Ciała do słuchania. Szkice z muzyki popularnej - ebook

Recenzja naukowa: prof. dr hab. Dariusz Brzostek, dr hab. Paweł Frelik, prof. UW,
dr hab. Grzegorz Piotrowski, prof. UG

Redakcja: Marcin Podlaski

Korekta: Anna Słomińska

Projekt graficzny i skład: Zuzanna Leśniak

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

© Konrad Sierzputowski

© Fundacja Terytoria Książki, 2026

Projekt dofinansowany ze środków budżetu państwa, przyznanych przez Ministra Nauki w ramach Programu Doskonała nauka II.

Projekt otrzymał Nagrodę Krakowa Miasta Literatury UNESCO

Fundacja Terytoria Książki

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

tel.: 58 345 47 07

e-mail: [email protected]

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2026

978-83-7908-319-00. PRZEDMOWA

Oto trzymają Państwo w swoich rękach mixtape zapisany w formie książki. Po blisko dziesięciu latach pracy nad tą składanką muzycznych szkiców muszę powiedzieć jedno: istnieje niezliczona ilość sposobów opowiadania o muzyce. Decydując się na taki banał, muszę się z niego natychmiast rozgrzeszyć. Nie został bowiem wprowadzony bezmyślnie, wręcz przeciwnie – przyświeca mu określony cel. Wynika bowiem z przeświadczenia, że żadna szkoła teoretyczna czy też indywidualna wykładnia hermeneutyczna nie zaoferowały jak dotąd wystarczająco satysfakcjonującego sposobu na przekroczenie językowej aporii opisu doświadczenia muzycznego, a zwłaszcza specyfiki doświadczenia muzyki popularnej. Uspokajam, że nie mam zamiaru dyskredytować żadnej z historycznych lub współczesnych propozycji teoretycznych. Jednak sam fakt, że dyskusja jest nieustannie aktualizowana, można traktować jako otwarte zaproszenie do prezentacji własnego stanowiska. Dlatego też moja strategia, którą dzielę się na przestrzeni zebranych tutaj szkiców, jest zorientowana na prezentację zjawisk muzycznych rozumianych jako współrzędne na mapie pragnień i lęków kultury późnego kapitalizmu. Zapewniam jednak, że nigdy nie fantazjowałem o teorii totalnej, obejmującej swym zakresem wszystkie możliwe muzyczne światy. Wierzę natomiast, że fenomeny audiowizualne można z powodzeniem traktować jako punkty odniesienia w dyskusji nad zmieniającą się kondycją ponowoczesną i wynikającymi z niej relacjami międzyludzkimi, jak i nie-ludzkimi aktorami społecznymi. W ten sposób moje sonoryczne medytacje i somatoestetyczne poszukiwania często prowadzą do dalszych rozważań nad strategiami emancypacji w świecie, w którym Inny wciąż bywa zrównywany z figurą wroga.

Na przestrzeni lat rosło we mnie przekonanie, że muzyka to na wskroś cielesna działalność kulturowa człowieka. Niestety, somatyczny aspekt dźwięku bywa dyskursywnie marginalizowany, natomiast ciała słuchaczy i muzyków wciąż stawiają wyraźny opór hermetycznemu językowi tradycyjnej analizy muzykologicznej. Prowadzi to rzecz jasna do nieustających dyskusji, schizm i konfliktów, objawiających się regularnie między różnymi dyscyplinami naukowymi. Przyznaję, że we własnych poszukiwaniach, dość ryzykownie i trochę na przekór, stawiam wyłącznie na przywoływanie cielesnego wymiaru muzyki. Tę specyficzną perspektywę interpretacyjną budowałem stopniowo w czasie studiów i późniejszej pracy naukowej, a złożyły się na nią prowadzone przeze mnie badania historyczne, interpretacje performatywnych właściwości zarejestrowanego dźwięku oraz świadome i krytyczne uczestnictwo w widowiskach muzycznych.

Moją pierwszą próbą w tym zakresie była praca nad monografią _Słuchając hologramu. Cielesność wirtualnych zespołów animowanych_ z 2018 roku. Z dzisiejszej perspektywy traktuję ją jako zaawansowane ćwiczenie hermeneutyczne, jednak ówczesne badania okazały się newralgicznym momentem w kształtowaniu mojego indywidualnego języka naukowego i mojej wrażliwości muzycznej. Próba opisu zjawiska animowanych zespołów wirtualnych zaowocowała dalszą fascynacją cielesnością doświadczenia muzycznego. Dlatego dziś jestem przekonany, że rozszerzając optykę metodologiczną o analizę relacji korporalnych, da się udowodnić, że społeczna rola muzyki nie kończy się wcale na oferowaniu intelektualnego wyzwania lub zmysłowej przyjemności. Badania muzyczne przeprowadzone z tak zmienionej perspektywy prowokują do odpowiedzi na pytanie, czym właściwie jest akt „słuchania”. Jestem przekonany, że jest to pytanie fundamentalne, i to nie tylko w kontekście niniejszej książki.

Cielesność artystów i artystek, wcześniej rozproszona w siatce kodów technologiczno-kulturowych, uwidacznia i zagęszcza się w czasie widowiska muzycznego. Następnie, odpowiednio przefiltrowana przez aparat poznawczy odbiorców, może zostać potraktowana jako punkt koncentracji sił społeczno-estetycznych. Niekiedy staje się wręcz krytycznym narzędziem destabilizującym hegemonię kulturowo-politycznego fundamentalizmu. Takie przeświadczenie umożliwia rozważanie związków cielesności i muzyki w kontekście ich właściwości transgresyjnych i emancypacyjnych. Należy jednak dodać, że nie jest to zadanie wyłącznie o charakterze genologicznym i porządkującym. Ekonomia władzy i cielesne napięcia między słuchaczką a ciałem do słuchania ulegają bowiem nieustannym transformacjom, wynikającym bezpośrednio z dynamicznego charakteru partykularnych struktur społecznych. Dlatego w celu możliwie najdokładniejszego opisu wybranych przeze mnie zjawisk stosuję kompleksową i interdyscyplinarną metodologię somatoestetyczną, łączącą badania kulturoznawcze, historyczne i muzykoznawcze.

Syntezując różnorodne perspektywy filozoficzne, staram się prezentować cielesność muzyków jako wrażliwy i subtelny barometr dyskursu społeczno-kulturowego każdej dekady. Estetykę uznaję więc za wehikuł zmiany społecznej, a jej transgresyjny potencjał upatruję w możliwości bycia krytycznym aktem niezgody wobec polityki organizującej i ograniczającej nienormatywne aspekty współczesnej kultury. Moimi celami były więc ujęcie ciała muzycznego w relacyjną sieć znaczeń oraz analiza tego uwikłania. Na książkę składa się łącznie siedem szkiców – „Ciała do słuchania”, „Struktura muzyczna – struktura społeczna”, „Wydarzenie muzyczne”, „Ciało archiwum”, „Cielesne utopie”, „Ciała przyszłości” i „Zasłuchana wspólnota” – można je czytać w dowolnej kolejności, we fragmentach, w zapętleniu czy na przyśpieszeniu. Panuje tu całkowita dowolność, nie chcę bowiem narzucać ani kierunku lektury, ani sposobów słuchania mojej składanki największych przebojów XXI wieku.

