Życie na poczytaniu - ebook

LITERATURA, CZYLI OSIEMNASTY WIELBŁĄD

Grzegorz Jankowicz

RAZ ZA RAZEM I CORAZ LEPIEJ

Życie na poczytaniu tym różni się od życia na poczekaniu, że to pierwsze upływa w rytmie lektury, czyli nigdy ponad miarę nie przyspiesza ani też za bardzo nie zwalnia, to drugie zaś jest gonitwą, w której często uczestniczymy bez przyjemności i bez przekonania, dając się nieść zdarzeniom w nieprzewidywalną stronę. Ta „nieprzewidywalna strona” ma posmak czegoś przygodowego i właśnie obietnicą przygody usprawiedliwiamy gotowość do udziału w szaleńczym wyścigu. Ale daremnie. Bez powodzenia. Prędzej czy później – jak nie po chwili, to po miesiącu czy po roku – dociera do nas, że gnaliśmy za szybko, by cokolwiek zauważyć, by coś zrozumieć, by się rozgościć w świecie.

Powtórzę: życie na poczytaniu nie jest z definicji życiem spowolnionym! Nie jest tak, że cały czas tkwimy w miejscu, unieruchomieni przez książkę, od której nie możemy się oderwać. Chodzi tu bowiem nie tylko o lekturę, ale także o to, co dzieje się „po” czytaniu. A co się dzieje? Myślimy o tym, co przeczytaliśmy. Wyobrażamy sobie świat, do którego zostaliśmy zaproszeni. Nadajemy mu kształt. Meblujemy go po swojemu. Przy tym cały czas poruszamy się w naszej rzeczywistości, która wygląda już jednak nieco inaczej, a przynajmniej inaczej nam się jawi. Zaszła bowiem zmiana: najpierw w nas – dzięki literaturze, a potem w świecie – za naszą sprawą.

I wtedy budzi się w nas potrzeba rozmowy. Jest to potrzeba tak silna, tak intensywnie odczuwana, że nie sposób jej zignorować. Czytanie powoduje, że chcemy rozmawiać o literaturze i o reszcie świata, przy czym resztę należy tu rozumieć dosłownie: jako coś, co zostaje, gdy odejmiemy od rzeczywistości jej istotną część, gdy usuniemy spod niej fundament, na którym się wspiera. Tak, tak, właśnie to chcę powiedzieć: fundamentem świata jest według mnie literatura, co wcale nie znaczy, że w otaczającej nas rzeczywistości nie ma prawdziwych ludzi, a wszystko, co się wydarza, ma charakter fikcyjny! Przeciwnie – dzięki literaturze niemal wszystko jest prawdziwsze (a ściśle: bardziej prawdopodobne).

Na pierwszy rzut oka widać, że literatury nie traktuję obojętnie. Ba! Z nieobojętności wobec literatury czynię wyjątkowy oręż, za pomocą którego – jak sądzę – można żyć lepiej (mądrzej, uważniej i rozkoszniej). I to nie w pojedynkę, ale wspólnie z innymi czytelniczkami i czytelnikami. Zakładam, że nie wierzą mi Państwo na słowo, więc poniżej przedstawiam jeden z wielu dowodów na absolutną wyższość literatury.

Ale czy rzeczywiście trzeba Was przekonywać? Skoro trzymacie tę książkę w rękach, to znaczy, że znajdujemy się po tej samej stronie, myślimy podobnie, wolny czas spędzamy zapewne w ten sam sposób. Tak, trzeba! Nieustannie i niestrudzenie! Co dzień od nowa i za pomocą innych formuł! Każdy, kto choć odrobinę interesuje się literaturą, dobrze wie, że miłości nie wyznaje się raz a dobrze, lecz raz za razem i coraz lepiej.

Chwaląc literaturę, sławiąc jej zbawienny wpływ na nasze życie i afirmując jej sprawczą moc, należy jednak zawsze odwoływać się do przykładów. Nie ma bowiem nic gorszego niż literatura ujęta w sidła teorii, złapana w kleszcze akademickich pojęć, przyszpilona filozoficznym wywodem.

Mając w pamięci powyższą przestrogę, zamierzam zaprezentować poniżej pewien tekst, w przypadku którego rzeczywistość i literatura są ze sobą mocno splecione. Pozwoli mi to odpowiedzieć na trzy pytania. Jak zamienia się strzelbę lepażewską na szynel? Czy opłaca się wymieniać przyzwoitą lepażówkę na ciepły płaszcz? I dlaczego bez literatury nic (ani strzelba, ani płaszcz) nie ochroni nas przed upadkiem formy życia?

NA POLOWANIE CZY DO KRAWCA?

W krótkim szkicu pod tytułem Jak powstał typ Akakiusza Akakiewicza?1 Wasilij Rozanow przedstawia genezę słynnego opowiadania Mikołaja Gogola pod tytułem Szynel. Historia tekstu prezentowana jest w nietypowy sposób, który przypomina nieco narrację z Platońskiej Uczty: jeden z bohaterów przywołuje zdarzenia, o których dowiedział się od innego bohatera, który to bohater wszystko usłyszał od kogoś, kto co prawda nie był naocznym świadkiem, ale takiego świadka spotkał i wysłuchał jego opowieści. Zatem Rozanow przywołuje słowa niejakiego N.S. Tichonrawowa, który wiedzę na temat tekstu Gogola pozyskał z pisemnej relacji P.W. Annienkowa. Ów Annienkow znał pisarza, przyjaźnił się z nim, a od czasu do czasu pomagał mu nawet w przepisywaniu rękopisów niektórych dzieł, co jest wyraźnym sygnałem dla czytelnika, że tej „ostatniej” (a w zasadzie pierwszej) relacji można zaufać.

