Artystki i surrealizm - ebook

PRZEDMOWA DO POLSKIEGO WYDANIA

Przyszła pora, by do głosu doszły idee kobiece, kosztem idei męskich – kompletnie skompromitowanych – grzmiał w 1945 roku André Breton. Muza, uwodzicielka, kobieta-dziecko – w takich rolach obsadzał kobiety najwyższy kapłan surrealizmu. Kobiety to istoty podporządkowane wyobraźni artysty; mężczyźni je adorują, walczą o nie, tworzą z ich inspiracji, aby po pewnym czasie wymienić je na inne. W pracach Hansa Bellmera, Maxa Ernsta czy André Bretona pojawiają się kobiece ciała – skrępowane i rozczłonkowane, sprowadzone do roli przedmiotu, erotycznego fetyszu. A przecież w żadnym innym dwudziestowiecznym ruchu awangardowym nie było tylu aktywnie tworzących kobiet. Piszący historię ruchu mężczyźni notorycznie je pomijali. W ich kręgu kobiety były obecne – ale nie jako osoby współuczestniczące, tworzące historię, lecz co najwyżej jako towarzyszki drogi, przyjaciółki, żony i kochanki. „I muzami miały pozostać, pomyślałam – wyznała Whitney Chadwick – wyobrażając sobie, jak płyną przez wieczność w kręgu piekła Dantego, położonym o wiele niżej niż to zamieszkane przez ich kochanków i współpracowników: Picassa, Miró, Ernsta, Man Raya i innych”. Dopiero wiele lat po wydaniu swojej książki o surrealistkach Chadwick w pełni zrozumiała, jak nieprzystawalne są role czarującej muzy i profesjonalnej artystki. „Wolę tworzyć obrazy niż być na nich przedstawiana” – powiedziała Lee Miller, która była modelką, zanim sama zajęła się fotografią.

W 1982 roku Roland Penrose – malarz, poeta i kurator sztuki – pokazywał Whitney Chadwick swoje prywatne zbiory. Kiedy historyczka sztuki przyznała, że planuje książkę o surrealistkach, zdecydowanie ją zniechęcał: „Nie rób tego. To nie były artystki”. A przecież dopiero przed chwilą Chadwick oglądała kolaże pierwszej żony gospodarza, Valentine Boué Penrose (która była również poetką), oraz fotografie jego drugiej żony, Lee Miller. „Owszem, kobiety były ważne – rozwijał swoją myśl Penrose – jako nasze muzy”. Kiedy Chadwick opowiedziała o tym Leonorze Carrington, wiekowa artystka odparła z oburzeniem: „Nie miałam czasu być niczyją muzą… Byłam zbyt zajęta buntowaniem się przeciwko mojej rodzinie i uczeniem się, jak być artystką”.

Niedawno w polskim przekładzie ukazały się opowiadania zebrane Leonory Carrington, a jej powieść, _Trąbka do słuchania_, doczekała się adaptacji teatralnych. Miejmy nadzieję, że opracowanie Whitney Chadwick obudzi również zainteresowanie jej malarstwem. Twórczość Lee Miller pozostawała nieznana do lat siedemdziesiątych, kiedy jej syn, Antony Penrose, odkrył na strychu tysiące zdjęć i negatywów. Nawet on nie miał pojęcia o twórczej aktywności mamy. Być może film Ellen Kuras _Lee. Na własne oczy_ (2023), w którym w artystkę wciela się Kate Winslet, wprowadzi jej twórczość do powszechnej świadomości.

Książkę _Artystki i surrealizm_ Chadwick pisała w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych. Feministyczne założenie, polegające na potraktowaniu twórczości związanych z surrealizmem kobiet jako osobnego zjawiska, było wówczas nowatorskie i spotykało się z oporem – nawet samych surrealistek. Większość bohaterek książki jeszcze żyła, Chadwick mogła z nimi rozmawiać i wymieniać listy. Jak przyznała, niektóre z nich były przeciwne projektowi, który omawia ich prace w oddzieleniu od działalności kolegów. Książka Chadwick ma charakter pionierski – powstawała w czasach, gdy historia sztuki kobiet dopiero się rozwijała, a na kartach tej historii pojawiały się kolejne nazwiska. Nawet Frida Kahlo – dziś feministyczna ikona, której wizerunek stał się częścią popkultury – została „odkryta” dopiero pod koniec lat siedemdziesiątych. Chadwick zbierała materiały do książki w okresie, gdy opowiadane przez nią anegdoty były historią żywą, przywoływaną w wielu wersjach, często niespójnych. Ma to niewątpliwe zalety – książka jest napisana z polemiczną pasją, a relacjonowane w niej osobiste i twórcze dramaty brzmią wciąż aktualnie.

