3xK. Polska szkoła reportażu - ebook

INSTRUKCJA OBSŁUGI

Geneza tej książki tkwi w mojej wcześniejszej praktyce reporterskiej. Powołując do życia w 2001 roku Laboratorium Reportażu na Uniwersytecie Warszawskim, miałem już za sobą wieloletnie doświadczenie wyniesione z Pracowni Reportażu i ze Szkoły Reportażu. Pracownia Reportażu powstała w roku 1980 w Łodzi i była nieformalną grupą młodych dziennikarzy. Chcieliśmy pisać reportaże i uczyć się warsztatu. W pracowni powstała książka Kto tu wpuścił dziennikarzy o narodzinach „Solidarności” oraz Filmówka, powieść dokumentalna o Szkole Filmowej w Łodzi. Jako grupa samokształceniowa zrealizowaliśmy trzy filmy dokumentalne o warsztacie Hanny Krall, Ryszarda Kapuścińskiego i Krzysztofa Kąkolewskiego. Szkoła Reportażu natomiast powstała w 1998 roku w Collegium Civitas, niepublicznej wyższej uczelni, jako dwuletnie studia podyplomowe. Wśród wykładowców założycieli znaleźli się Krzysztof Barański (fotografia), Maciej Drygas (film dokumentalny, reportaż radiowy), Andrzej Sapija (film dokumentalny). Stworzyliśmy autorski program „uwznioślania” dziennikarstwa. Jego efektem była książka dokumentująca powstanie filmu Andrzeja Wajdy Pan Tadeusz pt. Zagrajcie mi to pięknie oraz Europa według Auschwitz, historia największego obozu koncentracyjnego opowiedziana głosami więźniów i zeznań oprawców. Praca nad tym wieloletnim projektem wiązała się z corocznymi letnimi obozami warsztatowymi w Oświęcimiu.

Laboratorium Reportażu stało się nie tylko kontynuacją programową Pracowni Reportażu i Szkoły Reportażu, ale przede wszystkim najpełniejszym jej owocem. To tu w Laboratorium Reportażu sformułowaliśmy trzy główne obszary naszych eksperymentów i poszukiwań. Stały się nimi: zbiorowa praca nad tekstem, multimedialny sposób opowiadania tematu oraz penetrowanie przestrzeni pomiędzy dziennikarstwem a pisarstwem. Tym poszukiwaniom poświęcone były książki Sekta made in Poland i Dzieje Bazaru Różyckiego. Tu również kontynuowaliśmy nasz projekt Europa według Auschwitz, wzbogacając go o kolejne tomy: Ghetto Litzmannstadt i Ghetto Theresienstadt. Tym doświadczeniom towarzyszyło nieustanne zainteresowanie warsztatem reportera, jego prawami i tajemnicami. Szukaliśmy reguł tworzenia w historii sztuki reportażu i u naszych starszych kolegów, głównie u tych, z którymi zrealizowaliśmy wspomniane filmy dokumentalne. Mijały lata. W międzyczasie zmienił się ustrój społeczny, a Polska weszła w okres reidentyfikacji. Zmienił się też świat, jego dominująca ideologia, obyczajowość i polityka, a przede wszystkim jego galopująca technika. Zanim więc o Polskiej Szkole Reportażu napisze sztuczna inteligencja, chciałbym złożyć świadectwo napisane długopisem. Chciałbym również zostać dobrze zrozumianym, dlatego zamieszczam tu instrukcję obsługi książki. Najpierw należy przeczytać wstęp, czyli rozmowę Macieja Łopuszyńskiego ze mną. Jest ona naszą skróconą historią sztuki polskiego reportażu napisaną po to, aby choć pobieżnie przygotować grunt pod 3xK. Polską Szkołę Reportażu. Potem następuje wstęp numer dwa, czyli opisanie pracy nad pomysłem i realizacją książki.

Na końcu wracamy do pytania, co dalej po Kapuścińskim, Kąkolewskim i Hannie Krall. Doprowadzamy naszą opowieść do twórczości Mariusza Szczygła i jego refleksji nad interesującym nas gatunkiem. Jednak najważniejsza pozostaje dla nas praktyka Laboratorium Reportażu, w tym także wyprawy jego współpracowników na Uniwersytet Columbia do Nowego Jorku, żeby skonfrontować się i przewietrzyć przed kolejnym etapem eksperymentów i poszukiwań.

Mój czas minął już bezpowrotnie. Pisząc te słowa, skończyłem 73 lata. Już mam za sobą karierę, sławę i pieniądze. To dlaczego ciągle jeszcze piszę? Dziennikarstwo, literaturę faktu traktuję jako narzędzie poznania, czuję się ciągle jak naukowiec w laboratorium ślęczący nocami nad próbówką. Wynaleźć coś istotnego, co ma znaczenie – oto istota moich eksperymentów i poszukiwań. Wierzę w to, że polityki, trendy, mody przemijają, ale warsztat pozostaje. Warsztat jest wieczny, przez co pozwala na kontrolowanie nadciągającej przyszłości. Dlatego trzeba ciągle brać pod uwagę dorobek poprzedników. Starałem się go tak opracować, aż przyjął formę książki 3xK. Polska Szkoła Reportażu. Zbierałem go, aby go uratować, mimo wszystkich zastrzeżeń i lustracji, i przenieść w nowe czasy, żeby go nie zaprzepaścić, żeby go nie zapomnieć, bo ciągłość w kulturze jest niezbędna, a w Polsce szczególnie zagrożona. W Lapidarium Ryszard Kapuściński pisał: „Starganie losu polskiego: co kilka lat nowy etap, nowa scena, nowy układ. Żadnej ciągłości. To, co przychodzi, nie wynika z tego, co było. Co było wczoraj, dziś jest zwalczane albo straciło znaczenie, już się nie liczy. Nic się nie sumuje, niczego nie można zgromadzić, niczego uformować. Wszystko zaczynaj od początku, od pierwszej cegły, od pierwszej bruzdy. Co zbudowałeś – będzie porzucone, co wzeszło – uschnie. Dlatego budują bez przekonania, na niby. Tylko irracjonalne jest trwałe – mity, legendy, złudzenia, tylko to jest osadzone”. Próbowałem zrobić wszystko, żeby tym razem Kapuściński nie miał racji.LABORATORIUM REPORTAŻU NA UNIWERSYTECIE COLUMBIA W NOWYM JORKU

