Barbie i Ruth - ebook

Wstęp

11 grudnia 1978 roku w godzinach popołudniowych po schodach Federalnego Sądu Okręgowego w centrum Los Angeles wspinała się sześćdziesięcioparoletnia kobieta z elegancko ułożonymi, śnieżnobiałymi włosami. Towarzyszył jej mąż. Tuż przed nimi wyrastał potężny siedemnastopiętrowy bladoróżowy budynek z litego granitu, zdobiony płytami z glazurowanej terakoty. Jako miejsce pracy przedstawicieli rządu oraz sądownictwa budowla ta została wzniesiona zgodnie z zasadami czystej geometrii. Stylizowane orły szybowały kilkanaście metrów nad każdym z pięciu wejść, kiedy Ruth i Elliot Handler wchodzili przez podwójne drzwi wykonane z ciężkiego brązu.

Podążając za prawnikami wynajętymi przez Ruth, para wkroczyła do przepastnej sali sądowej sędziego Roberta Takasugiego mieszczącej się na drugim piętrze. Elliot usiadł w części przeznaczonej dla publiczności, podczas gdy Ruth zajęła miejsce przy stole obrońcy. Młody, przystojny zastępca prokuratora ze specjalnego wydziału prokuratury zdążył usadowić się po stronie oskarżyciela, kiedy urzędnik wywołał sprawę. Zaczynała się rozprawa, na której sąd miał orzec o winie Ruth.

Nie była ona pierwszą znaną osobistością, która zjawiła się w tym sądzie z wyrazem zmartwienia na twarzy. W latach 40. zarówno Clark Gable, jak i Charlie Chaplin wnosili tam sprawy z zakresu prawa rodzinnego i opiekuńczego. W salach sądowych na drugim piętrze Bette Davis walczyła z Warner Brothers, zarzucając przedsiębiorstwu naruszenie warunków umowy. Zaledwie kilka lat wcześniej rząd federalny oskarżał Daniela Ellsberga – analityka wojskowego pracującego dla organizacji badawczej RAND – o wyciek tajnych dokumentów z Pentagonu. Ale jeszcze nigdy nie bronił się tu przestępca pokroju Ruth.

Powołała do życia Mattel – największą firmę wytwarzającą zabawki na świecie, stworzyła kultową lalkę Barbie i istotnie wpłynęła na kształt współczesnego przemysłu zabawkarskiego. W czasach kiedy próżno było szukać kobiet zasiadających na kierowniczych stanowiskach, Ruth należała do najwyższych kręgów korporacyjnej władzy. I nie znalazła się tam w efekcie misternego wdrapywania się po szczeblach kariery czy przywilejów prawa do dziedziczenia, ale dlatego, że sama stworzyła firmę, którą w pełni kontrolowała. Niestety – pozwalała również na swobodną interpretację prawa oraz fałszowanie firmowych rejestrów, więc jej żarliwe zapewnienia o niewinności i odmowa przyjęcia jakiejkolwiek odpowiedzialności sprawiały, że oskarżenie tym mocniej nalegało na surowy wyrok.

Ruth miała świetnego obrońcę, ale i tak siedziała w nerwowym milczeniu. Na czele jej obrony stał Herbert „Jack” Miller – prawdziwy rekin wśród prawników, który przyleciał prosto z Waszyngtonu. Przez cztery lata pełnił funkcję zastępcy prokuratora generalnego w Wydziale Karnym Amerykańskiego Departamentu Sprawiedliwości. Prokuratorem generalnym był wtedy Robert Kennedy. Pomógł wówczas skazać przewodniczącego związku zawodowego Teamsters Union Jimmy’ego Hoffę, a następnie reprezentował prezydenta Richarda Nixona w aferze Watergate. Tamtego dnia Miller nie zapomniał zabrać ze sobą swojego znaku rozpoznawczego – charakterystycznej spinki do krawata w kształcie łodzi patrolowej PT 109, którą otrzymał od prezydenta Johna F. Kennedy’ego.

Dwa miesiące wcześniej, po wielu nieudanych sądowych potyczkach, Ruth wniosła o zawarcie ugody w sprawie wymiaru kary w odniesieniu do nadużyć finansowych w Mattel Inc. Zdając sobie sprawę z powagi zarzutów, miała nadzieję, że dobrowolne poddanie się karze uratuje ją od losu, którego najbardziej się obawiała, czyli więzienia. Departament Sprawiedliwości miał jednak wobec niej inne plany. W ich oczach Ruth była kryminalistką, kobietą, która oszukiwała i okradała ludzi. Nie miało znaczenia, że cieszyła się niepodważalnym autorytetem u swoich pracowników i że zapewniła dzieciom na całym świecie niezliczone godziny spędzone na dobrej zabawie. Nie wzruszał ich nawet fakt, że pomogła setkom kobiet, które wygrały walkę z rakiem piersi, produkując protezy, z których sama korzystała po tym, jak przeszła mastektomię. Według prokuratury Ruth popełniła przestępstwo federalne i tylko to się liczyło – zarówno dla oskarżycieli, jak i dla udziałowców, którzy stracili miliony dolarów.

Kobieta z niepokojem wpatrywała się w sędziego Takasugiego, desperacko chwytając się nadziei, że mimo surowego wyrazu jego twarzy może liczyć z jego strony na wyrozumiałość. W końcu siedziała przed nim żona i babcia – wyniszczona przez chorobę i lata niekończących się sporów sądowych, całkowicie przerażona faktem, że może wylądować za kratkami.

Jak do tego doszło? Tamtego lata Ruth i Elliot obchodzili czterdziestolecie pożycia małżeńskiego. Jakim cudem tamten czas pełny nadziei i obiecujących perspektyw na przyszłość zamienił się w to okropne tu i teraz przesiąknięte lękiem i rozpaczą? Pokonała przecież tyle przeszkód… Kontrolowała swój los, walczyła o niego, grała z przeznaczeniem w różne gry, ale zawsze wychodziła z tego zwycięsko – aż do tej chwili. Choćby nie wiem jak się starała, arsenał środków, jakimi dysponowała – w tym talent, urok osobisty, wyjątkowa inteligencja i odwaga – nie był w stanie jej teraz uratować.

W sali sądowej w napiętym wyczekiwaniu zapadła chłodna cisza. Sędzia Takasugi był gotowy ogłosić Ruth, co ją czeka.Rozdział 1

Lalka, której nikt nie chciał

Małe dziewczynki chcą jedynie być dużymi dziewczynkami.

Ruth Handler potrafiła sprzedać dosłownie wszystko. W 1959 roku przyjechała do Nowego Jorku na krajowe targi zabawek przekonana, że lalka, którą stworzyła, podbije świat. Jednak od siedmiu lat musiała walczyć z krytykantami. „Ta lalka to zupełnie nietrafiony pomysł” – mówili.