Z tej sytuacji wynikają również problemy. Brakuje szerszego kontekstu historii sztuki, ponieważ surrealizm tworzony przez mężczyzn został programowo wycięty. Poza tym książka została opracowana z niejaką dezynwolturą. W oryginalnej publikacji, będącej podstawą polskiego przekładu, znalazła się zaledwie garść przypisów. Wiele cytatów zostało podanych bez wskazania źródła. Dla czytelnika przyzwyczajonego do starannych opracowań taka dowolność może być irytująca. Postanowiłam jednak nie poprawiać wydanej czterdzieści lat temu i klasycznej już książki. Wyjątkiem są te cytaty, które przytaczam w istniejącym polskim tłumaczeniu – w tym wypadku podaję źródło i nazwisko tłumacza. Pozostałe cytaty podaję we własnym przekładzie.

Jak napisała Whitney Chadwick w książce _Kobiety, sztuka i społeczeństwo_, historia nas nauczyła, że to, co kiedyś było pomijane, kolejne pokolenie może podziwiać i docenić. Książka _Artystki i surrealizm_ ukazuje się po polsku w stulecie surrealizmu. To późne, ale nie spóźnione wprowadzenie do twórczości kobiet, które wyróżniały się odważnym życiem i swobodą wyobraźni.

_Anna Arno_WPROWADZENIE

Materiały do tej książki Whitney zaczęła gromadzić w 1980 roku, kiedy większość jej bohaterek jeszcze żyła, choć często w niemal całkowitym zapomnieniu. Z wieloma się zaprzyjaźniła, a jej późniejsze książki, takie jak _Significant Others_ i _The Militant Muse_, były oparte na głębokim zrozumieniu skomplikowanych powiązań między ich życiem i twórczością. Mniej więcej w tym okresie poznałam Whitney przez naszego wspólnego redaktora, Nikosa Stangosa, który ze swoją charakterystyczną intuicją i bez zbędnych wstępów stwierdził: „Musicie się poznać”. Był to początek długiej i owocnej przyjaźni, wymiany myśli, kilkakrotnie miałyśmy też okazję współpracować.

Niewiele kwestii tak mocno zelektryzowało niemrawe pole badań powojennej historii sztuki, jak „problem” kobiet artystek, a także kwestie związane z płcią i seksualnością. Książka _Artystki i surrealizm_ istotnie przyczyniła się do dalszego rozwoju wypadków, choć została przyjęta nie bez kontrowersji. Niektóre z artystek, jak Leonora Carrington, w pełni poparły projekt Whitney, umieszczając go jednak we własnej perspektywie. Jak wcześniej napisała Carrington: „Do większości z nas chyba już dotarło, że kobieta nie może się domagać swoich praw. Kobiety miały je od samego początku i teraz muszą je Odzyskać, łącznie z Tajemnicami, które do nas należały i zostały zbrukane, zrabowane bądź zniszczone, pozostawiając nas z niewdzięczną nadzieją na zaspokojenie samca, zapewne własnego gatunku”. Z drugiej strony kilka czołowych artystek było przeciwnych oddzieleniu ich od kolegów i nie spodobała im się sugestia, jakoby w ich pracach były zawarte specyficznie „kobiece” elementy. Meret Oppenheim, która domagała się, aby jej prace nie zostały zreprodukowane w tej książce, przekonywała, że twórczy duch jest androginiczny. Jednakże przed Whitney nikt w pełni nie przeanalizował niewątpliwych paradoksów i problemów związanych z rolą artystek i poetek z kręgów surrealizmu, a jest to przecież szczególny przypadek w szerszym kontekście feministycznych reinterpretacji dzieł stworzonych przez kobiety. W odróżnieniu od często powtarzanej nieszczęsnej opowieści o zdławionej ambicji, opresyjnej sytuacji społecznej i politycznej obojętności, z którymi musiały się mierzyć kobiety, surrealiści zaproponowali całkowicie odmienną wizję. I tu zaczyna się kłopot, bo choć surrealizm proklamował wolność kobiety, jej nowe idealne role, jak określa je Whitney – _femme-enfant_, muza, obiekt miłości – pozostawił ją jednak bez własnego głosu. Stosunek surrealistów do Kobiety i do kobiet – Whitney podkreśla to rozróżnienie – często był atakowany, zazwyczaj z feministycznych pozycji. Xavière Gauthier rozwścieczyła surrealistów, piętnując w swojej książce _Surréalisme et sexualité_ (1971) nagminną w surrealistycznych wizjach przemoc wobec kobiet. Inni krytycy zarzucali surrealistom mizoginizm.

