Błaznujące ciała. Krytyczno-afirmatywne strategie choreograficzne - ebook

OD AUTORKI

_Błaznujące ciała_ powstawały jako moja rozprawa doktorska, którą zaczęłam pisać pod koniec 2018 roku, a skończyłam trzy lata później. Przygotowywałam ją pod opieką profesor Anny Łebkowskiej, której już w tym miejscu serdecznie dziękuję nie tylko za bycie uważną i wspierającą promotorką, doradczynią i sojuszniczką, lecz także za wspaniałe książki i wykłady o empatii oraz somatopoetyce – lekcje z nich wyniesione miały wielki, choć nienachalny, wpływ na to, jak myślę o tańczeniu w miejscu Innego i dialogicznych praktykach choreograficznych, a frapujące pytanie o to, jak ucieleśnić ciało w języku, stale towarzyszy mi w pisaniu.

Najmłodszy spektakl, o którym wspominam w _Błaznujących ciałach_, to _Dance Mom_ w choreografii Wojciecha Grudzińskiego. Jego premiera odbyła się online w kwietniu 2021 roku – w czasie, w którym bycie i tańczenie razem, ciało obok ciała, dopiero na nowo stawało się możliwe, a scena łapała oddech. Osoby choreografujące o doświadczeniu alienacji, straty, żałoby i zaborczości śmierci opowiadały potem w spektaklach tyleż maladycznych i dotkliwych, co celebrujących życie oraz bliskość z ludzkimi i więcej-niż-ludzkimi Innymi; pokazujących, że z tego, co nieznośne, możemy się ratować uważnością, empatią i wyobraźnią, przekraczającą projektowane przez neoliberalne i konserwatywne narracje scenariusze przyszłości. Bo choć wiadomo, że te miękkie i kruche jakości bycia nie rozbroją wszystkich imperialnych, patriarchalnych i kapitalistycznych min, to jednak spekulatywne trajektorie tego, co może nadejść, lepiej choreografować z nimi niż przeciwko nim. Być może dlatego w spektaklach takich jak _Danse Macabre_ (premiera: 18 czerwca 2021) Renaty Piotrowskiej-Auffret czy _Rooms by the sea. Ćwiczenia w słuchaniu_ w choreografii Joanny Leśnierowskiej (premiera: 3 sierpnia 2024) opowieści o pandemicznych potwornościach są też w istocie afirmacjami nowych wspólnot.

Scena tańca i choreografii nie pozostała obojętna wobec agresji Rosji na Ukrainę ani na inne akty terroru. Na przykład w _Odbiciach_ (premiera: 15 października 2022), pulsujących niewspółmiernymi, choć niekoniecznie sprzecznymi, intensywnościami zaangażowania i wyczerpania, ubrana w ukraińskie barwy Anna Steller, podskakując, performowała symboliczny _protest dance_ i mobilizowała aktywistyczną wyobraźnię. W _null&void_ (premiera: 23 sierpnia 2023) Agata Siniarska oddawała ciało i głos nie-ludzkim z terytoriów pustoszonych konfliktami zbrojnymi, których cierpienie w mainstreamowych narracjach o wojnach nie jest reprezentowane.

W tej książce nie piszę jednak o tym, jak polska choreografia w ciągu ostatnich czterech lat reagowała na to, co zdarzało się w świecie i światu. Nie włączyłam też w jej ramy opowieści o spektaklach, które powstały po _Dance Mom_, a w których błaznujące ciała manifestują swoją niesforną, bezczelną wywrotowość i tańczą na przekór władzy, wykolejając oraz queerując jej dyskursy, fiksacje czy sztuczki. Takie rozwiązanie wynika z dwóch powodów. Po pierwsze, inna decyzja wiązałaby się z koniecznością rozbicia i radykalnego rozpulchnienia wyjściowej struktury, a właściwie – napisania kilku nowych rozdziałów. Po drugie, premiery większości omawianych przeze mnie choreografii odbyły się przed rokiem 2020, a więc na wielu poziomach różnym od obecnego kontekście.

