B jak Bauhaus - ebook

c jak cri­ti­cal de­sign

Śnież­no­bia­ła po­dusz­ka z mo­he­ro­wej weł­ny Tony’ego Dun­ne’a i Fio­ny Raby w do­ty­ku wy­da­je się nie­win­na ni­czym plu­szo­wa za­baw­ka, któ­ra po­ma­ga utu­lić nie­spo­koj­ne dziec­ko do snu po prze­bu­dze­niu z kosz­ma­ru. Na pierw­szy rzut oka spra­wia wra­że­nie rze­czy, któ­ra ma nam przy­po­mi­nać miłe, pu­szy­ste zwie­rząt­ko do­mo­we. Przyj­rzyj­cie się jej jed­nak bli­żej, a do­strze­że­cie inny, da­le­ki od nie­win­ne­go, aspekt.

Po­dusz­ka ma nie­moż­li­wą do po­my­le­nia z ni­czym in­nym for­mę grzy­ba ato­mo­we­go, wzo­ro­wa­ną na cy­klu nie­po­ko­ją­cych fo­to­gra­fii prób ją­dro­wych prze­pro­wa­dza­nych w la­tach pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku. W na­zna­czo­nym ro­sną­cą roz­pa­czą kli­ma­cie lat zim­nej woj­ny nu­kle­ar­ny Ar­ma­ge­don wy­da­wał się nie­unik­nio­ny, a każ­de wyj­ście do szko­ły czy do su­per­mar­ke­tu na­pa­wa­ło nie­ja­snym, lecz do­głęb­nym lę­kiem. Czy to bę­dzie ta noc, kie­dy na ho­ry­zon­cie roz­świe­tlo­nym żół­tym bla­skiem lamp so­do­wych wy­strze­lą go­rą­ce chmu­ry opa­rów ra­dio­ak­tyw­nych i pyłu? To py­ta­nie sta­le ko­ła­ta­ło się w gło­wie i nie da­wa­ło spo­ko­ju.

Dun­ne i Raby zdo­by­li re­no­mę jako wy­kła­dow­cy wzor­nic­twa w Roy­al Col­le­ge of Art w Lon­dy­nie. Hug­ga­ble Ato­mic Mu­sh­ro­om (Grzyb ato­mo­wy do przy­tu­la­nia), bo taki ty­tuł nosi dzie­ło, ma pół­ko­li­ste, ko­pu­la­ste sie­dzi­sko, a pod nim, osa­dzo­ny na smu­kłej ło­dy­dze, znaj­du­je się dru­gi dysk w kształ­cie ko­ro­ny, two­rzą­cy coś w ro­dza­ju spód­nicz­ki. Na­ukow­cy na­zy­wa­ją to pier­ście­niem kon­den­sa­cyj­nym. Wil­liam Bu­tler Yeats, któ­ry użył słów: „ro­dzi się pięk­no strasz­li­we”1 w wier­szu upa­mięt­nia­ją­cym po­wsta­nie wiel­ka­noc­ne w Du­bli­nie w 1916 roku, za­pew­ne ujął­by to le­piej. Po­wsta­ły też inne wer­sje grzy­ba, z in­ne­go ma­te­ria­łu, w in­nych ko­lo­rach i roz­mia­rach.

Przed­miot ten moż­na ro­zu­mieć na kil­ka spo­so­bów. Po­mi­mo ty­tu­łu moż­na go uznać za ko­lej­ny nie­my me­bel, puf po­rów­ny­wal­ny ze wszyst­ki­mi in­ny­mi sie­dzi­ska­mi tej ka­te­go­rii pod wzglę­dem wy­go­dy, wy­glą­du i ceny. Może też być uwa­ża­ny za przy­kład wy­jąt­ko­wo ra­żą­ce­go ki­czu, jak jed­na z tych dmu­cha­nych po­do­bizn krzy­czą­cej po­sta­ci z ob­ra­zu Mun­cha, któ­rej pro­du­cent chce zro­bić atrak­cję z cze­goś, co jest nie­wy­ra­żal­nie tra­gicz­ne.

Może to przy­kład rze­czy, któ­re przyj­mu­ją for­mę przed­mio­tów użyt­ko­wych, ale chcą być trak­to­wa­ne jak sztu­ka? Ale czy moż­na trak­to­wać do­słow­nie za­pew­nie­nia Dun­ne’a i Raby, że „Ato­mo­we grzy­by do przy­tu­la­nia są dla lu­dzi, któ­rzy oba­wia­ją się za­gła­dy nu­kle­ar­nej”? Sami twór­cy twier­dzą, że punk­tem wyj­ścia były dla nich te­ra­pie kli­nicz­ne opra­co­wa­ne w celu le­cze­nia róż­nych ro­dza­jów fo­bii, po­le­ga­ją­ce na uod­par­nia­niu cho­rych po­przez kon­fron­to­wa­nie ich ze źró­dłem lęku – wę­ża­mi, pa­ją­ka­mi czy po­dró­ża­mi lot­ni­czy­mi itd. – w nie­groź­nych daw­kach.

Ich po­dusz­ki mają róż­ne roz­mia­ry („To, któ­ry Grzyb jest Ci po­trzeb­ny, za­le­ży od na­si­le­nia Two­je­go lęku”) i po­wsta­ły jako je­den z wie­lu przed­mio­tów w ra­mach przed­się­wzię­cia pod na­zwą „pro­jek­ty dla wraż­li­wych jed­no­stek w nie­spo­koj­nych cza­sach”. Jak utrzy­mu­ją au­to­rzy, pro­jekt „sku­piał się na ir­ra­cjo­nal­nych, lecz nie mniej przez to re­al­nych oba­wach, ta­kich jak lęk przed po­rwa­niem przez ko­smi­tów bądź za­gła­da nu­kle­ar­na. Za­miast je igno­ro­wać, jak czy­ni to więk­szość twór­ców di­zaj­nu, albo wzmac­niać, do­pro­wa­dza­jąc do pa­ra­noi, po­trak­to­wa­li­śmy te fo­bie, jak gdy­by były stu­pro­cen­to­wo roz­sąd­ne, a przed­mio­ty, któ­re za­pro­jek­to­wa­li­śmy, za­spo­ka­ja­ją po­trze­by wła­ści­cie­li”.