Książka _Artystki i surrealizm_ przyczyniła się do nowego krytycznego spojrzenia na twórczość opisanych tu artystek; aż trudno uwierzyć, że w chwili jej publikacji ich osobowości pozostawały w ukryciu. Na próżno poszukiwano wydawcy dla autobiografii i wspomnień, między innymi Eileen Agar, Kay Sage czy Dorothei Tanning. Dzisiaj Lee Miller jest już znana nie tylko z fotografii, które zrobił jej Man Ray, lecz także z własnych prac. Dorothea Tanning, Leonora Carrington i Frida Kahlo są dziś co najmniej równie słynne, jak ich koledzy surrealiści, ale jeszcze w 1980 roku nie było to oczywiste. Klient i przyjaciel Leonory Carrington, Edward James, opowiedział Whitney, że co prawda sprzedał prace Dalego czy Magritte’a ze swojej kolekcji, lecz zachował dzieła Carrington czy Leonor Fini, bo choć wówczas były warte grosze, wierzył, że przyjdzie czas, gdy artystki surrealistki zostaną docenione.

_Dawn Ades_PODZIĘKOWANIA

Ta książka nie powstałaby bez dobrej woli i wielkodusznej współpracy wielu osób. Eileen Agar, Emmy Bridgwater, Leonora Carrington, Ann Alpert, Ithell Colquhoun, Leonor Fini, Rita Kernn-Larsen Grünberg, Jacqueline Lamba oraz Edith Rimmington to artystki, którym jestem winna wdzięczność za gotowość do podzielenia się ze mną swoimi pracami i historiami ze swojego życia.

Pracę nad książką rozpoczęłam w ramach Fellowship for College Teachers, przyznanego przez National Endowment for the Humanities, z kolei grant przyznany przez American Council of Learned Societies pozwolił mi uzupełnić materiały w Londynie, Paryżu i mieście Meksyk. Podziękowania niech zechcą przyjąć Clive Philpott oraz pracownicy biblioteki Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Dziękuję również François Chaponowi z Bibliothèque Jacques Doucet, pracownikom Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou w Paryżu i Archive of American Art w Smithsonian Institution.

Mam także dług wdzięczności wobec innych autorów opublikowanych, bądź też przygotowywanych do druku biografii oraz monografii kilku wspomnianych w tej książce artystek, którzy zechcieli podzielić się ze mną swoją wiedzą, spostrzeżeniami i dostępnymi im informacjami. Podziękowania niech zechcą przyjąć Hayden Herrera, Janet Kaplan, Stephen Miller i Anthony Penrose. Eileen Agar pozwoliła mi zacytować fragmenty swojej niepublikowanej autobiografii. Janet Kaplan i Walter Gruen zaś udostępnili mi notesy i dzienniki Remedios Varo.

Wiele osób wielkodusznie poświęciło mi swój czas, by w trakcie wywiadów i rozmów cierpliwie odpowiadać na moje liczne prośby o informacje. Nie jestem w stanie wymienić wszystkich osób, które ofiarowały mi pomoc. Wymieniam tu nazwiska tych, którym jestem winna największą wdzięczność. Lionel Abel, Dawn Ades, John Cage, Nicolas Calas, Noma Copley, Georgette Dupin, Aube Breton Elléouët, Peter Engel, Gunther Gerzso, Ursula i Ernő Goldfinger, Walter i Alexandra Gruen, Nancy Hall-Duncan, Sir David i Lady Millicent Hildyard, Mira Jacob, E.F. James, Esq., Alain Jouffroy, Robert Lebel, Jean Levy, Valerie Lloyd, Ninette Lyon, Conroy Maddox, Georges Marci, Mary-Anne Martin, Pierre Matisse, Malitte Matta, Gordon Onslow-Ford, Richard Overstreet, Sir Roland Penrose, Sir Philip i Lady Philippa Powell, Michel Remy, Gert Schiff, Joel Tanguy oraz Patrick Waldberg.

Wdzięczna jestem również właścicielom dzieł sztuki, którzy pozwolili je sfotografować i zreprodukować, a także wielu osobom, które wyszukiwały zdjęcia oraz inne materiały dokumentacyjne. Specjalne podziękowania niech zechcą przyjąć Ann Alpert, Timothy Baum, Jerry Brewster Gallery, Emmy Bridgwater, Charles Byron, Roger Cardinal, Leonora Carrington, Ithell Colquhoun, Helen Escobedo, Daniel Filipacchi, Leonor Fini, John Halkes, Anthony Grant i Department of Latin American Painting w Sotheby Parke-Bernet, Walter Gruen, Rita Kernn-Larsen Grünberg, Jeffrey Loria, Lee Miller Archive, Dolores Olmedo, Richard Overstreet, Elisabeth Partridge, Edith Rimmington, Arturo Schwarz, Robert Short, Daniel Varenne, José Vovelle i Alejandra Yturbe. Cristelle Baskins oraz Paul Freedman wytrwale i z pogodą ducha pracowali przy przepisywaniu książki. Lawrence Alloway, Phillis Ideal, Janet Kaplan, Joyce Kozlow i Josephine Withers dziękuję za uważną lekturę licznych wersji powstającej książki. Dziękuję mojemu mężowi, Robertowi Bechtle’owi, który wykonał znaczną część zamieszczonych tu fotografii; jego cierpliwa lektura tekstu zaś okazała się bezcenna. Podziękowania niech zechce przyjąć mój redaktor, Nikos Stangos, za zaangażowanie, entuzjazm i mądre rady.WSTĘP

