Bezformie: sposób użycia - ebook

PRZEDMOWA

Projekt _Bezformie: sposób użycia_ zaczął kiełkować na początku lat osiemdziesiątych XX wieku, gdy jego autorzy zauważyli, że niektóre praktyki artystyczne, nigdy niekojarzone z nazwiskiem Bataille’a – jak rzeźby Alberta Giacomettiego z końca lat dwudziestych i wczesnych lat trzydziestych lub związane z surrealizmem fotografie – można adekwatnie opisać poprzez działanie Bataille’owskiego _informe_ (bezformia)¹. Z czasem operacyjna, performatywna siła bezformia okazała się też niezbędna dla zrozumienia innych praktyk: ważnej, choć pomijanej, części dzieła Lucia Fontany, a także efektów oddziaływania Jacksona Pollocka w sztuce lat sześćdziesiątych – w _Dance Diagrams_ Andy’ego Warhola, w rysunkach Cya Twombly’ego, w filcowych pracach Roberta Morrisa czy w _Liquid Words_ Eda Ruschy².

Wraz z tym, jak obszar odniesień się rozrastał, stało się dla nas jasne, że wystawa zestawiająca różne wytwory owego impulsu bezformia mogłaby zyskać aktywną siłę, nie tylko dowodząc jego mocy jako konceptualnego narzędzia, lecz także pomagając w demistyfikacji pewnych kategorii, które wydawały się nam coraz bardziej bezużyteczne – nawet jeśli narastały wokół nich kontrowersje – takich jak „forma” i „treść”. Jedyna instytucja kulturalna, która okazała się otwarta na nasz projekt – Centre Pompidou w Paryżu – inaugurowała właśnie cykl autorskich ekspozycji. Przyjmując zgodne z modernistycznym podejściem przekonanie, że wystawy – nawet te z pozoru neutralne, jak przeglądy monograficzne (indywidualne retrospektywy czy prezentacje określonych nurtów) – zawsze opierają się na pewnej argumentacji i łączą się z zajęciem określonego stanowiska, Centre Pompidou zdecydowało się przedstawić naszą argumentację, czyniąc nas, jej autorów, w pełni widzialnymi.

Katalog wystawy _Bezformie: sposób użycia_, trwającej od 21 maja do 26 sierpnia 1996 roku, od początku zatem pomyślany został jako książka rozwijająca pewne twierdzenia, nie tylko na temat przeszłości sztuki nowoczesnej (początków bezformia w praktykach modernistycznych – u Arpa, Duchampa, Picassa), lecz także jej współczesnej recepcji (stłumienia pewnych karier lub pominięcia niektórych obszarów znanej twórczości), a nawet jej przyszłości. Za zaproszenie nas do stworzenia tej książki oraz wystawy jesteśmy ogromnie wdzięczni ówczesnemu dyrektorowi Centre Pompidou, François Barrému, a także dyrektorowi do spraw rozwoju kulturalnego, Danielowi Soutifowi. Wystawa nie odbyłaby się bez wsparcia Germaina Viatte’a, dyrektora Musée National d’Art Moderne, Isabelle Monod-Fontaine, głównej kuratorki, a przy tym nader pomocnej współpracowniczki, i Sary Renaud, wspaniałej asystentki. Oryginalny katalog, znakomicie zaprojektowany przez Susannah Shannon i Jérome’a Saint-Loubert Blé, stanowił zapis wystawy.

Owa argumentacja jednak – dotycząca bezforemności, jej historii i przeznaczenia – nie jest związana na stałe z wystawą, jakkolwiek niezwykłą. Dlatego też pragniemy złożyć wyrazy wdzięczności wydawnictwu Zone, Jonathanowi Crary’emu, Michelowi Feherowi, Sanfordowi Kwinterowi i Ramonie Naddaff za możliwość przełożenia naszej propozycji na postać tej książki, w której podjęte przez nas rozważania zyskują (mamy taką nadzieję) większą niezależność i wyrazistość. Za jej projekt jesteśmy wdzięczni Bruce’owi Mau, a za redakcję – Meighan Gale i Donowi McMahonowi. Całemu zespołowi składamy szczere podziękowania.PRZYPISY

Teksty Georgesa Bataille’a lokalizowane są przeważnie w dwunastotomowym wydaniu francuskim Œuvres complètes (Gallimard, Paris 1970–1988), a niekiedy w anglojęzycznym wyborze jego pism: Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939, transl. Allan Stoekl, (University of Minnesota Press, Minneapolis 1985).

Przedmowa

¹ Zob. Rosalind E. Krauss, _Giacometti_, w: _„Primitivism” and 20th Century Art_, ed. William Rubin, MoMA, New York 1984. Tekst zamieszczony później w książce _Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne_, przeł. Monika Szuba, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. .

² Zob. Yve-Alain Bois, _Fontana’s Base Materialism_, „Art in America”, April 1989; Rosalind E. Krauss, _The Optical Unconscious_, MIT Press, Cambridge 1993, rozdział 6; Yve-Alain Bois, _THERMOMETERS SHOULD LAST Forever_, w: _Edward Ruscha: Romance with Liquids. Paintings. 1966–1969_, Gagosian and Rizzoli, New York 1993.

Wprowadzenie. Wartość użytkowa bezformia

¹ Georges Bataille, _Manet_, Rizzoli, New York 1983, s. 16 (przedruk w: _Œuvres complètes_, __ t. 9, Gallimard, Paris 1979, s. 116. ). Marie Elbé opublikowała na łamach „Documents” – pod tytułem _Manet_ et la critique de son temps – wybór niedorzeczności, jakie napisano o jego obrazach, zwłaszcza o _Śniadaniu na trawie_ i _Olimpii_ („Documents” 1930, vol. 2, no. 2, s. 84–90).

² Françoise Cachin, hasło _Olimpia_, w: _Manet 1832–1883_, transl. Juliet Wilson-Bareau, Metropolitan Museum of Art, New York 1983, s. 176.

³ Emil Zola, _Nowy sposób malowania – Edouard Manet_, 1867, w: idem, _Słuszna walka. Od Courbeta do impresjonistów. Antologia pism o sztuce_, wybór Gaëtan Picon, przeł. Hanna Morawska, PIW, Warszawa 1982, s. 72–73. .

⁴ Chodzi o tekst _Dzieło i życie Delacroix. Do redaktora „L’Opinion nationale”_ .