Jako czterdziestotrzyletnia wiceprezes Mattel Inc. Ruth stworzyła w 1944 roku raczkujący biznes, który z czasem przekształcił się w trzecią największą firmę produkującą zabawki w Ameryce. Mattel Inc. z siedzibą w Hawthorne na obrzeżach Los Angeles był wart 14 milionów dolarów. Ruth – drobna, niewysoka kobieta, „petarda” z uśmiechem na ustach i porywczym temperamentem – w ciągu czterech lat potroiła wielkość firmy. Z pomocą męża Elliota, który był głównym projektantem zabawek, udało jej się wygryźć największych rywali na rynku – Louis Marx and Company oraz Kenner Products. Obroty Mattel niedługo miały przewyższyć obroty obu tych firm.

Ruth udała się prosto do hotelu New Yorker, gdzie jedna z sal została zamieniona w przestrzeń ekspozycyjną. Targi cieszyły się tak wielką popularnością wśród wystawców, że stanowiska z zabawkami opanowały również hotele, które sąsiadowały z głównym holem New Yorkera. Łóżka, krzesła i stoły zostały wywiezione, by zrobić miejsce na rozbudowane wystawy, takie jak ta promująca lalkę Ruth.

Ruth chciała wyglądać wyjątkowo modnie, więc wybrała ubranie, które podkreślało jej wąską talię oraz pełny biust. Przechadzając się tam i z powrotem między stanowiskami, oceniała krytycznym okiem i poprawiała każdą trzydziestocentymetrową ekspozycję – w pełni świadoma, ile od niej zależy. Złożyła ogromne zamówienie u swoich japońskich wytwórców – 20 tysięcy lalek tygodniowo, do których potrzebne było 40 tysięcy elementów ubrań zaprojektowanych tak, by idealnie otulały drobną, choć wyjątkowo zmysłową figurę zabawki. Ale koszt ściągnięcia takiej ilości inwentarza ze sklepowych półek i jego odpowiedniego zaprezentowania nie był jedyną kwestią, która zaprzątała myśli kobiety.

Ruth martwiła się również o swoją wiarygodność. Założyła firmę, a mężczyźni w tej przesiąkniętej testosteronem branży obdarzyli ją kredytem zaufania ze względu na jej wrodzony talent do prowadzenia biznesu. Jednak jeszcze nigdy nie zaprojektowała żadnej zabawki. Poza tym czasami wykazywała wręcz irracjonalny optymizm – taki jak ten, który napędza przywódców, nie zostawiając zbyt wiele miejsca na porażkę. I chociaż firmowi projektanci wielokrotnie powtarzali, że rynkowy sukces tej lalki to przedsięwzięcie graniczące z cudem, ona i tak zrealizowała swój projekt.

Ruth odpalała jednego papierosa od drugiego. Wyszczekiwała polecenia okraszone wyrazami, które nie przystoją damie, i wycierała najmniejsze drobinki kurzu. Jej zuchwałe zachowanie skrywało inny, znacznie bardziej osobisty powód, dla którego ta zabawka była dla niej taka ważna. W oczach Ruth ta drobna lalka była czymś więcej niż tylko kolejnym bawidełkiem. Kobieta była zdeterminowana, by przekonać nabywców, że owa plastikowa zabawka zajmie bardzo istotne miejsce w życiu każdej małej dziewczynki.

Targom zabawek towarzyszył taki szum i zamieszanie, jakby odbywało się tam fantastyczne cyrkowe przedstawienie czy głośna broadwayowa premiera. Za wielkie widowisko były tu odpowiedzialne innowacja, pomysł, odrobina geniuszu oraz cała masa firm, które liczyły, że uchwycą ducha czasów. Producenci zabawek pragnący zahipnotyzować właścicieli sklepów detalicznych dosłownie wylewali się z miejsca imprezy – legendarnego Centrum Zabawek na Piątej Alei. Wybudowane na początku XX wieku stało się siedzibą wytwórców zabawek, kiedy po zakończeniu I wojny światowej centrum przemysłu zabawkowego przeniosło się z Niemiec do Ameryki.

Wejście na targi ozdabiały ogromne, krzykliwe banery. Dorośli przechadzali się przebrani za ulubione postacie z bajek, a zabawki świeciły, migotały, kręciły się lub po prostu spoglądały na klientów ze swoich imponujących ekspozycji. Ta kolorowa, radosna parada była tylko przykrywką dla tego, co naprawdę się liczyło – a był to poważny biznes i grube pieniądze. Tego niespodziewanie gorącego dnia po Piątej Alei kręciło się niemal siedem tysięcy klientów detalicznych. Na targach w 1959 roku po raz pierwszy zaprezentowano pokaźnych rozmiarów fontannę z napojami gazowanymi, chodzącego konika, samochód na gaz, który osiągał prędkość do 35 kilometrów na godzinę, oraz zoo Doktora Seussa.

Poczynając od 1903 roku, firmy produkujące zabawki przybywały na targi, by pokazać światu swoje nowości, przykuć uwagę właścicieli sklepów i zagarnąć dla siebie jak największą przestrzeń sklepową. Pierwsza tego typu impreza odbywała się przy nabrzeżu, żeby ułatwić zadanie tym, które musiały sprowadzać swoje zabawki aż z Europy. Tamtego roku do amerykańskich wyrobów należały głównie: cyrk Humpty’ego Dumpty’ego, kredki Crayola, ciuchcie Lionela oraz pluszowe misie – _teddy bears_ – rzekomo nazwane tak na cześć prezydenta, który odmówił zabicia osieroconego niedźwiadka.

Przed targami zabawek media kompletnie ignorowały lalkę Ruth. Zważywszy, że wyobraźnię Amerykanów zdominował wtedy podbój kosmosu, „New York Timesa” interesowała głównie dwuczęściowa, stucentymetrowa plastikowa rakieta, która potrafiła wystrzelić na wysokość 60 metrów. Miniaturową atrapę zaprojektował sam Jack Ryan – były inżynier pracujący przy tworzeniu pocisków rakietowych Sparrow dla marynarki wojennej Stanów Zjednoczonych – po tym, jak Mattel wywabił go z jego poprzedniej posady w firmie Raytheon. Firma Ruth mogła się pochwalić wszelkimi przywilejami, jakie zapewniała współpraca z poważnym przedsiębiorstwem produkującym samoloty ­– posiadała własny wydział nauki i rozwoju oraz dwudziestu dyplomowanych inżynierów dysponujących pokaźnym budżetem, który umożliwiał wymyślenie kolejnego hitu w świecie zabawek dla dzieci. Skrupulatnie wyselekcjonowani ze względu na ich niezwykłą kreatywność oraz nieposkromionego ducha rywalizacji szybko dorobili się ksywy „grupa innowatorów”. Oczekiwano od nich, że myślami będą o dobrych kilka lat do przodu, rozwiązując w ten sposób problem ewentualnej konkurencji.