Problem kobiety to jest to, co na świecie najcudowniejsze i najbardziej niepokojące – napisał André Breton w 1929 roku. Od czasów romantyzmu żaden prąd artystyczny nie wyniósł wizerunku kobiety w twórczym życiu mężczyzny na takie wyżyny, jak surrealizm, żadna grupa ani ruch nie przyznawał jej tak rewolucyjnej roli. I żaden inny ruch nie miał w swoich szeregach tylu aktywnie zaangażowanych kobiet, których obecność zaznacza się nie tylko w poezji i sztuce mężczyzn surrealistów, lecz także w katalogach międzynarodowych wystaw surrealistycznych w roku 1935 (w Kopenhadze i Pradze), 1936 (w Londynie i Nowym Jorku), 1938 (w Paryżu), 1940 (w Meksyku) i 1947 (w Paryżu). Jednakże rola, czy też role, jakie odgrywały kobiety artystki w ruchu surrealistycznym, okazały się trudniejsze do rozpoznania, ponieważ ich historie często pozostawały przesłonięte przez mężczyzn surrealistów, którzy zyskali szersze publiczne uznanie.

Kiedy czyta się teksty surrealistów, a także recenzje czy wspomnienia, dziwi nieraz, jak niewiele tam śladów prawdziwych kobiet, podczas gdy miłość jest zasadniczym wątkiem w surrealistycznej literaturze. Pojawiały się już opinie, jakoby rola kobiety jako muzy w surrealizmie była bardziej istotna niż jej rola jako artystki. Jednakże fakt, że tak wiele artystek wystawiało swoje prace po rozstaniu z surrealizmem, nie pozwala w ten sposób podważać ich twórczego powołania. Kobiety aktywnie brały udział w wystawach surrealistów po 1929 roku, a w katalogach ich wystaw indywidualnych co rusz pojawiają się wstępy napisane przez ich kolegów i przyjaciół surrealistów. Ruch surrealistyczny interesował się kwestią wolności kobiet, należy jednak pamiętać, że historii kobiet w surrealizmie nie pisały kobiety i to nie one były bohaterkami tych opowieści. Więcej wiemy o Kiki de Montparnasse czy o Nadji, mniej zaś o Lee Miller i Valentine Hugo, które zajęły ich miejsce w sercach Man Raya i Bretona. Możemy z tego wnioskować, że surrealiści chętniej opowiadali o kobietach wywodzących się z innych klas społecznych i środowisk niż ich własne. Pięćdziesiąt lat później, gdy prowadziłam kwerendę do tej książki, więcej niż raz były surrealista informował mnie, że podczas gdy losy mężczyzn surrealistów zapisały się w „historii”, próby zrekonstruowania losów kobiet związanych z tym ruchem to pogoń za „plotkami”. Głoszący koncepcję „jedynej miłości” Breton miał trzy żony i kilka innych romantycznych związków. Ta sprzeczność, którą usiłował wyjaśnić w _Les Vases Communicants_, tylko potwierdza, że poetyckie przekonania i emocjonalne potrzeby bywają nie do pogodzenia. Robert Benayoun zasugerował, że choć surrealizm wynosi pod niebiosa _la femme_, surrealiści nie czcili w ten sam sposób _les femmes_¹. „Kobiety powinny być wolne i uwielbiane” – chętnie powtarzał Breton, ale Nicolas Calas wspomina, że w gruncie rzeczy niechętnie się odnosił do żon bliskich mu artystów².

Opinii o tym, jaka była prawdziwa rola kobiet w surrealizmie, jest tyle, ilu respondentów, a „problem kobiety” – jak określił go Breton w drugim _manifeście surrealizmu_ – oddziela przepaść od teoretycznych, artystycznych i praktycznych trudności, z jakimi zmagały się kobiety zaangażowane w ruch surrealistyczny. Największym problemem często pozostaje nierozwiązywalny konflikt między poetycką ekspresją i życiem codziennym, intelektualnymi przekonaniami i emocjonalnymi potrzebami. W podejściu samego Bretona do kobiet współczesny czytelnik znajduje wiele sprzeczności i ambiwalencji. Wyznawał on ideały seksualnego i duchowego wyzwolenia, lecz jego poezja i trwające przez całe życie poszukiwanie jedynej miłości pozostawały pod znakiem romantycznej wizji pełnego zjednoczenia z ukochaną. Nie mogąc się wyzwolić od przekonań i konwencji swoich czasów, podobnie jak wielu innych, Breton odsunął się od rzeczywistości i szukał schronienia w teorii. Ważne jest jednak zrozumienie źródeł jego postaw i koncepcji, nie można go zatem potępiać za przekonania charakterystyczne dla jego czasów i nierozstrzygnięte do dziś.