Mam na myśli nie tylko to, jak w tym, co społeczne, polityczne i artystyczne, odcisnęły się z jednej strony pandemia, z drugiej strony wojna w Ukrainie, ludobójstwo w Strefie Gazy oraz kryzys humanitarny na granicy polsko-białoruskiej, ale też samą sytuację tańca i choreografii. Wystarczy wspomnieć, że nie istnieje już niestety poznański Stary Browar Nowy Taniec (piszę o nim w podrozdziale „Taniec współczesny w Polsce”); działalność rozpoczyna natomiast warszawski Pawilon Tańca i Innych Sztuk Performatywnych. Osoby reprezentujące choreografię niezależną wciąż tworzą z prekarnych pozycji, a ich spektakle produkowane są przede wszystkim w labilnym, chwiejnym systemie grantowo-projektowym i istnieją w obiegu projektowo-festiwalowym, niemniej warto zauważyć, że jednocześnie trafiają (wprawdzie pojedynczo) do stałych repertuarów teatrów instytucjonalnych. Więcej mówi się o sprawczości choreografek i choreografów w kontekście ich współpracy z osobami reżyserującymi oraz aktorskimi; w praktykach choreograficznych szuka się alternatywy dla hierarchicznych i logocentrycznych modeli pracy w teatrze czy komunikacji z publicznością. O tym, że widzialność choreografii się poprawia, świadczą również wyróżnienia, takie jak Paszport Polityki w kategorii Scena dla Wojciecha Grudzińskiego (2025) czy Doroczna Nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2024 w kategorii Taniec dla Centrum w Ruchu.

Chociaż _Błaznujące ciała_ pisałam mniej więcej trzy lata, to ich bohaterki i bohaterowie towarzyszą mi – jako badaczce, krytyczce i widzce – o wiele dłużej. Oglądając ich spektakle, dorastałam; w dialogu z nimi odkrywałam własne ścieżki badawcze, uczyłam się patrzenia z ukosa, pisania i myślenia, które nie ignoruje tego, co cielesne i afektywne, a także jest świadome swojej relacyjności oraz porowatości. Najstarsze spektakle, które przywołuję, powstały w 2009 roku – byłam wtedy w liceum, uwielbiałam przedstawienia Jana Klaty, Krzysztofa Warlikowskiego i Krystiana Lupy. O tym, że istnieje coś takiego jak teatr tańca i nowa choreografia, dowiedziałam się dopiero pod koniec studiów licencjackich (wcześniej napisałam bardzo niemądrą recenzję spektaklu _We Are oh So Lucky_ w choreografii Dominiki Knapik, ale uznałam go po prostu za jakiś nieudany offowy eksperyment dramatyczny) – przygotowywałam wtedy pracę dyplomową o Marcinie Świetlickim i myślałam, że to poezją będę się zajmować w badawczej przyszłości. Kilka miesięcy później, w grudniu 2013 roku, poszłam na _Waiting_ (2006) Mikołaja Mikołajczyka i można rzec, że wtedy wszystko się zaczęło. Między innymi o tym spektaklu opowiadałam w mojej pierwszej książce. Choreografie z lat 2011–2021, które opisuję, zaczynałam oglądać jeszcze jako studentka (niektóre znam oczywiście tylko z nagrań). Układ i zakres tej książki zmieniałam wielokrotnie, podążając za scenicznymi propozycjami osób tańczących i choreografujących, ale też nie tracąc z pola widzenia tego, co od początku było dla mnie ważne, czyli różnicy.

Podstawą dla części rozdziałów stały się artykuły, które publikowałam w trakcie pisania rozprawy doktorskiej w „Tekstach Drugich”, „Czasie Kultury”, „Tekstualiach”, „Didaskaliach. Gazecie Teatralnej”, „Nowym Napisie” oraz w kwartalniku „Er(r)go. Teoria–Literatura–Kultura”; w przedstawionych w książce rozważaniach wracam też do recenzji omawianych spektakli i esejów o tańcu współczesnym, które pisałam między innymi dla „Teatru”, „Blizy” i portalu „taniecPOLSKA.pl”.