1 W. Rozanow, Jak powstał typ Akakiusza Akakiewicza, w: W. Rozanow, Legenda o Wielkim Inkwizytorze F.M. Dostojewskiego, przeł. J. Chmielewski, Warszawa 2004.

A było tak. W mieszkaniu Gogola odbywały się regularne spotkania grupy intelektualistów (pisarzy, literaturoznawców, krytyków i artystów), podczas których dyskutowano na bieżące tematy polityczne i kulturalne, nie stroniąc przy tym od opowiadania dowcipów i anegdot. Jedno z takich posiedzeń odbyło się w 1834 roku. Właśnie wtedy na świat przyszedł Akakiusz Akakiewicz Kamaszkin, bohater Szynela. Nie rodził się w bólach, ale nadużyciem byłoby stwierdzenie, że wyłonił się od razu w postaci gotowej. Jeden z uczestników spotkania opowiedział anegdotę o ubogim urzędniku, który przez długi czas odkładał pieniądze na zakup strzelby lepażewskiej (myśliwskiej broni odtylcowej, która w XIX wieku produkowana była we francuskiej rusznikarni Jeana Lepage'a). Zaraz po nabyciu upragnionego artefaktu ów bezimienny kancelista wybrał się na polowanie: wypłynął łódką na Zatokę Fińską, by zasadzić się na ptactwo. Nie wiadomo, co nim powodowało, gdy ułożył strzelbę na dziobie swojego czółna (łódka była naprawdę maleńka), a następnie przymknął oczy (być może chciał nacieszyć się chwilą?). Gdy je otworzył, jego ukochanej pukawki odtylcowej na przedzie drewnianej łajby już nie było, ściągnęła ją bowiem w wodne odmęty trzcina obficie porastająca pas przybrzeżny. Na próżno nasz urzędnik nurkował za swoją zgubą. Był tak przygnębiony, że po powrocie do domu z miejsca się rozchorował. Sczezłby marnie, gdyby nie koledzy z kancelarii, którzy postanowili zrzucić się dla niego na nową lepażówkę.

Historia zrobiła na Gogolu piorunujące wrażenie: słuchał jej w skupieniu, na jego twarzy malował się frasunek, nie śmiał się, gdy opowieść znajomego dobiegła końca. Tamtego wieczoru – pisze Rozanow za Tichonrawowem, który prezentuje całe zdarzenie wedle relacji Annienkowa – zrodził się w głowie pisarza pomysł na Szynel. Kancelista pozostał kancelistą, choć Gogol podkręcił kilka jego cech: ogólną pierdołowatość, przywiązanie do codziennych rytuałów i sumienność w wykonywaniu urzędniczych obowiązków. Zmiany dotyczyły tła (koledzy Akakija nie szczędzą mu złośliwości i w chwili próby pozostawiają go na pastwę losu) oraz upragnionego artefaktu: strzelba zmieniła się w szynel.

Kamaszkin odkłada pieniądze na nowy płaszcz (stara kapota jest już tak znoszona, że krawiec nie chce jej zacerować), ale gdy udaje mu się wreszcie obstalować nowy przyodziewek, los płata mu figla: wracając z przyjęcia, które znajomi z urzędu zorganizowali na jego cześć, zostaje napadnięty przez draba i traci nowiuteńki szynel. Zdarzenie to wprawia go w tak otchłanną depresję, że niedługo później umiera. Gogol wprowadza jeszcze jeden fabularny chwyt: sugeruje mianowicie, że w mieście pojawiło się widmo Kamaszkina, które straszy przechodniów. Ale w to uwierzą wyłącznie nieuważni czytelnicy.

Co zrobił pisarz? Posłużył się literaturą, by przekształcić rzeczywistość w sugestywną fikcję. Albo inaczej (i precyzyjniej): za pomocą fikcyjnych narzędzi wydobył z rzeczywistości to, co w niej najciekawsze i/lub najdotkliwsze. Gdybyśmy się odwołali do klasycznych ustaleń Arystotelesa, który w Poetyce kreśli różnicę między historykiem i poetą, moglibyśmy powiedzieć, że Gogol – niczym antyczny poeta – zajął się nie prawdą, lecz prawdopodobieństwem. Nie pozostał wierny zdarzeniom, ale poddał je pracy fantazji, która niecnie się z rzeczywistością obeszła, wykorzystując ją do swoich sekretnych celów. Nie znaczy to wcale, że opowieść nabrała przez to cech fantastycznych. Perypetie przedstawione w opowiadaniu wciąż przypominają realne wydarzenia, mimo że nie są dokładnym odwzorowaniem tego, co uchodzi za oryginał całej historii. Piszę, że „uchodzi”, bo – podobnie jak w przypadku dialogu Platona – nie możemy mieć pewności, że na wcześniejszych etapach nie zadziałała wyobraźnia. Przecież opowiadacz z grupy Gogola mógł dorzucić do tej historii coś od siebie, Tichonrawow mógł niedokładnie zacytować Annienkowa, a temu mogło się przydarzyć jakieś inne „nieszczęście”, osłabiające pamięć i odkształcające rzeczywistość. W ten sposób za sprawą literatury świat stał się prawdziwszy, choć – o paradoksie! – narrator Gogola oblałby każdy test na prawdomówność.