Taka zabawkowa rakieta trafiała do grupy dziesięciu inżynierów przemysłowych, którzy mieli za zadanie stworzyć plan produkcji. Ruth tłumaczyła w jednym z wywiadów, że każda nowa zabawka wymagała przygotowania około stu zestawień kosztów, zanim rozpoczął się etap projektowania. Jako założycielka firmy mocno wierzyła w systemy zarządzania i produkcji, które wypracowała. Fabryki Mattel były znacznie bardziej zmechanizowane niż te, którymi mogła pochwalić się konkurencja. Koszty także prezentowały się zgoła inaczej. Jak zwykle balansując na granicy zuchwałości, Ruth chwaliła się w „New York Timesie”: „Z naszym systemem spokojnie moglibyśmy produkować prawdziwe samoloty i rakiety”. Jednak zamiast tego napędzana geniuszem Elliota Ruth zaopatrywała powojenny rynek w zabawki dla dzieci, których wtedy tak brakowało.

Ta utalentowana para szybko zapracowała na reputację twórców pomysłowych i niedrogich zabawek, zbijających kapitał na kulturze popularnej. W obawie przed kradzieżą pomysłów Ruth nie ujawniała żadnych informacji na temat planowanych nowości, które miały swoją premierę dopiero na targach zabawek. Decydowała się również na projekty, które ciężko było skopiować, ale jednocześnie łatwo zastrzec prawami autorskimi. W 1959 roku salony wystawowe Mattel opanowały hotel, w którym Ruth czekała na kupców. Podczas gdy w przedsionkach i korytarzach setki mniejszych firm próbowały przekonać potencjalnych nabywców, by rzucili okiem na ich nowe projekty, Mattel umawiał się z klientami na indywidualne prezentacje – dokładnie wyreżyserowane i odpowiednio ekscytujące. Kupcy reprezentujący większe marki potrafili obracać do góry nogami swoje plakietki, żeby zmylić agresywnych nawoływaczy, ale jeśli w grę wchodziła firma Mattel – sami wyszukiwali ich przedstawicieli. Poprawiając gęste brązowe włosy, które ułożyła w elegancką falę opadającą na jej szerokie czoło, Ruth wypatrywała tego jednego, jedynego człowieka, który mógł wszystko zmienić.

Wśród tysięcy zarejestrowanych nabywców, jacy pojawili się na targach zabawek, nikt nie był równie ważny i wpływowy jak Lou Kieso reprezentujący największego amerykańskiego detalistę – Sears, Roebuck. Jego opinia potrafiła zadecydować o piorunującym sukcesie bądź sromotnej porażce danej zabawki na rynku. Zamówienie złożone przez tego mężczyznę oznaczało miejsce na półkach sklepowych w całym kraju oraz reklamę w rozchwytywanym świątecznym katalogu Searsa. Kieso był już przychylny firmie Mattel w przeszłości, więc Ruth tym bardziej zależało na tym, by jej najnowsze „dziecko” trafiło tam, gdzie jego miejsce – do popularnych sklepów sieci Sears.

Sears budował wówczas duże markety na przedmieściach Ameryki już od ponad dziesięciu lat. Amerykanie wyciągali z portfeli karty kredytowe Searsa, kiedy tylko mieli ochotę nabyć nowe ubrania, zabawki czy urządzenia – wraz z towarzyszącymi im umowami serwisowymi. Niektórzy mieszkali nawet w domach Searsa – poskładanych z zestawów, które można było zamówić drogą pocztową do 1940 roku.

W pokoju, w którym czekała Ruth, ciężkie hotelowe zasłony zostały zasunięte, umożliwiając kontrolowane podświetlenie każdej ekspozycji. Najbardziej spektakularna z nich przedstawiała białą, krętą klatkę schodową i pojedynczą, trzydziestocentymetrową lalkę stojącą na drugim schodku od góry. Miała ona na sobie śnieżnobiałą suknię ślubną z rozkloszowaną spódnicą, która omiatała schody. Jej gładką twarz i blond włosy okalał maleńki, choć wyjątkowo realistyczny welon, a w ruchomych rękach lalki znajdował się stosunkowo duży bukiet kwiatów. Wydawała się stąpać na palcach – przez każdą z jej stóp przechodził niemal niewidoczny pręt, który mocował ją do podłoża. Ślubną lalkę otaczało jeszcze dwadzieścia jeden innych figurek – każda o takiej samej twarzy i proporcjach, choć różniące się kolorem włosów i ubiorem. Tematyczne ekspozycje prezentowały między innymi lalkę typu Plantation Belle ubraną w letnią sukienkę w paski i dobrany do niej kapelusz oraz lalkę w prostym czarno-białym, pasiastym stroju kąpielowym, wyposażoną dodatkowo w małe okulary przeciwsłoneczne, złote okrągłe kolczyki oraz buty z odkrytymi palcami. Blondynek było dwa razy więcej niż brunetek.

Ruth całymi latami przekonywała swoich projektantów – w tym Elliota – że wypuszczenie na rynek masowo produkowanej lalki wzorowanej na dorosłej kobiecie będzie genialnym posunięciem. Nosiła się z tym pomysłem od początku lat pięćdziesiątych, kiedy to zaczęła przyglądać się, jak jej córka Barbara bawi się ze swoimi koleżankami. W domu w Beverlywood – dzielnicy Los Angeles – Ruth wielokrotnie przysłuchiwała się dziewczynkom, które odgrywały różne scenki przy pomocy lalek z papieru.

W sklepach można było wtedy znaleźć różne papierowe lalki – najpopularniejsze były zwierzęta, dzieci, bobasy, całe rodziny oraz postaci z bajek i legend. Ruth jednak zauważyła, że mając tak szeroki wybór, dziewczynki skupiały się głównie na jednym rodzaju lalek – dorosłych kobietach.

Mała Barbara i jej koleżanki nie bawiły się popularnymi papierowymi lalkami Betsy McCall, które można było znaleźć w magazynie „McCall’s”, czy podobnymi wycinankami. Każdego miesiąca Betsy – dziewczynka mniej więcej w ich wieku – robiła coś innego: grała na fortepianie, pielęgnowała ogródek, piekła ciasto i tak dalej. Tymczasem dziewczynki z krwi i kości interesowały bardziej lalki, które można było znaleźć w komiksach. Aby zaskarbić sobie względy czytelniczek po II wojnie światowej, wydawcy komiksów dołączali papierowe lalki do swoich publikacji; zachęcali nawet, by nadsyłały własne projekty ubrań. Imię i nazwisko najzdolniejszej czytelniczki publikowane było na łamach komiksu razem ze zwycięskim projektem. Wiele z tych papierowych lalek było przedstawianych jako modelki, gdyż dziewczynkom szczególną przyjemność sprawiało częste zmienianie ich ubioru w trakcie zabawy.

Ruth fascynował sposób, w jaki córka i jej koleżanki trzymały tekturowe postaci niczym kukiełki i prowadziły długie dyskusje na temat dorosłego życia – a przynajmniej tego, jak sobie to życie wyobrażały – naśladując sposób, w jaki dorośli prowadzą rozmowy. Z czasem zauważyła, że utożsamiały się z lalkami, widząc same siebie w rolach, które przypisywały zabawkom.

Tekturowe wycinanki miały jedną ważną zaletę ­– wymienną garderobę, ale ubrania mocowało się przy pomocy mało efektywnych zakładek, a efekt końcowy pozostawiał wiele do życzenia. Same lalki były płaskie i dwuwymiarowe, nie ułatwiając zadania dziecięcej wyobraźni.