Po ponad 15 latach eksperymentów i poszukiwań, Laboratorium Reportażu stanęło przed wyzwaniem konfrontacji wymiany doświadczeń z innymi ośrodkami o podobnych zainteresowaniach. Pokusę konfrontacji usprawiedliwiał po części dorobek Laboratorium Reportażu w postaci refleksji naukowej (referaty, publikacje), wydanych książek, zrealizowanych filmów dokumentalnych i przedstawień teatralnych. Zwłaszcza zależało nam na wymianie doświadczeń związanych z realizowanym przez nas największym projektem: Europa według Auschwitz i polifoniczną metodą historii mówionej (oral history). W sposób naturalny i oczywisty wybraliśmy Uniwersytet Columbia w Nowym Jorku jako najpoważniejszy światowy ośrodek historii mówionej. To tu 18 maja 1948 roku Allan Nevins opublikował pierwszy wywiad biograficzny z cyklu rozmów z żyjącymi Amerykanami o znaczących życiorysach. Wywiady te zaintrygowały historyków Arthura M. Schlesingera, Richarda Hofstadlera i krytyka kultury Lionela Trillinga, a także innych intelektualistów tamtych czasów. To tu powstało pierwsze na świecie archiwum historii mówionej. Obecnie ośrodek bada i archiwizuje wyjątkowe historie z życia ludzi, wydarzenia historyczne i wspomnienia z naszych czasów. Dodatkowo w roku 2008 został utworzony program uniwersytecki – Oral History Master of Arts Program – interdyscyplinarne studia szkolące w metodyce i teorii „historii mówionej”. Studenci archiwizują i analizują historię bohaterów indywidualnych i zbiorowych, by zachować ich pamięć dla przyszłych pokoleń.

Myśląc o konfrontacji, o wymianie doświadczeń, tego właśnie szukaliśmy. Sformułowaliśmy więc propozycje prezentacji „metody” Laboratorium, upatrując naszej oryginalności w polifonicznym i fabularnym chórze świadków, opowiadających historię największego obozu koncentracyjnego. Prezentacja nasza miała obejmować trzy wystąpienia: profesora doktora habilitowanego Jacka Wasilewskiego, mojego szefa kierującego specjalnością Dokumentalistyka na Uniwersytecie Warszawskim, który przygotował uwagi o powieści polifonicznej z punktu widzenia specjalisty od narracji. Profesor Michał Bukojemski, reżyser, operator, miał mówić o filmie dokumentalnym na podstawie zrealizowanego przez nas cyklu Z kroniki Auschwitz, ja miałem opowiedzieć o metodzie Laboratorium, jej możliwościach i ograniczeniach. Do naszych wystąpień, sformułowanych pisemnie, dołożyliśmy dwie przygotowywane do druku książki przetłumaczone na język angielski: Laboratorium Reportażu. Metoda praktyka wizja oraz Europa według Auschwitz. Getto Terezin. Wszystko to włożyliśmy w internetową paczkę i wysłaliśmy do Ameryki. Po niedługim czasie na naszą propozycję nadesłano odpowiedź: „Szanowni Państwo, z wielką przyjemnością, jako przedstawiciel Columbia University Oral History Masters Program oraz Columbia Center of Oral History Research (Centrum Badań nad Historią Mówioną na Uniwersytecie Columbia) pragnę zaprosić Państwa, w celu zaprezentowania swoich badań. Państwa praca jest dla nas szczególnie interesująca ze względu na jej związek z tematyką naszych warsztatów - historii mówionej i storytellingu, a także niezwykle ważnego tematu Holokaustu, na którym się skupia.

Pozdrawiam serdecznie dr Amy Starecheski, Dyrektor Columbia Oral History MA Program.

***

Pierwsze nasze spotkanie łączyło publiczną prezentację metody laboratorium z sesją zarezerwowaną tylko dla studentów. Następnego dnia odbyło się spotkanie z pracownikami Departamentu Oral History Uniwersytetu Columbia dotyczące metodologii pracy nad źródłami oralnymi.

Najbardziej obawiałem się, że wstanie któryś z profesorów Uniwersytetu Columbia i powie: „Mówił pan o metodzie Laboratorium Reportażu, o polifonicznym chórze świadków, ale czy zna pan badania i książki profesora X na ten sam temat!?”. A ja nie będę znał. Nic takiego nie nastąpiło. Odwrotnie. Pobyt na Columbii przekonał mnie, że robimy coś naprawdę oryginalnego, że wypełniamy naszymi doświadczeniami jakąś lukę. Pytania i idąca za nimi dyskusja dała nam prawo sądzić, że nasza prezentacja spotkała się ze zdecydowanym zainteresowaniem. W spotkaniu otwartym uczestniczyło kilkadziesiąt osób i było ono transmitowane na żywo na uniwersyteckich portalach społecznościowych. Można by zapytać, co z tego wynika?

Wydarzenia takie, jak II wojna światowa, Holokaust, wybuchy bomb atomowych w Hiroszimie i Nagasaki zostały opowiedziane w tysiącach relacji naocznych świadków, tworząc ogromny zbiór historii mówionej. Jak jednak zawartość zbiorów opowiedzieć, jak uprzystępnić je szerokiemu społeczeństwu? Jaki zastosować tu storytelling? Jakimi zasadami się kierować?

Można powiedzieć, że głównie zasadą skrótu, ale skrót oznacza skreślenia, usuwania, tymczasem storytelling wymaga reżyserii, wyobrażenia rekonstruowanego świata. Wymaga jego wizji, idei i interpretacji. Przygotowanie tekstu na potrzeby storrytellingu zawiera w sobie szereg zasad, które dopiero rozpoznajemy.

Na Uniwersytecie Columbia spotkaliśmy się z niekłamanym zainteresowaniem i empatią, ale bez twórczego styku, bez kontrpropozycji, na którą liczyliśmy, wybierając się do Nowego Jorku. Nic specjalnie nowego żeśmy się nie dowiedzieli. Dotarło do nas, że w Laboratorium Reportażu pracujemy nad białą plamą w dziennikarstwie i literaturze faktu i działamy na tym polu sami. To my stanowimy dla siebie największe wyzwanie. Z tego co wiemy, nikt czegoś podobnego na razie nie robił. Można tu wprost zapytać: czegoś podobnego, to znaczy czego?

Nikt nie próbował:

• zbiorowej pracy nad tekstem w skali projektów np. Europa według Auschwitz czy Dzieje Bazaru Różyckiego;

• przekładania dorobku literatury i dramaturgii na literaturę faktu i dziennikarstwo w formę polifonicznej powieści dokumentalnej;

• reżyserowania chóru świadków historii mówionej, zmierzającej do kondensacji zbiorowego doświadczenia zdarzeń, a pozwalającej osiągnąć efekt epickiej opowieści pozostającej nadal historycznym dokumentem opartym o materiały źródłowe; próby zrekapitulowania doświadczeń nowego dziennikarstwa amerykańskiego i dokonań Swietłany Aleksijewicz, za który otrzymała nagrodę Nobla; wytyczenia nowej drogi dla zbiorowego uprawiania dziennikarstwa i literatury faktu jako jednej z możliwości dającej nadzieję na przyszłość.WSTĘP
KRÓTKA HISTORIA SZTUKI REPORTAŻU

MACIEJ ŁOPUSZYŃSKI:

Jak, kiedy i dlaczego postanowiłeś, że zamiast wstępu odbędziesz rozmowę na jego temat?