⁵ Clement Greenberg, _Malarstwo modernistyczne_, 1960, w: idem, _Obrona modernizmu. Wybór esejów_, przekł. Grzegorz Dziamski, Maria Śpik-Dziamska, wybór pism i red. nauk. Grzegorz Dziamski, Universitas, Kraków 2006, s. 48. W swojej krytyce Greenberga Leo Steinberg odwołuje się do eseju Baudelaire’a _Dzieło i życie Delacroix_, gdzie jako „katów lub rozpustników” – zależnie od tego, czy chodzi o „członki obdzieranego ze skóry męczennika”, czy o „ciało omdlewającej nimfy” – określa on wszystkich widzów, którzy skupiają się na przedstawionym temacie (Baudelaire pisze: „Dobrze narysowana postać sprawia przyjemność niemającą nic wspólnego z tematem. Rozkoszna lub straszna, swój urok zawdzięcza jedynie arabesce, którą kreśli w przestrzeni”, przeł. Joanna Guze, w: idem, _Rozmaitości estetyczne_, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 379). Leo Steinberg, _Other Criteria_, w: idem, _Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art_, Oxford University Press, London – New York 1972, s. 64.

⁶ Warto w tym miejscu przypomnieć postać Clementa Greenberga (1909–1994) – wpływowego amerykańskiego krytyka i eseisty, związanego z tzw. Szkołą Nowojorską – gdyż kierunek, w którym podążało „October” w swojej pierwszej dekadzie, naznaczony jest bardzo mocno oporem wobec Greenbergowskiego sposobu pisania o sztuce i wobec jego wizji awangardy. Greenberg utożsamiany jest z formalistycznym nurtem krytyki sztuki, a także z ekspresjonizmem abstrakcyjnym i nurtem „pomalarskiej abstrakcji”. Uchodził też za konsekwentnego propagatora sztuki amerykańskiej. W 1939 roku w „Partisan Review” opublikował swój najsłynniejszy esej _Awangarda i kicz_, w którym jednoznacznie odróżnia awangardę od kiczu i stawia pytanie: co dzieje się ze sztuką w kulturze reprodukcji? Greenberg swe założenia teorii sztuki modernistycznej rozwinął najpełniej w tekście _Malarstwo modernistyczne_ (1960): opowiada się tam za pełną autonomią sztuki i za „malarstwem czystym”, skupionym na integralności malarskiej powierzchni. W latach sześćdziesiątych XX wieku gwałtownie atakuje popart jako sztukę „nieczystą”, wchodzącą w wyraźny dialog z kiczem i kulturą popularną. Od tego momentu przechodzi na pozycje, które można określić jako konserwatywne, zaś jego znaczenie jako krytyka zaczyna gwałtownie maleć: całe pokolenie nowej krytyki amerykańskiej, w tym Rosalind E. Krauss, odcina się od Greenberga i propagowanej przez niego wizji modernizmu. _Awangarda i kicz_ ukazała się w redagowanej przez Czesława Miłosza antologii _Kultura masowa_ (przeł. Czesław Miłosz, Instytut Literacki, Paryż 1959). W 2006 roku ukazał się wybór tekstów Greenberga _Obrona modernizmu_ .

⁷ Trzy godne odnotowania wyjątki to obszerny esej Michaela Frieda _Manet’s Sources: Aspects of His Art, 1859–1865_, który wypełnił cały numer „Artforum”, March 1969, vol. 7, no. 7, przedruk w: Michael Fried, _Manet’s Modernism_, University of Chicago Press, Chicago 1996, s. 23–135; artykuł Jeana Claya _Oinments, Makeup, Pollen_, „October”, Winter 1983, no. 27, s. 3–44; oraz książka T.J. Clarka _The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers_, Knopf, New York 1985, w której cały długi rozdział poświęcony został _Olimpii_. Clay, wyczulony na wszelkie obecne u Maneta perwersje i zmiany tonu, otwarcie (i często) wskazuje na swój dług u Bataille’a. Clark przywołuje Bataille’a tylko raz, w przypisie (s. 137–139), zauważając, że jego stanowisko ma niewiele wspólnego ze zwyczajową interpretacją modernistyczną, dodając, że pod pewnymi względami (zwłaszcza w przeświadczeniu, że _Olimpia_ nie czerpie z żadnych ustalonych stereotypów) jest mu ono bliskie. Jeśli chodzi o Frieda, to twierdzi on, że Manet jest pierwszym modernistycznym malarzem w bardziej fundamentalnym sensie, niż to zakładał Greenberg: Manet, zdaniem Frieda, łączy różne źródła (hiszpańskie, włoskie, holenderskie, francuskie – gdy chodzi o szkoły malarskie) i różne gatunki (w wypadku _Śniadania na trawie_ – pejzaż, martwą naturę, akt, malarstwo rodzajowe) w jednym obrazie, tak by stworzyć nową kategorię ponad tamtymi podziałami, kategorię, którą będzie samo Malarstwo (zob. zwłaszcza s. 505, przypis 224). W optyce Frieda Manet jawi się zatem jako fundator ontologicznej jedności, jest to więc biegunowe przeciwieństwo w stosunku do interpretacji Bataille’a.

⁸ Georges Bataille, _Manet_, s. 48 (_Œuvres complètes_, t. 9, s. 133).

⁹ André Malraux poświęca Olimpii obszerny fragment w _L’Intemporel_ (polski przekład: _Przemiana bogów. Ponadczasowe_, KAW, Warszawa 1985), gdzie pisze, że Manet odkrywa „autonomię malarstwa” .

¹⁰ Georges Bataille, _Manet_, s. 45 (_Œuvres complètes_, t. 9, s. 131).

¹¹ Ibidem, s. 48 (_Œuvres complètes_, t. 9, s. 133).

¹² Ibidem, s. 66 (_Œuvres complètes_, t. 9, s. 145).

¹³ W czasie tworzenia się zrębów kierunku wyznaczanego przez „October”, T.J. Clark (ur. 1943) toczył spory z bardziej formalistycznie nastawionymi, post-Greenbergowskimi historykami sztuki (m.in. z Michaelem Friedem). Ten brytyjski historyk sztuki łączony z marksistowską szkołą refleksji o sztuce, był członkiem Sytuacjonistycznej Międzynarodówki, wykładał m.in. na Harvardzie i Berkeley. Do jego najważniejszych książek należą: _Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution_ (1973), _The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers_ (1985), _Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism_ (1999), _Picasso and Truth: From Cubism to Guernica_ (2013) .

¹⁴ T.J. Clark, _The Painting of Modern Life_, s. 94, 111 i n.

¹⁵ Georges Bataille, _Manet_, s. 62–63 (_Œuvres complètes_, t. 9, s. 141–142). W bardzo podobny sposób T.J. Clark analizuje skandal, który wywołała _Olimpia_: jej postać w istocie nie podejmuje roli kurtyzany, a przy tym opiera się konwencji aktu, również erotycznego, nie jest bowiem uległa, a jej dłoń nie staje się listkiem figowym (jest falliczna). Zob. T.J. Clark, _The Painting of Modern Life_, s. 131–146.

