Czuły punkt. Teatr, naziści i zbrodnia - ebook

Prolog

Tego dnia, idąc po dzieci do przedszkola, miałam tylko kupić mleko. A przedtem jeszcze dwa znaczki.

Był rok 1997, kilka lat przed tym jak urzędy pocztowe przemianowano na „szwedzką obsługę kasową”, zanim je w ogóle zlikwidowano. Ale wtedy poczta to była poczta. Siedziały tam marnie wynagradzane kobiety, sprzedając koperty, wypłacając emerytury, przyjmując i wydając paczki. Mój mały urząd w Svedmyrze miał tego dnia niewielu klientów, zegar ścienny wskazywał wczesną popołudniową godzinę, nie było kolejki. Spokój, jak to na poczcie na przedmieściach. Na placu przed budynkiem topniejący śnieg zamieniał się w breję.

Stałam przy otwartym okienku, oddzielona od kasjerki szybą. Na blacie dwie koperty, w ręku portfel. Kasjerka przerzucała blankiety.

Patrzyłam, jak opuszcza wzrok na papiery i arkusze znaczków, nie myślałam o niczym szczególnym, czekałam, żeby zapłacić. Wizyta na poczcie miała trwać kilka minut, jedną chwilkę z życia, o której zamierzałam zapomnieć, gdy tylko minie.

Nagle kasjerka poruszyła głową, podniosła oczy i utkwiła w czymś wzrok. Miała rozszerzone źrenice. I wtedy usłyszałam wrzask. Wypełnił całe pomieszczenie, wdarł się do mojej głowy. Czas przestał płynąć, była tylko teraźniejszość.

Spojrzałam w stronę drzwi: wylot lufy. Nie broń, a sam wylot lufy. Dwaj mężczyźni, ich ciała wypierały powietrze. Ciemna materia, ciała, coraz bliżej. Czy oddycham? Naciągnięte na głowy kominiarki z wyciętymi otworami na oczy, postrzępione, nierówne brzegi włóczki, widać skórę, białka wytrzeszczonych oczu, adrenalina, otwór lufy, źrenica, czarne dziury.

– To napad! Wszyscy na podłogę!

Słyszę krzyk, ale nie widzę ust.

Na podłogę?

Za plecami mam kserokopiarkę z szarego tworzywa, z czerwonym guzikiem, który mój syn ma zwyczaj wciskać. Myśl o dziecku działa na mnie kojąco, jakby ślad jego obecności nadal znajdował się w pomieszczeniu. Mężczyźni wrzeszczą: dawać pieniądze, dawać pieniądze! Wymachują nienaturalnie długimi ramionami, zakończonymi czernią luf.

Kładę się. Pozycja embriona. Plecami do nich. Z wzrokiem wbitym w podłogę. Patrzę na drobny żwir pod kserokopiarką i myślę, że to my, klienci, nanieśliśmy go do środka na podeszwach zimowych butów. Przez głowę przebiega mi myśl, że z sytuacji są cztery wyjścia, że teraźniejszość na podłodze ma czworo drzwi.

Mogą mi nic nie zrobić.

Mogą mnie pobić.

Mogą mnie zabrać ze sobą, uciekając.

Mogę umrzeć.

Wyjdę przez jedno z tych wyjść. Jedno z nich na mnie czeka. Słyszę szybkie kroki, tam i z powrotem, wzdłuż lady. Leżę całkiem nieruchomo. Myślę o swoim ciele. Nie myślę o swoim ciele. Czy jeśli się nie ruszam, to nadal jestem? Patrzę na żwir w szparze między podłogą a maszyną. Padające z ukosa światło rzuca długie cienie. Myślę, że sprzątający tam nie sięgają... Myślę, że zawsze się zastanawiałam, jak będzie wyglądała ta chwila, chwila przed samą śmiercią. Teraz wiem. Wydaje mi się, że płynie czas, ale może to galopują myśli.

– Halo! Jest pani tam?

Kobiecy głos. Nagle zorientowałam się, że jest zupełnie cicho. Nikt nie biega, nikt głośno nie żąda pieniędzy. Powoli odwróciłam głowę, rozprostowałam ciało, podniosłam się. Kasjerka patrzyła na mnie zza szklanego okienka. Kątem oka zobaczyłam, jak w odległości niespełna metra rozprostowuje się kolejne zwinięte w kłębek ciało; jakiś człowiek zmieniał pozycję z leżącej na stojącą. Jak grzyby spod ziemi.