Ruth zastanawiała się, o ile szczęśliwsze byłyby małe dziewczynki na całym świecie, gdyby zamiast marnych papierowych towarzyszek zabaw miały do dyspozycji trójwymiarowe lalki wyglądające jak dorosłe kobiety. Lata później zwierzała się dziennikarzom: „Wiedziałam, że jeśli tylko uda nam się stworzyć trójwymiarowe lalki do tego rodzaju zabawy, dokonamy czegoś naprawdę wyjątkowego”. Wyobrażała sobie miniaturową kobietę ze sztucznego tworzywa ubraną w realistycznie wyglądającą odzież, może nawet z odrobiną makijażu i pomalowanymi paznokciami.

Nie brakowało w tamtych czasach lalek typu _glamour_, inspirowanych modą – jak choćby Dollikin, Little Miss Ginger, Sindy czy Miss Revlon – ale choć część z nich była reklamowana jako „nastolatki”, wszystkie wyglądały jak zabawki dla małych dzieci, tyle że z makijażem i wystylizowanymi fryzurami. Miały wprawdzie wymienne ubrania inspirowane modą dla dorosłych, ale nakładało się je na typowo dziecięce lub ledwo dojrzewające ciała, które w dodatku różniły się wymiarami. „Były tak brzydkie i niezgrabne, a ich dziecięce figury kontrastowały z typowo dorosłymi scenami, które odgrywały… – wspominała Ruth. – To się nie mogło udać”. W głowie założycielki firmy Mattel rodziła się wizja bardziej wyrafinowanej wersji tych lalek – znacznie doroślejszej i wierniejszej rzeczywistości niż jakakolwiek inna zabawka dostępna wtedy na rynku. Marzyła jej się lalka przypominająca popularną bohaterkę komiksów wydawanych przez King Features Syndicate – Tillie the Toiler, oraz jej męski odpowiednik stworzony przez Chicago Tribune Syndicate – Harold Teen. Tillie pracowała w modnej kobiecej firmie odzieżowej prowadzonej przez potentata branży – J. Simpkinsa. Zajmowała się pracą biurową, czasami maczała palce w modelingu, a w czasie II wojny światowej wstąpiła nawet do armii. Oczywiście niezależnie od tego, co w danym momencie robiła, Tillie zawsze była nienagannie ubrana.

Producenci lalek typu _glamour_ nie byli wyczuleni na subtelności, które zdaniem Ruth mogły budzić w dzieciach niezwykłą inwencję. Ich lalki miały dziecinne twarze, krótkie szyje, zaokrąglone brzuchy, płaskie klatki piersiowe i proste nogi, przez co wyglądały komicznie w sukniach ślubnych czy balowych. Ruth była przekonana, że nastolatki nie były w stanie odpowiednio się zaangażować, mając do dyspozycji tylko te dziecinne zabawki.

Lalki typu _glamour_ wyewoluowały w latach pięćdziesiątych z popularnych, wszechobecnych lalek dla dzieci. Nowo opracowane tworzywa sztuczne – a potem winyl – umożliwiły wyprodukowanie mniejszych, bardziej precyzyjnie wykonanych lalek o sylwetkach i twarzach bogatych w szczegóły. Reprezentanci sklepów detalicznych dostrzegli w nich spory potencjał – wydawały się idealne zarówno jako przedmioty kolekcjonerskie, jak i zabawki. Jednak kupujący kurczowo trzymali się tradycyjnych przekonań. W powojennym świecie małe dziewczynki dorastały w poczuciu, że ich głównym, najważniejszym życiowym celem jest wyjście za mąż i urodzenie dzieci. W efekcie na rynku wciąż dominowały lalki dla dzieci, a firmy produkujące zabawki – których projektanci byli w większości płci męskiej – wspierały tę tendencję.

Ruth i Elliot rozważali poszerzenie swojej oferty o lalki, ale zależało im na tym, aby znaleźć dla siebie jakąś unikalną niszę. „Nigdy nie wchodziliśmy w żaden biznes w taki sam sposób, jak robiły to inne firmy. Nigdy nie wzorowaliśmy się na innych” – wspominała potem Ruth. Jednak kiedy przedstawiła swój pomysł na „dorosłą” lalkę Elliotowi, ten nie przyjął go z entuzjazmem i choć zazwyczaj wspierał żonę we wszystkich przedsięwzięciach, tym razem tłumaczył: „Ruth, żadna matka nie kupi swojej córce lalki, która ma biust”. Zdaniem dobrej znajomej, Fern Field, Ruth była załamana jego reakcją. Reszta całkowicie męskiej załogi Mattel poparła zdanie Elliota. Nie mieli nic przeciwko zabawkowym pistoletom i rakietom, instrumentom muzycznym i innym typowym gadżetom dla dzieci, ale lalka opisana przez Ruth nie mieściła im się w głowach. Powtarzali jej, że matki będą przerażone na myśl o lalce, która wygląda seksownie. Wymarzona lalka Ruth miała zdecydowanie zbyt kobiece kształty. Rodzice podnieśliby raban. Chłopcy i dziewczynki nie tylko bawili się odmiennymi zabawkami – wyrastali również na mężczyzn i kobiety tworzących odmienne zabawki.

Tłumaczyli jej również, że wyprodukowanie tak niewielkiej, a zarazem bardzo szczegółowej plastikowej lalki jest niewykonalne. Poza tym nawet jeśli udałoby im się tego jakoś dokonać, koszty produkcji przewyższałyby ewentualne dochody ze sprzedaży. Ruth chciała mieć realistyczne ubrania – z zam­kami, zaszewkami oraz wykończonymi rąbkami. Chciała, by jej lalki miały oczy podkreślone eyelinerem, róż na policzkach oraz kolorowy lakier na paznokciach. Koszty skonstruowania form i potrzebnej maszynerii – nie wspominając już o powojennych stawkach – czyniły z wizji Ruth wyjątkowo drogi eksperyment. „Dlaczego po prostu nie zostanie przy zarządzaniu i marketingu?” – projektanci szeptali pod nosami.

Jednak nic tak nie motywowało Ruth, jak stwierdzenie, że czegoś nie da się zrobić. Wycofała się o krok i impas ten ciągnął się do czasu, aż Barbara stała się nastolatką – wciąż bawiącą się papierowymi lalkami. Wtedy, w 1956 roku, na rodzinnych wakacjach w Europie Ruth znalazła dokładnie to, czego potrzebowała, by sprawić, że projektanci zmienią zdanie.