¹⁶ Georges Bataille, _Manet_, s. 76–78 (_Œuvre_s _complètes_, t. 9, s. 151). W recenzji kilku prac o impresjonizmie, którą opublikował w 1956 roku na łamach „Critique” (rok po wydaniu książki o Manecie), Bataille powraca do tej kwestii, zapewne by uniknąć możliwego nieporozumienia: „Manet z pewnością by zaprotestował, gdyby ktoś szukał w jego obrazach śladu zainteresowań intelektualnych. Ale w tym właśnie, w tej słabo zaznaczonej obojętności wobec tematu (w porównaniu do impresjonistów), lub raczej w otwarciu na nieoczekiwane zainteresowania, powodującym rozbicie konwencjonalnego systemu, osiąga on mistrzostwo”. Georges Bataille, _L’Impressionisme_, w: _Œuvres complètes_, t. 12, Gallimard, Paris 1988, s. 375. Operacja „ześlizgiwania się” ma siłę dysfiguracji – w odniesieniu do portretu Georges’a Moore’a (1882–1883) Bataille pisał: „Chyba nigdy twarz ludzka nie została potraktowana jak martwa natura bardziej przekonująco niż tutaj” (Georges Bataille, _Manet_, s. 113). W podobnym duchu Clay pisze o „gorgonicznym” wyrazie niektórych portretów Berthe Morisot, wyglądających tak, jakby zostały namalowane „po śmierci” (Jean Clay, _Oinments, Makeup, Pollen_, s. 24).

¹⁷ Zob. T.J. Clark, _The Painting of Modern Life_, s. 92, 97. Kiedy organizatorzy Salonu, aby wyciszyć skandal, zdecydowali się przewiesić obraz na górę galeryjnej ściany, krytycy zaczęli o nim pisać jako o „pająku pod sufitem” (ibidem, s. 85).

¹⁸ Pojęcie „heterologia” pojawia się u Bataille’a po raz pierwszy w 1930 roku w tekście _La valeur d’usage de D.A.F. de Sade_ (Denis Hollier zwrócił uwagę, iż istniały trzy różniące się od siebie manuskrypty tego tekstu). W tekście tym Bataille pisze: „Heterologia: nauka o tym, co całkowicie inne. «Agiologia_»_ byłaby może terminem bardziej precyzyjnym, ale trzeba by uchwycić podwójny sens słowa _agios_ (analogiczny jak w słowie _sacer_), jako «brudny_»_, a zarazem «święty_»_. Przede wszystkim jednak słowo «skatologia_»_ (wiedza o ekskrementach) w obecnych warunkach (wobec wyspecjalizowanego i zawężonego użycia pojęcia świętości) zachowuje niekwestionowaną wartość ekspresyjną jako dopełnienie abstrakcyjnego terminu «heterologia_»_” (s. 61). W innym miejscu tekstu Bataille doprecyzowuje: „Kiedy mówimy, że heterologia naukowo zajmuje się kwestiami heterogeniczności, nie mamy na myśli tego, że heterologia jest, w zwykłym znaczeniu takiej formuły, nauką o tym, co heterogeniczne. Heterogeniczność jest nawet umieszczona zdecydowanie poza zakresem wiedzy naukowej, która z definicji ma zastosowanie tylko do elementów homogenicznych. Przede wszystkim heterologia przeciwstawia się jakiejkolwiek homogenicznej reprezentacji świata, innymi słowy, jakiemukolwiek systemowi filozoficznemu” (s. 63). Komentator Bataille’a, Michel Surya, pisał: „negatywne i przypadkowe pojęcie, jak kilka rzadkich pojęć, które zdołał stworzyć, pojęcie heterologii. Co to znaczy? Po prostu naukę o tym, co jest całkowicie inne, tak odpychająco inne, że moglibyśmy również powiedzieć skatologia, pod warunkiem, że to, co brudne (śmieci), jest jednocześnie połączone z tym, co święte; w takim przypadku najbardziej precyzyjnym słowem byłaby agiologia. Koncepcja ta nie jest jedynie prowokacją skierowaną pod adresem Bretona. Jak zobaczymy, pojęcie to pojawiło się już w _L’Anus solaire_ i _L’Œil pinéal_ i wkrótce zostało użyte przez Bataille’a w sensie politycznym . Można tu znaleźć wszystko, co do tej pory fascynowało Bataille’a: aktywność seksualną (ale oczywiście odwróconą od jej użytecznych celów), defekację, mikcję; śmierć i kult zwłok; tabu, rytualną antropofagię, ofiary, śmiech i szloch; ekstazę i – w jednej, świętej chwili – stosunek do śmierci, gówna i bogów; błyskotliwe, lubieżne kobiety, rujnujące wydatki itd.” (Michel Surya, _Georges Bataille, la mort à l’œuvre_, Gallimard, Paris 1992, s. 173–174) .

¹⁹ Bataille opublikował w „Documents” następujące teksty: _Le cheval académique_ (1929, no. 1, s. 27–31), _L’Apocalypse de Saint-Sever_ (1929, no. 2, s. 74–84), _Architecture_ (1929, no. 2, s. 117), _Le langage des fleurs_ (1929, no. 3, s. 160–168), _Matérialisme_ (1929, no. 3, s. 170), _Figure humaine_ (1929, no. 4, s. 194–201), _Black Birds_ (1929, no. 4, s. 215), _Homme_ (1929, no. 4, s. 215), _Œil – Friandise cannibal_ (1929, no. 4, s. 216), _Le Tour du monde en quatre-vingts jours_ (1929, no. 5, s. 260–262), _Chameau_ (1929, no. 5, s. 275), _Malheur_ (1929, no. 5, s. 275–278), _Poussière_ (1929, no. 5, s. 278–279), _Lieux de pèlegrinage: Hollywood_ (1929, no. 5, s. 280–282), _Notre-Dame de Liesse_ (1929, no. 5, s. 282–284), _Le gros orteil_ (1929, no. 6, s. 297–302), _Abattoir_ (1929, no. 6, s. 329), _Cheminée d’usine_ (1929, no. 6, s. 329–332), _Métamorphose – Animaux sauvages_ (1929, no. 6, s. 333–334), _Le „Jeu lugubre”_ (1929, no. 7, s. 369–372), _Informe_ (1929, no. 7, s. 382), _Le bas matérialisme et la gnose_ (1930, no. 1, s. 1–8), _Espace_ (1930, no. 1, s. 41–43), _Les écarts de la nature_ (1930, no. 2, s. 79–83), _Soleil pourri_ (1930, no. 3, s. 173–174), _Les Pieds Nickelés_ (1930, no. 4, s. 215–216), _Esthète_ (1930, no. 4, s. 235), _Bonjour (Frères)_ (1930, no. 5, s. 299), _Bouche_ (1930, no. 5, s. 299–300), _Musée_ (1930, no. 5, s. 300), _Berl (Emmanuel). Conformismes freudiens_ (1930, no. 5, s. 310–311), _Kâlî_ (1930, no. 6, s. 368), _Le trouvailles du Louristan_ (1930, no. 6, s. 372), _Pascal Pia, „André Masson”_ (1930, no. 6, s. 376), _L’art primitive_ (1930, no. 7, s. 389–397), _Joan Miró: peintures récentes_ (1930, no. 7, s. 399), _Marquis de Sade, „Les infortunes de la vertu” – Maurice Heine, „Actualité de Sade”_ (1930, no. 7, s. 436–437), _X Marks de Spot_ (1930, no. 7, s. 437–438), _La moutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh_ (1930, no. 8, s. 451–460), _L’esprit moderne et le jeu des transpositions_ (1930, no. 8, s. 489–492). Numeracja stron według reedycji „Documents” (Jean-Michel Place, Paris 1991) .