Stworzenie dobrego tanecznego mixtape’u to prawdziwa sztuka wyboru. Dlatego poszukiwania idealnych utworów do mojej playlisty zawęziłem do artystów tworzących lub popularnych w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej i Europy Zachodniej w latach 1990–2025 z kilkoma drobnymi wyjątkami. Wybrane przeze mnie osoby często reprezentują nienormatywne cielesności, to jest nie-białe, nie-heteronormatywne, nie-binarne, nie-męskie itd. To cielesności, które nie uzyskały jeszcze gwarancji podstawowych praw i nieprzemocowej widzialności w kulturze. Część hipotez badawczych, będącą trzonem tej części pracy, potwierdziłem podczas stypendium Fulbright Junior Research Award na Columbia University Department of Music w Nowym Jorku w 2020 roku, a później także na rodzimym gruncie podczas kolejnych ogólnopolskich manifestacji i protestów wspólnoty LGBTQ+. To w czasie wspólnotowych aktów niezgody odkrywałem krytyczny i transgresyjny potencjał wydarzeń muzycznych okresu pandemii COVID-19. W czasie prowadzonych badań udało mi się nie tylko zebrać odpowiedni materiał badawczy, czyli konkretne „ciała do słuchania”, ale także obserwować ich społeczną cyrkulację. Dzięki temu mogłem wsłuchiwać się w tworzony przez nie pejzaż audialny i doświadczać, jak muzyczna twórczość ciał nienormatywnych staje się krytyką obecnego, neoliberalnego systemu cielesnej opresji, ilustracją kryzysu liberalnej demokracji i platformą prezentacji wizji nowych struktur społecznych. Zależało mi na pokazaniu, jak muzyka przełomu XX i XXI wieku staje się maszynerią dialektyczną, której produkty, choć bezsprzecznie uwikłane w kapitalizm, nieustannie destabilizują ów system.

W moim przekonaniu jesteśmy świadkami pewnej istotnej zmiany kulturowej. Muzyka XXI wieku coraz częściej i z coraz większą stanowczością odrzuca bowiem ironiczny dystans cechujący twórczość sprzed roku 2000 i proponuje nowe, o wiele bardziej inkluzywne wizje wspólnego istnienia w świecie. Forma współodczuwania, którą oferują najbardziej aktualni artyści i artystki, zagęszcza i intensyfikuje doświadczenie rzeczywistości. Jednocześnie ich twórczość niemal zawsze odsyła do tego, co zarazem indywidualne i wspólnotowe – do cielesności. Chcę podkreślić, że zaobserwowane przeze mnie zmiany paradygmatu nie operują wyłącznie w porządku teraźniejszości. Nieustannie wchodzą w krytyczną dyskusję z przeszłością i w ten sposób stawiają przed nami wymóg przemyślenia całej historii muzyki, w której da się przecież usłyszeć ewolucję dyskursów tożsamościowych, tendencji politycznych i reżimów estetycznych. Dlatego praca nad historią muzyki jest nieustannym odkrywaniem archiwów wzajemnych zależności i powiązań – często niesprawiedliwych, wykluczających, marginalizujących i pełnych przemocy.

Wszelkie opisane w tej książce zjawiska ukazują skale cielesnych możliwości muzyki, w których to właśnie ciała piosenkarzy i piosenkarek stają się krytycznymi narzędziami dekonstrukcji patriarchalnej rzeczywistości społecznej. Jednocześnie siatka ta dynamizuje system współczesnych tożsamości i zmusza do nieustannej aktualizacji utartych sposobów postrzegania świata. Chciałbym dodać, że przedstawione w niniejszych szkicach wydarzenia muzyczne są tylko z pozoru odległe od polskiej codzienności. Idealnie rezonują z naszymi własnymi strukturalnymi systemami przemocy i rodzimymi wersjami rasizmu, mizoginii i homofobii, których przejawów dostarczają codziennie lokalne i ogólnonarodowe media: od wciąż obecnego antysemityzmu i stosowania przemocowej retoryki w odniesieniu do uchodźców przez akty agresji dokonywane na obcokrajowcach po utrzymywanie patriarchalnej opresji wobec kobiet oraz jawnie homofobiczne wypowiedzi polityków. Dlatego chcę traktować muzykę jako soundtrack zmiany oraz miejsce spotkania i konfrontacji z Innym. Uznawać praktyki muzyczne za przestrzenie cielesnego kontaktu i somatycznej przyjemności. Widzieć w muzyce źródło wspólnototwórczej siły, która może stać się zapowiedzią społecznej zmiany – zwierciadłem i przepowiednią innej możliwej rzeczywistości.

*

Choć pisanie bywa samotną udręką, książki nigdy nie powstają w całkowitym odosobnieniu. Również i ten tekst nigdy by nie powstał, gdyby nie wsparcie, wiedza i dobroć otaczających mnie ludzi. Dlatego w tym miejscu pragnę wyrazić wdzięczność wszystkim, którzy przyczynili się do powstania tej opowieści o przygodach muzycznych ciał. Serdeczne podziękowania za wsparcie instytucjonalne oraz umożliwienie prowadzenia badań w inkluzywnej instytucji akademickiej składam władzom Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz pracownikom Katedry Antropologii Literatury i Badań Kulturowych, które to miejsca przez wiele lat były moim akademickim domem. Przede wszystkim pragnę podziękować moim ówczesnym promotorom. Profesor Annie Łebkowskiej – za zaufanie i wsparcie podczas pisania rozprawy doktorskiej, która stała się fundamentem tej książki. Profesorowi Tomaszowi Z. Majkowskiemu – za cierpliwość dla mojej badawczej wyobraźni oraz za przekazanie mi narzędzi krytycznych i wrażliwości na otaczający nas świat tekstów kultury. Dziękuję także recenzentom mojego doktoratu. Uwagi profesora Dariusza Brzostka, profesora Pawła Frelika i profesora Grzegorza Piotrowskiego znacząco przyczyniły się do ostatecznego kształtu niniejszej książki.

Moja rozprawa nie powstawała jednak wyłącznie w „Gołębniku”. Dlatego w tym miejscu chciałbym przekazać wyrazy wdzięczności profesorowi Mariuszowi Kozakowi z Columbia University Department of Music, którego wnikliwe spojrzenie analityczne było ogromną inspiracją do własnych poszukiwań metodologicznych w czasie mojego stypendium w Nowym Jorku. Dziękuję także mojej nowej akademickiej przystani i jej wspaniałej wspólnocie – Instytutowi Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim, za stworzenie przestrzeni, w której mogę kontynuować i rozwijać swoje zainteresowania naukowe. Słowa wdzięczności kieruję także do wydawnictwa słowo/obraz terytoria, które zaproponowało mi współpracę. Praca wszystkich zaangażowanych w wydanie książki była kolosalna, a efekt zachwyca od okładki po ostatnie słowo poddane skrupulatnej redakcji! Dziękuję za wyrozumiałość wobec „medytacyjnego” tempa mojego pisania.