Nie ma zatem znaczenia, czy idziemy z kancelistą na polowanie czy do krawca – w obu przypadkach rzeczywistość została już pochwycona przez literaturę. Ważna jest odpowiedź na inne pytanie: do czego Gogolowskie dzieło może nam się przydać? Jak możemy się nim posłużyć? Co nam po literackim szynelu?

OSIEMNASTY WIELBŁĄD

Pytanie ma charakter praktyczny. Na pozór nie musimy sobie tego nawet tłumaczyć! Przecież każde dziecko wie, że wymyślanie historii pozwala na stworzenie innego – alternatywnego, paralelnego – świata, w którym niejednokrotnie dzieją się ciekawsze rzeczy niż w tak zwanej namacalnej rzeczywistości.

Bohaterka powieści Linn Ullmann We mgle2 tłumaczy córce, czym jest wyobraźnia literacka i dlaczego warto ją rozwijać. Jej mąż – ojciec dziecka – jest pisarzem, więc zadanie wydaje się banalne: wystarczy odwołać się do jego doświadczeń, by wyjaśnić dziewczynce sekret fantazji. Córka reaguje jednak irytacją i zniecierpliwieniem. Nie rozumie, dlaczego dorośli przekonują ją, że powinna porzucić świat, w którym żyje, w którym jest zadomowiona i w którym czuje się bezpieczna. Nie chce dłużej na ten temat rozmawiać. Być może błąd polega na tym, że bohaterka Ullmann opowiada o literaturze, o literackiej fikcji zbyt abstrakcyjnym językiem. Owszem, wspomina o pracy pisarskiej męża, czyli przywołuje przykład z życia, ale jej ascetyczna narracja nie jest w stanie rozbudzić w dziecku literackich pragnień.

2 Przeł. Iwona Zimnicka, Warszawa: W.A.B., 2016.

Spróbujmy zatem inaczej. W niewielkiej książce pod tytułem Proteusz i radykalna wyobrażeniowość3 Kristupas Sabolius, litewski pisarz i filozof, opowiada baśń o trzech synach i szyickim mistrzu imieniem Nasreddin. Synowie próbują uporać się z problemem, który pozostawił im w spadku ojciec. W testamencie zaznaczył, że połowa jego majątku ma przypaść w udziale najstarszemu synowi, jedna trzecia średniemu, a jedna dziewiąta najmłodszemu. Kłopot nie w tym, że nie dostali po równo, lecz w tym, że schedą jest siedemnaście wielbłądów. Nie da się rozdzielić zwierząt wedle wskazówek ojca, chyba że jedno z nich zostanie uśmiercone i poćwiartowane.

3 Przeł. Kamil Pecela, Joanna Tabor, Kraków: Bunkier Sztuki, 2015.

Synowie udają się do mułły Nasreddina, który – dzięki niepośledniemu talentowi matematycznemu i ogromnej pomysłowości – w mig znajduje rozwiązanie: pożycza im wielbłąda (osiemnastego do kolekcji). Połowa z osiemnastu to dziewięć, jedna trzecia – sześć, zaś jedna dziewiąta – dwa. 9 + 6 + 2 = 17. A zatem osiemnasty wielbłąd może wrócić do prawowitego właściciela. Wypełnił swoje zadanie.

Przytoczona przez Saboliusa legenda stanowi doskonały komentarz do naszego codziennego doświadczenia. Wszystkie jej elementy – no może poza dosłownie rozumianymi wielbłądami – pojawiają się w naszym świecie. Mamy oto do czynienia z sytuacją, w której więzy rodzinne determinują sposób postępowania bohaterów. Synowie pozostają wierni tradycji, kochają i szanują swojego ojca, pielęgnują pamięć o nim, dlatego za wszelką cenę chcą znaleźć rozwiązanie problemu. Więcej: obliguje ich do tego prawo (testament reguluje kwestie związane z podziałem majątku). Jednym z tematów tej krótkiej baśni jest także ekonomia. W jaki sposób sprawiedliwie podzielić coś, co wydaje się niepodzielne? Oto pytanie, z jakim do mułły Nasreddina przychodzą bohaterowie. I wreszcie: etyka. Synowie nie chcą zabić wielbłąda, mimo że to najkrótsza droga do celu. Tradycja (obyczajowość), prawo, ekonomia i etyka – żadna z tych dziedzin nie przynosi rozwiązania zagadki. Potrzebna jest wyobraźnia, a jest nią osiemnasty wielbłąd (i wbrew pozorom nie jest to wyobraźnia matematyczna, lecz właśnie literacka).

Wyobraźnia jest potrzebna nie tylko dlatego, że po prostu trzeba ją mieć, by wymyślić rozwiązanie takiego problemu. Przede wszystkim dlatego, że nasza władza tworzenia fikcji, wymyślania nieistniejących światów, snucia opowieści działa dokładnie tak jak wypożyczone przez mułłę Nasreddina zwierzę. Pojawia się w polu naszej świadomości z zaskoczenia, choć przecież cały czas była pod ręką, niekoniecznie jako realny przedmiot. Gdy ją zauważamy, w dostępnej nam na co dzień rzeczywistości otwiera się nowa droga. Sabolius sugeruje, że ów wielbłąd może nawet nie istnieć. Niezbędna jest bowiem wyłącznie jego idea, nieodzowne jest jego widmo, które pozwala nam spojrzeć na świat w inny sposób, daje nam szansę na zmianę parametrów percepcji i stworzenie nowych warunków działania. Testament pozostawiony przez ojca to w pierwszej kolejności wyzwanie dla świadomości bohaterów. By poradzić sobie w świecie, potrzebne są im rozmaite zdolności: znajomość prawa i obyczajów wspólnoty, ekonomiczny zmysł i etyczny kompas. Ale żaden z tych fakultetów nie starczy za wszystko. Koniecznym dopełnieniem jest literacka wyobraźnia, czyli idea osiemnastego wielbłąda, dzięki której wytyczają w świecie nową drogę.