Dzisiaj, kiedy _Błaznujące ciała_ trafiają do rąk czytelniczek i czytelników, jestem mądrzejsza o co najmniej kilkadziesiąt obejrzanych i doświadczonych od 2021 roku choreografii, o rozprawy Katarzyny Słobody (_Ucieleśniona uważność w wybranych praktykach tańca współczesnego_) i Hanny Raszewskiej-Kursy (_Empatia, choreografia i śmiech jako nadzieja dla ludzkości. Komizm w sztuce tańca i choreografii w Polsce w __XXI__ wieku_), które ukazały się w roku 2023, o wiele rozmów z artystkami i artystami. Nieprzerwanie podtrzymuję jednak przekonanie, że w błaznowaniu norm, przywilejów oraz ableistycznych, ksenofobicznych i patriarchalnych obsesji tkwi witalna, wywrotowa i przyszłościowa siła polskiej choreografii. Dostrzegam ją nie tylko w tych spektaklach, które towarzyszyły mi w drodze przez studia magisterskie i doktoranckie, ale też w tych z ostatnich lat, między innymi w _Silenzio!_ (2021) i _Anonimowych performerach_ (2024) Ramony Nagabczyńskiej, _Uteri Migrantes_ (2022) __ Renaty Piotrowskiej-Auffret, _Wolnych ciałach_ (2022) Marty Ziółek, _Imperial_ (2023), _Boa_ (2023) i _Lagunie_ (2025) Pawła Sakowicza, _Glory Game_ (2023) Dominika Więcka, _Szekspiriach_ (2023) Krakowskiego Teatru Tańca, _Rzeźbiarach_ (2024) Magdy Fejdasz i Weroniki Pelczyńskiej, _Threesome_ (2024) Wojciecha Grudzińskiego, _Very Funny_ (2023), _Very Sad_ (2024) i_ Very Cheap_ (2024) Grubej i Głupiej (Patrycji Kowańskiej i Dominiki Knapik) oraz _Łysie_ (2024) w choreografii Any Szopy¹.

Myślę też, że prędko się ona nie wyczerpie, bo zawsze znajdzie się coś do zbłaznowania.OTWARCIE. CIAŁO BŁAZNA

Trzynastego września 2020 roku uczestniczyłam w premierze _Okna holenderskiego_, ruchowej instalacji miejskiej, której pomysłodawcy – Eryk Makohon oraz Paweł Łyskawa – dosłownie i symbolicznie wpisali taniec w realia rynkowe, przypominając o niekoniecznie oczywistych – szczególnie w wypadku choreografii niekomercyjnej czy teatru offowego – związkach sztuki i biznesu. Na projekt złożyło się między innymi kilka działań solowych wykonywanych przez tancerki i tancerza młodego pokolenia (Natalię Dinges, Paulinę Nowicką, Michała Przybyłę, Agnieszkę Skorut i Magdalenę Skowron), reprezentujących niezależne środowisko choreograficzne, a więc freelancerki i freelancerów pracujących w niepewnym systemie grantowo-projektowym. Kilkuminutowe performanse przez dwie godziny były zapętlane w witrynach lokali usługowych przy ulicy Nadwiślańskiej w Krakowie oraz w oknie sąsiadującej z nimi Cricoteki. Makohon i Łyskawa, przekształcając ciała w ruchu w żywe ekspozycje, konstruowali choreograficzną alegorię miejsca, jakie – tak w społeczeństwie, jak w polityce kulturalnej – zajmują osoby profesjonalnie związane z tańcem niezależnym. Z dyscypliną rozwijającą się, mówiąc w uproszczeniu, na peryferiach polskiego mikrokosmosu sztuk teatralnych (czy szerzej – performatywnych) i pozbawioną stałego wsparcia instytucjonalnego. Kontekstem społeczno-politycznym, który niejako zdefiniował konceptualne ramy _Okna holenderskiego_, była oczywiście rzeczywistość pandemiczna. Twórcom zależało jednak nie tyle na artystycznej adaptacji debaty o prekaryzacji sektora kultury, zaognionej w wyniku jego zamrożenia, ile na wyjaskrawieniu faktu, że kryzys dla niezależnych choreografek i choreografów nie jest stanem wyjątkowym, lecz, mniej lub bardziej oswojoną, codziennością. Tytuł instalacji oraz jej przestrzenna dramaturgia jawnie uruchamiały zaś skojarzenia z seksbiznesem, co z jednej strony wyostrzało zależność między ciałem a sztuką choreografii, z drugiej – przypominało o tym rozdziale w historii tańca, w którym należał on do profesji uznawanych za nieczyste, bo uwikłanych w fizjologiczną realność istnienia.