Podziękowania należą się także moim koleżankom i kolegom oraz przyjaciołom i przyjaciółkom, którzy zawsze wspierali mnie dobrym słowem, radą lub nieocenionym towarzystwem. Dziękuję za wszystkie wspólne chwile, emocjonalne wsparcie i troskę. Bez tych rozmów pewne idee i pomysły nie zaczęłyby we mnie odpowiednio rezonować i najpewniej pozostałyby niewypowiedziane lub zwyczajnie zapomniane. Dziękuję w kolejności alfabetycznej: Sandy Abu, Szymonowi Adamczakowi, Lauren Ashley, Joannie Barańskiej, Piotrowi Buśko, Magdalenie Cieleckiej, Dominice Ciesielskiej, Patrykowi Ciesielczykowi, Dianie Correi, Rafałowi Derkaczowi, Kacprowi Dziadkowicowi, Esti B. Elorrietcie, Sonii Fizek, Barbarze Fonsece, Natalii Giemzie, Stanisławowi Godlewskiemu, Mariuszowi Gradowskiemu, Aliemu Haidarowi, Indze Hajdarowicz, Piotrkowi Hylle, Łucji Iwanczewskiej, Justynie Janik, Adamowi Jarmule, Andrzejowi Juszczykowi, Jakubowi Kasperskiemu, Mateuszowi Kłagiszowi, Rozalii Knapik-Wojtaczce, Bartkowi Kociembie, Jakubowi Koskowi, Annie Kowalcze-Pawlik, Milenie Kowalczyk, Asi Kozak, Magdzie Kozyrze, Adamowi Leczyckiemu, Aleksandrze Łozińskiej, Tomaszowi Nowakowi, Katarzynie Majchrzak, Małgorzacie Majkowskiej, Patrykowi Mamczurowi, Annie Marchewce, Annie Marjankowskiej, Piotrowi Maślijowi, Suhailowi Matar, Andrzejowi Mądro, Paulinie Molendzie, Alicji Müller, Annie Nacher, Michałowi Pepolowi, Marcinowi Podolcowi, Aleksandrze Prokopek, Karolinie Rak, Wojtkowi Rodakowi, Marii Rutkowskiej, Zainowi Salehowi, Kubie Saracie, Janice Schäfer, Romie Sendyce, Maćkowi Smółce, Annie Svetlovej, Zuzannie Świątek, Monice Świerkosz, Mattowi Townsendowi, Wan-Rung Tsai, Maxime Tulling, Krzysztofowi Wysłouchowi, Agacie Zarzyckiej. Dziękuję także wszystkim muzykom, piosenkarzom i wokalistkom, których społeczny opór i artystyczna pasja nieprzerwanie wywołują we mnie ogromny zachwyt i wzruszenie.

Na sam koniec chciałbym podziękować mojej najbliższej rodzinie. Dzięki codziennemu wsparciu moich rodziców udało mi się pokonać różne przeszkody, które regularnie pojawiały się na mojej drodze do życiowej i uniwersyteckiej „dorosłości”. Dziękuję również mojej siostrze, której naukowa pasja, niebywała błyskotliwość i społeczne zaangażowanie nieustannie wzbudzają mój podziw i są dla mnie inspiracją. Chciałbym podziękować także mojemu partnerowi, który pozostaje nieocenionym źródłem spokoju, siły i nadziei we wspólnej pracy nad naszą własną queerową wizją jutra – oraz za wszystkie wspólne piosenki karaoke, zwłaszcza te wyśpiewane absolutnie fatalnie.

Berlin, 14.02.20251. CIAŁA DO SŁUCHANIA

I

Od czasów wprowadzenia technologii rejestracji dźwięku przez ewolucję mediów audiowizualnych aż do momentu cyfryzacji muzyki ustanawiane są nowe rodzaje relacji z artystami, których rzeczywista obecność nie jest już nawet potrzebna, by zapoznawać się z ich twórczością. Ich fantomowe ślady w postaci różnorodnych tekstów kultury spotykamy na każdym kroku: płyty, zapisy koncertów, wywiady telewizyjne i radiowe, profile w platformach społecznościowych. Otaczamy się widmowymi ciałami i doświadczamy echa ich obecności, zarazem spontanicznie potwierdzamy ich realne istnienie w czasie wydarzeń na żywo, które stają się formą zmieszania porządków fikcji oraz rzeczywistości. Przyjrzyjmy się trzem przykładom z rozdania muzycznych nagród Grammy w 2025 roku, myślę, że wtedy wszystko stanie się jaśniejsze.

Jednym z nominowanych do nagrody „Nagrania Roku” był utwór _Now and Then_ niedziałającej od ponad pięćdziesięciu lat grupy The Beatles. Niezwykłość tak nominacji, jak i samego utworu wynika z faktu, że piosenka ta – dosłownie, jak pada przecież w jej tytule – łączy przeszłość z teraźniejszością przez przywrócenie głosu Johna Lennona za pomocą nowoczesnej technologii AI. Dzięki wykorzystaniu sztucznej inteligencji możliwe stało się oczyszczenie archiwalnego nagrania i umieszczenie wokalu Lennona w nowym, współczesnym kontekście, gdzie towarzyszą mu partie instrumentalne Paula McCartneya i Ringo Starra. Kluczową rolę w tym procesie odegrał reżyser Peter Jackson, który przy użyciu zaawansowanej technologii dźwiękowej, opracowanej na potrzeby swojego dokumentu _The Beatles: Get Back_, umożliwił precyzyjne oddzielenie wokalu Lennona od szumów tła i instrumentalnych warstw nagrania. Piosenka, pierwotnie niedokończona, z jednej strony jest świadectwem dźwiękowej obecności Lennona, z drugiej stanowi symboliczną kontynuację dorobku The Beatles. Efekt jest więc nie tylko sentymentalnym gestem wobec przeszłości muzyki popularnej, ale także dowodem na to, że głos – mimo fizycznej nieobecności swojego źródła – może przekroczyć granice czasu i przestrzeni, ponownie wywołując silne emocje wśród odbiorców.

Nominacja i wygrana Chappell Roan w kategorii „Najlepszej Nowej Artystki” podkreśla wyjątkowy status młodej piosenkarki w muzyce popularnej i zwiastuje nadchodzącą zmianę układu gwiazd na muzycznym firmamencie. Jej obecność rozciąga się na różne formaty i estetyki, tworząc dynamiczny wizerunek sceniczno-medialny. Oprócz występów i nagrań intensywnie korzysta z mediów społecznościowych, kreując swoje _alter ego_, balansujące między kampowym _glamour_ a queerową ekspresją. Każdy jej teledysk, każda stylizacja czy każdy viralowy klip na TikToku budują jej nowe wcielenie, co sprawia, że jej artystyczna tożsamość, choć spójna, nigdy nie jest statyczna. Wokalnie i wizualnie czerpie inspiracje zarówno z klasycznego popu, jak i z musicalowej hiperboli, co widać w utworach _Good Luck, Babe!_, _Pink Pony Club_ czy _Red Wine Supernova_, łączących ironiczny komentarz do popkultury z intymną retrospekcją. Jej wizerunek jest asamblażem elementów innych artystów – od teatralności Kate Bush przez androgynię Davida Bowiego i ekstrawagancję Boya George’a po queerowe inspiracje _drag queens_, _club kids_ oraz dekonstrukcyjną modą _à la_ Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier i John Galliano. W efekcie jej twórczość to nieustanna transformacja, funkcjonująca w wielu kontekstach i odbijająca różne oblicza współczesnego popu. Na scenie olśniewa spektakularnymi kostiumami, by chwilę później dzielić się autentycznymi, niedoskonałymi momentami z życia w mediach społecznościowych, podważając granice między autentycznością a świadomą kreacją. Jej występ na rozdaniu Grammy stał się tego manifestacją. Moment po tym, jak scena gali przeobraziła się w klip do utworu _Pink Pony Club_, Chappell Roan odebrała swoją statuetkę i wygłosiła przemówienie, w którym zaapelowała do wytwórni o godziwe wynagrodzenia i dostęp do opieki zdrowotnej dla artystów. Zmieszała tym samym porządki spektakularnej fikcji i boleśnie prozaicznej rzeczywistości.