Tak na­praw­dę wca­le nie o to cho­dzi – na po­dob­nej za­sa­dzie, kie­dy stu­den­ci Dun­ne’a i Raby w Roy­al Col­le­ge of Art za­pro­po­no­wa­li ho­do­wa­nie świń dla za­sta­wek ser­co­wych od­po­wia­da­ją­cych pod wzglę­dem ge­ne­tycz­nym po­trze­bom ludz­kich bior­ców cze­ka­ją­cych na prze­szczep, zro­bi­li to nie dla­te­go, że pla­no­wa­li prze­pro­wa­dzać za­bie­gi me­dycz­ne albo za­jąć się ho­dow­lą zwie­rząt. Pró­bo­wa­li ra­czej przed­sta­wić ar­gu­ment po­le­micz­ny. Mimo śmier­tel­nie po­waż­ne­go tonu Dun­ne i Raby nie mają za­mia­ru rze­czy­wi­ście koić za po­mo­cą swo­jej ato­mo­wej po­dusz­ki ner­wów osób do­tknię­tych praw­dzi­wym lę­kiem. Nie je­stem na­wet pe­wien, czy chcie­li­by to ro­bić, gdy­by mo­gli. Za­gła­da ato­mo­wa, a wraz z nią mnó­stwo in­nych rze­czy, od zmian kli­ma­tu po de­struk­cyj­ny po­ten­cjał prze­lud­nie­nia, to rze­czy­wi­ście po­wód do zmar­twień. Nie­po­kój jest na wskroś ra­cjo­nal­ną re­ak­cją na prze­ja­wy tych roz­licz­nych gróźb, z ja­ki­mi mamy do czy­nie­nia.

Dun­ne i Raby sta­wia­ją so­bie tro­chę skrom­niej­szy cel. Mają na­dzie­ję, że ich pra­ce skło­nią nas do zmia­ny spo­so­bu poj­mo­wa­nia wzor­nic­twa. Chcą dać nam do zro­zu­mie­nia, że di­zajn to coś wię­cej niż po­wierz­chow­nie opty­mi­stycz­ne kre­owa­nie pra­gnień kon­su­men­tów. Pro­jekt ho­dow­li świń do ce­lów trans­plan­ta­cyj­nych pró­bu­je od­po­wie­dzieć na py­ta­nie, o co to­czy się gra, gdy po­wo­łu­je się do ży­cia stwo­rze­nie dzie­lą­ce z nami nie­któ­re geny, a na­stęp­nie za­bi­ja je, żeby za­pew­nić nam prze­trwa­nie. Je­śli ludz­ki bior­ca ma prze­żyć dzię­ki po­zy­ska­nej w ten spo­sób za­staw­ce, to je­dy­nie kosz­tem po­zba­wie­nia ży­cia świ­ni, któ­rej uła­mek tkan­ki bę­dzie żył da­lej w or­ga­ni­zmie czło­wie­ka, ten zaś bę­dzie od­tąd miał w so­bie „coś ze świ­ni”. Stu­den­ci Dun­ne’a i Raby wy­my­śli­li przed­miot – z jed­nej stro­ny ko­ry­to, z dru­giej stół do ja­dal­ni – któ­ry czło­wiek mógł dzie­lić ze zwie­rzę­ciem, sy­gna­li­zu­jąc ich in­tym­ne po­kre­wień­stwo, od­sła­nia­jąc łą­czą­cy ich zwią­zek oraz za­chę­ca­jąc od­bior­cę do na­my­słu nad za­sad­ni­czą na­tu­rą ca­łej tej trans­ak­cji. Jest on bar­dziej prze­ko­nu­ją­cy jako ar­gu­ment niż puf w kształ­cie grzy­ba ato­mo­we­go.

Pra­ce Dun­ne’a i Raby w za­my­śle nie mają być ro­zu­mia­ne jako przy­kła­dy di­zaj­nu w tym sen­sie, w ja­kim jest on po­wszech­nie przed­sta­wia­ny. Nie są po­my­śla­ne jako pro­po­zy­cje do re­ali­za­cji czy pro­to­ty­py. Na­le­żą do nie­co bar­dziej sub­tel­nej ka­te­go­rii, któ­ra każe za­sta­na­wiać się nad sa­mym ce­lem di­zaj­nu. W tra­dy­cyj­nym ro­zu­mie­niu ma on cha­rak­ter afir­ma­tyw­ny; w in­ter­pre­ta­cji Dun­ne’a i Raby na­bie­ra cha­rak­te­ru kry­tycz­ne­go. Wzor­nic­two głów­ne­go nur­tu słu­ży roz­wią­zy­wa­niu pro­ble­mów, na­to­miast di­zajn kry­tycz­ny sta­wia so­bie za cel ich roz­po­zna­wa­nie. Di­zajn, któ­ry sta­ra się za­spo­ka­jać po­trze­by ryn­ku, pró­bu­je do­star­czać od­po­wie­dzi, tym­cza­sem Dun­ne i Raby wy­ko­rzy­stu­ją go jako me­to­dę za­da­wa­nia py­tań.