Premiera instalacji Krakowskiego Teatru Tańca nie miała wprawdzie bezpośredniego wpływu na kształt niniejszej rozprawy, ale wspominam o niej w tym miejscu z dwóch powodów. Po pierwsze, występowałam w _Oknie holenderskim_ jako jedna z performerek. Moje zadanie polegało na czytaniu tekstu wprowadzającego osoby spacerujące Nadwiślańską w temat performansu oraz osadzającego tańczące ciała w kontekstach historycznych i politycznych. W tej książce chciałabym powtórzyć tamten gest – zająć miejsce sojuszniczki niezależnej choreografii, a także podjąć próbę współmyślenia z artystkami i artystami. Po drugie, Makohon i Łyskawa zwrócili uwagę na to, co niejako wyznacza horyzont mojego myślenia. Choreografowie uwypuklili bowiem atrakcyjną i zarazem niepokojącą paralelę między statusem tańca nieinstytucjonalnego i nieklasycznego w polskiej polityce kulturalnej a miejscem Innego (bądź Innej) w patriarchalnym społeczeństwie, uprzywilejowującym perspektywę goffmanowskiego normalsa – osoby nienaznaczonej piętnem². Zdaję sobie sprawę z tego, że uczynienie tańczącego ciała alegorią inności byłoby nadużyciem i stałoby w niezgodzie z jego burzliwą i wielowątkową historią, w której stawało się ono zarówno potwierdzeniem obowiązującego ładu (tańce dworskie czy rewie komunistyczne), jak i jego radykalnym odwróceniem (obsceniczne tańce głupców w karnawale, ale też wczesny _modern dance_ czy eksperymenty _postmodern dance_). Pragnę więc wyraźnie zaznaczyć, że zajmuje mnie wyłącznie historia kontrkulturowych poruszeń oraz emancypacji ciał w ruchu, które odrzucając normatywne zasady widzialności, poszerzały (i wciąż poszerzają) pole tego, co na scenie – teatralnej czy publicznej – możliwe do pokazania, zatańczenia i wypowiedzenia.

Jak Łyskawa i Makohon przypominają o cielesnym tabu, które w pewnym sensie splata ze sobą historie tancerek i tancerzy oraz osób pracujących seksualnie, tak ja chciałabym upomnieć się w tym kontekście o historię błaznów, także niegdyś przypisanych do grupy, jak pisze Monika Sznajderman, „wyłączonej z _familia Christi_”³. Źródeł skrajnej marginalności postaci spod znaku Arlekina należałoby szukać w światopoglądzie średniowiecznym, wiążącym ich profesję z ciałem jako sferą nieczystości. Błazen, oskarżony o lubieżność i zamiłowanie do obscenicznych tańców, był jednym z reprezentantów – obok pracownic seksualnych, grabarzy czy rzeźników – zawodów najniższej rangi. Z tego uwikłania wynikało też późniejsze wypędzenie go z nowoczesnego polskiego teatru narodowego, do którego postulatów należało wzmocnienie statusu aktora, możliwe – jak przekonywano – dzięki zerwaniu z kuglarską przeszłością⁴. Postaci błazeńskie długo pozostawały niewidzia(l)ne w przestrzeni publicznej ze względu na właściwe im fizyczną odmienność i groteskowość oraz powiązanie ich symboliki ze sferą cielesnego tabu obejmującą zarówno abiekty, jak i namiętności⁵. Współczesna (pop)kultura łączy je zaś często z transgresją oraz subwersją, czego doskonałym przykładem jest fenomen Jokera⁶. Jednocześnie są one – jak chce Rosemarie Garland-Thomson – dziełami taksologii i ideologii, obdarzonymi znaczeniami, które „wykraczają daleko poza ich biologiczne definicje”, a jako takie pozostają naznaczone społecznym piętnem oraz „pozbawione dostępu do społecznej władzy i statusu”⁷.