MAREK MILLER:

Uświadomiłem sobie, że klasyczny wstęp nie pasowałby do książki, której tematem jest praca reportera. Pisanie jest samotnicze, a dziennikarstwo relacyjne. Dziennikarz zbiera materiał, rozmawiając z ludźmi. Zebrane relacje montuje. To jest istota dziennikarstwa, a nasza książka jest właśnie o dziennikarstwie, o reportażu. Druga sprawa to ta, że ja mam „obsesję” zespołowości. Całe życie pracowałem w zespołach, od szeregu redakcji po Laboratorium Reportażu. Na podstawie tego doświadczenia wierzę w to, co powiedział Ludwig Feuerbach: „Samotność jest skończonością i ograniczeniem, wspólnota jest wolnością i nieskończonością. Człowiek w sobie jest człowiekiem (w zwykłym sensie): człowiek wespół z człowiekiem, jedność Ja i Ty – jest Bogiem”. Pracując razem, podążamy w tym kierunku.

Dlaczego ja?

Książki w formie wywiadów autora ze sobą to moim zdaniem pomysły najczęściej poronione i manieryczne (patrz: Oriana Fallaci, Truman Capote), udają coś, czym nie są – dialog dwóch różnych ludzi. Autorzy tych wywiadów albo zbytnio samych siebie oszczędzają, albo zbytnio atakują. Wyczuwamy ich nieautentyczność. Kreują wywiad, zamiast go udzielać. Tymczasem uważny interlokutor pomaga uporządkować materiał. Pracowaliśmy razem w Laboratorium Reportażu przez siedem lat przy projekcie Co dzień świeży pieniądz czyli dzieje Bazaru Różyckiego, jesteś moim byłym studentem, wiesz, o co mi chodzi i mam do ciebie zaufanie, nie muszę ci wszystkiego tłumaczyć. Możemy sobie pozwolić na bezpośredniość i nie musimy udawać, na przykład tego, że całą rozmowę już mamy gotową, a teraz przeprowadzamy coś w rodzaju autoryzacji i prezentacji czytelnikowi. Nie musimy udawać, że nie znamy pytań i odpowiedzi. To nasz dialog, a nie moje pisanie, i o to mi chodziło.

Czuję, że w tym miejscu należałoby powiedzieć, co to jest Laboratorium Reportażu i dlaczego to właśnie my piszemy książkę o Polskiej Szkole Reportażu?

Najkrócej można powiedzieć, że Laboratorium Reportażu to związany z Wydziałem Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego ośrodek eksperymentów i poszukiwań nowych możliwości reportażu, penetrowania przestrzeni między dziennikarstwem a pisarstwem. Kierunek tych eksperymentów to zbiorowa praca nad tekstem, gromadzenie relacji zapisanych i nagranych na różne nośniki, a rezultatem dokumentalna powieść polifoniczna, a więc taka, gdzie każdy z głosów jest niezależny i równouprawniony. Twórczość tytułowych trzech K była dla nas fundamentem i punktem wyjścia do zbudowania własnego programu. Analizowaliśmy ich teksty, utrzymywaliśmy z nimi bliskie kontakty i tym usprawiedliwiałbym nasz projekt.

A dlaczego książkę o trzech K zaczynamy od krótkiej historii sztuki reportażu?

Bo to background do Polskiej Szkoły Reportażu reprezentowanej przez trójkę naszych bohaterów. Zanim pokażemy ich odkrycia, pokazujemy też wynalazki poprzedników. Nasza książka stawia również pytanie, co może być po „3K” i próbuje na nie odpowiedzieć.

Co zainspirowało cię do przyjrzenia się dziejom sztuki reportażu? Stoi za tym jakaś głębsza myśl?

Na pewno decydujący był sam fakt, że czegoś takiego dotąd nie było, a wykładając na Uniwersytecie Warszawskim reportaż, odczuwałem potrzebę uświadomienia sobie historii sztuki reportażu, co jest dość oczywiste. Drugą inspiracją stało się dla mnie wydanie Antologii Polskiego Reportażu XX wieku. Jej redaktor Mariusz Szczygieł wykonał gigantyczną pracę. Osobiście nie lubię antologii. Jedni wybierają w nich „to”, drudzy „tamto”, zawsze zgodnie z własnymi zainteresowaniami, interesami i światopoglądem, który nie zawsze mi odpowiada. Przy lekturze tej antologii nie zawsze zgadzałem się z decyzjami autora o umieszczeniu w niej (lub pominięciu) jakiegoś tekstu. Mimo to składam Mariuszowi głęboki hołd i wyrazy wdzięczności, bo zrobił rzecz bezdyskusyjnie wartościową i cenną, a ja korzystam z niej bez umiaru i opamiętania. Bez jego pracy nie byłoby tego mojego spojrzenia na historię sztuki reportażu. Świadomość zmieniających się form reportażu to podwaliny pod doktrynę i metodę Laboratorium Reportażu. Wiedza o dokonaniach poprzedników wyznacza kierunek naszych poszukiwań.

Na jaki początek się zdecydowałeś? Od czego powinniśmy zacząć?

Może od tego, co poprzedzało reportaż, co było jego forpocztą. Prawzorem reportażu było opowiadanie. Opowiadali ci, co widzieli, tym, co nie widzieli. Opowiadali kupcy, żeglarze, wojskowi, trubadurzy… Opowiadali ci, którzy byli świadkami bądź uczestnikami ważnych wydarzeń. Od starożytności rozwijał się ogromny obszar piśmiennictwa: opisy podróży, kroniki, dzienniki, pamiętniki, wspomnienia, listy itp. Materiały te najczęściej przybierały formę relacji, sprawozdania, opisów, obserwacji, którym towarzyszyła nierzadko refleksja. Tekst powstawał niejako przy okazji podróży, handlowania, pełnienia ważnych ról społecznych, dzielenia się wrażeniami, był często produktem ubocznym życiowego doświadczenia czy osobistej pasji dokumentowania. Pisał o tym między innymi Melchior Wańkowicz, Krzysztof Kąkolewski, Kazimierz Wolny-Zmorzyński. Podstawową cechą tego okresu jest właśnie powstawanie reportażu „przy okazji”. Przykładami takich XIX-wiecznych relacji są teksty Zygmunta Glogera (Dolinami rzek), Seweryna Goszczyńskiego (Dziennik podróży do Tatrów), czy Józefa Ignacego Kraszewskiego (Wspomnienia Odessy, Jedysanu i Budżaku. Dziennik przejażdżki w roku 1843). Reportaż stał się reportażem w dzisiejszym tego słowa znaczeniu dopiero wtedy, kiedy specjalnie zbierano do niego materiał, aby znalazł swoje miejsce w gazecie bądź w książce. Czyli w drugiej połowie XIX wieku, kiedy nastąpił gwałtowny rozwój prasy i masowego społeczeństwa. Reportaż wyodrębnił się wówczas z literatury. Jego poprzedniczką była realistyczna nowela. Taka, jaką pisał Bolesław Prus, Henryk Sienkiewicz, Eliza Orzeszkowa, Maria Konopnicka, Władysław Reymont, od którego chcę zacząć naszą historię sztuki reportażu.