O co nas za­tem pyta po­dusz­ka w kształ­cie ato­mo­we­go grzy­ba? Przede wszyst­kim każe prze­my­śleć spo­sób, w jaki di­zajn ma­ni­pu­lu­je na­szy­mi emo­cja­mi. „Naj­czę­ściej wzor­nic­two wy­ko­rzy­sty­wa­ne jest do two­rze­nia przed­mio­tów, któ­re po­pra­wia­ją na­sze wy­obra­że­nie o so­bie sa­mych, do su­ge­ro­wa­nia nam, że je­ste­śmy bar­dziej in­te­li­gent­ni, bo­gat­si, waż­niej­si albo młod­si niż w rze­czy­wi­sto­ści” – mó­wią Dun­ne i Raby. Po­dusz­ka w for­mie grzy­ba ato­mo­we­go w sub­tel­ny, a za­ra­zem zło­wiesz­czy spo­sób od­sła­nia przed nami za­sad­ni­czą ab­sur­dal­ność tego pro­ce­su my­ślo­we­go. Po­dusz­ka nie od­da­li na­sze­go stra­chu przed per­spek­ty­wą za­gła­dy nu­kle­ar­nej, tak jak za­kup no­wych me­bli do kuch­ni nie ura­tu­je roz­pa­da­ją­ce­go się mał­żeń­stwa.

Z ryn­ko­we­go punk­tu wi­dze­nia di­zajn słu­ży pro­duk­cji, a nie de­ba­cie. Wzor­nic­two głów­ne­go nur­tu dąży do in­no­wa­cyj­no­ści; Dun­ne i Raby chcą być pro­wo­ka­cyj­ni. Jak sami to uj­mu­ją, za­miast pro­jek­to­wać kon­cep­cje, pro­po­nu­ją pro­jek­to­wa­nie kon­cep­tu­al­ne. Nie in­te­re­su­je ich poj­mo­wa­nie di­zaj­nu jako fan­ta­sty­ki na­uko­wej; in­te­re­su­je ich fan­ta­sty­ka spo­łecz­na. Nie cho­dzi im o to, aby di­zajn zmu­szał do ku­po­wa­nia – wolą taki, któ­ry zmu­sza do my­śle­nia; pro­ces pro­jek­to­wa­nia in­te­re­su­je ich mniej niż kon­cep­cja au­tor­stwa. Po­strze­ga­ją swo­ją pra­cę jako di­zajn kry­tycz­ny.

Myśl, że di­zajn może być dzia­łal­no­ścią kry­tycz­ną, słu­żą­cą do kwe­stio­no­wa­nia sys­te­mu prze­my­sło­we­go, któ­ry prze­cież po­wo­łał go do ist­nie­nia, jest w pew­nym sen­sie per­wer­syj­na. Wy­da­je się rów­nie nie­praw­do­po­dob­na jak kry­tycz­na in­ży­nie­ria wod­no-lą­do­wa albo kry­tycz­na sto­ma­to­lo­gia. Di­zajn kry­tycz­ny ma jed­nak hi­sto­rię nie­mal tak samo dłu­gą jak samo wzor­nic­two prze­my­sło­we i się­ga cza­sów Wil­lia­ma Mor­ri­sa.

Di­zajn nie jest cał­ko­wi­cie rów­no­znacz­ny z in­du­stria­li­za­cją. Już przed re­wo­lu­cją prze­my­sło­wą ist­nia­ły for­my pro­duk­cji ma­so­wej, któ­re wy­ma­ga­ły za­sto­so­wa­nia wzor­nic­twa, na przy­kład mo­ne­ty albo am­fo­ry o po­nad­ty­siąc­let­niej hi­sto­rii. Ale to dzie­więt­na­sto­wiecz­ne fa­bry­ki, uza­leż­nio­ne od wzor­nic­twa w no­wo­cze­snym sen­sie, osta­tecz­nie stwo­rzy­ły nową kla­sę spo­łecz­ną: prze­my­sło­wy pro­le­ta­riat. Wy­gna­ny ze swo­ich tra­dy­cyj­nych wiej­skich spo­łecz­no­ści, tra­fił pro­sto do miej­skich slum­sów. Kry­ty­cy spo­łecz­ni byli za­szo­ko­wa­ni, jak pra­ca w fa­bry­kach de­gra­do­wa­ła jed­nost­kę i jak nędz­ne ży­cie pro­wa­dzo­no w ośrod­kach prze­my­sło­wych. Kry­ty­cy kul­tu­ral­ni ubo­le­wa­li z ko­lei nad w ich mnie­ma­niu ba­nal­ną, tan­det­ną brzy­do­tą pro­duk­tów ma­szyn, za spra­wą któ­rych gi­nę­ły umie­jęt­no­ści rze­mieśl­ni­cze. Wil­liam Mor­ris ubo­le­wał nad wszyst­kim. Pra­gnął re­wo­lu­cyj­nej zmia­ny i pra­gnął pro­jek­to­wać pięk­ne ta­pe­ty.

Mor­ris był jed­nym z naj­bar­dziej nie­prze­jed­na­nych i elo­kwent­nych kry­ty­ków sys­te­mu prze­my­sło­we­go, a było ich wów­czas wie­lu. Prze­ciw­sta­wiał się pro­duk­cji ma­so­wej, któ­ra jego zda­niem pro­wa­dzi­ła do mo­ral­nej próż­ni. Za­ra­zem jed­nak zy­skał mia­no jed­ne­go z twór­ców mo­der­ni­zmu. W książ­ce Pio­nie­rzy współ­cze­sno­ści. Od Wil­lia­ma Mor­ri­sa do Wal­te­ra Gro­piu­sa Ni­ko­laus Pe­vsner spor­tre­to­wał go jako naj­waż­niej­szą po­stać w ewo­lu­cji współ­cze­sne­go wzor­nic­twa. Przy­naj­mniej do pew­ne­go stop­nia chciał w ten spo­sób oswo­ić z mo­der­ni­zmem swo­ich bry­tyj­skich czy­tel­ni­ków, wska­zu­jąc jego lo­kal­ny ro­do­wód, za­miast stra­szyć li­ta­nią nie­miec­kich i ho­len­der­skich na­zwisk.