Zrobiłam kilka kroków w kierunku blatu i stanęłam w tym samym miejscu co przedtem. Ta sama kasjerka usiadła na swoim krześle. Otworzyłam portfel. Kasjerka przeglądała blankiety.

– Dwa znaczki. Proszę, to będzie równo dziesięć koron.

Za mną stanęła ta druga kobieta, utworzyłyśmy kolejkę. Głębokie westchnienie.

Odwróciłam się i spytałam, czy wszystko w porządku. Tamta nie była pewna, czy wyłączyła elektryczną kuchenkę. Czy stoi na niej garnek? – spytałam. Tak, na jedynce, przecież wyszła tylko na chwilę. No, w takim razie nic się nie stanie, powiedziałam. Dziesięć koron. Proszę.

Minęło wiele miesięcy, zanim odważyłam się znów wejść na pocztę. Na widok żółtych skrzynek za każdym razem czułam kołatanie serca i silny niepokój. Mimo to poszłam się spotkać z kasjerkami w urzędzie w Svedmyrze. Okazało się, że miały jasną instrukcję, by w razie napadu rabunkowego wydać bandytom pieniądze. Po to, żeby nie narażać klientów na przemoc z ich strony.

Lecz tamtego popołudnia, w trakcie napadu, kobiety tak się przestraszyły, że zapomniały o tym, o czym powinny były pamiętać. Jedna z nich ukryła się w toalecie. Druga wybiegła tylnymi drzwiami do pobliskiej pizzerii. Piekarz wyciągnął swój najostrzejszy nóż i szykował się do walki. A trzecia, ta, która przeglądała blankiety, moja kasjerka, dała nurka pod blat, jak królik do nory. Czy się trzęsła?

My, klienci, zostaliśmy sami, z dwoma mężczyznami po tej samej stronie pocztowej lady; my na podłodze, oni z wycelowanymi w nas lufami.

Dopiero później się wyjaśniło, dlaczego kobiety na poczcie w Svedmyrze zapomniały o tym, o czym powinny były pamiętać. To nie był ich pierwszy raz.

Poprzednim razem, w 1992 roku, szklana ściana między klientem i pracownikiem jeszcze nie sięgała do sufitu. Bandyci przez nią przeskoczyli. Jedną z kobiet zmuszono do otworzenia kasy pancernej, przykładając jej broń do karku. Militärligan. Zrabowali 708 657 koron.

Więc tego styczniowego dnia w roku 1997 kasjerki drżały ze strachu, a bezradni klienci poczty leżeli na podłodze, bo kobiety zapomniały o tym, o czym powinny były pamiętać, a zapomniały dlatego, że napad przeniósł je w inny czas, czas tamtego napadu, i nie mogły nic na to poradzić.

Ale my mieliśmy szczęście. Może nasi bandyci, mimo straszliwego wrzasku i czarnych luf pistoletów, byli w gruncie rzeczy poczciwi? Może byli nowicjuszami? Albo kompletnymi idiotami? W każdym razie nie zrabowali żadnych pieniędzy. Wypuścili z budynku sklerotycznego staruszka, do którego prawdopodobnie nie dotarło, że to był napad. Wszystko zostało utrwalone na ziarnistym obrazie monitorującej kamery. Kilka minut później wyszli i oni, nie strzelając do żadnej z dwóch leżących na ziemi kobiet, nie używając fizycznej przemocy w stosunku do kasjerek, nie demolując wnętrza. Po prostu zniknęli, nie załatwiwszy swojej sprawy, a policja nigdy ich nie zidentyfikowała. Co do mnie, stałam się pośrednio jedną z ofiar Militärligan w długim łańcuchu przyczyn i skutków.

19 stycznia 1999 roku, siedem lat po napadzie Militärligan na pocztę w Svedmyrze i dwa lata po tym, jak śmiertelnie przerażona kuliłam się na podłodze, Riksteatern zwołał konferencję prasową w Hallundzie pod Sztokholmem, na którą licznie przybyli dziennikarze. Za kilka tygodni miała się odbyć premiera unikatowego teatralnego projektu, przygotowanego przez dramatopisarza Larsa Noréna. Sztuka nosiła tytuł Sju tre . Norén napisał ją wspólnie z trzema więźniami z zakładu karnego w Tidaholmie, skazanymi na wieloletnie kary więzienia. Ci sami więźniowie mieli teraz występować na scenie. Największą sensację i zaniepokojenie wzbudziła wiadomość, że jednym z aktorów jest były szef głośnej Militärligan. Media dużo o tym mówiły. Między innymi ukazał się artykuł w „Eskilstuna-Kuriren”:

Carl Sumonja, przywódca Militärligan, otrzymał przepustkę i będzie grał w teatrze. Człowiek, który stał na czele wzbudzającego postrach, najgroźniejszego rabunkowego gangu lat dziewięćdziesiątych, dostał rolę w nowej sztuce Larsa Noréna.