²⁰ Zob. hasło _„Documents”_ w _Słowniku krytycznym_ w tym tomie. W ciągu ostatnich kilkunastu lat pojawiło się w Polsce kilka publikacji na temat kręgu „Documents”, a zwłaszcza – Bataille’owskiego „bezformia”. Por. np. Tomasz Szerszeń, _Podróżnicy bez mapy i paszportu_, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2015; Tomasz Swoboda, _Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot_, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, 2019; Agnieszka Rejniak-Majewska, _„Niesubordynacja faktów materialnych”. Informe Bataille’a – praktyka wizualna, krytyka, estetyka_, w: _Konteksty sztuki – konteksty estetyki_, __ t. 1, _Perspektywy estetyki_, red. Krystyna Wilkoszewska, Anna Zeidler-Janiszewska, Officyna, Łódź 2011; Tomasz Szerszeń, _„Documents”, czyli maszyna do deklasyfikacji: Problem podtytułu; Bezformie_, „Konteksty” 2012, nr 1–2; Tomasz Szerszeń, _„Documents” 1929–1930_, „Konteksty” 2007, nr 3–4; Agnieszka Dauksza, _Awangardowe bezformia i ich losy. Prolegomena_, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, LVII, z.1 .

²¹ Marcel Griaule (1898–1956) – francuski etnolog i antropolog kultury, kierownik ważnych wypraw etnograficznych badających kultury Afryki (do Etiopii w 1928 roku i słynna misja Dakar – Dżibuti w latach 1931–1933). Badacz kultury Dogonów (Mali), miał też znaczący wpływ na rozwój metod badań terenowych. Autor wielu książek, m.in.: _Les Flambeurs d’hommes_ (1934), _Jeux dogons_ (1938), _Méthode de l’ethnographie_ (1957), _Le renard pâle_ (1965). Po polsku ukazał się jego _Bóg wody. Rozmowy z Ogotemmelim_ (2006). Griaule współpracował z „Documents”, miał też wpływ na formowanie się wiedzy antropologicznej i etnograficznej Michela Leirisa i Georges’a Bataille’a. W „Documents” Griaule opublikował artykuły: _Mauvais Œil_, „Documents” 1929, no. 6; _Totémisme abyssin_, „Documents” 1929, no. 6; _Jeux abyssins_, „Documents” 1929, no. 6; _La légende illustrée de la reine de Saba_, „Documents” 1930, no. 1; _Un coup de fusil_, „Documents” 1930, no. 1; _Poterie_, „Documents” __ 1930, no. 4 .

²² Michel Leiris (1901–1990), francuski pisarz, etnolog i etnograf, poeta, podróżnik i kolekcjoner sztuki, dołączył do redakcji założonego przez Georges’a Bataille’a, Carla Einsteina i Georges’a-Henri Rivière’a „Documents” 3 czerwca 1929 roku, przejmując od poety Georges’a Limboura funkcję sekretarza redakcji. Wpływ Leirisa na ideowy i wizualny kształt pisma nie został nigdy w pełni zbadany. W przeciwieństwie do Bataille’a, nie wypracował on tam pojęcia, które – jak bezformie (_informe_) – miałoby tak mocny interpretacyjnie charakter. Niemniej jednak zakres jego ówczesnych zainteresowań i tematów – metamorfoza i przemiana tożsamości, to, co „dolne” i słabe, sztuka awangardy rozumiana w kontekście mitu i rytuału – jest nadzwyczaj widoczny zarówno w wyborze tekstów, jak i ikonografii .

²³ Georges Bataille, _Le Langage des fleurs_, „Documents” 1929, vol. 1, no. 3 (a także: Georges Bataille, _Œuvres complètes_, t. 1). Polski przekład: Georges Bataille, _Mowa kwiatów_, przeł. Krzysztof Matuszewski, „Ogród” 1991, nr 3; angielski przekład: Georges Bataille, _Language of Flowers_, w: _Visions of Excess_…). W „Documents” tekstowi Bataille’a towarzyszyło pięć fotografii Karla Blossfeldta z cyklu _Urformen der Kunst_ (1928) przedstawiających, w zbliżeniu, ozdobne formy natury. Sfotografowane kwiaty zostały opatrzone podpisem, w którym zawarta była łacińska nazwa każdego z nich: _Campanula vidalii_, _Bryonia alba_, _Equisetum hiemale_, _Hordeum distichum_, _Dryopteris filix mas_. Zdjęcia Blossfeldta zostały w radykalny sposób przywłaszczone („skanibalizowane”) przez Bataille’a i „Documents”. Jak pisze Ian Walker, „po południu 17 sierpnia 1929 r. Bataille wysłał kopertę do Blossfeldta w Berlinie. Nie wiadomo, co się w niej znajdowało, ale koperta była trochę za mała, by zawierać rzeczywisty egzemplarz czasopisma; być może Bataille zwracał wydruki, których użył do reprodukcji. Zacząłem się jednak zastanawiać, czy Blossfeldt kiedykolwiek widział czasopismo, czy umiał czytać po francusku, a jeśli tak, to jak bardzo musiał być zdezorientowany (i być może oburzony) sposobem, w jaki jego zdjęcia zostały wykorzystane. Nie był to jednak pierwszy raz, kiedy zdjęcia Blossfeldta zostały przywłaszczone w celu wsparcia argumentu zupełnie innego niż jego pierwotny zamiar zbadania rośliny jako «artystyczno-architektonicznej struktury»” (Ian Walker, _Blossfeldt and Surrealism_, „Photoresearcher” 2008, no. 11, s. 29). Michel Leiris po latach przypisywał _Mowie kwiatów_ przełomowe znaczenie: „W trzecim numerze ukazuje się _Mowa kwiatów_, gdzie za paradoksalnie idyllicznym tytułem ukrywa Bataille pierwszy szkic swojej agresywnie antyidealistycznej filozofii . Artykuł ten, który można uznać za założycielski, stał się dla autora okazją do zamieszczenia kilku reprodukcji niestosownych form roślinnych (jak gdyby niestosowność nie była kwestią oceny, lecz samej natury rzeczy) i przywołania na koniec słynnego gestu markiza de Sade’a, obrywającego płatki róży nad gnojówką” (Michel Leiris, _Od Bataille’a Niemożliwego do niemożliwych „Documents”_, w: idem, _Mowa słowa. Szkice o literaturze_, przeł. Tomasz Swoboda, PIW, Warszawa 2018, s. 164–165 .