PROTEUSZ

Skoro to takie oczywiste, to dlaczego tak wielu przedkłada rzeczywistość nad literaturę i dlaczego tak często słyszymy, że czytanie to strata czasu, a opowieść jedynie przeszkadza w działaniu i uniemożliwia bezpośredni dostęp do świata? Odpowiedzi po raz kolejny poszukam w literaturze i raz jeszcze pójdę za wskazówką Saboliusa (który – tak na marginesie – ma świetną rękę do wynajdywania literackich przykładów, ale za bardzo te historie dusi filozoficznym celofanem).

W czwartej pieśni Odysei Homer opowiada o zapasach między Menelaosem, królem Sparty, a Proteuszem, morskim starcem, opiekunem fok Posejdona. Ten pierwszy chce wrócić do domu, ale jedno z olimpijskich bóstw więzi go na wyspie Faros (flauta trzyma okręty w zatoce; kończą się zapasy żywności; Atryda jest wyczerpany i przygnębiony). Pewnego dnia Ejdotea, córka Proteusza, litując się nad losem podróżnego, wyjawia mu sekret. Jej ojciec w południe wychodzi z morza, by na brzegu uciąć sobie drzemkę między fokami. A że jest on bóstwem posiadającym wiedzę na temat uczynków i decyzji innych olimpijskich figur, warto go schwytać i skłonić do przekazania cennych informacji, które być może pozwolą Menelaosowi opuścić Faros. Proteusz posiada dar przepowiadania przyszłości. Może też dowolnie zmieniać swoją postać. Atrydzie udaje się go złapać i zmusić do mówienia, ale wcześniej obserwuje wspaniały spektakl metamorfoz. Opiekun fok najpierw wciela się – jak pisze w swoim sprozaizowanym przekładzie Jan Parandowski – w bujnogrzywego lwa, następnie staje się smokiem, panterą, odyńcem, płynącą wodą, wreszcie rozłożystym drzewem. Wyczerpawszy wszystkie fortele, zmęczony walką, wraca do swojej „właściwej” postaci i udziela Menelaosowi informacji na temat jego przyszłego losu.

Sabolius sugeruje, że walka między Menelaosem a Proteuszem to starcie świadomości z wyobraźnią, czyli z literaturą. Próbujemy oddzielić złudzenie od prawdy, przedrzeć się przez zasłony porozwieszane przez fantazję, by dotrzeć do fundamentu, na którym wspiera się rzeczywistość. Cel jest oczywisty: chodzi o kontrolę nad światem. Silny uścisk, w którym Atryda trzyma morskiego starca, to symbol naszego pragnienia: chcemy panować nad swoim losem i przyszłością. Tradycja, prawo, ekonomia i etyka – tak, ale bez żadnej domieszki fikcji. Albo inaczej: literatura tak, ale wyłącznie na naszych prawach, w ograniczonym zakresie, jako służebnica rynku i instytucji, czyli reportaż, sensacja i poradniki.

Jednak wiadomości przekazywane przez Proteusza można potraktować także jako część gry. Przecież morski starzec w dużej mierze mówi to, co Atryda już wie albo czego sam może się domyślić. Owszem, nie wciela się w przerażające stwory, więc sprawia wrażenie kogoś, kto został usidlony, ale tak naprawdę wciąż prowadzi swoją grę, tylko innymi środkami. Upodabnia się do swojego rozmówcy, naśladuje jego ruchy, podsuwa mu to, co świadomość władcy CHCE uznać za prawdziwe. Być może Menelaos więcej by zyskał, poddając się procesowi metamorfoz, stając się częścią spektaklu przekształceń? Nauczyłby się wówczas – dzięki pracy opowieści – jak odmienić swój los poprzez fikcję, a to pozwoliłoby mu nie tylko opuścić wyspę, ale też lepiej urządzić się w wybranym przez siebie miejscu („urządzić” należy tu rozumieć zgodnie z dawnym znaczeniem tego słowa: ułożyć się z rzeczywistością, porozumieć się z kimś w jakiejś sprawie, dogadać się, ustanowić komunikacyjny pomost).

* * *

Pisarki i pisarze, z którymi spotkacie się w tej książce, prezentują różne oblicza Proteusza, czyli literatury. Mnie przypada w udziale rola Menelaosa, ale – w przeciwieństwie do atrydzkiego króla – nie oczekuję od moich rozmówców jednej, jedynej prawdy. Wsłuchuję się w ich opowieści, trochę się z nimi wadzę, czasem ich prowokuję, za każdym razem daję im się wciągnąć w grę literackich metamorfoz, wychodząc z założenia, że literatura nie jest pocztowym przekazem, lecz komunikacją innego rodzaju. Taką mianowicie, w której efekcie powstaje indywidualna i wspólnotowa forma życia.

Bohater Gogola jest kopistą. Pracuje w urzędzie, a jego zadanie polega na przepisywaniu dokumentów. Powiela słowa wymyślone przez kogoś innego, pokornie naśladuje cudze wzory. Jeśli szynel jest metaforą jego egzystencji (a jest to bardzo przekonująca interpretacja), to zapewne kapota przeciera się właśnie dlatego, że jest zużyta od ciągłego kopiowania gotowych rozwiązań. Jedyne co Kamaszkin może zrobić, to obstalować sobie nowy płaszcz, uszyty na podobieństwo starego, w którym będzie mógł dotrzeć do kancelarii, swojego sanktuarium, gdzie odda się rytuałowi powtórzenia. „Nowy” szynel nie jest tak naprawdę żadną „nowością”, nie zmienia parametrów egzystencji Akakija, pozostawia go zamkniętym w starych formach, znoszonych krojach duszy.