– To nie jest eksperyment. Sumonja zrobił bilans dotychczasowego życia i chce zacząć wszystko od nowa – wyjaśnia szef okręgu sztokholmskiego Kriminalvård Gunnar Engström.

Na początku lat dziewięćdziesiątych Militärligan obrabowała blisko dziesięć banków, dokonała włamania do magazynu broni, zamachu bombowego na dworcu głównym w Sztokholmie oraz zakrojonych na szeroką skalę aktów szantażu wobec szwedzkiego państwa. Akcje przeprowadzano z wojskową dyscypliną i posługując się wojskowym sprzętem, stąd nazwa gangu. Bandyci mieli automatyczną broń i podczas wielu napadów oddawali strzały ostrzegawcze. Niekwestionowanym przywódcą pięcioosobowego gangu był Carl Sumonja. Podobnie jak kilku jego kolegów był wyszkolonym komandosem. Podczas procesu przyznawał się do zarzucanych mu czynów, ale konsekwentnie odmawiał wydania swoich wspólników. Nie wykazywał żadnej skruchy. W grudniu 1994 roku sąd rejonowy w Handen skazał go na czternaście lat więzienia.

– Zdaję sobie sprawę, że to teatralne przedsięwzięcie budzi emocje wśród ofiar napadów, mimo to liczę na zrozumienie. Nikt przecież nie chce, żeby po opuszczeniu więzienia powrócił do nas ten sam człowiek, który tam trafił – mówi Gunnar Engström.

Po dwuletnim pobycie w areszcie, dwóch latach w „bunkrze”, to znaczy zakładzie zamkniętym dla więźniów stwarzających poważne zagrożenie społeczne, i kolejnych dwóch latach na zwykłym oddziale karnym w Tidaholmie, Sumonja ma prawo do przepustek. Korzystał już z nich wiele razy pod nadzorem i nigdy nie przysparzał kłopotów. Sumonja, który ma teraz inne nazwisko, napisał wraz z dwoma współwięźniami list do Larsa Noréna, prosząc o zgodę na wystawienie jednej z jego sztuk. W odpowiedzi Norén zaproponował, że napisze nowy utwór, oparty na życiu i przemyśleniach samych skazanych.

Kiedy zapadło postanowienie umożliwiające trzem więźniom udział w przedsięwzięciu, oni nadal odsiadywali wyroki w Tidaholmie. Według Gunnara Engströma ucieczka nie wchodziła w rachubę.

– Narażam się na ryzyko w związku z tym pomysłem, ale uważam, że postępuję słusznie.

Nie przewiduje się specjalnego nadzoru podczas trwania przedstawień. Lars Norén zobowiązał się odbierać więźniów przed każdym występem i odwozić po jego zakończeniu.

Przywódca gangu, Carl Sumonja, zmienił nazwisko na Thunberg podczas odsiadywania wyroku. Jest jedną z głównych postaci w niniejszej opowieści. Inną ważną osobą jest człowiek, który bierze na siebie ryzyko związane z całym pomysłem: ówczesny szef sztokholmskiego okręgu Opieki Penitencjarnej Gunnar Engström. Po konferencji prasowej udzielił nawet wywiadu „Aftonbladet”:

– Carl najpierw przebywał przez rok w tymczasowym areszcie z zarządzonymi przez prokuratora ograniczeniami – między innymi był odizolowany od pozostałych aresztowanych – później dwa lata w tak zwanym bunkrze, zakładzie o maksymalnie zaostrzonych środkach bezpieczeństwa, a następnie dwa lata w zakładzie klasy pierwszej o wysokim poziomie zabezpieczeń. Czy to nie dość? Jak długo trzeba czekać, aby zaspokoić społeczną żądzę zemsty?

AB: – Czy pomoc jemu i innym winnym ciężkich przestępstw w powrocie do życia w społeczeństwie leży w interesie nas wszystkich?

– Jak najbardziej, nie chcemy wypuszczać na wolność tykających bomb. Założę się o moją miesięczną pensję, że nie zawiodą naszego zaufania i nie uciekną. Carl chce pokazać inną twarz niż ta, która się pojawiała w mediach. Ta sztuka jest jego biletem wstępu do społeczeństwa.