Dlaczego właśnie od niego?

Tak, jak historia sztuki współczesnej zaczyna się od impresjonizmu, tak historia sztuki reportażu winna zacząć się od pierwszego reportażu, który zawarł w sobie późniejszy kanon gatunku i wyznaczał jego program, jego perspektywę i wizje. Dlatego zaczynam od Władysława Reymonta i jego napisanej w 1895 roku Pielgrzymki do Jasnej Góry. To pierwsze arcydzieło polskiego reportażu, łączące elementy artystyczne i społeczne w jedną wyrazistą ideę. „Tygodnik Ilustrowany”, który wydrukował ten reportaż w odcinkach, nie nazwał go jeszcze reportażem, a opisem w „oryginalną formę ujętym”. Autor dzieła w chwili jego napisania miał 27 lat. Pielgrzymka do Jasnej Góry to właściwie mały traktat o świadomości społecznej (Ludwik Krzywicki w tekście Z psychologii życia zbiorowego w kontekście reportażu Reymonta użył terminu „jaźń zbiorowa”), o sile więzi społecznej narodu, który wówczas nie istniał na mapie Europy. Reymont pyta, co jest cementem, który spaja, czym jest spoiwo pielgrzymujących? „Patrzę na nich i pytam siebie: co im każe rzucić dom, dzieci, gospodarstwo, zarobek, zawsze pełną miskę kartofli, łóżko i pierzynę, i iść mil kilkadziesiąt, o suchym chlebie, sypiać po drogach, znosić trudy niewypowiedziane życia koczowniczego?… Cóż to jest za siła, która ich porywa z gniazda i rzuca w różnorodny, taki sam tłum, i wlecze, i odprowadza?... Jeszczem sobie nie odpowiedział, a tłum się już zakołysał, poruszył do odejścia i zaśpiewał donośnie: – «Kto się w opiekę odda Panu swemu?»”. „Czucie i wiara silniej mówi do mnie niż mędrca szkiełko i oko” – powtarza Reymont za Mickiewiczem, wybierając tę myśl na motto swojego tekstu i wpisując się tym gestem w romantyczną tradycję. U nas każdy artysta, który chce powiedzieć coś istotnego, musi się do tej tradycji ustosunkować. Reymont traktował swoje powołanie reporterskie bardziej jako czyn potrzebny Polsce, niż realizację literackiego marzenia. Pielgrzymka do Jasnej Góry to poruszający, głęboki reportaż uczestniczący o sile wiary, czyli o zworniku, o splocie słonecznym polskiego katolicyzmu i patriotyzmu. To nieszczęsny, będący przedmiotem krytyki etos i patos w jednym, ale jednocześnie wieczne źródło twórczych inspiracji i nadziei. To pierwsza katedra polskiego dziennikarstwa. Od tej pory razem z Reymontem reportaż ruszył w swoją pielgrzymkę, która trwa do dzisiaj. Pielgrzymka do Jasnej Góry stała się przełomem również dlatego, że zdefiniowała dominantę polskiego reportażu. Reymont wyraźnie podkreśla, że istotą dziennikarstwa i reportażu jest podtrzymywanie więzi społecznej. Coś, co tylko pomiędzy nami przepływa, formując nas i scalając, ale nie należy do nikogo. Reportaż powinien więc być artystyczny i użyteczny społecznie zarazem. Powinien pomagać w próbie rozwiązywania najistotniejszych problemów wspólnoty. Los polskiej wspólnoty to najważniejszy temat tego programu.

Jeżeli tekst Reymonta uznamy za pierwszą „gotycką katedrę” polskiego reportażu, to jaka będzie następna epoka?