Handlerowie zaplanowali sześciotygodniową wycieczkę po Europie trwającą od połowy lipca do początku września. Razem z dwojgiem swoich dzieci popłynęli w rejs na pokładzie Queen Mary z Nowego Jorku do Anglii. Tam zatrzymali się na tydzień w Londynie, po czym pojechali prosto do Paryża. Stamtąd prywatny samochód zawiózł ich aż w Alpy Szwajcarskie, do hotelu Grand National w Lucernie, położonego bezpośrednio nad brzegiem Jeziora Czterech Kantonów. Pierwszego dnia wjechali kolejką na szczyt góry Pilatus, po czym wybrali się na długą wycieczkę po Alpach, odwiedzając nawet lodowiec będący źródłem rzek Ren i Rodan. Zanim wyruszyli do Wenecji, zrobili sobie wolny dzień, by spokojnie zwiedzić malownicze szwajcarskie miasteczko i przy okazji zrobić zakupy. Kiedy tak spacerowali po wybrukowanych uliczkach, natknęli się na sklep z zabawkami – najpewniej należący do Franza Carla Webera, słynnego wytwórcy zabawek. Syn Ruth, Ken, który miał wtedy dwanaście lat, z miejsca chciał wejść do środka, ale jego matka i piętnastoletnia siostra zamarły przed wystawą sklepową. Tuż obok klasycznych drewnianych lalek zobaczyły inną – twardą, plastikową. Lalka ta nazywała się Lilli.

Lalki Lilli miały nieproporcjonalnie wydłużone kończyny, przywodząc na myśl trójwymiarową wersję postaci znanych z komiksów, i były ubrane w przepiękne kostiumy. Jedna miała na sobie kombinezon narciarski, inna typowo europejski strój. Ruth i Barbara jeszcze nigdy nie widziały takich lalek. Matka zaproponowała, że kupi córce egzemplarz, który będzie mogła postawić w pokoju, jako że już od jakiegoś czasu dziewczyna nie bawiła się lalkami. Barbara była wniebowzięta, choć miała trudności z wyborem między różnymi strojami. Ruth chciała kupić osobno same ubrania, ale poinformowano ją, że nie ma takiej możliwości. Jeśli kupujący chciał mieć do dyspozycji inny kostium, musiał kupić go razem z lalką.

Ruth i Barbara natknęły się na lalki Lilli jeszcze w jednym ze sklepów w Wiedniu – były zapakowane w okrągłe przezroczyste opakowania i miały na sobie zupełnie inne kostiumy, które ponownie zachwyciły Barbarę. Ruth była przekonana, że producenci Lilli popełnili ogromny błąd, nie umożliwiając osobnego zakupu różnych zestawów ubrań. Ostatecznie kupiła kilka egzemplarzy lalki, które planowała zabrać do siedziby Mattel, oraz kolejną lalkę dla córki.

Plastikowe lalki Lilli mierzyły niecałe trzydzieści centymetrów, a każda z nich miała tę samą twarz dorosłej kobiety – z wąskimi brwiami w kształcie litery V, oczami patrzącymi na bok oraz prowokacyjnie wydętymi czerwonymi ustami. Miały także długie zgrabne nogi, imponujący biust oraz wąskie talie.

W Europie „Bild-Lilli” – jak często ją nazywano – nie była w zasadzie skierowana do młodszych odbiorców. Z początku była to zabawka dla dorosłych. Jej pierwowzorem była bohaterka komiksu drukowanego na łamach brukowca „Bild-Zeitung”. Lilli uganiała się za bogatymi mężczyznami, wykonując prowokacyjne pozy w skąpych ubraniach, a towarzyszyły jej dymki dialogowe przepełnione sugestywnymi wypowiedziami. W jednym z komiksów zamieszczonych w książce _Forever Barbie: The Unauthorized Biography of a Real Doll_ Lilli mówi do przyjaciółki, okrywając gazetą swoje nagie ciało: „Pokłóciliśmy się i zabrał wszystkie prezenty, które mi podarował”. Była jednocześnie naiwna i sprytna, a jej znakiem charakterystycznym stały się włosy spięte w ciasny kucyk i jeden sporej wielkości loczek nad czołem.

Lilli przybrała formę lalki zaledwie cztery lata przed podróżą Ruth do Europy – wtedy też jej twórca, rysownik Reinhard Beuthien, nawiązał współpracę z projektantem Maxem Weiss­brodtem. To właśnie ta dwójka dostrzegła w Lilli ogromny potencjał i uwolniła ją z kart komiksu, przekształcając ją w zmysłową, trójwymiarową zabawkę. Weissbrodt pracował dla hamburskiej firmy O. & M. Hausser, która od 1904 roku słynęła ze swoich odlewanych figurek wykonanych z oryginalnej firmowej mieszanki materiałów nazwanej Elastolin, a do lat pięćdziesiątych mogła już pochwalić się sporymi innowacjami w pracy z plastikiem. Lilli z jej długimi nogami i odlewanymi czarnymi bucikami niewiele brakowało do prostytutki, a należy pamiętać, że w Hamburgu było to zajęcie zgodne z prawem, dopuszczane i aprobowane przez rząd.

Lalki Lilli były sprzedawane w sklepach z tytoniem, barach i sex shopach. Mężczyźni kupowali lalki Lilli jako prezent z podtekstem z okazji wieczoru kawalerskiego, stawiali je na desce rozdzielczej samochodu, zawieszali na lusterkach lub obdarowywali nimi swoje dziewczyny, robiąc z nich sugestywne pamiątki. Lilli była również narzędziem marketingowym dla gazety „Bild”. Z czasem ta nietypowa lalka – z dedykowaną garderobą i wachlarzem akcesoriów – stała się również zabawką dla dzieci. Jednak Ruth nie wiedziała nic na temat przeszłości Lilli i nie miało to dla niej najmniejszego znaczenia. Nareszcie miała przed sobą wzór lalki, która podbije świat. Powróciwszy do Kalifornii ze zdobyczą w ręku, z miejsca zabrała się do pracy.

Jack Ryan, szef zespołu badawczego i projektowego w Mattel, miał właśnie lecieć do Japonii, by pracować nad kolejnym projektem. Ruth wcisnęła mu lalkę Lilli do walizki. „Kiedy już tam będziesz – powiedziała – sprawdź, czy zdołasz znaleźć kogoś, kto byłby w stanie wyprodukować lalkę tej wielkości. Wyrzeźbimy własną twarz i ciało i zaprojektujemy kolekcję ubrań, ale sprawdź, czy znajdziesz jakiegoś producenta”.

W rzadkim momencie słabości Ruth wyznała po latach, że lalka mogła być produkowana w Stanach Zjednoczonych, „gdyby ktoś miał wystarczająco silną wolę i motywację, niestety w tamtym okresie nie było wśród nas nikogo takiego, nawet ja nie byłam tak pewna swego”. Chciała zmiękczyć szorstki, twardy plastik, z którego zrobiona była niemiecka Lilli, ale miększe plastiki były nowym wynalazkiem i brakowało w tej dziedzinie dostawców. Potem pojawił się problem z robieniem odlewów z nowego materiału, by osiągnąć poziom detalu twarzy i ciała, jaki Ruth sobie wymarzyła. Niełatwym zadaniem było również znalezienie pracowników, którzy zajęliby się masową produkcją lalki i jej maleńkich, realistycznych ubrań, a wszystko to przy zachowaniu na tyle niskich stawek, żeby zabawka była opłacalna dla firmy i dla kupującego. Ruth była pewna, że Ryan znajdzie producenta w Japonii, która słynęła z utalentowanych pracowników pałających miłością do detali. Jednak nawet tam Ryan napotkał przeszkody. Projektanci Mattel mieli rację ­– lalka, którą chciała stworzyć Ruth, była bardzo trudna w wykonaniu.