Jednym z celów niniejszej książki jest wprowadzenie do choreologicznego dyskursu kategorii „ciała błaznującego” – pojęcia, które łączy potencjał obscenicznej cielesności jako tego, co idiomatyczne dla postaci o klaunowskim rodowodzie i innych podmiotów definiowanych poprzez swoją fizjologiczną realność, ze współczesnymi choreograficznymi praktykami destabilizowania normatywnego porządku. Mam na myśli takie spektakle choreograficzne, w których ucieleśnienia zakazanych czy niepożądanych widoków prowadzą do trwałych lub tymczasowych rekonfiguracji postrzegalnego – wspólnego sensorium. Przywołuję terminologię Jacques’a Rancière’a, którego rozumienie polityki jako podziału zmysłowości wyznacza dyskursywne ramy, w jakie wpisuję działania błaznujących ciał. W myśli francuskiego filozofa dzielenie postrzegalnego⁸ to, mówiąc w uproszczeniu, proces stabilizowania kształtu przestrzeni publicznej na drodze dystrybuowania prawa do bycia w niej widzialnymi, słyszalnymi i dotykalnymi (a więc – postrzegalnymi) między wybranymi ciałami (głosami, podmiotami) oraz czynienia innych niedostrzegalnymi, bo niemieszczącymi się w polu tego, co dana społeczność uznała za wspólne. Na tym poziomie ujawnia się, konstytutywna dla rozważań autora _Nienawiści do demokracji_, zależność między estetyką a polityką. W tej relacji sprawstwo przypisane zostaje obu jej biegunom, dlatego praktyki artystyczne mogą być definiowane jako strategie ingerowania „w ogólny podział sposobów działania i w ich relacje ze sposobami bycia oraz formami widzialności”⁹. Polityczność błaznowania oznacza więc włączanie w przestrzeń wspólną tego, co znalazło się na jej marginesie, a czego obecność zaburza dotychczasowe podziały w obrębie normatywnie ustrukturyzowanego postrzegalnego.

W prologu do spektaklu _Transmigrazione di fermenti d’amore_ Teatru Dada von Bzdülӧw¹⁰, czyli opowieści o namiętności będącej siłą popychającą pragnący podmiot ku innym, Leszek Bzdyl występuje w roli starego błazna. Mówi po włosku – w języku, który, jak stwierdza, „nic już nie znaczy” – przywołując sloterdijkowską metaforę zjednoczonej Europy jako kryształowego pałacu¹¹, będącego teraz w stanie metafizycznej ruiny. Dramaturgiczna konstrukcja spektaklu opiera się na serii groteskowo-sentymentalnych obrazów spotkań miłosnych, których efemeryczność nie wynika z dionizyjskiego szału roznamiętnionych ciał, lecz jest _pars pro toto_ rozpadu – stanu opisującego późnoponowoczesną rzeczywistość. To, co mogłoby się wydawać pochwałą gombrowiczowskich niedojrzałości i hedonizmu, okazuje się gorzkim choreograficznym traktatem o kompulsywnym zagłuszaniu rozpaczy.