Może wła­śnie dla­te­go twór­czość Mor­ri­sa bywa opacz­nie ro­zu­mia­na. Do­tych­czas trak­to­wa­no ją jako se­rię prak­tycz­nych roz­wią­zań w kla­sycz­nym mo­der­ni­stycz­nym sen­sie. Oce­nia­na w ten spo­sób, była po­raż­ką na ca­łej li­nii. Mor­ris ma­rzył o wzor­nic­twie, któ­re udo­stęp­nia­ło­by ma­som przed­mio­ty szla­chet­ne i do­bre ja­ko­ścio­wo. Po­nie­waż jed­nak nie uzna­wał in­du­stria­li­za­cji, za­my­kał moż­li­wość pro­du­ko­wa­nia ich w ce­nie przy­stęp­nej dla ma­so­we­go od­bior­cy. Trud­no wi­dzieć w Mor­ri­sie po­stę­po­we­go pro­jek­tan­ta, chy­ba że uzna­my jego twór­czość za z grun­tu kry­tycz­ną, a więc ra­czej for­mu­łu­ją­cą py­ta­nia niż ofe­ru­ją­cą roz­wią­za­nia. Je­śli ro­zu­mieć two­rzo­ne przez nie­go me­ble jako di­zajn kry­tycz­ny w ta­kim sen­sie, jak ro­zu­mie­ją go Dun­ne i Raby, jako za­da­wa­nie py­tań o miej­sce wzor­nic­twa w spo­łe­czeń­stwie, o zwią­zek mię­dzy twór­cą a użyt­kow­ni­kiem, to zde­cy­do­wa­nie nie są one po­raż­ką.

Mor­ris oglą­dał się za sie­bie, na pre­in­du­strial­ną prze­szłość, pod­czas gdy inni z ocho­tą ak­cep­to­wa­li współ­cze­sny świat. Na ich tle jego po­gar­da dla ma­szy­ne­rii wy­da­wa­ła się bez­za­sad­na. Mor­ris chciał two­rzyć przed­mio­ty, opie­ra­jąc się na umie­jęt­no­ściach, któ­re świat prze­my­sło­wy od­sy­łał do la­mu­sa. Chciał, żeby rze­mieśl­ni­cy mo­gli czer­pać przy­jem­ność ze swo­ich dzia­łań, po­nie­waż wie­rzył w nie­re­du­ko­wal­ną god­ność pra­cy i uwa­żał ją za dro­gę pro­wa­dzą­cą do osią­ga­nia naj­wyż­szych war­to­ści es­te­tycz­nych. Poza tym pra­gnął, by zwy­kli lu­dzie mo­gli za­peł­niać swo­je domy war­to­ścio­wy­mi rze­cza­mi.

Oczy­wi­ście jego po­sta­wa była peł­na sprzecz­no­ści. Przed­mio­ty wy­ra­bia­ne przez rę­ko­dziel­ni­ków były za dro­gie dla przed­sta­wi­cie­li kla­sy ro­bot­ni­czej. Klien­ci Mor­ri­sa siłą rze­czy za­li­cza­li się do lu­dzi ma­jęt­nych, a roz­ziew mię­dzy jego am­bi­cja­mi a rze­czy­wi­sto­ścią oka­zał się dla nie­go nie do wy­trzy­ma­nia.

Kie­dy Mor­ris pra­co­wał nad wy­stro­jem wnę­trza domu sir Low­thia­na Bel­la, jego klient usły­szał w pew­nym mo­men­cie, jak „cho­dzi w kół­ko pod­eks­cy­to­wa­ny, roz­pra­wia­jąc o czymś”. Gdy Bell pod­szedł, żeby za­py­tać, czy coś jest nie tak, Mor­ris „na­padł na ni­czym dzi­ka be­stia i od­rzekł: «Nie, nic poza tym, że spę­dzam ży­cie na za­pew­nia­niu bo­ga­czom świń­skich luk­su­sów»”. Mimo to Mor­ris nie miał opo­rów przed za­trud­nia­niem w swo­ich warsz­ta­tach tkac­kich dzie­ci, w prze­ko­na­niu, że ich de­li­kat­ne pal­ce ra­dzą so­bie le­piej z bar­dziej mi­ster­ną ro­bo­tą. Sprzecz­ność jest w tym wy­pad­ku pra­wie tak ja­skra­wa, jak ta, z któ­rą mę­czył się Mor­ris świa­do­my, że jego swo­bo­da dzia­ła­nia jest uza­leż­nio­na od odzie­dzi­czo­nych po ojcu pie­nię­dzy z in­we­sty­cji w ak­cje gór­ni­cze.

