browar Guinnessa, pomnik Wellingtona, Phoenix Park, wszystko co najchętniej siedzi pomiędzy stołkami. I sama Anna Livia – matka Dublina, lecz nie jedyna matka, tak samo jak Zoroaster⁵⁵ nie był jedynym wschodnim mędrcem.

Teems of times and happy returns. The same anew. Ordovico or viricordo. Anna was, Livia is, Plurabelle’s to be. Northmen’s thing made Southfolk’s place, but howmultyplurators made eachone in person?⁵⁶

Wystarczy! Jest tu i Vico, i Bruno, i to w sposób jeszcze głębszy, niż wynikałoby to z naszej pobieżnej analizy.

Tym, których bawi wtrącanie złośliwych uwag, przypomnijmy, że gdy ukazała się napisana we wczesnej młodości broszura Joyce’a Dzień motłochu, niemałego kłopotu nastręczył miejscowym filozofom pojawiający się już w pierwszej linijce „The Nolan”. Tę zagadkową postać udało im się w końcu zidentyfikować jako jednego z mniej znanych starożytnych królów irlandzkich. Otóż w Work in Progress nazwisko to pojawia się często w nazwie znanej i cenionej dublińskiej firmy piśmienniczo-księgarskiej „Browne and Nolan”.

By uzasadnić nasz tytuł, musimy udać się nieco na północ⁵⁷ – Sovra’l bel fiume d’Arno alla gran villa…⁵⁸ .

Pomiędzy colui per lo cui verso – il meonio cantor non è più solo⁵⁹ a still to-day insufficiently malestimated notesnatcher, Shem the Penman⁶⁰ istnieje niebagatelne, choć tylko sytuacyjne podobieństwo. Otóż zarówno Dante, jak i Joyce mieli jasną świadomość, jak zużyty, a nawet wyświechtany jest język zręcznych literackich wyrobników, i obaj odrzucali namiastkę języka uniwersalnego. Jeśli nawet język angielski nie stał się jeszcze czymś tak naturalnym w swej układności jak łacina w wiekach średnich, to w każdym razie można stwierdzić, że w stosunku do reszty języków europejskich zajmuje on miejsce wielce zbliżone do tego, jakie średniowieczna łacina zajmowała wobec dialektów włoskich. Jednocześnie trzeba tu podkreślić, że Dante nie posłużył się językiem rodzimym ani ze względów szowinistycznych, ani by wywyższyć toskański ponad wszelkie inne rywalizujące z nim dialekty włoskie. Gdy czyta się De vulgarii eloquentia , uderza duch głębokiej tolerancji obywatelskiej. Dante wręcz atakuje wszelkich szowinistów tego świata:

Nam quicumque tam obscenae rationis est, ut locum suae nationis delitosissimum credat esse sub sole, huic etiam proe cunctis propriam volgare licetur, idest maternam locutionem. Nos autem, cui mundus est patria… etc.⁶¹

.

A gdy omawia dialekty, stwierdza, że toskański jest:

turpissimum… fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi… non restat in dubio quin aliud sit vulgare quod quaerimus quam quod attingit populus Tuscanorum⁶²

.

I dochodzi do wniosku, że zanieczyszczenie właściwe wszelkim dialektom uniemożliwia wybór któregokolwiek z nich, kosztem innego, jako odpowiedniej formy literackiej, i że jeśli kto pragnie pisać językiem pospolitym, musi z wszystkich dialektów powybierać elementy najczystsze i z nich dopiero utworzyć język syntetyczny, który wykraczałby przynajmniej poza lokalny zasięg. Tak też był uczynił. Nie napisał ani po florencku, ani po neapolitańsku. Pisał językiem, którym mógłby mówić jakiś Włoch idealny, czerpiący wszystko co najlepsze z wszystkich dialektów swego kraju, lecz którym faktycznie nie mówił nikt, i to zarówno wówczas, jak i kiedykolwiek przedtem. Oddala to główne zastrzeżenie, jakie można by wysunąć pod adresem tego efektownego zestawienia języków Dantego i Joyce’a, a mianowicie, że Dante pisał przynajmniej językiem, jakim mówiono na ulicach jego miasta, podczas gdy żadna istota ludzka czy boska nie mówiła nigdy językiem Work in Progress. Otóż nie bezpodstawne wydaje się stwierdzenie, że owszem, językiem tego dzieła, rzeczywiście, mógłby mówić jedynie jakiś międzynarodowy fenomen; nikt inny jednak, jak tylko jakiś międzyregionalny Włoch, mógł w 1300 roku mówić językiem Boskiej Komedii. Łatwo zapominamy, że literacki odbiorca, do którego zwracał się Dante, był odbiorcą „łacińskim”; formę jego dzieła miały oceniać oczy i uszy „łacińskie” – „łacińska”, mocno konserwatywna wrażliwość estetyczna; w odbiorcy takim „barbarzyńska” bezpośredniość słów:

Nel mezzo del cammin di nostra vita⁶³

użytych zamiast gładkich i eleganckich:

Ultima regna canam, fluido contermina mundo⁶⁴

,

nie mogła nie budzić irytacji, podobnie jak oko i ucho angielskie woli teraz:

Smoking his favorite pipe in the sacred presence of ladies

niż:

Rauking his flavourite turfco in the smukking precincts of lydias⁶⁵

.

Boccaccio nie drwił sobie z piedi sozzi pawia, o którym śniła signora Aligieri⁶⁶.

W Convivio znajdują się dwie doskonałe błazeńskie czapeczki.

Jedna z nich pasuje na głupka, jakim jest zgraja „mono-dialektycznych” smakoszy, których doprowadza do szału, iż w małym słowniku oksfordzkim nie mogą znaleźć wyrazu innocefree , i którzy formalną konstrukcję Joyce’a, wznoszoną przezeń latami twórczym i wytrwałym wysiłkiem, określają „majaczeniem szaleńca”. Oto ona:

Questi sono da chiamare pecore e non uomini; chè se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte l’altre le andrebbono dietro; e se una pecora per alcuna cagione al passare d’una strada salta, tutte le altre saltano, eziando nulla veggendo da saltare. E io ne vidi già molte in un pozzo saltare, per una che dentro vi salto, forse credendo di saltare un muro…⁶⁷

.

Druga z kolei świetnie pasuje do Joyce’a jako „biologa słów”:

Questo (inowacja formalna) sarà luce nuova, sole nuovo, il quale sorgerà ore l’usato tramonterà e darà luce a coloro in tenebre e in oscurità per lo usato sole che a loro non luce⁶⁸

przełożę jako „znudzeni do ostatecznych granic”.

(Dante mówiąc o pochodzeniu języka, popełnia ciekawy błąd, odrzucając twierdzenie, wsparte autorytetem Księgi Rodzaju, iż pierwszą osobą, która posłużyła się językiem, była Ewa, kiedy odpowiedziała wężowi. Zabawny jest jego sceptycyzm:

inconvenienter putatur tam egregium humani generis actum, vel prius quam a viro, foemina profluisse⁶⁹

.

Wszak zanim Ewa w ogóle pojawiła się na świecie, Adam ponadawał już imiona zwierzętom; to on jako pierwszy powiedział na gęś „gę-gę”. Co więcej, powiedziane jest wprost, że Adam miał całkowitą swobodę w wyborze nazw, tak więc Biblia nie daje najmniejszej podstawy, by twierdzić, że język bezpośrednio pochodzi od Boga, będąc Jego darem, analogicznie jak bałamutny byłby sąd, iż Koncert wiejski Giorgionego zawdzięczamy osobnikowi, który kupował artyście farby).

Niewiele wiemy, jak odniesiono się w pierwszej chwili do dokonanej przez Dantego wielkiej nobilitacji języka „pospolitego”, niemniej możemy sobie na ten temat wyrobić pewien pogląd, gdy stwierdzamy, że dwieście lat później Castiglione⁷⁰ rozszczepia włos na czworo, rozważając względne zalety łaciny i włoszczyzny, a Poliziano⁷¹ pisze po łacinie najnudniejsze na świecie elegie, by usprawiedliwić siebie jako autora Orfeo i Stanze . Gdyby uznać rzecz za wartą zachodu, można by również porównać lawinę obelg, jaka ze strony Kościoła spadła na Joyce’a w związku z jego dziełem, z reakcją tejże instytucji na Boską Komedię. Jego ówczesna świątobliwość może i przełknąłby jeszcze ukrzyżowanie lo sommo Giove⁷² i wszystko, co to oznaczało, lecz obraz trzech jego bezpośrednich poprzedników⁷³ tkwiących głowami w dół w ognistej skale Malebolge, jakoż ukazanie papiestwa w mistycznym pochodzie Raju Ziemskiego w postaci puttana sciolta⁷⁴ , nie mogło było w nim wzbudzać uczuć przychylnych. Za pontyfikatu Jana XXII, z inicjatywy kardynała Beltrando, De monarchia Dantego została publicznie spalona, a gdyby nie interwencja wpływowego skryby Pina della Tosa podobny los spotkałby niechybnie doczesną powłokę autora.