Reportażu nie da się traktować mechanicznie. Teraz powinien być według mnie barok, reprezentowany w reportażach Melchiora Wańkowicza i Ksawerego Pruszyńskiego, a oparty o gawędę. Obaj pochodzili z Kresów, a gawęda ukształtowała się właśnie na Kresach, w ich językowym bogactwie, zanurzonym w sarmackości. Gawęda to gatunek literacki najbardziej polski, narodowy. Gawęda kontuszowa, szlachecka była stałą komponentą w naszej literaturze od początku XIX wieku. Tworzyli ją tacy pisarze, jak Jan Chodźko, Henryk Rzewuski, Władysław Syrokomla i inni. Nawiązywali oni do stylu staropolskich pamiętnikarzy Jana Chryzostoma Paska i Jędrzeja Kitowicza. Rzewuski zaczął publikować swoje gawędy za namowami Mickiewicza. Zostały one spisane w takiej formie, w jakiej były wygłaszane i tak powstały Pamiątki Soplicy. Gawęda to to, co się mówi, wraz z licznymi dygresjami i przydługimi dywagacjami. Gawęda to konwencja literacka, która sugeruje fikcyjną sytuację dialogu mówionego – tylko dialogu niezwykłego, bo słuchacz milczy. Niemniej jest stale obecny. Więź łącząca narratora ze słuchaczami przesądza o strukturze gawędy. Występuje tu słuchacz zbiorowy. Ten gatunek prozy odwołuje się do pojęć i spraw znanych określonej, szerokiej społeczności. Narracja opowiadającego nie daje się nigdy oddzielić od niego samego. Jest przepełniona jego osobowością. Nawet gdy dotyczy to wydarzeń, w których sam bezpośrednio uczestniczył. Wańkowicz mówił tak, jak pisał, obrazami. I stworzył coś, co można by nazwać syntezą stylu gawędziarskiego. I na nim oparł oryginalny styl opowiadania. Główną treścią, tematem tego opowiadania stają się jak u Reymonta dzieje losu polskiego, losu zbiorowego, którego bohaterem jest epoka. Paweł Jasienica pisał: „Nigdzie w tej wańkowiczowskiej panoramie losu polskiego nie ma poczucia obcości wobec ludzi mówiących innymi mowami niż polska, chwalącymi Boga na niekatolicki ład. Ani śladu ksenofobii. Jego twórczość przechowuje to, co najcenniejsze, stwarza panoramę spraw polskich, traktowanych jako fragment spraw wszystkich ludzi”. To otwieranie się, to „wietrzenie” polskiego reportażu to było coś nowego. Polska wolna przyniosła ze sobą własne problemy i wyzwania i one zaważyły na twórczości Wańkowicza. Na tropach Smętka zaważyło na naszym stosunku do Prus Wschodnich. Opierzona rewolucja otworzyła oczy na problemy komunizmu. Szczenięce lata i Ziele na kraterze rozliczały nas z historią. Sztafeta z dwudziestoletnim dorobkiem gospodarczym międzywojnia. A Westerplatte, Hubalczycy i Monte Cassino poruszały tematykę związaną z drugą wojną światową. Karafka La Fontaine’a, z której tu czerpię, stała się summa vita tej imponującej panoramy polskich losów. Z kolei Ksawery Pruszyński pisał reportaże z podróży po Polsce, Czechosłowacji, Grecji, Hiszpanii, Rosji, Niemczech czy Palestynie. Stworzył monografię Tadeusza Kościuszki, Aleksandra Wielopolskiego. Przeszedł niemal wszystkie szlaki polskich żołnierzy z czasów drugiej wojny światowej. Jego najgłośniejsze relacje z czasów wojny to Karabela z Meschedu, 13 opowieści i Droga wiodła przez Narvik. Jednak największą legendą obrosła jego książka reporterska: W czerwonej Hiszpanii z 1937 roku. Pruszyński, wychowanek jezuickiego gimnazjum, potomek ziemiańskiej rodziny z Kresów, uchodzący za przedstawiciela zachowawczej młodzieży w czerwonej Hiszpanii spędził pół roku. Nagle okazał się nie tylko sympatykiem komunistów. W swoich reportażach oddawał poglądy innych, a nie swoje, ale może to właśnie było ideałem reportera – stawia tezę Mariusz Szczygieł. Pruszyński był erudytą, posiadał szeroką wiedzę opartą na solidnym uniwersyteckim wykształceniu. Studiował prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim. Jego reportaże miały coś z badań nad kulturą, czego Trębacz z Samarkandy jest najlepszym świadectwem. To świetny reportaż o wędrówce mitu Lajkonika poprzez czas i przestrzeń, od Krakowa do Samarkandy, od średniowiecza do współczesności. Wiedza i refleksja w reportażach Pruszyńskiego odgrywa istotną rolę. Dzięki Pruszyńskiemu reportaż stał się nie tylko produktem oka, ale i umysłu. Pruszyński nie pisze z oddali i nie jest tylko obserwatorem i komentatorem, relacje prowadzi ze środka wydarzeń. „Wańkowicz kładł nacisk na gawędziarską formę przekazu, barwność opowieści, kolorystykę stylistyczną. Pruszyński był bliski konstrukcji nowelistycznej, liczył się dla niego szczegół, który decydował o wydźwięku zdania, ostra, wyraźna puenta” – pisał Kazimierz Wolny Zmorzyński. Zarówno Wańkowicz, jak i Pruszyński kontynuowali swoją twórczością program, który zarysował się przed polskim reportażem. Łączył on elementy artystyczne – formę gawędy – z tematyką społeczną w jedną ideę opowiadania o polskim losie, kładąc grunt pod dominantę Polskiej Szkoły Reportażu. Ten polski los traktowany jest zresztą dość szeroko, jak choćby przez Uniłowskiego, który pisze bulwersujący reportaż o polskiej armii.

Co takiego jest w stylu Uniłowskiego, że pojawia się on jako kolejny autor w tym przeglądzie różnych form reportażu?

Jeszcze w okresie międzywojennym Zbigniew Uniłowski pisze w 1934 roku Dzień rekruta. Reportaż ten wywołał wówczas skandal – zdemaskował bowiem ukryte oblicze armii, rozwiewając typową dla naszej literatury legendę munduru. Zajrzał za kulisy oficjalne koszar. Nowatorstwo tego reportażu polegało na skrajnie subiektywnym opisie swojego pobytu w jednostce wojskowej. Uniłowski uczynił z siebie głównego bohatera. Jego reportaż przypomina późniejsze odkrycia nowego dziennikarstwa amerykańskiego. Opisywanie zdarzeń scenami, dialogiem, szczegółami obyczajowymi, żmudną, długotrwałą dokumentacją to dowód na jego prekursorską intuicję. To dokonanie Uniłowskiego otworzyło drogę do eksploatowania nowych możliwości reportażu.

Kolejnego odkrycia w okresie międzywojennym dokonał Franciszek Gil w znakomitym reportażu Świadectwo dojrzałości i karta na broń z 1938 roku. Tekst ma postać podania o pozwolenie na broń, skierowanego do Starostwa Grodzkiego we Lwowie. Gil jest studentem Uniwersytetu Jana Kazimierza i opisuje narastanie faszyzmu w postaci mnożenia się bojówek Młodzieży Wszechpolskiej, atakujących studentów lewicujących i studentów żydowskiego pochodzenia. Tekst jest uzasadnieniem podania o broń nasączonym konkretnymi przykładami tego, dlaczego Franciszek Gil potrzebuje pistoletu dla ochrony własnego życia i zdrowia. To przejmujący obraz bandytyzmu w międzywojennej wyższej uczelni. Nowatorstwo tekstu polega na pomyśle. Każdy reportaż powinien mieć temat i pomysł na jego zrealizowanie. Temat to problem, który poruszamy, a pomysł to sposób na opowiedzenie tematu, jego wyobrażenie, sformułowanie tego, co chcemy przez tekst powiedzieć. Franciszek Gil jako pierwszy zwrócił uwagę na doniosłość i znaczenie pomysłu w reportażu. Zrobił to z ogromną błyskotliwością i talentem. Zrobił coś, co było później z powodzeniem kontynuowane w Polskiej Szkole Reportażu czasów Hanny Krall, Krzysztofa Kąkolewskiego i Ryszarda Kapuścińskiego. Pomysł jest elementem niezwykle twórczym i istotnym w reportażu. To pomysł warunkuje nierzadko przyszły, czytelniczy sukces. Franciszek Gil zwrócił na to uwagę jako pierwszy.

Co przyniósł ze sobą komunizm? Jakie pojawiają się nowe tendencje w polskim reportażu?