Żeby tę przeszkodę pokonać, potrzebna jest interwencja literatury. W świecie, do którego należy Kamaszkin – ale też w naszym świecie – musi się pojawić widmo. Ale nie to, które rzekomo widzą mieszkańcy Petersburga po śmierci urzędnika (to po prostu drab, który z Akakija zdarł płaszcz, a potem grasował w nim po mieście). Niezbędny jest osiemnasty wielbłąd!SZEPT OPOWIEŚCI

Rozmowa z Orhanem Pamukiem

Pamuk: Czytanie i pisanie nigdy się nie kończą. Nasze umysły składają się z tekstów, a zatem nasz stosunek do świata polega na nieustającej lekturze. Patrzeć znaczy tyle, co czytać.

W swoich książkach wielokrotnie odnosi się Pan do Josepha Conrada. Jedno z trzech mott do Śniegu pochodzi z jego powieści W oczach Zachodu. Zdanie to brzmi: „Jako człowiek Zachodu zaniepokoiłem się”.

Podziwiam Conrada. Przez jakiś czas wydawałem jego książki w Turcji. Jest dwóch Conradów – jeden z Jądra ciemności, z Nostromo, z opowiadań. To Conrad kolonialny, który opowiada o przemocy w odległych koloniach europejskich.

Ale jest też drugi Conrad – autor W oczach Zachodu czy Tajnego agenta, pozostający pod przemożnym wpływem Dostojewskiego; jest moralistą, humanistą, opisuje konsekwencje naszych wyborów życiowych, interesuje go etyczny wymiar egzystencji. Bohaterowie, których powołuje do istnienia, próbują przekroczyć granice narodowej tożsamości, szukają drogi do zachodniej kultury. Właśnie ten drugi Conrad interesuje mnie najbardziej: autor powieści miejskiej, opowiadający o dylematach moralnych, problemach z tożsamością, a także o relacji Wschodu z Zachodem.

Kiedy przeczytałem przywołane przez pana zdanie, pomyślałem, że lubię tego człowieka, bo jest podobny do mnie, ma te same kłopoty, targają nim takie same wątpliwości, tak jak ja chce znaleźć drogę do świata zachodniego, chce przynależeć do Anglii, a szerzej: do Europy. Bo zapisując tę frazę, Conrad z pewnością utożsamiał się ze swoim bohaterem.

Wszystkie Pańskie powieści powstały z mieszaniny technik i stylów Wschodu i Zachodu. Po obu tych obszarach kulturowych, po obu tradycjach literackich porusza się Pan jak po własnym domu. Jak wyglądał proces jego budowy?

Poszło bardzo łatwo. Gdy spojrzymy na mapę, zobaczymy, że Turcja leży między Europą a Azją, między Wschodem a Zachodem. I nie chodzi tu jedynie o pozycję geograficzną, lecz także kulturalną. Pod koniec XVIII wieku nasi osmańscy władcy zdali sobie sprawę, że w starciu z Europą stoją na przegranej pozycji. Arabski myśliciel Ibn Chaldun, autor jednego z najstarszych tekstów socjologicznych w kulturze muzułmańskiej1, już wtedy pisał, że cywilizacje, które przegrywają wojny z innymi, natychmiast zaczynają naśladować realnych lub potencjalnych zwycięzców. Podobnie wyglądała westernizacja Rosji, Japonii czy innych krajów. Proces ten zaczął się już w ostatnich stu pięć-dziesięciu latach trwania Imperium Osmańskiego. Celem było stworzenie nowej tureckiej tożsamości. Polityczne i kulturalne modele, którymi posługiwała się elita Imperium Osmańskiego od końca XIII do początków XIX wieku, pochodziły z Persji, ale od wieku XIX zaczęto jako wzorzec traktować kulturę francuską, a szerzej: europejską. Dla pokolenia moich dziadków, a potem dla generacji mojego ojca czymś naturalnym było szukanie inspiracji na Zachodzie.

1 Mowa o al-Muqaddima, لمقدّمة, pierwszej z siedmiu części napisanego przez Ibn Chalduna w wieku dziewiętnastu lat dzieła pod tytułem Kitāb al-ʿibar, którego autograf datowany jest na rok 1351 i przechowywany w bibliotece Escorial. Pierwotnie Kitāb al-ʿibar miał przedstawiać historię ludów berberyjskich, w ostatecznej wersji zawiera również obszerne wywody z zakresu nauki o cywilizacji i kulturze. Wiele idei i teorii Ibn Chalduna miało wpływ na rozwój dyscyplin naukowych świata zachodniego, na przykład objaśnienia przyczyn powstawania zysku i kapitału są uznawane za prekursorskie wobec teorii wartości Karola Marksa. W arabskim obszarze językowym dzieło przyczyniło się do uzasadnienia sprzeciwu wobec kolonializmu (jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od redakcji).

Porusza się Pan swobodnie między Wschodem a Zachodem, a jednak we wstępie do Stambułu napisał Pan, że inaczej niż pewni pisarze (między innymi Conrad, Nabokov czy Naipaul) nie mógłby Pan nigdy porzucić swojego miejsca, zmienić języka, miasta, kraju, cywilizacji.