Kiedy Jack Ryan i Frank Nakamura – młody projektant produktu, którego Ryan zabrał ze sobą do Japonii – pokazali Lilli tamtejszym wytwórcom, ci byli zniesmaczeni. „Stwierdzili, że wygląda na zołzę przez te cienkie, ostre brwi i mocno wymalowane oczy” – Nakamura wyjaśnił później autorowi M. G. Lordowi. W końcu Ryan trafił na Kokusai Boeki – małą firmę, która zajmowała się dystrybucją zabawek oraz innych produktów na terenie Japonii. Sprzęt do formowania rotacyjnego¹ wykorzystywany w niej do produkcji niskonakładowych lalek pozostawiał wiele do życzenia, poza tym pracownicy byli przyzwyczajeni do pracowania z twardym plastikiem. Topili twardy, granulowany materiał polimerowy, w efekcie czego powstawał płynny plastik, który następnie wtryskiwano do formy, dokładnie wypełniając wszystkie zakamarki. Materiał był potem chłodzony, by uzyskać ponownie oryginalną twardość. Jako że przy obniżaniu temperatury plastik zmniejszał objętość, łatwo go było potem usunąć z formy. Tymczasem miększy winyl nie zawsze wypełniał dokładnie wszystkie wgłębienia. Japończycy poinformowali Ryana i Nakamurę, że jeśli Mattel chce, by to właśnie Kokusai Boeki zajęło się produkcją tej dziwnie wyglądającej lalki, Amerykanie muszą najpierw znaleźć lepszy materiał i wymyślić skuteczniejszą metodę wtrysku.

W Stanach Ruth rozpoczęła poszukiwania lepszego plastiku i wkrótce dowiedziała się o istnieniu plastycznej formy polichlorku winylu, inaczej zwanej PCW. W 1926 roku Waldo Semon – naukowiec zajmujący się chemią organiczną w firmie B. F. Goodrich – próbował połączyć gumę z metalem. Eksperymentując z polichlorkiem winylu, odkrył, że jest w stanie zamienić go w galaretowaty plastik, powszechnie znany jako winyl. Przetestował swoje nowe odkrycie, tworząc przy jego pomocy piłki golfowe oraz obcasy. Z czasem Semon odkrył, że winyl jest tani, wytrzymały, ognioodporny oraz łatwy do formowania, jednak dopiero pod koniec lat trzydziestych ta plastyfikowana forma PCW została wprowadzona do powszechnego użytku – najpierw przy produkcji rur i uszczelek. Dopiero II wojna światowa doprowadziła do potężnego wzrostu popytu za sprawą finansowanych przez wojsko fabryk PCW, które produkowały specjalistyczny drut pokryty winylem używany na okrętach amerykańskiej marynarki wojennej. Pod koniec wojny B. F. Goodrich zdominowało rynek, produkując rocznie ponad 4,5 miliona kilogramów PCW. Polichlorek winylu miał bardzo szerokie zastosowanie – oprócz rur wytwarzano przy jego pomocy takie rzeczy jak piłki plażowe, elastyczne zabawki, gruszki medyczne, miękkie butelki, poduszki wypełnione powietrzem czy tapicerowane kanapy.

Niezależnie od wszystkich swoich zalet nowy winyl wciąż wymagał formowania rotacyjnego, aby osiągnąć odpowiedni poziom detalu. Technika ta wymagała praktycznie ciągłego obracania metalowej formy nad otwartym ogniem, a sam proces był powolny i skomplikowany. Jednak na początku lat pięćdziesiątych Goodrich odkryło sproszkowaną formę PCW, która świetnie sprawdzała się przy formowaniu rotacyjnym, a sam proces został znacząco uproszczony za sprawą nowego rodzaju pieca z gorącym powietrzem. Przy większej kontroli nad ogrzewaniem specjalny plastikowy proszek mógł dokładnie pokryć każdy, najmniejszy nawet zakamarek formy podczas jej obracania.

Proces ten był szybszy i przynosił efekty łatwiejsze do przewidzenia, ale postęp w technice nastąpił tak niedawno, że zarówno wytwórcy lalek w Japonii, jak i Seymour Adler – kierownik działu produkcji oraz inżynierii, którego Mattel wysłał do pomocy – nie mieli jeszcze okazji wypróbować tej nowej metody. „Musieli w zasadzie rozgryźć wszystko na poczekaniu – wyjaśniał projektant Mattel. – Musieli stworzyć proces produkcji i aktywnie współpracować z Japończykami, by to osiągnąć. Mieli spore problemy z rozpracowaniem samego formowania. Kiedy wyciągali z formy rękę, odłamywały się palce… Na nosie były bąble”. Kiedy Adler wylądował w Japonii, miał pod pachą najnowsze numery specjalistycznych magazynów z dziedziny tworzyw sztucznych. Nie zmieniało to jednak faktu, że razem ze swoimi japońskimi kolegami po fachu musiał na bieżąco dopracowywać proces wytwórczy.

Podczas gdy zespół z Japonii pracował nad udoskonaleniem procesu formowania, do siedziby Mattel zostały wysłane proste odlewy z galwanicznych form wtryskowych – do akceptacji. Zdaniem firmy lalka za bardzo przypominała prostytutkę, została więc poddana przeróbce. Mattel zatrudniło Buda Westmore’a – makijażystę z wieloletnim stażem, który pracował przy wielu produkcjach filmowych oraz na planie programu telewizyjnego _Alfred Hitchcock Presents_ – by zajął się twarzą lalki. Wdowi szpic² Lilli przywodził na myśl kształt serca i akcentował jej wysokie czoło, więc zmieniono go na linię bardziej klasyczną. Projektanci stonowali przesadnie wydęte usta Lilli, choć nadal były one jaskrawoczerwone. Jej ostre, wygięte w łuk brwi przybrały bardziej naturalny kształt, rysy twarzy stały się nieco bardziej obłe, a włosy zostały tak przytwierdzone, by można je było czesać i układać. Zmiany były subtelne, ale Ruth mocno na nie nalegała. W efekcie końcowym Lilli i jej nową siostrę nadal łączyło niezaprzeczalne podobieństwo – wprowadzone zmiany dostrzegała głównie jej nowa twórczyni.

Każda modernizacja formy wymagała przynajmniej sześciu próbnych odlewów. Bariery językowa i kulturowa prowadziły do błędów i nieporozumień. Japończycy nie podzielali gustu Amerykanów i mieli odmienne standardy jakości, a ich fabryka była dosyć prymitywna. Mattel stwierdziło, że lalki z pierwszej dostawy miały zbyt skośne oczy. Potem do piersi lalki dorobiono sutki, mimo wyraźnych próśb Jacka Ryana, by pozostały gładkie. W końcu mężczyzna darował sobie słowa i przeszedł do czynów. „Wyciągnąłem swój mały zaufany szwajcarski pilnik – jak cytuje go _Forever Barbie_ – i ostrożnie, acz dokładnie spiłowałem jej sutki”.