Ryszard Kapuściński twierdził, że przyszłością reportażu jest nasycenie go myślą, refleksją, wiedzą czyli reporterski esej. Myśl i refleksja towarzyszyła reportażowi od początku jego historii, a uczynienie z losu polskiego głównego tematu tego gatunku sprzyjało syntezie intelektualnej. Jednak człowiekiem, który zrobił z połączenia eseju z reportażem sztukę był Jan Józef Szczepański. Jego tekst Rewolucja dzieciaków z książki Koniec westernu z 1971 roku jest wyjątkowy poprzez zachowanie idealnej równowagi pomiędzy opowieścią o zdarzeniach a refleksją. Niesie z sobą wielki ważny temat – rewolucji obyczajowej i rodzącego się w Ameryce buntu młodego pokolenia, poprzez ruch hipisowski, kontrkulturę i kontestację, które to zjawiska wywarły ogromny wpływ na cały XX wiek. Szczepański był naocznym świadkiem i obserwatorem tego buntu, przy czym odważył się na rzeczywistą niezależność, dystansując się zarówno wobec propagandy komunistycznej w tym temacie, jak i wobec ideologii młodych gniewnych, wytykając im „społeczne mrzonki” i sygnalizując przyszłe patologie. Jego przenikliwa analiza i niepokój wobec lewicowych utopii wyprzedzały swój czas i nie straciły do dzisiaj swojej wagi i aktualności. Autor niezwykle płynnie przechodzi od obserwacji i uczestnictwa w wydarzeniach do ich syntezy, do refleksji nad nimi. Jest w tym socjologiem, psychologiem społecznym i wreszcie filozofem. Nie tylko opisuje, lecz także diagnozuje stan świadomości społecznej młodych ludzi, wyciągając wnioski dotyczące przyszłości kontrkultury. Szczepański pisze o Stanach Zjednoczonych, ale z polskiej perspektywy, ze świadomością podatnej gleby w kraju na kontestacyjne trendy. Młode pokolenie urodzone już w PRL-u było wyraźnie tymi trendami zainteresowane, miało to swoje odbicie w kulturze i w języku. Równolegle ze zmianami kulturowymi w Ameryce zaczynała się historia rodzimej kontrkultury.

Język reportażu w PRL-u wybrałeś jako kolejny krok na drodze jego rozwoju. Z czego to wynika?

Sposób, w jaki posługujemy się językiem, jest osadzony w społecznym kontekście. Język polski w okresie PRL-u był zniewolony tak jak umysł. Zwłaszcza oficjalny język mediów był pisany kodem propagandowym, specyficzną nowomową. Język odzwierciedlał upadek Polski „w połowie” wolnej – takiej, jaką była w okresie PRL-u. Reporterzy zdawali sobie z tego sprawę i usiłowali ten język choćby częściowo „dekodować”. Inteligentny, twórczy reporter pod płaszczykiem niedomówień i metafor ujawniał cenę, jaką płaciliśmy za skreślenia i działanie cenzury. Mistrzynią tego procederu była Barbara Łopieńska, która opisuje rozmowy kobiet przygotowujących się w szpitalu do porodu i ich wyobrażenia dotyczące przyszłości dzieci. Autorka ukazywała upadek wiary w socjalizm i jego społeczne ideały. Podobnie w reportażu o ulicy Brzeskiej na Pradze poprzez zdegradowany język oddawała beznadzieję wegetowania w slumsach. Jej reportaże uznawane są za językowe świadectwo tamtych czasów. „Łopieńska – wspominał Jerzy Pilch – miała wrażliwość graniczącą z pomieszaniem zmysłów i to tej wrażliwości zawdzięczamy język jej wyjątkowych reportaży”.

Kolejnym krokiem wykorzystującym świadomie język do opisu komunistycznej rzeczywistości były reportaże Edwarda Redlińskiego. Mariusz Szczygieł napisał, że Redliński zasłużył się dla literatury faktu jak Marcel Duchamp dla sztuk pięknych. Uszlachetnił zwyczajność. Francuz w 1917 roku podniósł pisuar do rangi dzieła sztuki. Polak zaś pod koniec lat 70-tych nobilitował do rangi literatury dokumenty ówczesnego życia codziennego: księgi skarg i wniosków, grepsy więzienne, podania o pracę, instrukcje obsługi sprzętu domowego, czyniąc z nich świadectwo nienormalności i absurdu. Nazywał to Nikiformami. Analizowanie szczegółów tych dokumentów (błędów, przemilczeń, pomyłek) zajmowało Redlińskiego o wiele bardziej niż literatura piękna – pisał Szczygieł. Było to często bardzo śmieszne i bardzo straszne. Nowomowa komunizmu została w polskim reportażu zapisana i udokumentowana.

Osobnym nowatorskim odkryciem stały się w latach 70-tych tak zwane „przebieranki” - reportaż wcieleniowy, który z powodzeniem wprowadzili tacy reporterzy, jak Janusz Rolicki i Jacek Snopkiewicz. Były one popularne i chętnie czytane, ale odkrywały prawdy, które znali wszyscy stojący w kolejkach przed sklepami. Nic istotnego nie można było przez tę formę powiedzieć, bo ciągle funkcjonowała cenzura. Stąd osiągnięcia reportażu wcieleniowego w czasach komuny znacznie zbladły. Dzisiaj znowu zyskują na znaczeniu. Powoli zbliżamy się do końca naszej krótkiej historii sztuki reportażu. Proponuję więc zakończyć ją postacią Wojciecha Adamieckiego.

Dlaczego Wojciech Adamiecki ma być puentą?

Ważny jest Wojtek Adamiecki. Stworzył on mistrzowski montaż polifoniczny opowiadający o akcji ratunkowej w jaskini Zimnej w Tatrach, gdzie zostali uwięzieni grotołazi. Jego reportaż z 1981 roku nosił tytuł Jaskinia Zimna: wielki poker. To polifoniczne opowiadanie głosami uczestników wyprawy i ich ratowników niezwykle precyzyjnie odtwarza dramatyczne zdarzenia. Czytający ma wrażenie, że opowiadający znajdują się przed nim i mówią do niego bezpośrednio. Tak jakby siedzieli przy jednym stole. To pozwala czytać z udziałem własnej wyobraźni, której towarzyszy wszystko to, co nie zostało opowiedziane, a może być tylko odczute. Wydarzenia montują się ostatecznie w głowie czytelnika. Czytając ten reportaż, uzmysłowiłem sobie, że Wojtek zrobił coś, co potem przez lata praktykowaliśmy w Laboratorium Reportażu (Kto tu wpuścił dziennikarzy, Filmówka, Bazar Różyckiego) w realizacjach polifonicznej powieści dokumentalnej. U Wojtka już to wszystko było. Nie wiem, czy to puenta, ale na pewno coś, co ma istotne znaczenie dla rozwoju reportażu.

Przejdźmy do naszego głównego tematu. Jak pojawił się po raz pierwszy pomysł książki 3xK. Polska Szkoła Reportażu?

Pomysł dojrzewał bardzo długo i miał kilka wersji. Jeszcze na etapie Pracowni Reportażu powstały filmy dokumentalne poświęcone naszym bohaterom: Hannie Krall, Krzysztofowi Kąkolewskiemu i Ryszardowi Kapuścińskiemu. Potem pracowaliśmy nad tekstem. Najpierw przez dwa lata grupy studenckie zbierały materiał wyjściowy – wywiady (prasa, radio, telewizja, Internet) – i studiowały reportaże naszych bohaterów. Kiedy etap ten został zakończony, zaprosiłem do współpracy Anię Fidecką-Wojciechowską, Martę Sieciechowicz i Jacka Antczaka. Ania zajęła się tekstami Ryszarda Kapuścińskiego, Marta – tekstami Krzysztofa Kąkolewskiego, Jacek zaś – tekstami Hanny Krall. To oni opracowywali wstępnie materiał, uzupełniając go przeprowadzonymi przez siebie dodatkowymi wywiadami.