Innym punktem łączącym Dantego i Joyce’a jest to, że obaj przypisywali znaczenie liczbom. Dante, natchniony przez śmierć Beatrycze, stworzył wielce skomplikowany poemat w kulcie „trójki” jako liczby niezwykle ważnej w jej życiu. Liczba ta była jego istną obsesją⁷⁵. I tak poemat składa się z trzech części, każda część z trzydziestu trzech pieśni, a całość napisana jest tercyną. Joyce’a z kolei fascynuje „czwórka” i „dwunastka”: dlaczegóż to, zdaje się on pytać, stół ma cztery nogi, i cztery nogi ma koń, i cztery są pory roku, i cztery Ewangelie, i cztery prowincje Irlandii? I dlaczego dwanaście jest tablic praw, dwunastu apostołów, dwanaście miesięcy, dwunastu marszałków Napoleona i dwunastu mieszkańców Florencji o nazwisku Ottolenghi? Dlaczego rocznicę zawieszenia broni święci się jedenastego dnia jedenastego miesiąca o jedenastej godzinie? Pisarz nie jest Wszechmogącym Bogiem, więc nie odpowie wam na to, zrobi to może za tysiąc lat, na razie zadowolić się musi konstatacją, iż koń nie ma ani pięciu, ani trzech nóg, tylko właśnie cztery. Joyce jest świadomy, że rzeczy o wspólnych cechach liczbowych wchodzą w znaczące związki. W omawianym dziele coraz to natrafiamy na różne przejawy owej fascynacji magią liczb. Weźmy choćby rozdział „Pytanie i odpowiedź”⁷⁶ lub motyw „czwórki”, która przemawia przez umysł dziecka. „Cztery wiatry” istnieją w równej mierze, co cztery prowincje i cztery biskupstwa.

Na koniec jeszcze słowo o Czyśćcu. Czyściec Dantego ma kształt stożka, co implikuje pewną kulminację. Czyściec Joyce’a ma kształt kuli, co wszelką kulminację wyklucza. U pierwszego mamy wznoszenie się z poziomu wzrostu materialnego (anty-Czyśćca) na poziom wzrostu idealnego (Raju Ziemskiego); u drugiego nie istnieje ani wznoszenie się, ani wzrost idealny. U pierwszego mamy bezwzględny postęp i zagwarantowane spełnienie; u drugiego – nieustanną fluktuację, postęp i regres, i spełnienie pozorne. U pierwszego ruch jest jednokierunkowy i krok naprzód oznacza rzeczywiście „naprzód”; u drugiego ruch w ogóle nie ma kierunku bądź też jest wielokierunkowy i krok naprzód, z natury rzeczy, jest jednocześnie krokiem wstecz. Raj Ziemski Dantego to brama wjazdowa do Raju, który nie jest z tego świata; Raj Ziemski Joyce’a to „wejście dla dostawców” na brzeg morza. Obciążeniem utrudniającym wejście na szczyt stożka, a zarazem warunkiem ruchu okrężnego – jest grzech. Na czym więc zasadza się Czyściec Joyce’a? Na absolutnym braku Absolutu. Piekło to skondensowana, statyczna, nieożywiona występność. Raj – skondensowana, statyczna, nieożywiona nieskazitelność. Czyściec jest wyładowaniem: to dynamika i ożywienie, powstałe wskutek spotkania się tych żywiołów. Mamy tu więc do czynienia z c i ą g ł y m procesem czyśćcowym – w tym sensie, że ludzkość znajduje się w błędnym kole, którego natura polega na tym, iż coraz to podlega ono działaniu to jednej, to znów drugiej z dwóch podstawowych sił. Nie ma tu żadnego oporu, ani żadnego wybuchu; tylko w Piekle i Raju nie ma wybuchów, nie może ich być, nie ma takiej potrzeby. Na ziemi, która jest Czyśćcem, Występek i Cnota – a można w to miejsce podstawić dowolną parę ogólnych, przeciwstawnych sobie pojęć z domeny człowieka – muszą więc być „sczyszczone” aż po ducha buntu. Skorupa dominującego akurat Występku czy Cnoty twardnieje wówczas, narasta opór, w odpowiedniej chwili następuje wybuch i machina zaczyna się kręcić. I tyle. Ani żadnej nagrody, ani żadnej kary. Po prostu seria bodźców popychających kota, ażeby się złapał za ogon. A czynnik oczyszczający częściowo? Częściowo oczyszczony.