Re­wo­lu­cja prze­my­sło­wa była zda­niem Mor­ri­sa przy­czy­ną zu­bo­że­nia i wy­ob­co­wa­nia do­świad­cza­nych w co­dzien­nym ży­ciu przez przy­tła­cza­ją­cą więk­szość lu­dzi. Te so­cja­li­stycz­ne od­ru­chy szły u nie­go w pa­rze z od­ra­zą do po­śled­nich w jego mnie­ma­niu wy­two­rów pro­duk­cji ma­szy­no­wej oraz nie­wol­nic­twa pła­co­we­go wy­ni­ka­ją­ce­go z me­cha­ni­za­cji pro­duk­cji. W ra­mach swo­jej dzia­łal­no­ści w fir­mie Mor­ris & Co. dą­żył do two­rze­nia so­lid­nych i do­brze wy­ko­na­nych pro­duk­tów dla oświe­co­ne­go pro­le­ta­ria­tu oraz za­pew­nia­nia al­ter­na­ty­wy dla de­mo­ra­li­zu­ją­ce­go wpły­wu or­na­men­ta­li­zmu ple­nią­ce­go się buj­nie w nowo utwo­rzo­nych fa­bry­kach. „Na­sze me­ble – na­pi­sał – win­ny być me­bla­mi do­bre­go oby­wa­te­la: so­lid­ny­mi i do­brze zro­bio­ny­mi za­rów­no pod wzglę­dem ja­ko­ści wy­ko­na­nia, jak i wzor­nic­twa, po­nad­to nie po­win­ny da­wać ko­mu­kol­wiek pre­tek­stu do ata­ku, ani mieć w so­bie ni­cze­go po­twor­ne­go czy eks­tra­wa­ganc­kie­go, na­wet pięk­na, by­śmy się nimi nie znu­dzi­li”.

Me­to­dy prze­my­sło­we, w prze­ci­wień­stwie do tech­nik rę­ko­dziel­ni­czych, po­zwa­la­ły wy­twa­rzać przed­mio­ty w przy­stęp­nych ce­nach. Mor­ris & Co. roz­po­czę­ła dzia­łal­ność ja­kieś czte­ry lata po tym, jak sta­no­wią­cy skraj­ne prze­ci­wień­stwo Mor­ri­sa Mi­cha­el Tho­net zbu­do­wał pierw­szą ze swo­ich fa­bryk me­bli. Ulo­ko­wał ją w Ko­ry­ča­nach, na skra­ju ce­sar­stwa au­stro-wę­gier­skie­go, ze wzglę­du na do­stęp­ność drew­na i nie­wy­kwa­li­fi­ko­wa­nej, lecz ta­niej siły ro­bo­czej. Do 1914 roku Tho­net wy­pro­du­ko­wał sie­dem mi­lio­nów eg­zem­pla­rzy swo­je­go pro­jek­tu Nu­mer 14 – ka­wiar­nia­ne­go krze­sła z gię­te­go drew­na z wy­pla­ta­nym sie­dzi­skiem. Mor­ris & Co. rzad­ko wy­twa­rza­ła pro­duk­ty w se­riach więk­szych niż kil­ka­dzie­siąt eg­zem­pla­rzy i le­d­wo prze­ży­ła swo­je­go za­ło­ży­cie­la.

Fir­ma Tho­ne­ta opie­ra­ła się na au­to­ma­ty­za­cji pro­ce­su pro­duk­cji oraz zre­du­ko­wa­niu rze­mieśl­ni­ków do roli nad­zor­ców czu­wa­ją­cych przy li­nii mon­ta­żo­wej. Wy­twa­rza­ła pięk­ne i ele­ganc­kie krze­sła w przy­stęp­nych ce­nach; to, jak były pro­du­ko­wa­ne, nie od­bie­ra­ło im po­wa­bu. W warsz­ta­tach Mor­ri­sa po­wsta­wa­ło nie­wie­le przed­mio­tów, ni­g­dy nie mia­ły one przy­stęp­nych cen i nie za­wsze były pięk­ne.

Chy­ba naj­bar­dziej ob­fi­tą i wro­gą ko­re­spon­den­cję w swo­jej ka­rie­rze dzien­ni­kar­skiej otrzy­ma­łem po zre­cen­zo­wa­niu im­po­nu­ją­cej bio­gra­fii Mor­ri­sa pió­ra Fio­ny McCar­thy. Wska­zy­wa­łem w niej na oso­bli­we po­do­bień­stwa mię­dzy od­ra­zą Mor­ri­sa do miast, ma­szyn i wszyst­kich ich two­rów, któ­rą wy­ra­ził w wi­zji anar­chi­stycz­nej i sie­lan­ko­wej uto­pii w swo­jej pro­fe­tycz­nej po­wie­ści Wie­ści zni­kąd, a przy­mu­so­wym wy­lud­nie­niem Phnom Penh przez Pol Pota. Mor­ris en­tu­zja­stycz­nie opi­su­je opu­sto­sza­ły Lon­dyn. Par­lia­ment Squ­are zo­stał ob­ró­co­ny w ster­tę gno­ju, fru­ną prze­zeń nie­sio­ne wia­trem bez­war­to­ścio­we bank­no­ty. Nie su­ge­ro­wa­łem oczy­wi­ście, że Mor­ris był ma­so­wym mor­der­cą, wska­zy­wa­łem je­dy­nie, że w jego nie­chę­ci do no­wo­cze­sne­go mia­sta jest coś z nie­na­wi­ści Czer­wo­nych Khme­rów do miej­skich elit. Z wie­kiem moje znie­cier­pli­wie­nie Mor­ri­sem osła­bło. Gdy prze­mie­rza się po­sęp­ne uli­ce Be­xley­he­ath z bu­dyn­ka­mi po­kry­ty­mi tyn­kiem ka­mycz­ko­wym w po­szu­ki­wa­niu Red Ho­use – domu, któ­ry Mor­ris zbu­do­wał dla sie­bie po pierw­szym ślu­bie – nie spo­sób po­zo­stać nie­po­ru­szo­nym tym, co Mor­ris osią­gnął. Kie­dyś były tu­taj sady cią­gną­ce się aż po wzgó­rza hrab­stwa Kent. Te­raz nie ma nic oprócz smut­nych szcząt­ków bru­tal­ne­go sys­te­mu go­spo­dar­cze­go ba­zu­ją­ce­go na do­raź­nych i ma­łost­ko­wych ce­lach, po­nu­rych do­mów sze­re­go­wych i wio­ną­cych smut­kiem ulic han­dlo­wych. Nie uświad­czysz tam ni­cze­go pod­no­szą­ce­go na du­chu, do­pó­ki nie na­tra­fisz na po­kry­ty dziś pa­ty­ną prze­szło­ści ochron­ny mur z czer­wo­nej ce­gły, za­krę­ca­ją­cy wo­kół domu, któ­ry był kie­dyś wła­sno­ścią Mor­ri­sa. Do­pie­ro wte­dy za­czy­nasz ro­zu­mieć, że ofe­ru­je on wi­zję ży­cia ta­kie­go, ja­kie po­win­no być, a nie ta­kie­go, ja­kie jest. Wi­dzisz wy­jąt­ko­wy eks­pe­ry­ment nad­zwy­czaj­ne­go czło­wie­ka, któ­ry był go­tów za­in­we­sto­wać czas i pie­nią­dze, żeby po­ka­zać in­nym, czym może być dom. Jest to dom pe­łen wzru­sza­ją­cych błę­dów. Phi­lip Webb, któ­ry za­pro­jek­to­wał Red Ho­use dla swo­je­go przy­ja­cie­la, na­pi­sał dużo póź­niej, że żad­ne­mu ar­chi­tek­to­wi nie po­win­no się po­zwa­lać pro­jek­to­wać do­mów, do­pó­ki nie prze­kro­czy czter­dziest­ki. Zbu­do­wał Red Ho­use dla Mor­ri­sa, ma­jąc dwa­dzie­ścia osiem lat, i przy­znał, że zo­rien­to­wał go nie­pra­wi­dło­wo, w spo­sób unie­moż­li­wia­ją­cy wy­ko­rzy­sta­nie w peł­ni świa­tła sło­necz­ne­go. Nie­mniej jako ma­ni­fest dom oka­zał się po la­tach nie­by­wa­le wpły­wo­wy. Stoi tam do dziś ni­czym nie­my wy­rzut, przy­po­mnie­nie o wa­dze opty­mi­zmu w ar­chi­tek­tu­rze.