O ile każda nowa sztuka Noréna stanowiła medialne wydarzenie, to prawdziwą sensacją stała się jego współpraca z przestępcami. Konferencja prasowa w Riksteatern ze stycznia 1999 roku zaowocowała blisko dwudziestoma artykułami. Większość dotyczyła ryzyka, z jakim wiązał się udział Carla Thunberga, który miał najdłuższy wyrok i najwięcej lat do odsiadki. Nikt się nie zajmował pozostałymi dwoma więźniami.

Lars Norén podjął współpracę z trójką ludzi skazanych na długoletnie wyroki: Carlem, Tonym i Matsem. Sztuka Siedem trzy była oparta na ich słowach, ich życiu. Dwaj z nich określali się jako narodowi socjaliści i ich stosunek do Żydów, homoseksualistów i imigrantów znajdował wyraz w scenicznych replikach. Po premierze sztuki wywiązała się gwałtowna dyskusja. Padały między innymi pytania, czy powinno się pokazywać nazistów na scenie i jak należy reagować na ich poglądy.

Dyskusje, emocje i spory wywołane przez Siedem trzy wiosną 1999 roku – zarówno wśród tych, którzy widzieli przedstawienie z aktorem Reinem Brynolfssonem i trzema skazanymi na scenie, jak i tych, którzy znali je tylko ze słyszenia – były zjawiskiem dotąd niespotykanym. Debata toczyła się miesiącami. Ukazało się ponad sto artykułów w wielu krajowych gazetach, temat pojawiał się raz po raz w dyskusjach radiowych i programach telewizyjnych.

Dopóki chodziło tylko o sztukę teatralną, dyskusja dotyczyła tego, co jest właściwe, a co niewłaściwe, sposobu, w jaki system demokratyczny radzi sobie z tym, co niedemokratyczne, oraz granic pomiędzy fikcją a prawdą; a toczyła się wyłącznie w programach kulturalnych i na łamach gazet poświęconych kulturze. Uczestnikami dyskusji byli dziennikarze zajmujący się kulturą, ludzie teatru, ten czy ów psycholog.

Sztukę Siedem trzy zagrano dwadzieścia trzy razy. Ostatnie przedstawienie odbyło się 27 maja 1999 roku.

Następnego dnia jeden z aktorów, Tony Olsson, wyszedł na regularną przepustkę z zakładu w Österåker i wziął udział w zbrojnym napadzie na bank Östgöta Enskilda w Kisie, w którego wyniku doszło do zabójstwa dwóch policjantów w Malexander. Po dokonaniu przestępstwa Tony Olsson nie powrócił z przepustki.

Wszystko się zmieniło. Projekt teatralny. Zbrodnia w Malexander. Nikt już nie potrafił oddzielić od siebie obu tych wydarzeń. Teraz do dyskusji włączyli się autorzy wstępniaków i reporterzy. Pracownicy Riksteatern coraz bardziej zamykali się w swojej skorupie.

18 stycznia 2000 roku sąd rejonowy w Linköpingu skazał Tony’ego Olssona na dożywocie za rozbój, usiłowanie zabójstwa i zabójstwo.

Mats, który również występował w sztuce Noréna, dostał roczny wyrok za przechowywanie skradzionych podczas napadu pieniędzy.

Carl Thunberg, przywódca wojskowego gangu, ten, który budził największe zaniepokojenie mediów, sprawował się bez zarzutu.

Co się naprawdę stało? Do czego doprowadziła debata wywołana przez sztukę? Gdzie przebiegała granica między teatralnym przedsięwzięciem a przestępstwami – ośmioma napadami z bronią i zabójstwem dwóch policjantów 28 maja 1999 roku? Czy jedno z drugim miało cokolwiek wspólnego?

Już w tamtym czasie przeprowadzałam wywiady z ludźmi, którzy umożliwili współpracę między Riksteatern a zakładem karnym: producentem przedstawienia, występującymi w sztuce więźniami, pisarzem i reżyserem Larsem Norénem, dyrektorami regionalnych biur i prezesem Centralnego Zarządu Opieki Penitencjarnej.

Jako reporter telewizyjnych wiadomości kontaktowałam się z najbliższą rodziną zamordowanych policjantów, a później z ekipą filmową, która dokumentowała proces realizacji teatralnego projektu.

Rozmawiałam również z recenzentami i uczestnikami debaty, którzy z początku dyskutowali o przedstawieniu, a potem o odpowiedzialności za popełnione przestępstwo.

Dziesięć lat później odszukałam niektórych uczestników tamtych wydarzeń. Kto z nich kłamie? Kto dobrze pamięta, co się stało? Kto nadal się boi? Kto jest wciąż niebezpieczny? O czym myśleli od wiosny 1999 roku?