Dynamika przeobrażających się erotycznych konfiguracji, oparta na niekończącej się (trans)migracji ciał zmieniających partnerki i partnerów, wyznacza ramy opowieści o komunikacyjnej ekstazie jako samokompromitującym się remedium na dramat wyobcowania. W tym kontekście ordynarno-kokieteryjny błazen Bzdyla, którego monolog otwiera spektakl, wydaje się ironiczno-cynicznym epigonem starego świata, świadomym jednak tego, że jego język się wyczerpał. Słowa (anty)bohatera, choć krytyczne wobec zastanego porządku, nie przypadkiem wypowiadane są w konwencji wrzaskliwo-bełkotliwego monologu. Bzdyl mówi z pozycji perwersyjnego outsidera, wyrzuconego na margines normatywności, przy czym jego peryferyjność traci rewolucyjny potencjał, ponieważ ten zostaje unieruchomiony właśnie w przestrzeni marginesu. Błazen nie przekracza granicy swojego świata, nie może zatem realnie demontować tego, od czego został oddzielony. Pozostaje mu działanie w przestrzeni nic-już-nie-znaczącego języka. Być może to dlatego w finale spektaklu przeistacza się w zakochanego Pierrota, który w pantomimicznej scenie wręcza Kolombinie (Katarzyna Chmielewska) swoje serce.

Wyraźnie oddzielając sceny Bzdyla-błazna od właściwej części przedstawienia, Teatr Dada von Bzdülӧw na poziomie kompozycyjno-dramaturgicznym powtarza strukturę tradycyjnego cyrkowego widowiska, w którym występy klaunów stanowiły osobne numery. Wspominam o gdańskim przedstawieniu we fragmencie poświęconym kulturowej historii błazna, żeby już we wprowadzeniu do niniejszej książki pokazać, jak rozumiem tytułowe błaznowanie – nie tyle jako śmieszno-żenujące popisy, ile jako pozycję, którą zajmuje podmiot mniejszościowy i z której opowiada (tańczy) o świecie. Jeśli bowiem opisać cyrk jako heterogeniczne miejsce odwróconego – względem normatywnego – porządku¹², w którym ujawnia się to, co niesamowite czy wyparte, tym bardziej uderzająca okaże się osobność błazna – Innego pośród inności. W spektaklu Teatru Dada Bzdyl-błazen występuje w roli wodzireja. Jako gniewny i zjadliwy gospodarz, który obraża gościnie i gości, niejako sam odzyskuje dla siebie prawo do nieposkromionej obecności we wspólnej przestrzeni. Mamy tutaj do czynienia ze schematem _revenge story_ – z zemstą klauna. Niemniej bohater Bzdyla nie może wyzwolić jej ożywczego potencjału, ponieważ poprzestając na radykalnej negacji zastanego ładu, nie przechodzi do kreacji nowego.

Błazen Dady przypomina Aktora Grającego Hamleta z dramatu Heinera Müllera, który stojąc na ruinach Europy, mówi: „…słowa nie mają mi już nic do powiedzenia. Moje myśli wysysają krew z obrazów. Mój dramat się już nie odbędzie”¹³. W tekście niemieckiego pisarza świat trwa w stanie chaosu i rozpadu, a jego (post)historię wyznaczają nihilistyczne akty kolejnych zbrodni i seksualnych przekroczeń. Postdramatyczny utwór Müllera staje się ordynarno-perwersyjnym świadectwem wyczerpania wielkich wspólnych opowieści zachodniej cywilizacji, których synekdochą jest szekspirowski _Hamlet_. Zarówno w _Hamlecie Maszynie_, jak i w spektaklu Teatru Dada powraca wątek końca oraz konieczności wynalezienia nowych narzędzi do opisu rzeczywistości, której obcość wyzwala w bohaterkach i bohaterach kompulsywne pragnienie transgresji – stąd w niemieckim dramacie sceny obsceniczno-sadystyczne, a w gdańskim przedstawieniu – groteskowe ucieleśnienia erotycznych uniesień.