Grupa surrealistów w 1930 roku. Od lewej do prawej, w drugim rzędzie: Paul Éluard, Hans Arp, Yves Tanguy, René Crevel; w pierwszym rzędzie: Tristan Tzara, André Breton, Salvador Dalí, Max Ernst, Man Ray.

Od 1924 roku w orbicie surrealistów krążyło wiele kobiet. Niektóre trafiały tam jako przyjaciółki i towarzyszki drogi, inne – w poszukiwaniu tożsamości artystycznej. Były związane z grupą krócej lub dłużej i w różnym stopniu angażowały się we własną twórczość. Żadna z nich nie zajęła jednak miejsca w historii surrealizmu jako postać kluczowa dla tworzenia teorii i praktyki tego ruchu, poza tym, że zauważano ich wpływ na twórczość mężczyzn. Budzi to rozmaite pytania o rolę kobiet w surrealizmie. Owe pytania jednak nie są wystarczającym powodem, by pominąć opowieść o kobietach w historii ruchu, który deklarował, że wartość dzieła sztuki nie opiera się na kwestiach stylistycznych, estetycznych czy formalnych, lecz na tym, w jakim stopniu zagarnia ono całe pole psychofizyczne, które tylko w niewielkim stopniu jest świadomie postrzegane.

Osobiste i towarzyskie związki przyciągnęły do surrealizmu Leonorę Carrington, Leonor Fini, Valentine Hugo, Jacqueline Lambę, Dorę Maar, Lee Miller, Valentine Penrose, Alice Rahon i Remedios Varo. Eileen Agar, Frida Kahlo, Meret Oppenheim i Kay Sage były surrealistycznymi „odkryciami”, żywymi dowodami na skuteczność przypadkowego spotkania i erupcji „cudowności” w życiu codziennym. Międzynarodowe wystawy poszerzyły surrealistyczną sieć powiązań, przyciągając rzesze nowych członków. Znalazły się wśród nich angielskie malarki Ithell Colquhoun, Emmy Bridgwater, Edith Rimmington i Grace Pailthorpe, duńska artystka Rita Kernn-Larsen oraz Amerykanka Dorothea Tanning. Żadna z nich nie była obecna przy oficjalnej inauguracji surrealizmu w 1924 roku. Nie ma ich na oficjalnych fotografiach grupowych surrealistów, zrobionych dosyć późno, bo w 1934 roku, ale często pojawiają się na nieformalnych zdjęciach ze wspólnych działań.

Historia artystek związanych z surrealizmem jest bardziej złożona i poruszająca, niż można by przypuszczać, znając wyłącznie listę ich nazwisk. Jest to historia grupy kobiet, które odważyły się odrzucić konwencje wychowania, szukały równowagi pomiędzy swoimi przekonaniami i życiem, a także wkroczyły na trudną ścieżkę ku artystycznej dojrzałości w okresie, gdy w sztukach wizualnych brakowało żeńskich wzorów do naśladowania, a kobiet nie zachęcano do funkcjonowania w świecie zawodowym. Młode, piękne i zbuntowane, zostały wcieleniem swoich czasów i heroldami przyszłości, ponieważ w sposób pełniejszy niż jakakolwiek grupa kobiet do tej pory zgłębiały wewnętrzne źródła kobiecej wyobraźni.

Różnorodność doświadczeń i postaw artystek aktywnych w ruchu surrealistycznym okazała się przeszkodą, a jednocześnie wyzwaniem w trakcie pracy nad tą książką. Minęło niemal pięćdziesiąt lat i część historii, która wówczas nie została spisana, jest dla nas stracona. Prace wielu spośród tych artystek, zwłaszcza te wykonane w latach trzydziestych, zachowały się raczej w prywatnych, a nie w publicznych zbiorach i często pozostają niedostępne. W Wielkiej Brytanii i w Stanach Zjednoczonych twórczość Fridy Kahlo była mało znana, zanim w 1978 i 1982 roku zorganizowano wystawy, które zostały pokazane w kilku miejscach. Wszystkie prace, które Jacqueline Lamba pozostawiła w mieszkaniu przy rue Fontaine, kiedy w 1940 roku opuszczała Paryż wraz z Bretonem, w tajemniczy sposób zniknęły, nim wróciła, już po rozwodzie, w roku 1954. W Nowym Jorku zaś sama zniszczyła wiele spośród swoich surrealistycznych prac, gdy uznała surrealizm za sprzeczny ze swoimi ówczesnymi artystycznymi przekonaniami.