²⁴ Pierwsze hasło dotyczące człowieka pojawia się w numerze 4 z 1930 roku (s. 215), tym samym, w którym ukazał się tekst Bataille’a pod tytułem _Figure humaine_. Drugie znajduje się w kolejnym numerze („Documents” 1929, vol. 1, no. 5, s. 275). Według __ „Journal des Débats” wyniki obliczeń doktora Maye są następujące: „Tłuszcz z ciała normalnego człowieka wystarczyłby do tego, by wytworzyć siedem kostek mydła toaletowego. W organizmie znajduje się dość żelaza, żeby wyprodukować średniej wielkości gwóźdź, i dość cukru, by posłodzić filiżankę kawy. Fosfor wystarczyłby na 2200 zapałek. Magnez zapewniłby światło potrzebne do wykonania fotografii. Ponadto ludzkie ciało dostarcza potasu i siarki, ale w nieużytecznych ilościach. Te różne surowce, oszacowane według bieżących cen, dałyby sumę około 25 franków”. Jeśli chodzi o cytaty Sir Williama (które trzeba przeczytać w całości, by w pełni zrozumieć ich efekt), uczestniczą one w tym samym obłędzie księgowości: „obliczenia oparte na skromnych liczbach pokazują, że na krwi przelanej każdego roku w rzeźniach Chicago mogłoby popłynąć pięć transatlantyckich liniowców” (_Encyclopaedia Acephalica_, transl. Iain White, Atlas Press, London 1995, s. 56–58).

²⁵ Trudno przecenić rolę Denisa Holliera w rekonstruowaniu i interpretowaniu twórczości Georges’a Bataille’a i życia intelektualnego lat trzydziestych XX wieku we Francji i następnie przybliżania ich w USA. Jest on autorem opatrzonej obszernymi komentarzami antologii _Le Collège de sociologie (1937–1939)_ (1979, 1995 – angielski przekład ukazał się w 1988 roku jako _The College of Sociology_), zbierającej wszystkie wersje wygłoszonych tam wykładów i wstępu towarzyszącego reprintowi „Documents” (1991). We Francji ukazała się też jego książka poświęcone Bataille’owi: _La Prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille_ (1974); ponadto jest redaktorem antologii: _Georges Bataille après tout_ (1995). W 1993 ukazał się z kolei zbiór esejów _Les Dépossédés. Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre_. Teksty Holliera o Bataille’u zostały opublikowane po angielsku w 1989 roku jako _Against Architecture: The writings of Georges Bataille_; w 1998 roku _Les Dépossédés_ zostało przełożone jako _Absent Without Leave: French Literature Under the Threat of War_. W latach osiemdziesiątych XX wieku analizy Holliera dotyczące Bataille’a ukazywały się na łamach „October” .

²⁶ Georges Bataille, _Architecture_, „Documents” 1929, vol. 1 (_Słownik krytyczny_), no. 2, s. 117 (_Œuvres complètes_, t. 1, s. 172). Zob. Denis Hollier, _Against Architecture: The writings of Georges Bataille_, MIT Press, Cambridge, Mass. 1989, zwłaszcza dwie pierwsze części: _Hegelian Edifice_ i _Architectural Metaphor_, s. 3–56; komentarz na s. 45–46 dotyczy hasła _Architektura_). .

²⁷ Carl Einstein (1885–1940) należał do założycieli „Documents”, a nawet, jak podają niektóre źródła, został na początku wytypowany na oficjalnego redaktora naczelnego przez sponsora pisma Georges’a Wildensteina. Ten przebywający od 1928 roku na emigracji we Francji niemiecki pisarz, historyk i krytyk sztuki, autor fundamentalnych _Negerplastik_ (1915) i _Afrikanische Plastik_ (1921), propagator kubizmu i sztuki afrykańskiej, pisał w „Documents” nie tylko o sztuce awangardy, lecz wprowadził do dyskursu o sztuce pojęcia „halucynacji” i „tektoniki form”. Jak zauważa Charles Haxthausen, Einstein przeprowadza „ostrą krytykę praktyki historii sztuki, oskarżając historyków sztuki o estetyzację, udomowienie i normalizację dzieła sztuki, redukując historię sztuki do formalistycznej narracji o postępie technicznym. Jako środek naprawczy wzywa do «socjologii lub etnologii sztuki», traktując ją jako «żywe i magiczne medium»” (w: Charles Haxthausen, Luise Mahler, _A Mythology of Forms: A Conversation About Carl Einstein_, „Gagosian Quarterly”, Winter 2019: https://gagosian.com/quarterly/2020/03/10/interview-mythology-forms-conversation-about-carl-einstein/). Einstein traktował wówczas sztukę jako radykalne narzędzie do transformacji ludzkiej podmiotowości i całej wizualności. „Ścisłe rozróżnienie Einsteina między _Sehen_, widzeniem, a _Wahrnehmung_, percepcją, jest fundamentalne. _Wahrnehmung_ oznacza bierną akceptację wrażeń optycznych, świata wizualnego jako danego, skostniałego przez nawyk wizualny, podczas gdy _Sehen_ sugeruje aktywne spotkanie ze zjawiskami wizualnymi. Einstein podkreślał, że widzenie powinno być proaktywne, powinno być aktem twórczym. Einstein twierdził, że główną przeszkodą dla tej wolności, tego ciągłego odkrywania świata na nowo, była sztampowość języka” (w: _A Mythology of Forms: A Conversation About Carl Einstein…_). Na temat twórczości Einsteina w kręgu „Documents” i szerzej, w okresie między przybyciem do Paryża a zaangażowaniem się w wojnę domową w Hiszpanii jako ochotnik po stronie republikanów, pisali: Rainer Rumold, „_Painting as a Language. Why not?” Carl Einstein in Documents_, „October”, Winter 2004, no. 107; Conor Joyce, _Carl Einstein in „Documents” and His Collaboration With Georges Bataille_, Xlibris 2002; Maria Stavrinaki, _Le Manuel de l’art de Carl Einstein: vers une histoire „tectonique” de l’art_, „Les Cahiers du musée national d’art moderne”, no. 116, octobre 2011; Maria Stavrinaki, _Le cauchemar et le rêve: Imitations et métamorphoses de l’histoire selon Carl Einstein_, „Les Cahiers du musée national d’art moderne”, no. 116, octobre 2011. W Polsce na temat Carla Einsteina pisała Agnieszka Rejniak-Majewska w tekście _Abstrakcja i wczucie. Carl Einstein i afektywna lektura form_ (w: _Kultura afektu – afekty w kulturze_, red. Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, Agnieszka Dauksza, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2015, s. 592–610) .