Ruth traktowała tę nową lalkę jak swoje dziecko i już na wczesnym etapie prac nazwała ją na cześć swojej córki – Barbara. Początkowo chciała użyć zdrobnienia, jakim nazywano córkę, czyli Babs, ale nazwa była zastrzeżona prawami autorskimi, podobnie jak Barbara. Za to „Barbie” było wolne, więc na tym stanęło. Pochłonięta produkcją lalki Ruth zwracała się czasami do córki _per_ Barbie – było to przejęzyczenie, które mocno drażniło nastoletnią Barbarę.

Prace nad stworzeniem Barbie szły zgodnie z planem, Elliot wybrał się do Japonii, żeby sprawdzić postępy na miejscu i przy okazji rozpocząć produkcję wyposażenia do domku dla lalek, które zaprojektował. Ruth była zakochana w drewnianych, nowoczesnych mebelkach. Dostrzegła potencjał w pomysłach Elliota i doszła do wniosku, że meble mogłyby zostać wykorzystane jako akcesoria do jej nowej lalki – to jednak oznaczało, że Elliot musiałby wyprodukować elementy dopasowane do wielkości Barbie. Chociaż – jak to później wyjaśniała – kiedy próbowała porozmawiać z nim na ten temat, ujawniało się uprzedzenie mężczyzny do lalki. Uparcie twierdził, że jego meble to „coś z zupełnie innej półki”, choć nie potrafił wyjaśnić dlaczego. Ruth czuła, że nie nadają na tych samych falach. Była pewna, że mężczyzna popełnia błąd. Podskórnie wyczuwała, że wprawdzie Elliot angażował się w produkcję Barbie, ale nie wierzył w najnowsze dzieło Ruth. Mając na głowie najróżniejsze problemy produkcyjne i marketingowe, jakie rodziła Barbie, Ruth nie próbowała już nawet przekonać męża, że nie ma racji.

Ruth stworzyła dla swojej lalki ekskluzywną kolekcję ubrań. Pierwszym krokiem było skontaktowanie się z niemieckim detalistą Obletter Spielwaren i zamówienie kolejnych lalek Lilli. Chociaż garderoby dla Lilli nie można było zakupić osobno w sklepach z zabawkami, Ruth udało się przekonać firmę, by wysłała jej pojedyncze zestawy ubrań. Zamówiła sześć lalek ubranych w odmienne kostiumy – w tym w jasnoniebieską sukienkę oraz kostium karnawałowy. Wybrała również dziewięć innych zestawów, łącznie z niebieską suknią wieczorową, damską bluzką oraz tradycyjnym kobiecym strojem ludowym rodem z Bawarii i Austrii, zwanym dirndl. Następnego miesiąca Ruth złożyła zamówienie na kolejnych dwanaście lalek Lilli w sklepach Franza Carla Webera.

Mając do dyspozycji pokaźną kolekcję lalek Lilli i stworzonych dla niej strojów, Ruth zaczęła szukać własnego projektanta ubrań. Elliot zasugerował, by zadzwoniła do Chouinard School of Art w Los Angeles. Tam znaleźli Charlotte Buettenback Johnson – amerykańską projektantkę mody, która pracowała w nowojorskiej branży odzieżowej, od kiedy skończyła siedemnaście lat. Rozwiedziona i bezdzietna przeprowadziła się do Kalifornii, gdzie założyła własną firmę zajmującą się projektowaniem i szyciem ubrań dla dzieci. Prowadziła również zajęcia z projektowania mody w Chouinard. Ruth zaproponowała jej stanowisko prywatnego projektanta ubrań dla nowej lalki, tłumacząc: „Chodzi mi o amerykańskie ubrania, które pasowałyby do scenariuszy typowych dla nastolatek. Mam na myśli takie stroje jak suknie na studniówkę, suknie ślubne czy sukienki na rozmowę kwalifikacyjną. Chcę, żeby Barbie mogła ubrać się zarówno bardzo elegancko, jak i całkiem na luzie”. Ruth uznała, że wymienne ubrania będą istotnym czynnikiem zwiększającym wartość Barbie jako zabawki. Ubrania były również potencjalnie najbardziej opłacalną częścią projektu – pod względem _stricte_ finansowym.

Johnson miała wpływ na każdy etap procesu projektowego i niektórzy twierdzili, że finalna wersja lalki zyskała taką samą figurę, kształt głowy oraz włosy jak posągowa projektantka. Z początku Ruth przynosiła lalki do mieszkania Johnson raz lub dwa razy w tygodniu, wieczorami, a potem wspólnie podejmowały decyzje na temat ubrań. Johnson znalazła Japonkę mieszkającą w okolicy, która zgodziła się szyć dla nich maleńkie próbki. Jednak w miarę jak rozrastała się linia lalek Barbie, zespół produkcyjny powiadomił Ruth, że te wszystkie zamki błyskawiczne, zatrzaski, guziki, zaszewki i wykończone rąbki sprawiają, że proponowane przez nią ubrania są zdecydowanie zbyt szczegółowe, by można było je opłacalnie produkować na terenie Stanów Zjednoczonych.

Johnson zrezygnowała ze wszystkich innych posad i następne dwa lata spędziła w Japonii, gdzie współpracowała z lokalnymi dostawcami przy tworzeniu garderoby, która byłaby odpowiednia zarówno dla dorosłej kobiety, jak i nastolatki – zgodnie z wizją Ruth na temat tego, czego pragną dziewczynki. Szukała materiałów, które posiadałyby odpowiednią wagę i wystarczająco małe wzory, by odpowiadały proporcjom ubrań, które planowała stworzyć – a wszystko to miało być wykończone maleńkimi zatrzaskami, guzikami o średnicy mniejszej niż 4 milimetry oraz miniaturowymi zamkami błyskawicznymi.

Urodzona rok później niż Ruth i wychowana w Omaha Johnson była nieustępliwa. Podobnie jak jej pracodawczyni miała wyraziste opinie na temat mody i projektowania, co dobrze sprawdzało się w jej nowej pracy. Mieszkając w Tokio w sławnym Imperial Hotel – zaprojektowanym przez samego Franka Lloyda Wrighta – stawiała bezlitosne wymogi japońskiemu projektantowi oraz dwóm szwaczkom, z którymi spotykała się sześć dni w tygodniu. Przekonała handlarzy tekstyliami, by wytwarzali materiały zgodnie z jej preferencjami, w małych – a przez to kosztownych – partiach. Nalegała, by bielizna była wykonana z trykotu w pastelowych kolorach. Jej wczesne projekty zawierały dwa staniki bez ramiączek, jedną półhalkę, jedną kwiecistą halkę oraz pas do pończoch. Żaden szczegół nie umknął jej uwadze.

Ruth podkreślała, że to właśnie detale zadecydują o niepowtarzalności Barbie, a także o jej rynkowym sukcesie. Wierzyła, że matki i córki docenią wysiłek, jaki został włożony w produkcję ubrań dla lalki. Lata później Ruth stwierdzi, że konkurencji tak naprawdę nigdy nie udało się skopiować Barbie, ponieważ nie przywiązywała aż takiej wagi do jakości wykonania.