W końcu Beyoncé, która w czasie 67. ceremonii Grammy zdobyła – po raz pierwszy w swojej karierze – statuetkę za „Album Roku” za płytę _Cowboy Carter_, album, który już w momencie premiery uznano za redefinicję muzyki country i przełomowy manifest artystyczny. To osiągnięcie czyni ją pierwszą czarnoskórą kobietą w XXI wieku, która otrzymała tę prestiżową nagrodę. Fakt ten jedynie podkreśla, że Beyoncé to artystka, której obecność sceniczna i medialna jest precyzyjnie konstruowanym widowiskiem, łączącym spektakularność, kontrolę narracyjną i innowacyjne podejście do popu, a jej wpływ na przemysł muzyczny nie ogranicza się do sprzedaży płyt, ale wyznacza nowe kierunki estetyczne i dźwiękowe. Jej występy, takie jak te podczas Renaissance World Tour, nie są jedynie koncertami, lecz kompleksowymi doświadczeniami audiowizualnymi, w których każdy ruch, strój i detal scenografii budują monumentalny przekaz. Trasa ta przyciągnęła łącznie 2,77 miliona widzów na 56 koncertach, generując przychód w wysokości 579,8 miliona dolarów, co czyni ją najbardziej dochodową trasą koncertową czarnoskórej artystki w historii muzyki popularnej¹. Jej obecność w kulturze nie kończy się tylko na scenie – starannie wyselekcjonowane zdjęcia, dokumenty i teledyski tworzą narrację, w której każda odsłona jest nową warstwą budującą jej legendę, a jej koncerty stają się nie tylko spektaklami, ale też momentami, w których jej dotychczasowy dorobek nabiera nowego znaczenia, a każdy występ stanowi kolejny rozdział jej artystycznej ewolucji, i wie o tym każdy, kto był naocznym świadkiem jej scenicznej obecności.

Nagrody Grammy to wyjątkowe wydarzenie, w czasie którego wiele może się wydarzyć. Jednak także codzienne praktyki dźwiękowe zdają się równie efemeryczne i rozproszone. Wedle zasady krytyki somatycznej Adama Dziadka: „jeśli mówimy o reprezentacji doświadczenia, to w żaden sposób nie da się pominąć ciała, które staje się dla ludzkiego doświadczenia zasadniczym punktem odniesienia”². Również kultura muzyczna i jej praktyki, nawet te będące formą obcowania z wirtualnością, są przenicowane różnorodnymi formami cielesności. Przypatrując się przywołanym wyżej współczesnym zjawiskom, jak i analizując inne materiały archiwalne z ostatnich wieków, możemy zaobserwować, jak zmiany technologiczne organizują społeczne sposoby aktualizacji wirtualności muzyki. Można uznać, że jest to nieustający proces naprzemiennego oddzielania głosu od ciała i powrotu głosu do ciała. Efektem pracy tego epistemiczno-ontologicznego mechanizmu było wytworzenie dynamicznej relacji audiowizualnej, a jej głównym agentem – tak słyszalnym, jak i postrzegalnym – stało się c i a ł o d o s ł u c h a n i a. Co to takiego?

C i a ł o d o s ł u c h a n i a może być konkretnym, rzeczywistym obiektem w przestrzeni koncertu, ale może też stanowić obiekt zmediatyzowany (przykładowo w postaci reprezentacji umieszczonej w ramach klipu wideo). Ciała te są czymś pomiędzy podmiotem (są jego śladem) a przedmiotem (są formą reprezentacji podmiotu). Osobliwą cielesność c i a ł d o s ł u c h a n i a kształtują ich gesty oraz atrybuty wokalne, a także wszystkie inne elementy okalające ciało i organizujące indywidualny wizerunek artystyczny (od strojów przez biografię do aranżacji sceny itd.). Choć każde c i a ł o d o s ł u c h a n i a można przyporządkować do jednego konkretnego, rzeczywistego muzyka, to jako obiekt percepcji składa się ono z relacji pomiędzy audiowizualnymi reprezentacjami cielesności danego artysty.

W tym miejscu chciałbym odeprzeć potencjalny zarzut o reifikację artystów. Ich indywidualna podmiotowość (której nie dyskredytuję) kształtuje wszak formy ich cielesności. Ta podlega jednak dodatkowemu problematyzowaniu przez środowiska medialne oraz działania estetyczne i tak sformatowaną percypują dalej odbiorcy. Dlatego ze względu na przemiany technologiczne kształtujące rynek muzyczny c i a ł a d o s ł u c h a n i a występują w różnych formach empirycznych, które można skategoryzować wedle klucza (re)prezentacji. Będą to „ciała wokaliczne”, „ciała fraktalne” oraz „ciała spektakularne”. Wszystkie trzy formy mogą się nieustannie rekonfigurować i wchodzić ze sobą w relację, wzajemnie się kontestować, wpływać na siebie, podporządkowywać się jedna drugiej, a czasem wręcz wykluczać.

„Ciała wokaliczne” to inaczej ciała wyobrażone przez podmiot w procesie słuchania – zupełnie jak w piosence _Now and Then_ The Beatles. Termin ten pojawia się w książce Stevena Connora poświęconej kulturowej historii brzuchomówstwa: „Głosy są wytwarzane przez ciała, ale mogą też same tworzyć ciała”³. „Ciało wokaliczne”, zdaniem literaturoznawcy, to „wyobrażenie ciała zastępczego lub wtórnego, projekcji nowego sposobu posiadania ciała lub bycia nim, ukształtowanego i podtrzymywanego dzięki autonomicznym działaniom głosu”⁴. „Ciała wokaliczne” są możliwe do doświadczenia przez podmiot w sytuacji, gdy rzeczywiste ciało artysty jest poza polem percepcji i słuchaczka musi je mentalnie projektować. Sytuacja ta ma miejsce zazwyczaj podczas słuchania danego utworu po raz pierwszy, gdy odbiorca może wyciągać wnioski o cielesnym obrazie artysty z różnorodnych przesłanek: brzmienia głosu, struktury muzycznej w ramach danego gatunku, języka piosenki, podobieństw do innych utworów itd. Wyobrażona reprezentacja artysty realizuje się więc mentalnie i nie musi mieć żadnego związku z rzeczywistością. To ciało rodzi się w umyśle słuchaczki, by stanowić „ludzkie” źródło dźwięku, zazwyczaj głosu.