²⁸ Carl Einstein, _Rossignol_, „Documents” 1929, vol. 1, no. 2, s. 117–118 (transl. Dominic Faccini, _Encyclopaedia Acephalica_, s. 80).

²⁹ Michel Leiris, _Crachat: l’eau à la bouche_, „Documents” 1929, vol. 1, no. 2, s. 381–382 (transl. Dominic Faccini, _Encyclopaedia Acephalica_, s. 80). ” – przyp. red.].

³⁰ Por. „Documents” 1929, vol. 1, no. 2, s. 382 (transl. Dominic Faccini, _Encyclopaedia Acephalica_, s. 80).

³¹ Słowo to pojawia się w pierwszym numerze „Documents”, w tekście Bataille’a _Le Cheval académique_ – manifeście udającym studium porównawcze na temat antycznych monet greckich i galickich („Documents” 1929, vol. 1, no. 1, s. 31) – i jak zauważa Georges Didi-Huberman, również w podpisie do jednej z ilustracji zawartych w tym artykule. Zob. Georges Didi-Huberman, _La Ressemblance informe ou le gai savoir visual selon Georges Bataille_, Macula, Paris 1995, s. 199.

³² Denis Hollier, _Against architecture…_, s. 29–30.

³³ Oryginalnie książka _Formless: A User’s Guide_ została skomponowana według wyraźnie zarysowanego porządku alfabetycznego: wyjątkiem jest tu esej otwierający i zamykający książkę. Kolejne rozdziały noszą następujące angielskie tytuły: _„Abattoir”_; _Base Materialism_; _Cadaver_; _Dialectic_; _Entropy_; _Figure_; _Gestalt_; _Horizontality_; _Isotropy_; _„Jeu Lugubre”_; _Kitsch_; _Liquid Words_; _„Moteur!”_; _No to… the Informel_; _No to… Joseph Beuys_; _„Olympia”_; _Part Object_; _Pulse_; _Qualities (Without)_; _Ray Guns_; _Sweats of the Hippo_; _Threshole_; _Uncanny_; _Very Slow_; _Water Closet_; _X Marks the Spot_; _Yo-yo_; _Zone_ .

³⁴ Informację na temat butów Fautriera zawdzięczamy Jeanowi Dubuffetowi. W liście do Jeana Paulhana, napisanym dzień po wernisażu wystawy _Otages_, Dubuffet odnotował, że zdaniem jego żony „obrazy Faurtiera są doskonałym przedłużeniem jego samego, chodzi jej o jego zły smak (jego buty z wężowej skóry były wczoraj bardzo zauważalne, jego kolorowa papeteria, fioletowy tusz i tak dalej)”. List opublikowany w: _Jean Faurtier_ , Musée d’Art Moderne, Paris 1989, s. 22.

³⁵ Georges Bataille, _Manet_, s. 95 __ (_Œuvres complètes_, t. 9, s. 157).

³⁶ Ibidem.

³⁷ Dalí przybył do Paryża w kwietniu 1929 roku, by współpracować z Luisem Buñuelem przy realizacji _Psa andaluzyjskiego_. Jego pierwsza paryska wystawa malarstwa odbyła się w listopadzie 1929 roku: pokazane zostały na niej takie obrazy, jak _Le Grand Masturbateur_ czy Jeu Lugubre . Tekst do wystawy napisał André Breton, zaś w grudniowym numerze „La Révolution surréaliste” (1929) opublikowane zostały dwa obrazy Dalego i scenariusz filmu (Buñuel i Dalí). Dalí został też przyjęty do Ruchu Surrealistycznego. Tekst Bretona, symbolicznie inkorporujący hiszpańskiego artystę w strefę wpływów autora _Nadji_ (co tłumaczyć może jego nieobecność na łamach „Documents”), koncentruje się na metaforycznym znaczeniu (transformacja materii w metaforę) i na metaforze obrazu jako „okna na krajobraz wewnętrzny” (Bretonowski idealizm) – tym samym jest on jednocześnie polemiką z zarysowaną w „Documents” Bataille’owską wizją „dolnego materializmu” (artykuły _Matérialisme_ i _Le langage des fleurs_ ). Bataille w odpowiedzi publikuje tekst pt. _Le „Jeu lugubre”_ , w którym analizując ten konkretny obraz Dalego, zarysowuje swoją wizję „dolnego materializmu” i poddaje krytyce towarzyszący wystawie wstęp Bretona (tym samym przypuszcza też ostry atak na ortodoksyjną, bretonowską linię surrealizmu). Nie mając zgody na publikację reprodukcji obrazu, umieszcza w „Documents” towarzyszący tekstowi uproszczony schemat analityczny. Bataille nie atakuje jednak Bretona wprost; tymczasem „papież surrealizmu” wprost przywołuje nazwisko swego oponenta. Wątek dyskusji między „idealizmem” a „materializmem”, głównym nurtem surrealizmu i jego heretykami, wreszcie między Bretonem i Bataille’em, pojawia się też w _Drugim manifeście surrealizmu_ wydrukowanym w grudniu 1929 roku w „La Révolution surréaliste”. Na to z kolei odpowiada Bataille w krótkim tekście _Le lion châtré_ , który zostaje włączony do kolektywnego pamfletu _Un Cadavre_ opublikowanego 15 stycznia 1930 roku (z Bretonem w koronie cierniowej na okładce). Pamflet podpisali: Georges Bataille, Georges Limbour, Robert Desnos, Raymond Queneau, Michel Leiris, Alejo Carpentier, Jacques Baron, Jacques Prévert, Roger Vitrac, Max Morise, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques-André Boiffard. Sam Dalí w tekście _L’Âne pourri_, __ opublikowanym w „Le Surréalisme au service de la révolution” (no. 1, 1930) na swój sposób kwestionuje zarówno „idealizm” Bretona, jak i „niski materializm” Bataille’a. Jednocześnie w swej autobiograficznej książce _Comment on devient Dalí. Les aveux inavouables de Salvador Dalí_ (Laffont, Paris 1973) powraca on po latach do wydarzeń z przełomu 1929 i 1930 roku, wspominając „ekskrementalny szok”, jaki wywołał u Bretona obraz _Jeu Lugubre_ i pisząc aluzyjnie: „Tego dnia zdałem sobie sprawę, że jestem w towarzystwie rewolucjonistów papieru toaletowego, przesiąkniętych drobnomieszczańskimi uprzedzeniami, na których klasyczna moralność odcisnęła niezatarte piętno. Przerażało ich gówno, gówno i odbyt”. O sporze Bataille – Breton zob. np.: Jean-François Fourny, _A propos de la querelle Breton-Bataille_, „Revue d’histoire littéraire de la France”, no. 3, 1984, s. 432–438 .