Jednym słowem – gdzie jest prawda, a gdzie wyzwanie?Siedem trzy

Marzec, kwiecień, maj. Wiosenne miesiące zmieniają nazwy, przechodzą od szarości do zieleni, niosąc ze sobą kolejne określenia: śnieg, odwilż, młode liście. Tak pięknie. Przedwiośnie.

Akcja sztuki rozgrywa się właśnie na przedwiośniu, być może roku 1998. Lecz tu nie czuje się zachodzących o tej porze roku zmian, jedynie więzienną monotonię.

Scena przedstawia pomieszczenie pięć metrów na dziesięć w zamkniętym zakładzie karnym, w głębi budynku więziennego. Wskazówki autora:

Jedna ściana częściowo przeszklona.

Okno zakratowane, niewielkie otwory wentylacyjne.

Na zewnątrz długi, wąski korytarz. Drzwi do cel, niektóre otwarte, od czasu do czasu przechodzący więźniowie w drodze do lub z jadalni i świetlicy. Na końcu korytarza widać pokój strażnika.

Można zaczynać.

Metallica na cały regulator. Wrzask. Łomot. Na scenę wchodzą trzej mężczyźni, zdejmują czarne bluzy, nagie torsy, przebierają się w dresy, na skórze niebieskie nacięcia tatuaży. Potem nagła cisza i mrok.

Marcowe popołudnie. Trzej mężczyźni na podłodze ćwiczą pompki. Na przedzie Mats, Teo i Tony nieco z tyłu, ich ciała tworzą trójkąt. Po skończonych ćwiczeniach podają sobie ręce.

MATS: Było super, jak zawsze.

TEO: Dzięki.

TONY: Dzięki, kolego. Było ciężko.

MATS: Im wolniej się ćwiczy, tym jest trudniej.

Na scenę wchodzi czwarty mężczyzna. Wcześniej stał na zewnątrz odwrócony plecami do widowni i czekał. Przed wejściem wkłada do skrzynki klucze, komórkę i pieniądze, przechodzi przez wykrywacz metali. Wita się z pozostałą trójką.

Trzeba mieć wyobraźnię, aby wczuć się w sztukę teatralną, mając do dyspozycji wyłącznie tekst, i doświadczenie, aby dostrzec obrazy rodzące się między wierszami. W obszernym maszynopisie Siedem trzy pierwsza scena sztuki jest prawie niewidoczna. Składa się z kilku banalnych zdań:

Cześć. Jestem John.

Cześć, witaj, Teo.

Mats. Witaj.

Typowe krótkie formułki powitalne. Gdzie jest opowieść? Czy to obraz warstwy społecznej? Co można wyczytać z wytartych rytualnych zwrotów, które wymieniamy przy pierwszym spotkaniu? Prawie nic. Okazuje się, że akcja toczy się poza replikami bohaterów. Tak jak w rzeczywistości, gdy widząc kogoś po raz pierwszy, zwracamy uwagę nie na słowa, lecz na spojrzenie, ton głosu, dotyk obcej dłoni, na wzrost i postawę, decydujące o przewadze i podległości. Właściwą opowieścią w pierwszej scenie jest stosunek do własnego ciała i ciał innych.

Na widowni nie było nikogo, kto by nie dostrzegł różnicy w posturze, kiedy pisarz John, alter ego Noréna, jako ostatni wszedł na scenę. Niższy, drobniejszy, rozglądał się niepewnie i macając dłonią kieszenie w poszukiwaniu paczki papierosów, stanął obok trzech potężnie umięśnionych mężczyzn w czarnych koszulkach.

Siedem trzy nie ma właściwie tradycyjnej akcji, nie rozgrywa się w czasie, zakończenie nie przynosi żadnego rozwiązania. Miejscem akcji pozostaje to samo pomieszczenie. Nic się nie dzieje. Ruch odbywa się do wewnątrz. Pisarz, jak archeolog, drąży w poszukiwaniu wspomnień, koszmarów sennych, doświadczeń miłości. Trzej więźniowie mniej lub bardziej chętnie dopuszczają go do meandrów swojego prywatnego życia, a on zapuszcza się w nie jak podróżnik duchowego safari. Wzdłuż tej trasy rozstawiono jednak dobrze widoczne tablice informacyjne głoszące: Restricted area. W tekście pisarz John wyjaśnia to następująco:

„To wy jesteście sztuką. Wy jesteście akcją... Sami decydujecie, jak daleko zechcecie się posunąć. I co będziecie chcieli ukryć”.