Żeby zdać sobie sprawę z tego, czego szukamy, musieliśmy postawić pytanie o istotę dziennikarstwa – przyjęliśmy, że jest nią podtrzymywanie więzi poprzez akt komunikacji społecznej nadawca (reporter) – komunikat (reportaż) – odbiorca (czytelnik). Model ten stał się podstawą konstrukcji książki. Stąd rozdziały. Kim jest reporter? Czym jest reportaż? Kim jest odbiorca – czytelnik? Musieliśmy zdefiniować również pojęcie warsztatu. Uznaliśmy, że warsztat reportera to nic innego, jak jego metoda pracy, czyli „jak to się robi”, a więc temat, zbieranie materiału i pisanie – montaż. Przy czym metodę rozumieliśmy tu nie jako zamknięty system, ale jako ewoluujący stan przekonań, poddany ciągłej krytyce. Metoda tak rozumiana to rzecz dynamiczna, zmieniająca się w czasie. Stąd zaznaczanie przez nas dat, co pozwala czytelnikowi prześledzić ewolucję owych przekonań. Uważamy również, że metoda nie istnieje bez biografii. Stąd rozdział: Kim jest reporter? – orientujący w zasadniczych punktach zwrotnych biografii naszych bohaterów, mających bezpośredni wpływ na ową metodę i istotę ich stylu.

Pozbieraliśmy ich rozproszone słowa, myśli i poglądy, jak uczniowie po Sokratesie. Czym jest zatem Polska Szkoła Reportażu? Wierzymy, że jest to rzecz o obronie zawodu i jego podstawowych sensów. Jest to próba określenia miejsca, w jakim znalazł się polski reportaż i próba wytyczenia jego przyszłości.

Wyzwanie było interesujące – czy można jednak stworzyć książkę składającą się niemal z samych cytatów? Musieliśmy spróbować. Chciałbym w tym miejscu podziękować i wyrazić wdzięczność wszystkim przyjaciołom, kolegom i autorom wywiadów, które cytujemy. To dzięki waszej pracy i talentowi możliwa jest ta książka. To efekt zbiorowej ciekawości i dociekliwości warsztatowej całego naszego cechu. Aby z cytatów zrobić ograniczoną całość, kompozycje a nie kompilacje, musieliśmy delikatnie (mam nadzieję) „zaingerować” w teksty, dopisując łączniki bądź przekształcając pytania. Za każdym razem staraliśmy się jednak zachować zarówno istotę myśli autora wywiadu, jak i intencję bohatera.

Jaka myśl kryje się za przytaczaniem cudzych słów?

Montaigne pisał: „Cytuję innych tylko w tym celu, aby lepiej oddać to, co myślę”. Mam nadzieję, że to jest czytelne, co myślę i że to ma wartość. Ryszard Kapuściński, który w Lapidarium sięga do Montaigne’a, pisze: „Coraz częściej utwór literacki (i dzieło sztuki w ogóle) staje się tworem zbiorowym. Gromadzimy bowiem w pamięci rosnące zasoby informacji, nasz umysł wchłania coraz większą ilość danych, zbiera je i przetwarza, często bez naszego świadomego udziału, aż w końcu trudno nam samym rozróżnić, co jest nasze własne, a co przyswoiliśmy od innych. Oczywiście nie myślę o wulgarnych, bezczelnych plagiatach. Chodzi tu o głębsze, bardziej pośrednie, trudno uchwytne, wyrafinowane zależności, relacje, wpływy, związki. Dziś autor pisze po przeczytaniu wielu książek, przyswojeniu sobie niezliczonych najróżniejszych opinii i ich przemyśleniu. Oddzielenie własnych przemyśleń od tego, co się wchłonęło z zewnątrz, jest coraz trudniejsze. W ten niezamierzony sposób nasze wizje świata przyjmują kubistyczne rysy. Nieświadomie stajemy się uczestnikami zbiorowego procesu twórczego. Niemal niepodobna dojść, kto naprawdę pisze ze swego autentycznego wnętrza”.

Z naszym cytowaniem jest podobnie. Cytujemy różne wywiady, przemontowujemy je, aż tworzą nową jakość, która wcześniej nie istniała. Mam nadzieję i wiarę, że to nie jest kompilacja, a kompozycja właśnie. Tworzenie takiego tekstu bardziej przypomina reżyserowanie niż tradycyjne pisanie, bardziej przypomina kolaż niż tradycyjne pisarstwo.

Jakie były dalsze losy tekstu 3xK. Polska Szkoła Reportażu?

Przez pewien czas tekst krążył w maszynopisie, ciesząc się ogromnym uznaniem i zainteresowaniem studentów. Był to rodzaj podręcznika służącego do nauki praktycznej zawodu. W końcu postanowiłem z tego materiału stworzyć syntezę – definicję tego, co moglibyśmy nazwać „Polską Szkołą Reportażu”. Musiałem sobie odpowiedzieć na pytanie o kryteria SZKOŁY i co nowego wnoszą one do historii gatunku. Jeszcze raz przemontowałem całość, dopisując i uzupełniając zebrany materiał. Przez cały okres pracy nad książką towarzyszyło mi przekonanie, że „3xK” to nie kolejne pokolenie najbardziej docenianych autorów tego gatunku, a jedynie ci jego przedstawiciele, którzy wnoszą przełomowe myśli i dokonania, badając nieodkryte jeszcze możliwości reportażu.

Jakie uzasadnienie stoi za przyjętą formą książki – formą dialogu? Dialog to jakaś twoja obsesja?

Można tak powiedzieć. Wybrałem dla książki formę dialogu, spotkania, wierząc, że życie jest ze swej natury relacyjne. Nie ważny jesteś Ty, nie ważny jestem Ja, a to, co między nami przepływa. Dialog najlepiej to oddaje. Kiedy już to wiemy, możemy teraz ze spokojem oddać się obcowaniu z naszymi bohaterami i ich dziełami. Możemy z nimi trochę pobyć, próbując uchylić rąbka tajemnicy reportażu.

Jak byś określił znaczenie samego pojęcia „szkoła” dla naszej książki?