³⁸ Pretekstem, jakiego użył Andre, było stwierdzenie, że prace te są „niereprezentatywne” dla jego dzieła w ogólności. Nie sprzeciwił się jednak ich publikacji w katalogu swojej pierwszej retrospektywy w Gemeentemuseum w Hadze w 1969 ani w bardzo pięknie wydanej książce, którą opublikował wspólnie z Framptonem: _12 Dialogues 1962–1963_, ed. Benjamin Buchloh, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax 1981.

³⁹ Por. Georges Bataille, _Dossier de l’œil pinéal_, w: idem, Œuvres complètes, t. II: _Écrits posthumes, 1922–1940_, Gallimard, Paris 1970. Tekst ten jest kompilacją niedokończonych prób Bataille’a i ukazał się dopiero po jego śmierci. W swym pochodzącym z 1973 roku tekście Denis Hollier tak rekonstruuje losy tego pojęcia w kontekście twórczości Bataille’a: „Około 1930 roku Bataille pięciokrotnie próbował rozwinąć to, co czasem nazywał «mitem», a czasem «fantazmatem» szyszynki . To właśnie dzięki szyszynce nastąpi powrót pisma, dzięki któremu budowana katedra zostanie wstrząśnięta, wymazana . A jednak, choć Bataille próbował pięć razy, jego próby rozwinięcia mitu szyszynki spełzły na niczym, pozostały niedokończone. Bez wątpienia porażka, ale tylko z pewnego punktu widzenia: tego, z którym próbował zerwać. Jest bowiem również koniecznością, wpisaną w samo oko szyszynki, aby te próby systematycznej ekspozycji zakończyły się niepowodzeniem. Szyszynka nie może się odsłonić, tym bardziej w zamkniętej przestrzeni książki, której hierarchiczny porządek dekonstruuje. Szyszynka nie jest organem, lecz «fantazmatem» (lub «mitem»). Fantazmat jest w pewnym sensie dyskretnym elementem całej skatologii, ponieważ wymyka się ekonomii idei. Pięciokrotnie, w dość krótkim okresie, Bataille chciał «napisać o» szyszynce w książce, która rozwinęłaby interpretację (jego słowo) tego fantazmatycznego i/lub mitycznego obrazu. Budowa księgi zostaje przerwana, a szyszynka nie pojawia się, by zająć miejsce Notre-Dame de Rheims: przywołuje pustkę, która jest heterogeniczna wobec reguł symbolicznego, które nie będzie już w stanie jej zawłaszczyć . Szyszynka pozostawia miejsce fetyszu puste i dziurawe. Jest zarówno niezastąpiona, jak i niewypełnialna. . Zamiast zwornika, na którym wisi cała architektura gotyckiej katedry, otwór na szczycie szyszynki oznacza w tekście Bataille’a (który otwiera) gest pisma, które nigdy nie przestanie rozplątywać pułapek _Aufhebung_” (Denis Hollier, „art press”, no. 7, nov-dec 1973). Z kolei Tadeusz Komendant we wstępie do _Historii oka i innych historii_ (Oficyna Literacka, Kraków 1991, s. 13) pisze: „W 1927 roku Bataille wymyśla obraz widzącej szyszynki: to embrion oka, znajdujący się na szczycie głowy, pozwalający w dniu, gdy skruszy więzienie czaszki, spojrzeć pionowo, prosto w twarz słońcu” .

⁴⁰ Paul Valéry, _O gruncie i o tym, co bezforemne_, w: idem, _Degas, taniec, rysunek_, przeł. Joanna Guze, Warszawa 1993, s. 48. Hubert Damisch w odniesieniu do Dubuffeta parokrotnie wspomina ten tekst Valéry’ego (zob. m.in. eseje przedrukowane w jego książce _Okno w żółci kadmowej (_słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007); także Georges Didi-Huberman cytuje go obszernie, choć bez komentarza, w książce _Le Ressemblance informe…_, s. 141).

⁴¹ Na ten temat, zwłaszcza w odniesieniu do malarstwa Cézanne’a i obrazów z Horta de Ebro, zob. Rosalind E. Krauss, _The Motivation of the Sign_, w: William Rubin, Lynn Zelevansky (ed.), _Picasso and Braque. A Symposium_, MoMA, New York 1992, s. 261–286, zwłaszcza s. 265–270. Zob. też w tym samym tomie Yve-Alain Bois, _The Semiology of Cubism_, s. 169–208, szczególnie s. 186–187 wraz z przypisami.

⁴² Por. Michel Leiris, _Alberto Giacometti_, „Documents” 1929, no. 4, s. 209–210 (polski przekład: Michel Leiris, _Alberto Giacometti_, przeł. Marek Kędzierski, „Konteksty”, nr 3–4, 2007, s. 163–164). Był to pierwszy istotny tekst krytyczny poświęcony Giacomettiemu, omawiający dzieła charakterystyczne dla trwającego do 1935 roku „surrealistycznego” etapu tego artysty. Giacometti poznał skupioną wokół Bataille’a i Leirisa grupę dysydentów surrealizmu za sprawą André Massona. Leiris i Giacometti poznali się w 1929 roku – to dzięki Leirisowi Giacometti zapoznał się ze sztuką Afryki i Oceanii i ich mitologicznymi kontekstami i funkcjami. Dla Leirisa prace Giacomettiego są nie tylko „utrwaleniem kryzysu w kamieniu”, ale też „współczesnymi fetyszami”, które mają zdolność obiektywizowania naszych pragnień. Agnieszka Dauksza interpretuje tekst Leirisa jako modelowy przykład „krytyki afektywnej”: „praca Giacomettiego sama w sobie jest tym stanem afektywnym, stanowi jego fetysz, czyli ucieleśnienie, któremu według Leirisa należy «oddawać hołd», tzn. percypować go. W akcie percepcji dochodzi bowiem do aktywowania potencjału afektywno-znaczeniowego” (Agnieszka Dauksza, _Afektywny modernizm_, IBL PAN, Warszawa 2017, s. 67) .