Ludzie rozumieją przeszłość na różne sposoby, a dla surrealizmu historyczna „rzeczywistość” nie była problemem najważniejszym. W wielu wypadkach trudno mi było znaleźć dwie osoby, które przedstawiłyby spójne wersje tych samych zdarzeń. Czasami opowieść wymyślona zaciemniała bądź przesłaniała prawdziwe oblicza tych kobiet, a ich wizerunki jawią się jak w krzywym zwierciadle, nieco rozmyte, jakby mało istotne. Chwilami odnosiłam nawet wrażenie, że gdyby nie były znane wtedy, to dziś nie dałoby się ich odtworzyć. W niektórych wypadkach to przypuszczenie się sprawdziło. Historie własne tych kobiet nierzadko bywają sprzeczne; ich niezależność zaś jest nieustającą przestrogą dla historyka sztuki, który częściej posługuje się ogólnymi pojęciami, dotyczącymi grup i ruchów, zamiast mówić o twórczych osobowościach.

Od 1980 roku, kiedy rozpoczął się ten projekt, do chwili obecnej moje rozumienie tego, co to znaczy być artystką w kontekście surrealizmu, wielokrotnie się zmieniało. Im więcej dowiadywałam się od jeszcze żyjących artystek, tym bardziej czułam, jak mało wiem. Kiedy czytałam niepublikowane autobiografie oraz inne udostępnione mi dokumenty, a także gdy z Kalifornii przyjeżdżałam do Europy Zachodniej i do Meksyku, miałam wrażenie, że osobisty charakter jednostkowego doświadczenia często brał górę nad wspólnymi założeniami surrealizmu. W końcu zaczęłam postrzegać tę różnorodność jako hołd dla tych kobiet, potwierdzenie ich siły jako niezależnych osobowości i znak ich przywiązania do form ekspresji twórczej, w których najważniejsze jest osobiste przeżycie. Większość uwzględnionych tu artystek zasługuje na monografię czy biografię i ta książka nie ma ambicji wyczerpania tematu.

Ponieważ nie jestem pewna, czy warto określać, co definiuje artystę jako „surrealistę”, postanowiłam pisać o artystkach związanych z surrealizmem. Niektóre z nich zgodziły się, by nazywać je „surrealistkami”; inne całkowicie odrzuciły tę etykietę. Jednakże większość omawianych przeze mnie artystek wzięła udział w co najmniej jednej – a zwykle więcej niż jednej – międzynarodowej wystawie surrealistycznej, wszystkie współpracowały z głównymi pismami surrealistycznymi i we wszystkich wypadkach w ich twórczości pojawia się wyraźny wpływ surrealistycznych poglądów na sztukę i proces twórczy. Kilka czynników wpłynęło na moją decyzję, by w tej książce skupić się na dziełach artystek. Artykuły, które napisałam wcześniej o przedstawieniach kobiet na surrealistycznych obrazach, odsłoniły sprzeczności między przedstawieniami kobiet a wizerunkami kobiet wykonanymi przez same kobiety. Ogólne wzmożone zainteresowanie pracami artystek, do którego przyczyniły się nowe, feministyczne interpretacje z wczesnych lat siedemdziesiątych, pokazało, że podczas gdy nazwiska artystek często pojawiają się w literaturze surrealizmu, teksty, które dotyczyłyby treści i znaczenia ich prac, w wielu wypadkach nie były dostępne po angielsku. Zauważyłam nazwiska kobiet, które brały udział w głównych wystawach w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku, lecz zostały pominięte w katalogach z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Te wystawy były organizowane przez nowe pokolenie kuratorów, nie zaś przez samych surrealistów. Wydało mi się ważne, by opowiedzieć historie tych artystek, w nadziei, że będą one szerzej reprezentowane w przyszłych historiach ruchu surrealistycznego oraz jego twórców. Dwa inne czynniki pozwoliły mi wyznaczyć parametry omawianej grupy na potrzeby tego studium. Jednym z nich była decyzja, by skoncentrować się na tych kobietach, których kariera artystyczna nie została określona wyłącznie przez ich bliski związek z surrealizmem, ale które wystawiały również swoje prace niezależnie i których tożsamość opierała się na roli artystki. Drugi czynnik, związany z przestrzenią, a czasem też z osobistą energią, skłonił mnie do tego, by w książce skoncentrować się na okresie od 1924 roku, daty ogłoszenia pierwszego _Manifestu surrealizmu_, do 1947, kiedy to w Galerie Maeght została zorganizowana ważna wystawa dla uczczenia powojennego powrotu surrealizmu do Paryża. Od tej pory istotny rdzeń młodszych artystek zaczął funkcjonować w samym środku grupy, która na nowo się uformowała wokół Bretona. Te artystki przyczyniły się do utrzymania żywej tradycji surrealizmu, a ich historie, niestety pominięte w tej książce, tworzą kolejny rozdział w historii ducha, który z samej definicji nie ma początku ani końca. Mimo że okazjonalnie wykraczam poza wyznaczone tutaj ramy czasowe, aby przedstawić specyficzny problem albo (w jednym wypadku) uwzględnić dojrzałe prace Remedios Varo, starałam się skoncentrować swój wywód na latach 1924–1947 i na grupie artystek związanych z „pierwszym pokoleniem” surrealizmu. Znacznie trudniejsze niż decyzja, które artystki uwzględnić, było pogodzenie rozbieżnych poglądów żyjących jeszcze artystek – poglądów zarówno na to, czym jest surrealizm, jak i na feministyczny profil książki, która zasadniczo nie obejmuje dzieł mężczyzn.