Dwie postacie sztuki to neonaziści, albo – jak sami o sobie mówią – narodowi socjaliści. Wszyscy dyskutują o nazistowskich ideach, z wyjątkiem Teo, który nie podziela przekonań pozostałej dwójki więźniów i nie zabiera głosu. Sztuka kończy się z nadejściem lata, następuje pożegnanie pisarza z więźniami. Etap zbierania materiału jest zakończony, teraz trzeba napisać scenariusz. Siedem trzy kończy się słowami: „Do zobaczenia jesienią”.

Postać Teo była wzorowana na Carlu Thunbergu i we wczesnych wersjach tekstu nosiła jego imię. Rolę Tony’ego grał Tony Olsson, trzecią rolę, rolę Matsa, grał dwudziestotrzyletni wówczas Mats. Pisarza, Larsa Noréna, grał Reine Brynolfsson. Reżyserował sam Lars Norén, a za produkcję w ramach Riksteatern odpowiadała Isa Stenberg.

Tytuł sztuki nawiązywał do nieistniejącego już trzeciego paragrafu w siódmym rozdziale ustawy o opiece penitencjarnej, paragrafu, który brzmiał:

Kto został skazany na karę najmniej czterech lat pozbawienia wolności zostanie osadzony w zakładzie karnym typu zamkniętego, o ile ze względu na rodzaj popełnionego przestępstwa lub inne okoliczności uznano, że istnieje ryzyko ucieczki lub kontynuowania przestępczej działalności podczas okresu odbywania kary. Osadzony ma przebywać w zakładzie lub w oddziale zakładu o wysokim stopniu zabezpieczeń.

Innymi słowy: skłonni do ucieczki, do popełniania przestępstw na przepustkach lub zza krat mają podlegać szczególnym restrykcjom. Nazywano ich w skrócie: siedem trzy.Beware: Reality

Jak zaczyna się opowieść? Pewnego razu, once upon a time..., hol volt..., holt nem volt..., volt egyszer egy...

Bez względu na część świata, obszar językowy czy kulturę, początek opowieści zawsze się odnosi do określonego punktu w czasie, jest nacięciem na linii czasowego przebiegu. Jakiś bóg stworzył ziemię i niebo, chłopiec z utraconym losem nie poszedł dziś do szkoły, pewien hobbit przygotowywał pożegnalne przyjęcie, a niejaka pani Dalloway postanowiła sama kupić kwiaty. Wydarzenie, które wywołuje określone skutki. Początek opowieści.

To, że opowieść ma początek, pierwszą zgłoskę, jest podstawową zasadą dramatu, tak oczywistą, że śmieszne byłoby poddawać ją analizie. To jakby dowodzić, że utwór muzyczny zawsze zaczyna się od pierwszego dźwięku.

Odnosi się to również do sposobu uprawiania dziennikarstwa. Opowieść o świecie napisana na sposób dziennikarski jest wycinkiem rzeczywistości opatrzonym początkiem, punktem kulminacyjnym i wybrzmiewającym zakończeniem.

Powstaje pytanie, czy dziennikarstwo nie jest jak orchidea, czy nie należy do porośli – roślin żyjących na innych roślinach. Tak jak orchidee bytują na innych roślinach, tak opowieść dziennikarza żyje na pierwotnej opowieści, a wywiad na rozmowie. O ile w rozmowie słowa zmieniają odbiorcę, to w wywiadzie zmieniają właściciela. To dziennikarz porządkuje słowa i ich znaczenie.

Ludzie oswojeni ze środkami przekazu mają tego świadomość i toczą ciężki i systematyczny bój o zachowanie władzy nad słowami, mową ciała i emocjami.

Dziennikarzy irytuje niechętne dzielenie się przez rozmówców słowami i nazywają to medialnym treningiem. Trwa walka o władzę.

Nie ulega jednak wątpliwości, że rzeczywistość trzeba porządnie okroić, aby zmieściła się w czterystu znakach w gazecie lub w minucie i pięćdziesięciu sekundach w telewizyjnych wiadomościach. Podobnie ma się sprawa z dziennikarską opowieścią o Siedem trzy.

Przeglądając wycinki z gazet i archiwa nagrań dotyczące tejże sprawy, natrafia się na kilka różnych momentów początkowych. Ale jeden z nich powraca częściej niż inne – historia listu.

Z zakładu karnego o wzmocnionym nadzorze człowiek odsiadujący karę za ciężkie przestępstwa pisze list do znanego dramatopisarza Larsa Noréna z propozycją, aby pisarz przyjechał do więzienia i ewentualnie napisał sztukę, w której zagrałby autor listu i kilku innych skazanych.