Drugą formą są „ciała fraktalne”, czyli reprezentacje rzeczywistych ciał artystów rozproszone i ukazywane fragmentarycznie w różnorodnych tekstach kultury, zawsze będące częścią większego zbioru reprezentacji wizerunkowych artysty, tak jak w przypadku Chappell Roan⁵. „Ciało fraktalne” to swoiste nie-ciało, które ulega nieustannym modyfikacjom – przez fraktal do systemowo rozumianej całości i przez całość na pojedyncze fraktale. Cielesność rozumiana jako fraktalna rozproszona jest w zdjęciach, klipach wideo, wywiadach, autobiografiach i biografiach, działalności pozamuzycznej i we wszelkich innych tekstach kultury powiązanych z danym muzykiem, które są formą jego medialnej (re) prezentacji. Każdy z tych tekstów składa się na cały wizerunek artysty i w każdym z tych tekstów zawarta jest część wizerunku, stąd uznaję je za formę fraktalną.

W końcu „ciała spektakularne”, które rozumieć można jako ciała mniej lub bardziej realne – dostępne empirii podczas koncertów / spektakli / widowisk muzycznych. To ciała rzeczywiste (co nie oznacza, że muszą być realistyczne), które unaoczniają się przed słuchaczką; wchodzą w jej pole percepcji podczas widowiska muzycznego, tak jak w trakcie światowych megatras koncertowych Beyoncé. Mówiąc najprościej: to muzycy występujący na scenie. Scena oczywiście może ułatwiać lub utrudniać ich doświadczanie, dlatego ich ciała pochodzą z porządku spektaklu i tym samym również są w pewien sposób zapośredniczone spektaklem, w którym aktywnie uczestniczą.

W ramach dynamicznych relacji zachodzących pomiędzy formami c i a ł a d o s ł u c h a n i a artysta może kreować wydarzenie muzyczne poprzez działania estetyczne: akcentować niektóre elementy własnej cielesności, a inne ukrywać; sprawnie przekształcać i wygłuszać komunikaty somatyczne, ale także rozpraszać i wzmacniać gesty ciała i możliwości wokalne – wszystko to będzie budowało wydarzenie muzyczne, w którym dojdzie do interakcji pomiędzy słuchającym podmiotem a doświadczanym przez niego c i a ł e m d o s ł u c h a n i a. Siły wzajemnych relacji „ciał wokalicznych”, „fraktalnych” i „spektakularnych” charakteryzuje niedookreśloność, dynamiczność i przygodność. Jak taki galimatias ogarnąć? Pomocna okazuje się somatoestetyka, rozumiana jako metoda hermeneutyczna, która pozwala na analizę relacji zachodzących między ciałami odbiorców i artystów i krytyczny namysł nad nimi.

II

Somatoestetyka, podobnie jak somatopoetyka, określa zasady i sposoby uobecniania się cielesności w dyskursach kulturowych i sztuce, w tym wypadku – muzyce⁶. Somatoestetyka (parafrazując propozycje somatopoetyczne Anny Łebkowskiej) bada relacje między tym, co dźwiękowe, a tym, co cielesne, między ciałem a muzyką⁷. Oba terminy ulegają siłom dyskursu kulturowego kształtującego doczesne rozumienie ciała i cielesności, tym samym są otwarte na nieustanne rozszerzenia, przekształcenia, redefinicje i rekonstrukcje. Służą nawigowaniu po dynamicznym dyskursie cielesności, a nie jego dyscyplinowaniu i stabilizowaniu. W proponowanym przeze mnie rozumieniu somatoestetyka będzie stanowić odpowiedź na problematykę dzielenia tego, co podczas wydarzeń muzycznych cieleśnie widzialne/słyszalne, oraz ujawniać zawoalowane strategie somatyczne stosowane w kreowaniu wydarzeń muzycznych o charakterze politycznym⁸.

Charakter proponowanej metody interpretacyjnej nawiązuje do myśli francuskiego teoretyka Jacques’a Rancière’a, którego rozumienie estetyki i polityki ukształtowało mój własny sposób pojmowania wydarzeń muzycznych. Autor _Estetyki jako polityki_ zauważa, że wraz z końcem myślenia o utopii estetycznej, to jest przeświadczenia o radykalizmie sztuki (europejskiej i amerykańskiej) i „możliwości dokonania przez nią absolutnej transformacji warunków zbiorowej egzystencji”⁹, pojawiły się dwie koncepcje sztuki „postutopijnej”. Pierwsza zakłada powrót kantowskiego pojęcia wzniosłości, która ma separować sztukę od przeestetyzowanej codzienności oraz konfrontować odbiorców z „heterogoniczną i nieredukowalną” intensywnością oddziaływania samej obecności dzieła w ich zmysłowym polu empirycznym¹⁰. Drugie podejście wprowadza dystans między ideą dzieła a możliwością jego zmysłowego odbioru – innymi słowy, sztuka ma świadczyć o tym, co nieprzedstawialne¹¹.

Widzimy więc, że obie koncepcje sztuki, choć zakładają zupełnie inne cele, nie roszczą sobie przy tym dydaktycznego prawa do „naprawy świata”. Tematy artystyczne i praktyki twórcze, które wchodzą w zakres obu idei sztuki, niekoniecznie wprowadzają rewaluację lub dekonstrukcję rzeczywistości społecznej. Rancière nie chce „rozstrzygać sporu” między tymi dwoma podejściami i skupia się na poszukiwaniu ich punktów wspólnych. Dzięki temu filozof stwierdza, że obie antytetyczne realizacje sztuki postutopijnej działają w oparciu o „konstruowanie specyficznej przestrzeni, nowej formy dzielenia wspólnego świata”¹². W obu przypadkach doświadczenie estetyczne będzie formą zawiązywania się wspólnoty w obrębie społecznego porządku instytucjonalnego. Sztuka współczesna, odrzucając pretensje do samowystarczalności, „ustala relacje między ciałami, obrazami, przestrzeniami oraz czasami”¹³.

Teoria sztuki Rancière’a, choć jest rozproszona w niemal wszystkich jego dziełach, oscyluje wokół trzech wzajemnie ze sobą powiązanych pojęć: policji, polityki i estetyki. Pierwsze dwa są ze sobą ściśle związane. Jerzy Franczak, parafrazując autora _Dzielenia postrzegalnego_, w policji widzi symboliczną konstytucję społeczeństwa, której celem są eliminacja pustki i nadmiaru oraz podtrzymywanie adekwatności funkcji, miejsc i sposobów bycia¹⁴. Policję charakteryzuje szereg cech, jedną z najważniejszych zdaje się jej niewidzialność: „zasadą policji jest przedstawianie siebie jako siły urzeczywistniającej istotę wspólnoty, przekształcającej reguły rządzenia w naturalne prawa społeczeństwa”¹⁵. W celu zachowania swojej obiektywności policja stosuje mechanizmy kontrolne i akty przymusu hamujące „wszelką inwersję, intruzję i metamorfozę”¹⁶. Najprostszym i najbardziej jawnym działaniem policyjnym będzie więc gest cenzorski, który wykluczając dzieło z obiegu, _de facto_ uniemożliwia zawiązywanie się wokół niego wspólnoty.