Z didaskaliów Müllera wyłania się obraz mikrokosmosu Elsynoru jako makabrycznego cyrku, w tekście nazwanego „uniwersytetem umarłych”. W scenie zatytułowanej _Scherzo_ nieżyjący filozofowie zza nagrobków-katedr rzucają w Hamleta swoimi dziełami. Sam duński książę ogląda balet samobójczyń, tworzących galerię martwych osobliwości („Kobieta na stryczku”, „Kobieta z przeciętymi żyłami”). „Ubrana i uszminkowana jak dziwka” Ofelia wykonuje striptiz, po którym Horacy i Hamlet pogrążają się w perwersyjnym _danse macabre_. Ich tańcowi wtórują „śmiechy z trumny”. Cyrk-uniwersytet Müllera wydaje się piekielno-obsceniczną wariacją na temat _Umarłej klasy_ Tadeusza Kantora, przy czym jest on raczej metaforą wypadającego ze swoich ram świata niż inscenizacją dramatu (nie)pamięci.

Założyciel Cricot 2 wielokrotnie wskazywał na cyrkowy rodowód swojego teatru. O jego aktorkach i aktorach pisał jako o ekshibicjonistach wystawiających na pokaz „swoje wyjątkowe właściwości , swoją niezwykłą aparycję”, podobnych do „klaunów, żonglerów, połykaczy ognia, akrobatów”¹⁴. Kantorowski Teatr Śmierci jest, jak podpowiada Paweł Stangret, cyrkiem _à rebours_. Pojawiają się w nim „cyrkowcy, którym nie udają się numery” i którzy „nie kuszą śmierci, nie stawiają jej wyzwania”¹⁵. Warto tutaj podkreślić, że w tradycyjnym cyrku umieranie stanowi temat tabu, jest on bowiem, jak pisze Katarzyna Donner, „performansem triumfu”¹⁶. Kantor ustanawia zatem podwójnie wywrócony porządek, bo neguje zarówno normatywny, jak i cyrkowy ład. Ta strategia powraca, jak postaram się pokazać w kolejnych rozdziałach, we współczesnym tańcu krytycznym. Porażka w nowej choreografii, śmiało wchodzącej w konszachty ze śmiercią, staje się jednak przede wszystkim formą oporu wobec neoliberalnej propagandy sukcesu oraz normatywnych reżimów, tak dobrze zaadaptowanych przez taniec klasyczny.

Wirtuozki i wirtuozowie cyrku tradycyjnego oceniani są przede wszystkim pod kątem sprawności, płynności i lekkości wykonywanych przez siebie numerów¹⁷. W skonstruowanej w ten sposób rzeczywistości, podporządkowanej niezwykłemu majestatowi ciała cyrkowego, błazen od początku musiał być buntownikiem, wyjątkiem. „Figura klauna – jak pisze Donner – zawiera w sobie miejsce na improwizację, nieprzewidywalność, pokazanie bezradności i porażki, odsłonienie własnych wad i niedoskonałości”¹⁸. Mamy tutaj do czynienia z ekspozycją cielesności biologicznej – instynktownej, irracjonalnej, wyłamującej się prawom logiki i skodyfikowanej estetyki. Opisując różnicę między błaznem a cyrkowym wirtuozem, Donner przywołuje opozycję ciała otwartego¹⁹ (egzystencjalnego) i ujarzmionego²⁰ (estetycznego), która może posłużyć także do wskazania podstawowych napięć między klasycznym tańcem baletowym a współczesną choreografią. Po jednej stronie znajdzie się wówczas skonwencjonalizowany ruch ciała estetycznie idealnego²¹, po drugiej zaś – taniec wymykający się emocjonalnej kontroli i formalnej dyscyplinie, improwizowany, niewidowiskowy, uprzywilejowujący perspektywę ciała realnego albo po prostu otwarty na eksperyment oraz niekanoniczne, poszukujące formy. Akcentując analogię między miejscem postaci błazeńskich w cyrku a pozycją tancerek i tancerzy porzucających reżimy wirtuozerii, nie próbuję, rzecz jasna, zdefiniować najnowszej choreografii jako przestrzeni zaludnionej przez błaznów oraz błaźnice, lecz raczej opisać jej terytorium jako heterogeniczne, podatne na przekształcenia wyznaczające nowe linie podziałów w obrębie tego, co (nie)widzialne²².