Nie jest to jednak prosta opowieść, zamknięte w czasie zdarzenie przedstawione jako prawdziwe. Historia sztuki Siedem trzy przypomina zdradliwe ruchome piaski. Beware: Reality. Rozpoczyna się w wielu różnych miejscach, dotyka wielu czułych punktów i wieloma wcięciami znaczy linię czasowego przebiegu. Utwór muzyczny może się zacząć od pauzy. Opowieść o Siedem trzy może się zacząć od przyjaźni. Powiedzmy od przyjaźni Birgitty z Birgittą, reżyserki teatralnej, która straciła pracę, i szefowej okręgu, z wizją bardziej humanitarnego systemu penitencjarnego.

Surfowałam w internecie w poszukiwaniu zdjęcia aktorki, reżyserki i dyrektorki teatralnej Birgitty Palme. Chciałam zobaczyć, jak wygląda, zanim stworzę sobie prywatny obraz jej wnętrza. Znalazłam tylko szkic wysokiej, smukłej kobiety, delikatnie pokolorowany rysunek ołówkiem. Birgitta Palme jest niewidoczna. Miękką kreską naszkicowano postać spowitą w pięknie udrapowaną tkaninę, lecz w miejscu twarzy – tylko biały owal. Szukam w Wikipedii, przeglądam książki. Nigdzie nie znajduję wizerunku Birgitty, który odpowiedziałby mi na pytanie, kim była bliska przyjaciółka szefowej okręgu Väst (Göteborg) Birgitty Göransson:

– Znałyśmy się z Birgittą od wielu lat. Przez dwadzieścia siedem lat mieszkałyśmy obok siebie w dwurodzinnej willi, właściwie niemal do jej śmierci we wrześniu 2000 roku.

Niektórzy przedstawiają Birgittę jako osobę wyjątkowo smutną, inni jako kobietę pełną entuzjazmu. Proszę Birgittę Göransson, żeby opisała swoją imienniczkę. Milknie na chwilę.

– Nie, nie chcę przeprowadzać jej charakterystyki. Była wykształconą kobietą, intelektualistką.

Birgitta Palme widziała inscenizację sztuki Samuela Becketta Czekając na Godota w amerykańskim więzieniu San Quentin. Tamto przedstawienie i praca z więźniami odsiadującymi dożywotnie wyroki wywarły na niej głębokie wrażenie.

– Rozmawiałyśmy o tym nieraz w czasie wspólnych kolacji i mówiłyśmy, że byłoby dobrze zrobić coś takiego u nas – opowiada dzisiaj Birgitta Göransson.

Birgitta Palme przez wiele lat była aktorką i reżyserką teatralną, a w roku 1985 została dyrektorką Göteborgs Stadsteatern . Po czterech latach powróciła do aktorstwa. Według Birgitty Göransson zwolniono ją z pracy, kiedy teatr znalazł się w trudnej sytuacji finansowej. Dostała co prawda odprawę z państwowego funduszu ubezpieczeniowego, ale nie przysługiwała jej emerytura, jako że nie skończyła jeszcze sześćdziesięciu lat. Musiała szukać ofert za pośrednictwem urzędu pracy.

– To było niesłychane upokorzenie – wspomina Birgitta Göransson. – W Göteborgu była aktorką, reżyserką, potem dyrektorką. Usiłowała znaleźć coś dla siebie w teatrze, ale konkurencja okazała się zbyt silna. Siedziała więc bezczynnie w domu. I wtedy postanowiłyśmy spróbować.

Próba polegała na utworzeniu kółka teatralnego dla osadzonych w Tidaholmie, jednym z zakładów podlegających szefowej okręgu, Birgitcie Göransson. Zgodnie z umową, zawartą z kierownictwem placówki, Birgitta Palme otrzymała wynagrodzenie przysługujące osobom prowadzącym zajęcia teatralne. Zaplanowane na wiosnę 1998 roku zajęcia miały obejmować czytanie i omawianie sztuk.

– Możliwość uczestniczenia w zajęciach mieli więźniowie odsiadujący długoletnie wyroki, którzy podczas pobytu w zakładzie wykazali się odpowiednim sprawowaniem i wolą zerwania z kryminalną przeszłością.

To słowa dyrektorki Opieki Penitencjarnej i szefowej okręgu.

Skazani, o których wspomina Birgitta Göransson, to dziesięciu osadzonych w szkoleniowym oddziale L w Tidaholmie, prowadzących samodzielnie gospodarstwo.