Przeciwieństwem policji jest więc polityka, przez którą można rozumieć „proces podważania istniejących podziałów i zakłócania układu” koordynowanego przez policję¹⁷. Polityka nie jest wyłącznie walką o władzę lub zestawem procedur legislacyjnych, ale raczej „ustanawia ona widzialność (wkluczanie) albo niewidzialność (wykluczanie) danych grup społecznych i jednostek”¹⁸. Innymi słowy, polityka dotyczy tego, co widzimy i co możemy o tym powiedzieć; tego, kto ma kompetencje, aby widzieć, i predyspozycje, żeby mówić, oraz sposób zajmowania przestrzeni lub dysponowania czasem¹⁹. Tę dystrybucję i redystrybucję tożsamości, czasoprzestrzeni, słyszalności i widzialności filozof określa mianem „dzielenia zmysłowości”. Trzeba zaznaczyć, że „dzielenie” istnieje w teorii Rancière’a w dwojakim znaczeniu i odsyła zarówno do „podziału”, jak i do „współdzielenia” – czyli z zasady wikła odbiorców w specyficzną dynamikę władzy oraz oporu.

Polityka, jak stwierdza autor, polega na „rekonfiguracji podziału zmysłowości definiującego, co jest wspólne dla danej wspólnoty”²⁰. W ten sposób działalność artystyczna jest praktyką wprowadzania w obszar epistemicznego pola społecznego „nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne, oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta”²¹. Politykę należy traktować więc jako „konfigurację doświadczenia, która uwspólnia pewne postrzegalne obiekty”²². Charakteryzują ją „potencjał zmiany”, „interwencyjność”, „dyssensualność”, „spór”, „egalitarność”, „demokratyczność” i „an-archiczność”²³. Polityka znosi sztywne podziały na prywatne i publiczne, narusza i przemieszcza schematy strukturyzujące doświadczenie, otwiera na polemiczną demonstrację i weryfikację, podważa monopol na prawdę, zrywa z dystrybucją miejsc i kompetencji, dywersyfikuje ciało społeczne, ustanawia grę różnic i moment uniwersalnej równości²⁴.

W relacyjnej dialektyce policyjno-politycznej ujawnia się faktyczny cel projektu Rancière’a. Nie interesują go ani globalna rewolucja (za co spada na niego krytyka Slavoja Žižka²⁵), ani utrzymywanie autorytetu filozofii i idei Państwa (co staje się celem polemiki Alaina Badiou²⁶). To możliwość zaistnienia „momentalnych, lokalnych, sumujących się zmian” przykuwa uwagę filozofa. Rancière wybiera „wielość małych wyłomów, drobnych przesunięć, które odrzucają szantaż subwersji radykalnej”²⁷. Momenty polityczne stają się dla autora _Na brzegach politycznego_ formą przerwania konsensusu, rozdarcia wspólnotowej materii, w końcu ujawnienia możliwości innego świata, która podważa oczywistość świata istniejącego²⁸. Sztuka łączy się więc ściśle z pojęciem polityki. Analogia nie wynika jednak z ideologicznego uwikłania przekazywanych przez dzieło treści lub sposobów przedstawiania porządku społecznego w praktykach artystycznych. Sztuka jest polityką, ponieważ dzieli na nowo przestrzeń materialną i symboliczną²⁹.

W rozumieniu filozofa estetyka jest więc podziałem czasu, przestrzeni, tego, co widzialne i niewidzialne – jest podziałem, który definiuje miejsce i cel polityki jako formy doświadczenia³⁰. Estetyka odkrywa „mechanikę porządkowania zmysłowego”³¹, a pewne aktualne formy doświadczenia estetycznego, podobnie jak dająca przyjemność zabawa, odrzucają podział zmysłowości utożsamiany z dominacją oraz umożliwiają zawieszenie prymatu formy (instytucja państwa) nad materią (rzesza ludzka). Celem sztuki powinno być przeistoczenie się z bezczynnego obiektu w dynamiczną sieć relacji, a dalej – w formę wspólnotowej egzystencji. Sztuka nie powinna być traktowana jako zbiór samoaktualizujących się awangardowych przejawów autonomii artystycznej – powinna zostać uznana za dynamiczną i potencjalną autotransformację w „nie-sztukę”: „Samotność dzieła niesie za sobą obietnicę emancypacji. Spełnienie jednak tej obietnicy jest likwidacją sztuki jako oddzielonej rzeczywistości, jej transformacją w formę życia”³².

Filozof podkreśla, że nie chodzi o całkowitą likwidację sztuki. Projekt „sztuki stającej się formą życia”, jak określa swoje założenie sam Rancière, zakłada zniesienie dystansującej wyjątkowości dzieła, co umożliwi wytworzenie „konkretnych form wspólnoty wychodzących nareszcie poza pozory demokratycznego formalizmu”³³. W konstelacji teoretycznej Rancière’a estetyka odchodzi więc od utopii czystego doświadczenia na rzecz mediacji, która może doprowadzić do rewolucji estetycznej, a jej efektem będzie „uformowanie wspólnoty odczuwania”³⁴. Dzieło, które odrzuca własne zawieszenie w zmysłowej heterogeniczności, jest formą działania – z abstrakcyjnej obietnicy emancypacji przechodzi do rzeczywistego aktu o charakterze oporu. Transformacja sztuki w nie-sztukę przypomina więc założenia organizujące relację wirtualności i aktualności, czyli _de facto_ zmianę zapisanej muzyki w wydarzenie muzyczne.

W takim rozumieniu nawet dzieło zupełnie autonomiczne i apolityczne staje się formą polityki – w tym wypadku polityki opornej formy. Pierwszy typ dzieła sztuki „utożsamia formy doświadczenia estetycznego z formami życia” a za cel stawia sobie „konstrukcję nowych form życia wspólnotowego”³⁵. Drugi typ „odgradza polityczną obietnicę od doświadczenia estetycznego” i stawia wyraźny opór „wobec jakiejkolwiek przemiany w formę życia”³⁶. W obu wypadkach, zgodnie z definicją polityki jako dystrybucji wrażeń zmysłowych, mamy więc do czynienia z formami współdzielenia przestrzeni i możliwości działania organizowanymi przez dzieło. Pierwsze: angażuje się w organizację wspólnoty i sugeruje różnorodne gesty reparacyjne, natomiast drugie: wyodrębnia się ze wspólnoty jako obietnica emancypacji bez dalszego zaangażowania w jej urzeczywistnienie³⁷. Sprawa jest jednak o wiele bardziej zniuansowana i mimo że Rancière, choć w żadnym momencie nie upraszcza heterogeniczności i złożoności współczesnej kultury, prezentuje swoje założenia jako historiozoficzną metanarrację współczesności.