Me­ble Mor­ri­sa mia­ły wy­dźwięk po­li­tycz­ny, ale w tam­tym cza­sie tyl­ko nie­licz­ni ro­zu­mie­li ich prze­sła­nie. W koń­cu jak po­li­tycz­ny może być przed­miot w po­rów­na­niu z ma­ni­fe­stem, prze­mo­wą, ulicz­nym pro­te­stem albo za­ło­że­niem par­tii? Nic dziw­ne­go, że Mor­ris pa­rał się tymi wszyst­ki­mi spra­wa­mi, ogra­ni­cza­jąc w ten spo­sób swo­ją ak­tyw­ność jako pro­jek­tan­ta i przed­się­bior­cy.

Myśl, że di­zajn może, a wręcz po­wi­nien kry­ty­ko­wać sam sie­bie, jest nie­prze­mi­ja­ją­ca. Vic­tor Pa­pa­nek, uro­dzo­ny w Au­strii kry­tyk, roz­po­czął swo­ją książ­kę Di­zajn dla re­al­ne­go świa­ta od żar­li­wej de­kla­ra­cji: „Ist­nie­ją co praw­da dzie­dzi­ny dzia­łal­no­ści bar­dziej szko­dli­we niż wzor­nic­two prze­my­sło­we, ale jest ich bar­dzo nie­wie­le”, by na­stęp­nie za­su­ge­ro­wać: „przez (…) za­śmie­ca­nie pej­za­żu no­wy­mi ro­dza­ja­mi trwa­łych od­pa­dów i wy­bie­ra­nie ma­te­ria­łów i pro­ce­sów, któ­re przy­czy­nia­ją się do za­tru­cia wdy­cha­ne­go przez nas po­wie­trza – di­zaj­ne­rzy sta­li się ga­tun­kiem groź­nym”2.

Pa­pa­nek gło­sił, że za­da­niem pro­jek­tan­ta jest uczest­nic­two w przed­się­wzię­ciach uży­tecz­nych dla spo­łe­czeń­stwa, a nie po­moc w sprze­da­wa­niu dóbr kon­sump­cyj­nych po za­wy­żo­nych ce­nach lu­dziom, któ­rzy ich nie po­trze­bu­ją i nie mogą so­bie na nie po­zwo­lić fi­nan­so­wo. Pa­pa­nek – za­in­te­re­so­wa­ny pro­jek­to­wa­niem od­bior­ni­ków ra­dio­wych dla osad ludz­kich po­zba­wio­nych do­stę­pu do ma­gi­stral wy­so­kie­go na­pię­cia, moż­li­wo­ścia­mi re­cy­klin­gu czy ener­gii wia­tro­wej – był pio­nie­rem ru­chu eko­lo­gicz­ne­go.