⁴³ Na ten temat zob. Rosalind E. Krauss, _No More Play_, MIT Press, Cambridge, Mass. – London 1985 (przedruk jako _Już koniec gry_ w: eadem, _Oryginalność awangardy_, s. 49–91).

⁴⁴ Georges Bataille, _Materialisme_, „Documents” 1929, vol. 1, no. 3, s. 170 (_Œuvres complètes_, t. 1, s. 179; _Encyclopaedia Acephalica_, transl. John Harman, s. 58).

⁴⁵ „Jest rzeczą znaczącą, że jedyny rodzaj materializmu, który jak dotąd w swoim rozwoju zdołał uniknąć systematycznej abstrakcji, a więc materializm dialektyczny, ma za punkt wyjścia – w równym stopniu co materializm ontologiczny – idealizm absolutny w Heglowskim wydaniu”. Georges Bataille, _Les bas matérialisme et la gnose_, „Documents” 1930, vol. 2, no. 1, s. 2; _Œuvres complètes_, t. 1, s. 220; _Visions of Excess_, s. 45.

⁴⁶ Georges Bataille, _Informe_, „Documents” 1929, vol. 1, no. 7, s. 382 (_Œuvres complètes_, t. 1, s. 217; _Visions of Excess_, s. 31). .

⁴⁷ Obszerniejsze rozważania na temat Duchampa, a w szczególności pasożytniczego użytku, jaki czynił z optyki fizjologicznej, zob. w: Rosalind E. Krauss, _The Optical Unconscious_, MIT Press, Cambridge, Mass. 1993, rozdz. 3, s. 95–146.

⁴⁸ Spośród tych czterech wymienionych fotografów związanych z szeroko rozumianym nurtem surrealizmu jedynie Boiffard był współpracownikiem „Documents” – nie tylko publikował tam swoje zdjęcia (które powstawały na zamówienie do konkretnych tekstów), ale miał też duży wpływ na całościowy, wizualny kształt pisma .

⁴⁹ Por. np.: Carl Einstein, _Aphorismes méthodiques_, „Documents” 1929, no. 1. Einstein, poddając krytyce linearyzm i narracyjność europejskiej sztuki, jej podporządkowanie językowi, zauważył, że „słowa są, w większości, skamielinami, wywołującymi w nas mechaniczne reakcje” (_Aphorismes méthodiques_, s. 32). W podobnym duchu Einstein wypowiada się na temat freudowskiej koncepcji marzenia sennego – przeciwko figurom, które objawiają się w postaci zdefiniowanych form i którym przypisujemy pewne określone znaczenia. Przeciwieństwem wizualnej i znaczeniowej skamieliny (czyli „figury”) jest metamorfoza: przepływ jako nieustanny, niemożliwy do przyszpilenia ruch znaczenia, niszczący wszelką wertykalność figury jako nośnika tego, co zdefiniowane i oczekiwane. .

⁵⁰ Zob. hasło _Esthète_ w _Słowniku krytycznym_, autorstwa Bataille’a, które w najwyższym stopniu polega na obnażeniu komunałów: „starzenie się jest tym samym dla banalnych wyrażeń, co dla działania gaźnika”; „Documents” 1930, vol. 2, no. 4, s. 235 (_Œuvres complètes_, t. 1, s. 236; _Encyclopaedia Acephalica_, transl. Iain White, s. 43). Artykuł na temat Piranesiego, o którym tu mowa, został opublikowany w tym samym numerze.

⁵¹ Georges Bataille, _Œuvres complètes_, t. 1, s. 184, przypis 1.

⁵² Hans Reichenbach, _Crise de la causalité_, „Documents” 1929, vol. 1, no. 2, s. 107. Reichenbach pisze: „wedle tej zasady mieszaniny molekuł zmierzają do stanu równowagi, mieszając się zgodnie z prawem prawdopodobieństwa”. Hasła dotyczące architektury i słowika zamieszczone zostały w _Słowniku krytycznym_ w tym samym numerze.

⁵³ Georges Bataille, _Poussière_, „Documents” 1929, vol. 1, no. 5, s. 278 (_Œuvres complètes_, t. 1, s. 197; _Encyclopaedia Acephalica_, transl. Iain White, s. 43). .

⁵⁴ Michel Leiris, _Débacle_, „Documents” 1929, vol. 1, no. 7, s. 382; angielski przekład w: _Encyclopaedia Acephalica_, transl. Iain White, s. 42.

⁵⁵ W 1930 roku w Fajum w Egipcie odkopano część koptyjskiej biblioteki manichejskiej, co mogło mieć znaczący wpływ na chwilowy renesans zainteresowania tą tradycją. Henri-Charles Puech (1902–1986) był wówczas młodym, obiecującym filozofem i historykiem religii, który 21 marca 1929 roku został wybrany na stanowisko _directeur d’études_ w sekcji nauk o religii École pratique des hautes études („cykl o literaturze chrześcijańskiej języka greckiego i historii kościołów Bliskiego Wschodu”) .

⁵⁶ Henri-Charles Puech, _Les Prisons’ de Jean-Baptiste Piranèse_, „Documents” 1930, vol. 2, no. 4, s. 204. Odnosząc się przede wszystkim do _Pianta di ampio magnifico collegio_ oraz do słynnego planu _Campo Marzio dell’antica Roma_, Manfredo Tafuri charakteryzuje dzieło Piranesiego jako „architektoniczny bankiet pełen mdłości, pusty słownik stworzony przez nadmiar wizualnej wrzawy” (Manfredo Tafuri, „_The Wicked Architect”. G.B. Piranesi, Heterotopia, and the Voyage_, w: _The Sphere and the Labyrinth_, MIT Press, Cambridge, Mass. 1987, s. 35).

⁵⁷ Denis Hollier, _La Valeur d’usage de l’impossible_, wstęp do reprintu „Documents”, Éditions Jean-Michel Place, Paris 1991, s. vii–xxxix (przekład angielski: _The Use Value of the Impossible_, „October” 1992, no. 60, s. 3–24). .