III

Świat, jak pisze o nim Arnold Berleant, „wspiera się nie tylko na bytach wnioskowanych i konstruowanych, lecz także na strukturach, podziałach i relacjach, które wyróżniają, rozdzielają i łączą byty”³⁸. Te podlegają oddziaływaniom różnorodnych i przygodnych sił historycznych, kulturowych, środowiskowych czy technologicznych. W takich warunkach doświadczenie zmysłowe otwarte jest na nieustanną rewizję. Stosowany przeze mnie człon „soma-” zawęża teorię estetyczną Jacques’a Rancière’a do kwestii cielesności. Somatoestetyka służy interpretacji przejawów cielesności organizowanych przez porządek policji. Umożliwia ukazanie sposobów, w jakie ciała dzielą i współdzielą przestrzeń. Ujawnia także (często efemeryczne) akty somatyczne, które stają się formami społecznego nieposłuszeństwa i politycznej niezgody. Przy zastosowaniu tak rozumianej perspektywy somatoestetycznej wydarzenie muzyczne prezentuje się jako forma relacji cielesnej zawiązującej się między c i a ł e m d o s ł u c h a n i a a słuchaczką w ramach porządku policyjnego, którego zasady podważane są tym, co audialne (dźwięk), i tym, co materialne (ciało). C i a ł o d o s ł u c h a n i a ustanawia tym samym nowe, temporalne, intensywne i ekstensywne formy podziału audiowizualnej przestrzeni, które są nie tyle prostymi odbiciami rzeczywistości społecznej, ile raczej środkami interwencji w jej struktury.

C i a ł o d o s ł u c h a n i a jest namacalnym śladem transfiguracji sztuki w „nie-sztukę”, czyli translacji gestów o charakterze estetycznym w działania polityczne. Dlatego w ujęciu somatoestetycznym muzyka, zarówno jako sztuka estetycznej organizacji dźwięków, jak i jako kulturowo uwarunkowany zbiór dźwiękowych praktyk pobudzania somatyczno-sensorycznego, jest zjawiskiem o charakterze politycznym, który może destabilizować reguły ustanowione i podtrzymywane przez działania policyjne. C i a ł a d o s ł u c h a n i a i ciała słuchające, traktowane jako wspólnota, mogą uzyskać głos i ucieleśnić proces zmiany społecznej w celu uzyskania prawa do samostanowienia. Jeżeli ciało „tworzy świat i jest przezeń tworzone”³⁹ oraz jest „wehikułem bycia w świecie”⁴⁰, to muzyka, rozumiana jako estetycznie zorganizowany świat jawiący się w postaci dźwięków, konstytuuje się jako miejsce somatycznego spotkania.

Akt muzycznej ekspresji jest więc formą kreacji rzeczywistości, a słuchanie – cielesnym w tym świecie Byciem. Jeśli zgodzić się z Michaelem Hardtem i Antonio Negrim, że „moment wirtualności i moment możliwości są ze sobą związane jako nieredukowalna innowacja i jako maszyna rewolucyjna”⁴¹, należy uznać, że somatoestetyka staje się metodą hermeneutyczną odsłaniającą siły dyskursu społecznego i tropy kulturowe obecne w każdym wydarzeniu muzycznym, które jest cielesną aktualizacją wirtualnej fonosfery. W takim wypadku wydarzenia muzyczne, parafrazując autorów _Imperium_, traktować można jako jednostkowe i twórcze procesy produkcji podmiotowości, które zaburzając stosunki czasoprzestrzenne, doprowadzają do wymieszania tego, co polityczne, społeczne i ekonomiczne⁴². Intuicje filozofów potwierdzają słowa Jakuba Momro, który stwierdza, że „muzyką rządzi konflikt pomiędzy fantazją a pragnieniem”⁴³. Zdaniem autora _Ucho nie ma powieki_ muzykę można pomyśleć jako widmo: „zawierające się w jednej osobliwej chwili, stwarzające możliwość współobecności tego, co teraźniejsze i przeszłe, zapowiadające nieokreśloną przyszłość, zwracające się ku samemu sobie, odkrywa dobroczynne napięcie między pustką a obecnością”⁴⁴. Wydarzenie muzyczne jest przestrzenią, powodem i efektem tego napięcia, a także, jeżeli nie przede wszystkim, momentem zawiązania się „współczulnej powierzchni” – cielesnej wspólnoty współdzielenia – razem w muzyce i wspólnie przez muzykę⁴⁵.

Podczas ceremonii Grammy nagrody dla The Beatles, Chappell Roan i Beyoncé ukazały wielowymiarowy krajobraz współczesnej muzyki, w którym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nieustannie się przeplatają i koncentrują w c i e l e d o s ł u c h a n i a – czy to jako zapis głosu odzyskanego dzięki technologii, czy jako transgresyjna ekspresja sceniczna, czy ikoniczna manifestacja artystycznej tożsamości. Utwór _Now and Then_ The Beatles, przywracając głos Johna Lennona za pomocą AI, otworzył debatę o granicach dźwiękowego archiwum i nieśmiertelności głosu. Chappell Roan, zdobywając nagrodę dla najlepszej nowej artystki, potwierdziła, że współczesny pop to przestrzeń performatywnej nadwyżki, estetycznego przerysowania i queerowej afektywności. Z kolei Beyoncé, triumfując w kategorii „Album Roku”, rozszerzyła granice country, wpisując je w historię afrodiasporycznej muzyki i spektakularnie przełamując systemową niewidzialność czarnoskórych artystek w tym gatunku. W tych trzech momentach triumfu dźwięk i ciało nie tylko przeorganizowały przestrzeń współczesnej kultury, ale także ujawniały swoją polityczną siłę, reartykułując zasady, na jakich budowane są zasłuchane w muzyce wspólnoty odbiorców.¹ Por. B. Allen, _Beyoncé Shines With Record-Setting Renaissance Trek_, „Pollstar News”, 11.12.2023.

² A. Dziadek, _Projekt krytyki somatycznej_, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2014, s. 69.

³3 S. Connor, _Kulturowa historia brzuchomówstwa_, tłum. K. Siudak, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2009, s. 42.

⁴ Ibidem.

⁵ Pojęcie fraktalności zaczerpnięte zostało z propozycji Jeana Baudrillarda, który uznaje ją za jeden z najważniejszych wyróżników współczesnego świata. W jego rozumieniu fraktalność to „nieskończona reprodukcja mikroskopijnych form, jakiejś pojedynczej formuły a każda informacja zgromadzona w każdej cząstce musi powielać się i rozprzestrzeniać w oparciu o uprzednio określoną pojedynczą formułę”. J. Baudrillard, _Słowa klucze_, tłum. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 44.

⁶ Zob. A. Łebkowska, _Somatopoetyka – afekty – wyobrażenia_, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019, s. 13.

⁷ Ibidem.

⁸ Ponownie zaznaczam, że moja propozycja somatoestetyki nie ma zbyt wiele wspólnego z „somaestetyką” jako praktyką doświadczania własnej cielesności, zaproponowaną przez Richarda Shustermana.

⁹ J. Rancière, _Estetyka jako polityka_, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 21.

¹⁰ Ibidem.

¹¹ Ibidem, s. 22.

¹² Ibidem, s. 23.

¹³ Ibidem.