Swo­je sta­no­wi­sko opi­sy­wał jako an­ty­di­zaj­ner­skie, co może się wy­da­wać bli­skie di­zaj­no­wi kry­tycz­ne­mu upra­wia­ne­mu obec­nie przez Dun­ne’a i Raby, ale ma w isto­cie tro­chę inny cha­rak­ter. Pa­pa­nek wy­zna­wał moc­no emo­cjo­nal­ny po­gląd, że nie tyl­ko każ­dy ro­dzaj for­mal­ne­go ję­zy­ka di­zaj­nu jest w grun­cie rze­czy na­rzę­dziem ma­ni­pu­la­cji, ale też że nie do przy­ję­cia jest pra­wie każ­dy zwią­zek mię­dzy di­zaj­nem a dzia­łal­no­ścią han­dlo­wą. Bio­rąc pod uwa­gę, że di­zajn wziął po­czą­tek z re­wo­lu­cji prze­my­sło­wej, było to jak pod­ci­na­nie ga­łę­zi, na któ­rej się sie­dzi. Jego książ­ki są roz­myśl­nie na­iw­ne, a pro­jek­ty, któ­re za­da­wał swo­im stu­den­tom, oraz kon­sul­ta­cje udzie­la­ne rzą­dom kra­jów Trze­cie­go Świa­ta były mało skom­pli­ko­wa­ne tech­nicz­nie, prak­tycz­ne, jed­no­znacz­ne, zu­peł­nie pro­sto­li­nij­ne i naj­czę­ściej bez­u­ży­tecz­ne. Dun­ne i Raby też zaj­mu­ją się kry­ty­ką, ale oprócz tego in­te­re­su­ją się for­mal­nym ję­zy­kiem di­zaj­nu, jego poj­mo­wa­niem i wy­ko­rzy­sta­niem – tak­że prze­ciw­ko nie­mu sa­me­mu. Ta­kie po­dej­ście zro­dzi­ło się we Wło­szech na prze­ło­mie lat sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych XX wie­ku, w tar­ga­nym kon­flik­ta­mi, nar­cy­stycz­nym spo­łe­czeń­stwie, któ­re nie bało się my­śleć, że dzie­ci bo­ga­czy mo­gły­by za­bi­jać po­li­cjan­tów w imię re­wo­lu­cji, a wy­daw­cy, mi­lio­ne­rzy i po­sia­da­cze jach­tów mo­gli­by pod­kła­dać dy­na­mit pod słu­py wy­so­kie­go na­pię­cia w ra­mach wal­ki z ka­pi­ta­li­zmem. W ta­kim kli­ma­cie di­zajn mógł się stać czy­sto teo­re­tycz­ną dzie­dzi­ną ba­dań na­uko­wych, uwol­nio­ną od wy­mo­gów zwią­za­nych z pro­duk­cją, ceną czy mar­ką. Pro­jek­tan­ci mo­gli dać so­bie spo­kój z tak uciąż­li­wy­mi kwe­stia­mi jak wy­tycz­ne, bu­dżet czy stra­te­gia mar­ke­tin­go­wa i za­jąć się czymś zgo­ła przy­jem­niej­szym – roz­wa­ża­nia­mi teo­re­tycz­ny­mi oraz kry­ty­ką.

Nie każ­da kul­tu­ra di­zaj­nu pod­cho­dzi do roz­dzia­łu mię­dzy pro­duk­cją a kon­te­sta­cją w taki sam spo­sób. Nie­któ­re przyj­mu­ją bar­dziej ide­olo­gicz­ną po­sta­wę, inne mniej. Wło­chy da­wa­ły di­zaj­ne­rom szan­sę pra­cy nad pro­jek­ta­mi prze­my­sło­wy­mi w ra­mach ist­nie­ją­ce­go sys­te­mu, jed­no­cze­śnie umoż­li­wia­jąc roz­wi­ja­nie tego, co cza­sem na­zy­wa­no an­ty­di­zaj­nem albo di­zaj­nem ra­dy­kal­nym, a co dziś bar­dziej po­wszech­nie opi­su­je się jako di­zajn kry­tycz­ny. Ales­san­dro Men­di­ni i An­drea Bran­zi pro­jek­to­wa­li zdob­ne sofy oraz sztuć­ce prze­zna­czo­ne do sa­lo­nów wło­skiej bur­żu­azji, a jed­no­cze­śnie pra­co­wa­li nad przed­mio­ta­mi, któ­re za­da­wa­ły kłam bur­żu­azyj­nym gu­stom i kpi­ły so­bie z nich. Wło­scy pro­du­cen­ci głów­ne­go nur­tu chęt­nie za­ma­wia­li pro­jek­ty, któ­re nie mia­ły szans sprze­da­wać się w ilo­ściach prze­my­sło­wych, wszyst­ko po to, by za­de­mon­stro­wać swo­ją kul­tu­ro­wą wraż­li­wość i zwró­cić na nie uwa­gę środ­ków ma­so­we­go prze­ka­zu.

Ber­lin w la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych ubie­głe­go wie­ku przy­jął bar­dziej wo­jow­ni­czo an­ty­kon­sump­cyj­ną per­spek­ty­wę niż Wło­chy. Ho­lan­dia wy­pra­co­wa­ła wła­sną es­te­ty­kę głów­nie po­przez de­kon­stru­owa­nie ję­zy­ka współ­cze­sne­go di­zaj­nu. Wiel­ka Bry­ta­nia, lub, ści­ślej rzecz bio­rąc, jej sto­li­ca, mia­ła tak skom­pli­ko­wa­ny lo­kal­ny eko­sys­tem, że mo­gły w nim współ­ist­nieć roz­ma­ite po­dej­ścia.

Stop­nio­wo di­zajn kry­tycz­ny zdo­łał wy­kro­ić dla sie­bie nie­za­leż­ne te­ry­to­rium. W szko­łach wzor­nic­twa było wy­star­cza­ją­co dużo ofert pra­cy dla wy­kła­dow­ców, na me­dio­lań­skich tar­gach me­blo­wych wy­star­cza­ją­co dużo za­mó­wień na in­sta­la­cje, dość li­mi­to­wa­nych edy­cji sprze­da­wa­nych przez ga­le­rie ko­lek­cjo­ne­rom oraz mu­ze­om, aby di­zajn kry­tycz­ny stał się re­al­ną ścież­ką ka­rie­ry.