Uczestnicy Międzynarodowej Wystawy Surrealistycznej w Londynie, 1936. Od lewej do prawej, stoją: Rupert Lee, Ruthven Todd, Salvador Dalí, Paul Éluard, Roland Penrose, Herbert Read, E.L.T. Mesens, George Reavey, Hugh Sykes Davies. Siedzą: Dana Brinton Lee, Nusch Éluard, Eileen Agar, Sheila Legge oraz niezidentyfikowana przyjaciółka Dalego.

Artystki, z którymi rozmawiałam, przygotowując się do napisania tej książki, niemal bez wyjątku pozytywnie wspominały wsparcie i zachęty, jakich udzielali im Breton oraz inni surrealiści. Wiele z nich stawiało pierwsze kroki w sztuce wbrew surowym zakazom rodziny, inne buntowały się przeciwko sztywnemu i mechanicznemu akademickiemu nauczaniu. Prawie wszystkie odrzucały konwencjonalne role kobiece, narzucane im przez rodzinę, kastę społeczną i społeczeństwo. Surrealizm zapewnił im środowisko, w którym znalazły zrozumienie, i stał się kamieniem milowym w ich podróży ku artystycznej i osobistej dojrzałości. Poza tym ujęte tu artystki różnią się niemal we wszystkim. Na pytanie, dlaczego Breton nigdy nie pisał o jej twórczości, Dorothea Tanning stwierdziła, że interesowała go tylko twórczość Maxa Ernsta. Dodała również, że słaba znajomość francuskiego i nieśmiałość nie pozwalały jej naprawdę z nim rozmawiać, kiedy na początku lat czterdziestych spotkali się w Nowym Jorku: „Z pewną konsternacją zauważyłam – mówiła w wywiadzie z Alainem Jouffroy – że miejsce kobiety w surrealizmie nie różni się niczym od jej roli w burżuazyjnym społeczeństwie”. Z kolei Jacqueline Lamba, komentując pierwszą paryską wystawę Fridy Kahlo, stwierdziła, że „kobiety nadal są niedoceniane. Bardzo trudno być malarką”³. Nieraz słyszałam stwierdzenie: „Ale ja tak naprawdę nie byłam surrealistką” albo „X była bardzo dobrą malarką, lecz oczywiście nie była prawdziwą surrealistką”. Najpierw interpretowałam te słowa jako zwykłą niechęć artystek do zaszufladkowania. Później uświadomiłam sobie, że można w nich znaleźć klucz do zrozumienia roli artystek w ruchu surrealistycznym lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku.

Artystki niemal bez wyjątku postrzegały siebie w oderwaniu od wewnętrznego kręgu Bretona i od kształtowania surrealistycznej doktryny. Często młodsze od kolegów, w większości zetknęły się z surrealizmem na samym początku swojej drogi artystycznej, a dojrzałe prace stworzyły już po odejściu z grupy. Ich zaangażowanie w ruch surrealistyczny wynikało z osobistych więzi, sieci przyjaciół i kochanków, a nie z aktywnego uczestnictwa w ścisłym surrealistycznym gronie, w którym prym wiódł Breton. W wywiadzie z 1957 roku Remedios Varo wyjaśniła, jakie miało to znaczenie dla niej i dla innych kobiet: „Tak, uczestniczyłam w tych spotkaniach, na których mnóstwo się gadało i można się było dużo nauczyć; czasami brałam udział w ich wystawach; odgrywałam wtedy rolę skromnej i nieśmiałej słuchaczki; byłam za młoda i nie miałam odwagi, żeby po partnersku rozmawiać z Paulem Éluardem, Benjaminem Péretem czy André Bretonem. Oszołomiona i oniemiała, znalazłam się w tej grupie błyskotliwych i utalentowanych ludzi. Byłam z nimi, ponieważ odczuwałam pewne pokrewieństwo dusz…”⁴.

Inne kobiety dołączyły do ruchu surrealistycznego później, w okresach jego rozwoju czy konsolidacji, a nie na etapie kształtowania. Rzeczywiście nie brały udziału w przełomowych eksperymentach z automatycznym pisaniem i opowiadaniem snów, które Breton prowadził w swoim mieszkaniu przy rue Fontaine, choć jego żona Simone, Gala Éluard oraz inne kobiety czasami się tym sesjom przyglądały. Kiedy w 1928 roku odbyła się grupowa dyskusja na tematy związane z seksualnością, jedynie Louis Aragon zasugerował, że byłoby dobrze, gdyby w dyskusji o kobiecej seksualności zabrała głos kobieta.