¹⁴ J. Franczak, _Błądzące słowa. Jacques Rancière i filozofia literatury_, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich, Warszawa 2017, s. 121.

¹⁵ Ibidem, s. 107.

¹⁶ Ibidem, s. 123.

¹⁷ Ibidem, s. 124.

¹⁸ A. Żmijewski, _Polityczne gramatyki obrazów_, J. Rancière, _Estetyka jako polityka_, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 7.

¹⁹ J. Rancière, _Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka_, tłum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 70.

²⁰ Idem, _Estetyka jako polityka_, s. 25.

²¹ Ibidem.

²² J. Franczak, op. cit., s. 120.

²³ Ibidem, s. 124–127.

²⁴ Por. ibidem, s. 124–128.

²⁵ Zob. S. Žižek, _The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology_, Verso Books, London 2000.

²⁶ A. Badiou, _Manifesty dla filozofii_, tłum. A. Wasilewski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2015.

²⁷ J. Rancière, _Estetyka jako polityka_, s. 160.

²⁸ Idem, _Moments politiques – Interventions 1977–2009_, Lux Editeur, Paris 2009, s. 9. Cyt. za: J. Franczak, op. cit., s. 134.

²⁹ J. Rancière, _Estetyka jako polityka_, s. 24.

³⁰ Idem, _Dzielenie postrzegalnego_, s. 70.

³¹ Ibidem, s. 119.

³² J. Rancière, _Estetyka jako polityka_, s. 33.

³³ Ibidem, s. 35.

³⁴ Ibidem, s. 34.

³⁵ Ibidem, s. 39.

³⁶ Ibidem.

³⁷ W przypadku muzyki, niezwykle przy tym upraszczając, podział ten może przebiegać przykładowo na linii: jazz i dodekafonia. Oba zjawiska były niewątpliwie formami aktualizacji tradycji języka muzycznego. Różnica polegała na tym, że fenomen jazzu wiązał się z istnieniem inkluzywnych i zmysłowych wspólnot słuchania, natomiast dodekafonia – przez swoją wysoce intelektualną nieprzejrzystość – redefiniowała kulturę muzyczną kosztem abstrahowania dzieła z żywej tkanki społecznej.

³⁸ A. Berleant, _Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka_, tłum. S. Stankiewicz, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2011, s. 87.

³⁹ F. Lyotard, _Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985_, tłum. J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 122.

⁴⁰ M. Merleau-Ponty, _Fenomenologia percepcji_, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001, s. 100.

⁴¹ M. Hardt, A. Negri, _Imperium_, tłum. S. Ślusarski, A. Kołbaniuk, Warszawa 2005, s. 389.

⁴² Por. ibidem, s. 407.

⁴³ J. Momro, _Ucho nie ma powieki. Dźwiękowe sceny pierwotne_, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020, s. 13.

⁴⁴ Ibidem, s. 48.

⁴⁵ „Współczulna powierzchnia” to termin zaczerpnięty z książki Jakuba Momro, zob. ibidem, s. 134.

⁴⁶ R. Menkman, _The Glitch Moment(um)_, „Network Notebooks 04”, Institute of Network Cultures, Amsterdam 2011, s. 29.

⁴⁷ Ibidem, s. 30–31.

⁴⁸ C. Cutler, _Plądrofonia_, tłum. J. Kutyła, _Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej_, red. C. Cox, D. Warner, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 189–190.

⁴⁹ Por. M. Weber, _The Rational and Social Foundations of Music_, transl. and eds. D. Martindale, J. Riedel, G. Neuwirth, Southern Illinois University Press, Carbondale 1958; W. Dilthey, _Von deutscher Dichtung und Musik_, Teubner, Stuttgart 1957; G. Simmel, _Psychologische und ethnologische Studien über Musik_, _Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft_, Hrsg. M. Lazarus, H. Steinthal, Ferd. Dümmler’s Verlagsbuchhandlung (Harrwitz & Gossmann), Berlin 1882, s. 261–305; P. Sorokin, _Social and cultural dynamics_, t. 1: _Fluctuation of Forms of Art_, American Book Company, 1937.

⁵⁰ T. Adorno, _O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania_, idem, _Sztuka i sztuki. Wybór esejów_, tłum. K. Krzemień, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990.

⁵¹ Ibidem, s. 101.

⁵² Ibidem.

⁵³ Ibidem, s. 103.

⁵⁴ Ibidem.

⁵⁵ Ibidem, s. 106.

⁵⁶ Ibidem.

⁵⁷ Ibidem, s. 108.

⁵⁸ Ibidem, s. 109.

⁵⁹ Ibidem.

⁶⁰ Ibidem, s. 110.

⁶¹ Idem, _Filozofia nowej muzyki_, tłum. F. Wayda, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 39.

⁶² Ibidem, s. 39–40.

⁶³ Idem, _O muzyce popularnej_, tłum. J. Kasperski, „Res Facta Nova” 2015, nr 16 (25).

⁶⁴ Ibidem, s. 87.

⁶⁵ Ibidem, s. 89.

⁶⁶ Ibidem.

⁶⁷ Ibidem.

⁶⁸ Idem, _O fetyszyzmie…_, s. 116.

⁶⁹ Ibidem, s. 117.

⁷⁰ Ibidem, s. 128.

⁷¹ Idem, _Filozofia nowej muzyki_, s. 36.

⁷² Ibidem.

⁷³ Ibidem, s. 39.

⁷⁴ Ibidem.

⁷⁵ Ibidem, s. 33.

⁷⁶ Ibidem, s. 50.

⁷⁷ Ibidem.

⁷⁸ Ibidem, s. 57.

⁷⁹ Ibidem, s. 40.

⁸⁰ Ibidem, s. 42.

⁸¹ Ibidem, s. 52.

⁸² Ibidem, s. 50.

⁸³ Można jednak postawić znak równości pomiędzy obiektywnym materiałem dźwiękowym a strukturą dzieła oraz między subiektywnym twórcą a strukturą społeczną, z której dany kompozytor wyrasta. W ujęciu Adorna istnieją wyłącznie dwa typy „muzycznego twórcy”: niezwykle rzadko spotykany heroiczny typ, który skonfrontuje społeczne tendencje z formą będącą medium jego własnej ekspresji, oraz drugi typ, który swoją twórczość oprze na muzycznych kliszach, a w efekcie skapituluje przed społecznymi, kolektywnymi tendencjami i potrzebami. Reprezentacjami obu typów są bohaterowie książki „Filozofia Nowej Muzyki”, w której typem heroicznym i niezrozumiałym jest Arnold Schönberg natomiast przegranym w walce o własną ekspresję jest oportunistyczny Igor Strawinski. Rose Subotnik podkreśla jednak, że w pismach Adorna twórczość kompozytorska (ale także sam kompozytor jako pewna figura społeczna) nie jest odzwierciedleniem „odwiecznych prawd ludzkiej natury”, czy też „czystą ekspresją podmiotowości twórczej”, a także nie pochodzi z porządku wyobrażeniowego samego twórcy. Jest raczej nieświadomym aktem przenikania świata do dzieła muzycznego. Zob. R. Subotnik, _Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition_, „Journal of the American Musicological Society” 1976, nr 2 (29), s. 242–275.