Za montaż Barbie odpowiedzialni byli Japończycy, którzy pracowali w fabrykach lub w swoich domach. Powodem, dla którego lalka miała być wyprodukowana w Japonii, był po części niski koszt robocizny oraz wrodzona pracowitość i staranność mieszkańców tego kraju. Większość garderoby Barbie wychodziła spod rąk ludzi, którzy traktowali swoje domy jak warsztaty pracy. Podobnie jak imigranci, którzy przybyli do Ameryki za pracą na początku stulecia, byli wyjątkowo wydajni w pracy, jako że dostawali wynagrodzenie od każdego wykonanego elementu ubrania. Ekspert do spraw efektywności w Mattel, Joe Cannizzaro, rozpływał się nad cierpliwością i dokładnością tych szwaczek. „Nigdy nie trafiłem na żadną sukienkę, nawet białą suknię ślubną, która byłaby ubrudzona. Chociaż ubrania zszywane były w warunkach domowych, na matach tatami, wszystko było takie idealne… Transportowane były na rowerach lub w furgonetkach. Przechodziły z rąk do rąk cztery, pięć, może sześć razy. A i tak nie było na nich choćby jednej plamki” – opowiedział w wywiadzie M. G. Lordowi. Z perspektywy Mattel ci sumienni i tani w utrzymaniu pracownicy byli w pełni warci poświęcenia w postaci trzydziestopięcioprocentowego cła importowego.

Pracownicy fabryki przyjeżdżali z japońskich wsi chętni składać lalkę za niskie stawki do czasu, kiedy zaczynały się żniwa. Mieszkali w firmowych bursach i jadali w firmowych stołówkach. W sierpniu grupowo składali wymówienia, by móc zająć się zbiorami ryżu. Przy pomocy maszyn przyszywali plastikowe włókna Saran³ w kolorze blond lub brązowym do głów lalek, po czym nadawali im odpowiedni kształt – spinali na czubku głowy w ciasny kucyk i podkręcali grzywkę. Twarz lalki zakrywał szablon, tak by jej wydęte usta mogły zostać dokładnie pomalowane, podobnie jak spoglądające w bok oczy z charakterystycznymi śnieżnobiałymi białkami. Unowocześnione przez Jacka Ryana ręce i nogi przytwierdzano do specjalnie uformowanych stawów, po czym – jak to dokładnie zaplanowała Charlotte Johnson – lalka była ubierana w idealnie skrojony strój.

Pięknie prezentująca się w swojej pierwszej stylizacji – czarno-białym kostiumie kąpielowym w „zebrę” – nowa lalka zdawała się prosić o kolejne elementy garderoby. W tym celu Johnson ściśle współpracowała z Ruth – by stworzyć idealne ubrania na miarę marzeń i potrzeb amerykańskich dziewcząt w latach pięćdziesiątych. Poza suknią ślubną, która miała stać się częścią spektakularnej ekspozycji na targach zabawek, Barbie posiadała strój, w którym mogła kibicować podczas meczu piłki nożnej, zagrać w tenisa i zatańczyć jako balerina. Miała również do dyspozycji peniuar z bufkami oraz suknię balową z bielutką narzutą ze sztucznego futra. Telewizyjne show Donny Reed miało swoją premierę poprzedniej jesieni⁴. Nowa lalka Ruth będzie karmiła się fantazjami dziewcząt, które – podobnie jak Reed – widziały się jako szczęśliwe mężatki i matki.

Przygotowanie Barbie do sprzedaży zajęło Ruth trzy lata, po czym z miejsca zatraciła się w marketingu. „Entuzjazm Ruth był tak zaraźliwy, że wkrótce wszyscy uwierzyliśmy w jej nowe dzieło – stwierdził jeden z przedstawicieli handlowych obecny na targach zabawek w 1959 roku. – Lalka całkowicie odbiegała od wszystkiego, co do tej pory znaliśmy, ale logika Ruth była dla nas sensowna. Uważaliśmy, że dzieci, które lubią bawić się papierowymi lalkami, będą zachwycone Barbie”. Mattel nazwało lalkę „Barbie – nastoletnia modelka”, próbując odwrócić uwagę od jej seksualności i wykorzystać fakt, że wiele dziewczynek chciało być pięknymi i zadbanymi jak modelki. Jednak żadna ilość materiałów reklamowych nie była w stanie ukryć proporcji Barbie oszacowanych jako wymiary 99–48–84 w odniesieniu do dorosłej kobiety.

Jakby tego było mało, lalki typu _glamour_, których Ruth tak nie znosiła, zdążyły już nasycić rynek – sklepy były przeładowane tego typu zabawkami i dołączonymi do nich ubraniami. Nie mogąc sprzedać posiadanego inwentarza, właściciele sklepów nie byli chętni, by go dodatkowo poszerzać. A jeśli nawet byli skłonni zakupić nowy produkt, nie ciągnęło ich do lalki, która – jak uważali – zbulwersowałaby matki swoimi wydatnymi piersiami i nieskrywaną seksualnością.

Stojąc pośród ekspozycji Barbie na targach zabawek, Ruth emanowała charakterystyczną pewnością siebie. „Jedną z moich silnych stron jest fakt, że naprawdę wierzę w swoje przekonania i mam odwagę o nie walczyć – zdradziła dziennikarzowi. – Potrafię być bardzo przekonująca i skutecznie pomagam innym otworzyć oczy”. Jednak jej brawura malała z każdym potencjalnym kupcem, który pobieżnie oglądał ekspozycję i znikał, pozostawiając po sobie raptem kilka zamówień lub w ogóle ich nie składając. „Przeważającą reakcją na Barbie była niechęć – wspomina przedstawiciel handlowy Mattel. – Męscy kupcy uważali, że postradaliśmy zmysły z tymi piersiami, a był to zdominowany przez mężczyzn rynek”. W momencie kiedy do zadymionego pokoju wszedł Lou Kieso, kupiec reprezentujący sieć Sears, Ruth nie wiedziała, czego się spodziewać.

Przywitała Kieso swoim najbardziej olśniewającym uśmiechem, podając mu rękę i patrząc prosto w oczy. Oprowadzając go po pokoju, nie omieszkała wspomnieć o profesjonalnych badaniach rynku, jakie przeprowadziła firma Mattel z myślą o lalce, oraz o reklamach telewizyjnych, które mieli w planach. Nie zrobiło to dużego wrażenia na Kieso. Kiedy Ruth zaproponowała, żeby zabrał pokazowy egzemplarz lalki do siedziby Searsa w Chicago, odmówił. Wyszedł, nie złożywszy żadnego zamówienia, podobnie jak połowa nabywców, którzy przewinęli się przez ekspozycję Barbie.

_Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej_

1 Inaczej: rotomoulding (wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczki, chyba że zaznaczono inaczej).

2 Określenie linii włosów nad czołem układającej się w kształt litery „V”.

3 Włókna syntetyczne wykonane z kopolimeru polichlorku winylidenu.

4 Grana przez aktorkę postać Donny Stone była idealną panią domu (przyp. red.).