Czuję wręcz przymus życia w jednym miejscu, w jednym mieście, na tej samej ulicy. To moja reakcja na ekspansywną wielokulturowość, która święci triumfy na Zachodzie. Szanuję i rozumiem tę ideę – dzięki niej możemy walczyć z nacjonalizmem. Jednak wbrew przekonaniu, że tylko idioci nigdy nie zmieniają miejsca zamieszkania, większość ludzi na świecie naprawdę trwa w jednym miejscu. Według danych UNESCO dziewięćdziesiąt siedem procent ludzkości deklaruje, że mieszka w „domu” (który różnie można rozumieć: jako konkretny budynek, miasto, kraj etc.). Był taki okres w moim życiu (trwający piętnaście lat), gdy w ogóle nie wyjeżdżałem ze Stambułu. Podróżować zacząłem dopiero po 2005 roku – miało to związek z wykładami, które prowadziłem na Columbia University w Nowym Jorku. Właśnie tam dowiedziałem się, że Isaac Asimov, poczytny pisarz fantastycznonaukowy, napisał sto tysięcy książek i dziesięć tysięcy zbiorów esejów2, nie ruszając się z Manhattanu. Więc można i tak.

2 Obecnie znana bibliografia dzieł Isaaka Asimova zawiera 504 pozycje, w tym 357 autorstwa pisarza i 147 tekstów redagowanych lub komentowanych przez pisarza.

Napisał Pan niegdyś, że czuje się jak meddah. To tureckie słowo oznacza wędrownego opowiadacza, który podróżuje od miasta do miasta.

Meddah to człowiek, który opowiada historie, czasem naśladuje, czasem parodiuje, wplata elementy muzyczne, opowiada dowcipy. Ta tradycja ma początki w czasach Imperium Osmańskiego. Jako że meddah występuje jedynie przed mężczyznami, opowieści bywają obsceniczne. Można go porównać do komika, kabareciarza, który opowiada dowcipy, zjednując sobie tym publiczność. To jest także mój cel.

Podkreśla Pan, że wraz z upływem czasu coraz bardziej skłania się ku przekonaniu, że zadaniem powieści nie jest opowiadanie o świecie, lecz oglądanie świata za pomocą słów. Skąd ta zmiana?

Klasyczne podejście do literatury, które dominuje na kursach kreatywnego pisania, uczy: nie opowiadać, tylko pokazywać. Nie mówmy, że mieszkańcy Krakowa są bardzo mili, pokażmy ich. Pisanie powieści jest tak naprawdę oglądaniem świata czyimiś oczami. To mogę być ja, bo przecież w moich powieściach pojawiają się elementy autobiograficzne, ale to może być perspektywa moich postaci, które są ode mnie różne. Na przykład w Śniegu opowiadam historię z perspektywy islamskiego fundamentalisty. To mój moralny obowiązek – muszę się identyfikować z tą postacią, by odpowiedzieć na pytanie, dlaczego zachowuje się ona w taki, a nie inny sposób. Zanim wydamy moralny osąd, musimy wejść w jej skórę, postawić się w jej sytuacji, spojrzeć na świat jej oczami.

Mogę napisać powieść o człowieku, który jest całkowicie inny niż ja, a jednak czytelnicy muszą mieć wrażenie, że to jest moja historia.

W niemal wszystkich powieściach pojawia się Pański reprezentant, czasem nawet nadaje mu Pan swoje imię i nazwisko. Jaką odgrywa rolę?

Sposób, w jaki pojawiam się w swoich powieściach, nie jest ani hitchcockowski, ani borgesowski. Obecność Hitchcocka w jego filmach była rodzajem autorskiej sygnatury: oto ja, Hitchcock, jestem twórcą tej opowieści. Dla odmiany Borges wprowadzał swojego awatara po to, by podkreślić, że jego historie są fikcyjne.

Wspomniałem wcześniej, że opowieść rozwija się dzięki postaciom, które ją współtworzą. Pytanie, co się stanie, gdy wszyscy bohaterowie zginą. Kto dopowie ich historię, kto poprowadzi narrację? Od czasów Henry’ego Jamesa ważne jest pytanie o to, kto mówi w powieści. Pojawiam się w Śniegu kilka razy: w połowie, potem pod koniec, zaraz po śmierci głównego bohatera, a jednak opowieść toczy się dalej, bo musi być ktoś, kto zbierze wszystkie wątki w jeden splot.

W Nazywam się Czerwień obok mnie występują również moja matka i brat. Powiedziałem kiedyś żartobliwie, że jest to opowieść z 1591 roku, rozgrywająca się wśród malarzy dworu osmańskiego, w którą wpisałem historię z 1951 roku. Owszem, chciałem napisać o malarzach dworu osmańskiego, chciałem napisać o sztuce, obrazach, miniaturach, psychologii artysty. Dzielę się również wieloma informacjami na temat literatury, a także kultury dworu osmańskiego. Dzieła prerenesansowe, przednowoczesne są ilustracjami do tekstu. W pewnym momencie zorientowałem się jednak, że powieść, którą piszę, jest nazbyt obiektywna, a przez to traci na sugestywności. Postanowiłem, że wprowadzę do niej postaci z mojego życia, by rozbić ten narracyjny obiektywizm.

Moja obecność w powieści ma także coś z Brechtowskiego efektu deziluzji. W ten sposób wciągam czytelników w pewną grę, mając jednakowoż nadzieję, że potraktują ją poważnie.