Szkoły w sensie określonego kierunku w sztuce czy nauce istniały, odkąd powstały ludzkie cywilizacje. Szkoły funkcjonowały z powodzeniem w filozofii, architekturze, literaturze, malarstwie czy kinie. Miały znaczenie w sporcie i hodowli tulipanów, a nawet w sztuce kuchni i sztukach walki. Szkoła oddawała w autorskiej formie istotę i znaczenie jakiejś dziedziny, dokonywała odkryć, formułowała definicje, wyznaczała poziom i kierunek poszukiwań i rozwoju. Szkoły tworzyły się wokół miejsca, osoby, dorobku. Miały swoją estetykę – swój styl, swoją treść i formę. Nierzadko tworzyły własne metody, czyli odpowiadały na pytanie „jak to się robi?”, formułując zasady warsztatowe. Szkoły były i są ważne, bo to kroki milowe w kulturze, a więc także w historii sztuki reportażu, którą podążamy.

Jakie kryteria zadecydowały o wyborze bohaterów?

Według Laboratorium Reportażu Polska Szkoła Reportażu powstała wokół tych trzech osób – „trzech K”: Kąkolewskiego, Kapuścińskiego i Krall (według kolejności urodzenia). Dlaczego wokół nich? Bo o nich najczęściej mówiliśmy, bo ich najczęściej czytaliśmy. To ich twórczość wzbudzała największe emocje, spory i dyskusje, ogniskując już nie tylko nasze, ale i społeczne zainteresowanie. Ich twórczość stanowiła dla środowiska dziennikarskiego wyraźny punkt odniesienia. Żyliśmy, kiedy oni tworzyli. Mogliśmy się z nimi spotykać, rozmawiać, dyskutować i robiliśmy to. Byli bohaterami mojej pierwszej książki Reporterów sposób na życie. To Hanna Krall poprawiła mój debiut reporterski w „Polityce”, kiedy byłem jeszcze studentem. To na wykłady Krzysztofa Kąkolewskiego chodziłem jako wolny strzelec, odbywając służbę wojskową w Pułku Budowlanym na Pradze. To wreszcie Ryszard Kapuściński stał się naszym stałym doradcą w Laboratorium Reportażu i członkiem rady programowej największego naszego projektu Europa według Auschwitz. Nigdy nie odmówili nam rady i pomocy. Zawsze mogliśmy na nich liczyć. Przez całe lata utrzymywałem z nimi kontakt. Z Hanią i Rysiem mówiliśmy sobie po imieniu. Krzysztof Kąkolewski zachował dystans. Był arystokratą reportażu i dystans stał się dla niego ważny. Szanowałem tę jego postawę. Ma to swój wyraz w książce poprzez używanie w stosunku do niego formy „pan”. Skorzystałem również z roli pośrednika pomiędzy nimi.

Najtrudniej jest dostrzec wielkość wśród bliskich, wśród osób, które znamy i z którymi obcujemy. Wielcy mogą być tylko nieosiągalni. A oni byli blisko i byli wielcy. Zadali sobie najistotniejsze pytania dotyczące reportażu i udzielili na nie własnych, oryginalnych odpowiedzi. Zaprosiliśmy naszych bohaterów do „rozmowy”. Będziemy mogli choć trochę pobyć z nimi, zobaczyć, jak funkcjonował ich umysł i jak biły ich serca. Oni mówiąc o sobie, nigdy nie używali pojęcia Polska Szkoła Reportażu, ale już najwyższy czas, żeby o nich to powiedzieć, bo to ich twórczość sformułowała dominantę polskiego reportażu ważną dla społecznego porozumiewania się.

Komunikacja społeczna – porozumiewanie się wzajemne jest jedną z podstawowych funkcji człowieka i społeczeństwa. Pojęcia te wywodzą się z łaciny – od terminu communico, communicare, co oznacza „łączyć się”, „połączyć się”, „uczynić wspólnym”, „zawiadomić”, „naradzić się”. A także od terminu communio, czyli „wspólność”, „poczucie łączności”. Ciekawe, że w Europie do XVI wieku pojęcie to oznaczało „komunię”, „uczestnictwo” i „dzielenie się”, a dopiero w XVI wieku zaczęło oznaczać także „przekaz”, „komunikat”. Ze względu na ową doniosłość i wspólnotową wagę tematu Polska Szkoła Reportażu ważna jest zarówno dla samych dziennikarzy, jak i dla odbiorców – czytelników, a więc dla nas wszystkich.Ryszard Kapuściński, Lapidarium, Warszawa 1990, s. 38.

Kto tu wpuścił dziennikarzy, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Telewizji 1991;

Uczta Grudniowa 1840 r., reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Stary 2005;

Góra Góry, reż. Paweł Woldan, Teatr Telewizji 2007;

Pani Bóg Halina, reż. Maria Spiss, Teatr Stary 2007;

Terezin, reż. Zbigniew Mich, Teatr Stary 2008.

Ludwig Feuerbach, Zasady filozofii przyszłości, przeł. Mirosław Skwieciński, w: tegoż, Wybór pism, Warszawa 1988, t. II, s. 88.

Zob. Oriana Fallaci, Wywiad z samą sobą. Apokalipsa, przeł. Joanna Wajs, Warszawa 2005.

Zob. Truman Capote, Portret własny, w: tegoż, Psy szczekają, przeł. Bronisław Zieliński, Warszawa 1982.

Marek Miller, Co dzień świeży pieniądz czyli dzieje Bazaru Różyckiego, t. I–III, Warszawa 2019–2020.

Zobacz Laboratorium Reportażu. Metoda – Praktyka – Wizja, red. naukowa Ivan Dimitrievic, Warszawa 2017.

Zob.: Melchior Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, t. I, cz. 1 Praźródła, Kraków 1972; Antologia polskiego reportażu XX wieku, pod red. Mariusza Szczygła, posłowie Kazimierz Wolny Zmorzyński, t. II, Wołowiec 2014, s. 934; Krzysztof Kąkolewski, Reportaż, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół red. Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka, Wrocław–Warszawa–Kraków 1993, s. 935.

Władysław St. Reymont, Pielgrzymka do Jasnej Góry. Wrażenia i notatki, Kraków 2021, s. 14.

Zob. Wańkowicz, dz. cyt., t. I, s. 131.

Tamże.

Wańkowicz, dz. cyt., t. I, s. 502.

Tamże, s. 180.

Zob. M. Szczygieł, dz. cyt., t. I, s.467.

To określenie Ryszarda Kapuścińskiego.

M. Szczygieł, dz. cyt., t. II, s. 939.

Tamże, s. 229.

Tamże, s. 104.

Pracownia Reportażu – założona w Łodzi w roku 1980 przez Marka Millera dziennikarska grupa twórcza; miejsce samokształcenia, eksperymentów i poszukiwań dziennikarskich.

Zob. Melchior Wańkowicz, dz. cyt., s. 13.

Ryszard Kapuściński, Lapidarium II, Warszawa 1995, s. 27.

Zob.: Maciej Iłowiecki, Pilnowanie strażników. Etyka dziennikarska w praktyce, Warszawa 2012, s. 6.