Po 1929 roku artystki zaczęły aktywnie uczestniczyć w surrealizmie, ale ich rola wciąż pozostawała określona, czy nawet obciążona stosunkiem do kobiet i do miłości, który został sformułowany bez ich udziału. I choć pomiędzy Bretonem i surrealizmem nieraz stawia się znak równości, a jego osobowość i energia twórcza naznaczyły cały ruch, wiele artystek postrzegało swoją aktywność na peryferiach emanacji jego osobowości, poza strefą jego wpływów. Leonora Carrington zapamiętała, że teoretyzowanie i ferowanie wyroków w surrealizmie wydawało jej się wyjątkowo niesmaczne; w wydanej niedawno biografii Fridy Kahlo zaś Hayden Herrera nie ukrywa, że meksykańska artystka pogardliwie odnosiła się do stwierdzeń Bretona⁵. Ale pomimo tego rodzaju deklaracji – a może właśnie z ich powodu – tym bardziej czułam zobowiązanie, by ukończyć tę książkę. Istotne przy tym wydaje mi się nie tylko dostrzeżenie, jak surrealizm ignorował potrzeby artystek, które szukały w nim wsparcia, lecz także podkreślenie znaczących sukcesów zarówno tych artystek, jak i całego ruchu.

Fakt, że samo powstanie takiej książki stanowi filozoficzny problem dla niektórych jej bohaterek, jest dla mnie przykry, choć nieuchronny. Zarówno Dorothea Tanning, jak Leonor Fini uważają, że książki, których tematem są kobiety, niepotrzebnie je izolują i pogłębiają ich „wygnanie”. Obie wolałyby się nie pojawiać w książce, która niemal całkowicie pomija dokonania ich kolegów. Jednakże taki krok zafałszowałby historię surrealizmu – w takim sensie, w jakim ja go rozumiem. Zgadzam się, że w szerszej perspektywie ich argumentacja jest słuszna, ale faktem pozostaje, że historie surrealizmu nie były wolne od uprzedzeń płciowych. Dlatego zamiast na nowo opowiadać powszechnie dostępne historie mężczyzn surrealistów, postanowiłam skupić się na, być może, mniej znanych aspektach tego ruchu.

Meret Oppenheim poprosiła wprost, by żadna jej praca nie została zreprodukowana w tej książce. Jej zdaniem „koncentracja na mężczyznach” w grupie surrealistów wynikała ze stosunku do kobiet, będącego spuścizną końcówki XIX stulecia. Dodaje, że surrealiści bez uprzedzeń przyjmowali artystki i pisarki:

„Kiedy zetknęłam się z grupą pod koniec 1933 roku, miałam dwadzieścia lat i absolutnie żadnych ukształtowanych poglądów politycznych. Tworzyłam swoje prace i nie przejmowałam się tymi dywagacjami. (Po wojnie znowu spotkałam Man Raya. Powiedział mi wtedy: «Ale ty masz gadane!». A ja zapytałam: «A czemu tak cię to dziwi?». On zaś odparł: «Bo dawniej siedziałaś jak mysz pod miotłą»). Jeśli chodzi o kwestię «Muzy», to chciałabym powiedzieć: «Muza» to alegoryczne przedstawienie duchowego pierwiastka żeńskiego u twórczego mężczyzny, «geniusza». A «geniusz» to przedstawienie duchowego pierwiastka męskiego u twórczej kobiety, «Muzy»… Osobiście problem przeciwstawienia kobiecości i męskości uważam za rozwiązany, chociaż zdaję sobie sprawę, że nie wszyscy zaszli tak daleko”⁶.

Jeżeli nawet – jak twierdzi Oppenheim – duch twórczy jest androginiczny, to we współczesnym świecie, niestety, wiedza na temat twórczości nie zawsze była dostępna bez względu na zróżnicowanie płci. Pracę nad tą książką podjęłam w nadziei, że uda się otworzyć nieco szerszy dostęp do tej wiedzy.

------------------------------------------------------------------------

¹ R. Benayoun, _Erotique du_ _surréalisme_, Paris 1965, s. 87.

² Wywiad przeprowadził Nicolas Calas, Nowy Jork, kwiecień 1983.

³ Cyt. za: H. Herrera, _Frida: A Biography of Frida Kahlo_, New York 1983, s. 250.

⁴ Cyt. za: J. Kaplan, _Remedios Varo: Voyages and Visions_, „Woman’s Art Journal”, 1 (jesień 1980 / zima 1981), s. 17.

⁵ Herrera, _Frida_, s. 263 i passim.

⁶ List Meret Oppenheim do wydawnictwa Thames and Hudson, 1984. Cytat za zgodą artystki.