We wstępie do Stambułu czytamy, że nie może Pan znieść mitów, które opowiadamy o swoim „pierwszym” życiu – mitów, które przygotowują nas do kolejnego etapu, czyli życia wyzwolonego z dawnych iluzji. Dla Pana to drugie życie to opowieść, książka, którą Pan w danym momencie pisze. Podobne doświadczenie staje się udziałem czytelnika, który czyta Pańską powieść. Co się dzieje, gdy przestajemy pisać lub czytać?

Czytanie i pisanie nigdy się nie kończą. Nasze umysły składają się z tekstów, a zatem nasz stosunek do świata polega na nieustającej lekturze. Patrzeć znaczy tyle, co czytać. Mitologie i ideologie to wielkie opowieści stale obecne w naszych głowach – żyjemy w ich rytmie. Pasjonaci literatury tym różnią się od innych, że poruszają się nieustannie wśród większej liczby tekstów.

Młody Orwell napisał autobiograficzny esej, w którym opowiada o swoim pragnieniu pisania. Zastanawia się, co mógłby w życiu robić. Napełnił szklankę wodą, wypił, popatrzył przez okno, a w głowie zadźwięczały mu słowa: „Napełnił szklankę wodą, wypił i popatrzył przez okno”3. Opowiadacz cały czas tkwił w jego umyśle, zamieniając na słowa wszystko, czego doświadczał. Dzięki temu otaczający go świat nabierał ciągłości. My postępujemy w ten sam sposób. Niektórzy czynią to po prostu intensywniej niż inni, pozostali zaś robią to nieświadomie. W nas i między nami nieustannie słychać szept opowieści, którego obecność od czasu do czasu sobie uświadamiamy. Moje powieści – mam nadzieję, że tak właśnie traktują je czytelnicy – są próbą uobecnienia tego szeptu, próbą uczynienia widzialnym obecnego w nas nieustannie tekstu świata.

3 Mowa o eseju Orwella z 1946 roku pt. Dlaczego piszę (Why I Write).

W kwietniu 2012 roku otworzył Pan w Stambule muzeum, które jest emanacją powieści Muzeum niewinności. Opowieść przybrała postać realnego miejsca.

Muzeum niewinności to opowieść o miłości, o ciemnej, niespełnionej miłości, która przydarza się wszystkim, trochę jak wypadek samochodowy. Pragniemy przejąć nad tym uczuciem kontrolę, ale zazwyczaj nie jesteśmy w stanie. Głównym bohaterem jest Kemal, reprezentant stambulskiej klasy wyższej, który pewnego dnia zakochuje się w Füsun, dalekiej kuzynce pracującej w sklepie. Kemal jest zarazem bezgranicznie zakochany i potężnie sfrustrowany. Źródłem owej frustracji jest fakt, że – jak w każdej tureckiej telenoweli – nie może związać się z ukochaną. Widuje ją z rzadka, potem Füsun wychodzi za mąż za kogoś innego. Kemal wciela się zatem w rolę bogatego kuzyna, dobrego wujka, opiekuna – pod tym pretekstem regularnie odwiedza młodą parę. Po siedmiu latach zaczyna zabierać z ich domu różne przedmioty mające przypominać mu ukochaną – to rzeczy, których używała, dotykała. W ten sposób tworzy wielką kolekcję. W pewnym momencie dziewczyna znika, co doprowadza Kemala na skraj przepaści, na dodatek naśmiewają się z niego wszyscy znajomi. Podejmuje wtedy próbę zbudowania muzeum, by pokazać wszystkim z dumą, że to jest jego miłość: „Zobaczcie, zebrałem te wszystkie przedmioty jako dowód mojej miłości – tak wiele dla mnie znaczą”.

Początkowo myślałem, że książka będzie miała formę katalogu muzealnego z długimi opisami każdego z eksponatów – na tyle długimi, by czytało się go jak powieść. Obiekt pierwszy: kolczyk (spotkaliśmy się); obiekt drugi: fotografia (poszliśmy na spacer); następnie: grzebyk etc. Pisząc powieść, myślałem o muzeum, które otworzy mój bohater. Pierwszym obiektem tej kolekcji był sam budynek.

Nosiłem się z tym pomysłem piętnaście lat. Wreszcie kupiłem kamienicę w Stambule, co załatwiło sprawę miejsca akcji. Tam właśnie zamieszkała rodzina Füsun – jej ojciec, emerytowany nauczyciel, i matka, krawcowa szyjąca po domach. Potem zacząłem kupować rozmaite przedmioty. Chodziłem po pchlich targach, pożyczałem od rodziny, szukałem w magazynach. W ciągu pięciu lat napisałem powieść i zdobyłem wszystkie obiekty, które się w niej znalazły. Najtrudniej było zdobyć szczoteczki do zębów z lat siedemdziesiątych XX wieku. Opowiedziałem o tym w jednym z wywiadów. Po jakimś czasie otrzymałem paczuszkę od jednego z czytelników, w której znalazłem brakujący obiekt.

Zamierzałem otworzyć muzeum wraz z publikacją powieści. Miałem budynek, wydawało mi się, że wszystko pójdzie szybko, ale wtedy wpadłem w polityczne tarapaty, które zmusiły mnie do sześciomiesięcznego pobytu za granicą. Budynek nieco podupadł. Człowiek, który miał malować ściany, nigdy się nie pojawił, podobnie hydraulik. Poza tym tworzenie muzeum to również kwestia projektu artystycznego. Uświadomiłem sobie, że najpierw muszę opublikować powieść, a dopiero później założyć muzeum.

Piszący o tym miejscu zwracają uwagę na dwa uczucia, które leżą u jego podstaw: nostalgii i melancholii. Które z nich było silniejsze?