Materialne, doświadczające ciało, poddane działaniu afektów i fizjologii, w dominującym systemie reprezentacji współdzieli los postaci błazeńskich, definiowanych poprzez swoją fizyczną odmienność. Pisząc o ciałach błaznujących, będę więc miała na myśli nie tylko te właściwe postaciom o klaunowskim rodowodzie, lecz przede wszystkim takie, które działają wbrew hegemonowi, emancypują się ze struktur homogenicznej sfery publicznej, podważając zastany porządek oraz obowiązujące w nim hierarchie czy konfiguracje postrzegalnego. Błazen, posiadacz ciała otwartego²³ i obscenicznego, który upublicznia aberracje oraz hiperbolizuje swoją nienormatywność, staje się w niniejszej rozprawie sojusznikiem choreografii krytycznej i zaangażowanej, funkcjonującej w przestrzeni kontrwizualności. Ciało błazna można bowiem, jak myślę, uznać za archetyp ciała niepokornego i niesfornego, które stawia opór normatywnym praktykom jego ujarzmiania między innymi poprzez radykalne manifestowanie swojej odmienności. W spektaklach choreograficznych, które analizuję, nieposłuszne ciała stają się podmiotami wywrotowych opowieści, mieszczących w sobie projekcje nowych możliwych światów oraz ich alternatywnych ładów.

O ile w _Transmigrazione di fermenti d’amore_ bohater Bzdyla tylko przypieczętowuje swoją marginalność, o tyle w nurcie choreografii krytycznej postaci o rysach błazeńskich wciąż uruchamiają subwersywne narracje. Figura błazna rzadko pojawia się jednak w tych pracach dosłownie. Częściej występują aluzje do błazeńskiej cielesności – groteskowej, otwartej, niesfornej czy obscenicznej. Hiperbolizacje odmienności stają się elementami afirmatywnych strategii redefiniowania sfery publicznej poprzez negocjowanie w niej miejsca dla tego, co usytuowane poza jej normatywną sceną. O ciele błaznującym będę zatem pisać jako o ciele-heretyku, dążącym nie tylko do zanegowania zastanego ładu, ale przede wszystkim – do jego rekonfiguracji (z odrzucenia obowiązujących norm wyłania się nowa jakość), polegającej między innymi na wprowadzaniu w pole tańca tego, co oficjalna kultura tabuizuje i piętnuje.

Odmowa poddania ciała normatywnej dyscyplinie grozi jego marginalizacją, ale jednocześnie wyposaża je w potencjał krytyczny. Obecność ciała nietypowego we wspólnej przestrzeni burzy jej homeostazę. Zwracając na siebie uwagę, Inny przypomina o istniejących nierównościach, a demonstrując swoją sprawczość, obnaża konstruktywistyczny charakter podziałów na normę i dewiację, swojskość i obcość. Błaznujące ciało uczestniczy w procesach redefiniowania sfery publicznej (kulturowej, gospodarczej, społecznej). Staje się zarówno sojusznikiem, jak i agentem nowego porządku, ustanawianego w kontrze do istniejącego, a co za tym idzie – łączy, jak postaram się pokazać, funkcje krytyczne oraz afirmatywne. Interesują mnie strategie ujawniania oraz dekonstruowania struktur opresji, w które uwikłane są albo osoby tworzące interpretowane przeze mnie choreografie, albo ich bohaterki i bohaterowie. Najbardziej ciekawią mnie jednak taktyki eksplorowania wywrotowego potencjału odmienności, rozumianej jako sposób zarówno bycia w świecie oraz jego doświadczania, jak i tego świata stwarzania. Z tego powodu szczególną uwagę poświęcam celebracjom, afirmacjom i kontemplacjom różnicy, której uznanie w omawianych przeze mnie projektach staje się z jednej strony warunkiem nawiązania nieprzemocowej, gościnnej relacji z Innym, z drugiej – tożsamościową praktyką emancypacyjną.