Di­zajn kry­tycz­ny wy­da­je się atrak­cyj­niej­szy dla mu­ze­ów sta­wia­ją­cych so­bie za cel roz­wi­ja­nie na­sze­go poj­mo­wa­nia wzor­nic­twa, któ­re w głów­nym nur­cie jest przed­sta­wia­ne jako in­no­wa­cyj­ne tech­nicz­nie i for­mal­nie. Spo­śród na­by­tych przez Mu­seum of Mo­dern Art w No­wym Jor­ku w la­tach 1995–2008 48 eks­po­na­tów ma­ją­cych choć­by luź­ny zwią­zek z bry­tyj­skim di­zaj­nem tyl­ko garst­ka sta­no­wi przy­kład wzor­nic­twa prze­my­sło­we­go w tra­dy­cyj­nym zna­cze­niu. Cha­ry­zma­tycz­ny ja­gu­ar ka­brio­let E-Type albo Vin­cent Black Sha­dow, mo­to­cykl pro­du­ko­wa­ny od 1949 roku, ro­wer Mo­ul­ton oraz ko­lek­cja prac po­cho­dzą­cych ze stu­dia Jo­na­tha­na Ive’a w Cu­per­ti­no, wśród nich iPod, któ­re­go oczy­wi­ście tyl­ko wro­dzo­na bry­tyj­ska skrom­ność nie po­zwa­la na­zy­wać przy­kła­dem bry­tyj­skie­go di­zaj­nu. Je­den czy dwa eks­po­na­ty to za­byt­ki hi­sto­rii wzor­nic­twa. Atrak­cją w tej ka­te­go­rii jest nie­zwy­kły fo­tel Ge­ral­da Sum­mer­sa zro­bio­ny z po­je­dyn­cze­go ar­ku­sza gię­tej, for­mo­wa­nej i cię­tej sklej­ki. Znacz­nie wię­cej miej­sca w ko­lek­cji zaj­mu­ją pro­duk­ty kry­tycz­ne­go my­śle­nia Dun­ne’a, Raby oraz ich stu­den­tów, albo pro­jek­ty Rona Ara­da, na pierw­szy rzut oka mniej po­le­micz­ne, ale rów­nie nie­chęt­ne kon­wen­cjo­nal­nym od­czy­ta­niom di­zaj­nu.

Wszyst­kie te przed­mio­ty pro­du­ko­wa­ne są w li­mi­to­wa­nych se­riach i w teo­rii mają rzu­cać wy­zwa­nie sta­tus quo. Na­su­wa się py­ta­nie: czy jest to re­de­fi­ni­cja di­zaj­nu i na­ro­dzi­ny no­wej dys­cy­pli­ny – di­zaj­nu kry­tycz­ne­go lub, ina­czej mó­wiąc, kon­cep­tu­al­ne­go? Czy może di­zajn zrze­ka się w ten spo­sób obo­wiąz­ku kon­tak­tu ze świa­tem? Pa­trząc z tej per­spek­ty­wy, di­zajn zszedł ze sce­ny, za­rów­no jako siła go­spo­dar­cza, jak i spo­łecz­na, i wy­co­fał się do prze­strze­ni mu­ze­ów oraz do­mów au­kcyj­nych.

Stra­te­gią Dun­ne’a i Raby jest wy­ko­rzy­sty­wa­nie di­zaj­nu jako pro­wo­ka­cji i spo­so­bu uod­por­nia­nia stu­den­tów na bez­dusz­ność ryn­ku, za­chę­ca­nie ich do py­ta­nia sie­bie: „co by było gdy­by?”, prze­ko­ny­wa­nie pro­jek­tan­tów do kon­fron­ta­cji z tym, co nie­wy­god­ne i nie­po­ko­ją­ce, a nie tyl­ko do bez­re­flek­syj­ne­go nada­wa­nia kształ­tu przed­mio­tom.

Mu­si­my wyjść poza pro­jek­to­wa­nie dla świa­ta w jego obec­nym kształ­cie i za­cząć pro­jek­to­wać dla świa­ta po­ten­cjal­ne­go, wy­obra­żać so­bie al­ter­na­tyw­ne moż­li­wo­ści i inne spo­so­by ist­nie­nia oraz da­wa­nia na­ma­cal­nej for­my no­wym war­to­ściom i prio­ry­te­tom. W dzie­dzi­nie pro­jek­to­wa­nia użyt­kow­ni­cy i kon­su­men­ci są zwy­kle poj­mo­wa­ni w za­wę­żo­ny i ste­reo­ty­po­wy spo­sób, cze­go wy­ni­kiem jest cała ar­mia przed­mio­tów od­bi­ja­ją­cych zu­bo­żo­ne wy­obra­że­nie o tym, co zna­czy być czło­wie­kiem. Ce­lem tego pro­jek­tu było stwo­rze­nie ta­kie­go po­dej­ścia w di­zaj­nie, któ­re­go owo­ce będą świad­czy­ły o poj­mo­wa­niu kon­su­men­ta i użyt­kow­ni­ka jako zło­żo­ne­go bytu eg­zy­sten­cjal­ne­go.

Pro­blem jest jed­nak inny: ile razy moż­na za­da­wać te same py­ta­nia o di­zajn, aby od­po­wiedź nie sta­ła się moż­li­wa do prze­wi­dze­nia z góry?

1 W.B. Yeats, Wiel­ka­noc 1916, przeł. T. Wy­żyń­ski, cyt. za: te­goż, Wier­sze wy­bra­ne, Wro­cław 1997, s. 88.

2 Vic­tor Pa­pa­nek, Di­zajn dla re­al­ne­go świa­ta, przeł. J. Hol­zman, Łódź 2012, s. 9.