Nostalgia i melancholia nie są uczuciami tak odległymi od siebie. W języku tureckim istnieje zresztą słowo, które odpowiada zarówno nostalgii, jak i melancholii: hüzün. Myślę, że oba wywoływane są przez ten sam impuls. Oczywiście samo muzeum jest miejscem nostalgicznym, można w nim zobaczyć stare popielniczki i szczoteczki do zębów, zdjęcia, pocztówki… Ale chodzi o coś jeszcze. Czytelnicy powieści, którzy odwiedzają muzeum, tracą wyczucie granicy między fikcją a rzeczywistością. Niby wiedzą, że to tylko wymyślona przeze mnie historia. Z drugiej jednak strony istnieje prawdziwy budynek, do którego każdy może wstąpić. Kołem zamachowym tego projektu była chęć pomieszania granic między światem prawdziwym a powieściowym.

Czy tradycja zbierania i przechowywania przedmiotów jest silna w całej kulturze tureckiej?

Nie. Wydaje mi się, że zbieranie, kolekcjonowanie rzeczy – tak jak u Kemala, który tworzy kolekcję w Muzeum niewinności – graniczy z szaleństwem. Bardzo często zbieracze tracą kontakt z rzeczywistością. Przedmioty przynoszą nam ukojenie w stanie przygnębienia i depresji. Nie mamy wówczas do czynienia z kolekcją w sensie ścisłym, lecz jedynie ze zbiorem rzeczy. Muzea to miejsca, w których podobne obiekty zyskują nowe znaczenie. Potrzebna jest opowieść, która zwiąże te przedmioty ze światem.

Moje muzeum tym różni się od innych, że dowartościowuje małą, prywatną narrację. W przeciwieństwie do historii narodowych, które upamiętniane są w największych muzeach świata, moja kolekcja oświetla indywidualny dramat i związane z nim uczucia pojedynczego – samotnego – człowieka. Tę ideę wykładam w swojej kolejnej książce pod tytułem Niewinność przedmiotów.

Wszyscy powinniśmy tworzyć małe muzea, w których prywatne opowieści nabierają innego znaczenia. Ten koncept mógłby odegrać wielką rolę w kulturze tak zwanych krajów rozwijających się, przenosząc punkt ciężkości z wielkich narracji na opowieści pojedynczych ludzi.

Jedna z Pana ulubionych scen, o której dużo pisze Pan w opublikowanym także w Polsce tomie wykładów Pisarz naiwny i sentymentalny4, pochodzi z Anny Kareniny Tołstoja. Bohaterka wraca z Moskwy do Petersburga. Jest już zakochana we Wrońskim, ale nie przyznaje się do tego przed sobą. W pociągu próbuje czytać książkę, ale ciągle jej coś lub ktoś przeszkadza. Tołstoj daje nam kilka wskazówek, co to za powieść, ale niczego nie mówi wprost. Zgadywanie, co rzeczywiście próbowała czytać Anna, nie ma sensu. Chciałbym zapytać o coś innego. Jaką książkę poleciłby jej Pan do lektury w sytuacji, w jakiej umieścił ją autor?

4 Przeł. Tomasz Kunz, Kraków: Wydawnitwo Literackie, 2012.

Kiedy przygotowywałem wykłady zgromadzone we wspomnianym tomie (wygłaszałem je na Harvardzie), pytałem profesorów rusycystyki, co Anna mogła wtedy czytać. Wszyscy odpowiadali, że nie wiedzą. Sugerowali, że to mógł być niejaki Trollope, którego Tołstoj bardzo lubił.

Powiem tak: gdyby Anna miała w ręku naprawdę dobrą książkę, nie zwracałaby uwagi na te wszystkie przeszkadzajki, zapomniałaby o Wrońskim, zapomniałaby o całym świecie. Co znaczy oczywiście, że nie mielibyśmy wtedy powieści pod tytułem Anna Karenina, bo historia potoczyłaby się inaczej.

Co ja włożyłbym jej w ręce, gdybym był autorem? Odpowiadam na to pytanie w Nowym życiu: byłaby to właśnie Anna Karenina Tołstoja. Wiadomo, że najlepsi powieściopisarze to Tołstoj, Dostojewski, Mann i Proust. Ale Anna pewnie by ich nie przeczytała. Ze swoich książek podrzuciłbym jej Nazywam się Czerwień. Wydaje mi się, że Anna nie byłaby zainteresowana polityką, więc odłożyłaby na bok Śnieg, natomiast mogłoby się jej spodobać Muzeum niewinności. W końcu to powieść o miłości.

Orhan Pamuk

(ur. 1952 w Turcji) – najsłynniejszy pisarz turecki (tłumaczony na sześćdziesiąt języków, ponad jedenaście milionów sprzedanych egzemplarzy, Nagroda Nobla w 2006 roku). Autor między innymi powieści: Śnieg (przeł. A. Polat, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2006), Nazywam się Czerwień (przeł. D. Chmielowska, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2007), Biały zamek (przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2009), Muzeum niewinności (przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2010), a także autobiograficznej prozy Stambuł (przeł. A. Polat, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2008) oraz zbioru esejów Pisarz naiwny i sentymentalny (przeł. T. Kunz, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2012). Pisze przede wszystkim o Turcji. Pamuk stara się przybliżyć swoją ojczyznę zachodniemu czytelnikowi, zachowując narodowy i kulturowy idiom. Przez konserwatywne środowiska nazywany zdrajcą. Mówi o sobie, że nie należy ani do Europy, ani do Azji – stoi na moście łączącym brzegi Bosforu i z tej paradoksalnej perspektywy tworzy narracje spajające obydwa światy.