– Każdy mógł się zgłosić. Przy rekrutacji nie przeprowadzano żadnych testów – mówi Birgitta Göransson. – Warunkiem było uczęszczanie na zajęcia w czasie wolnym od nauki.

Zainteresowanie kursem było niewielkie. Zgłosiła się mniej więcej połowa więźniów z oddziału L. Birgitta Palme przyjeżdżała do Tidaholmu w każdy poniedziałek po południu. Po kilku pierwszych zajęciach pozostało czterech uczestników: Tony Olsson, Mats, Carl Thunberg i Dino.

Birgitta Palme z przejęciem czytała na głos fragmenty dramatów, uczyła więźniów analizy tekstu i przydzielała im role. Po jakimś czasie grupa zaczęła szukać dla siebie sztuki. Nie mogli znaleźć nic odpowiedniego. Po prostu nie było utworu dla czterech mężczyzn. Wtedy po raz pierwszy padło nazwisko Larsa Noréna. Może go poprosić, żeby coś dla nich napisał?

Pomysł wywołał śmiech wśród wychowawców. Norén miałby napisać dla nich? Dream on. Nawet Birgitta Palme odniosła się sceptycznie do tego pomysłu i uprzedzała swoich ambitnych uczniów, żeby zanadto nie liczyli na odpowiedź. Lecz Mats był pewny swego. Dobrze pamięta, że wtedy zapewniał pozostałych, że facet przyjedzie. Przyjedzie w te pędy. Czy może być coś bardziej pociągającego dla dramatopisarza? – mówił Mats. Jakby wiedział. Bo w tym samym czasie Lars Norén pisał w swoim sztokholmskim mieszkaniu sztukę Skuggpojkarna , sztukę o więzieniu.

Niedziela, 15 marca 1998
Zakład karny Tidaholm

Szanowny Panie Norén!

Powody, dla których się do Pana zwracam, są tak złożone, że naprawdę nie wiem, jak zacząć. Najprościej chyba zacząć od tego, co i tak konieczne. Zaprezentowania siebie i trzech pozostałych osób, w których imieniu piszę do Pana. Krótkie wprowadzenie może być interesujące, a równocześnie wyjaśni, skąd wzięło się nasze zainteresowanie teatrem.

Nazywam się Carl Thunberg i przez najbliższe pięć lat przebywać będę na ławce kar o maksymalnie zaostrzonych środkach bezpieczeństwa. W roku 1994 zostałem skazany na czternaście lat więzienia, między innymi za liczne napady na banki, kradzież dużej ilości broni i wiele innych, nieprzynoszących dziś chwały przestępstw. Moi trzej wspólnicy w nieszczęściu to: Dino , skazany na piętnaście lat w Norwegii za rozbój i porwanie, podczas którego norweska policja zastrzeliła jego najlepszego przyjaciela, Tony Olsson, skazany na sześć lat za planowanie zabójstwa, i wreszcie ostatni, ale nie mniej ważny, Mats , pięć lat więzienia za rozbój.

Cała nasza czwórka przebywa w jedynym w kraju oddziale edukacyjnym dla osób skazanych na długoletnie wyroki, w zakładzie karnym w Tidaholmie. Kilka miesięcy temu zjawiła się tu fantastyczna kobieta, Birgitta Palme. Pytała, czy są wśród nas zainteresowani teatrem, i oczywiście byli. Większość tutaj ma całkiem spore doświadczenie teatralne, chociaż zdobyte w okolicznościach, delikatnie mówiąc, stresujących z uwagi na możliwe konsekwencje oraz przed publicznością, która w żaden sposób nie doceniała owych występów.

Wymienione wcześniej cztery osoby zgłosiły się na zajęcia z teatru – prowadzone tak, jak naprawdę chyba powinny one wyglądać – i od tego czasu biorą w nich udział niemal w każde poniedziałkowe popołudnie. Już od początku zastanawialiśmy się z Birgittą nie tylko nad celem poświęcania czasu na próby zgłębienia istoty teatru, lecz również nad sztuką, którą moglibyśmy w przyszłości odegrać. Pierwsze nasze pytanie brzmiało, czy nie znalazłby się dla nas jakiś utwór Larsa Noréna. Birgitta powątpiewała. Jesteśmy czterema osobnikami rodzaju męskiego, a żadna z Pana sztuk nie ma takiej obsady. Birgitta podjęła się sprawdzić, czy nie znajdzie dla nas jakiegoś Pańskiego utworu, lecz jak dotąd nie znalazła niczego odpowiedniego.

Bardzo tego żałujemy, gdyż niemal w pełni się identyfikujemy z wieloma postaciami i wydarzeniami w Pana sztukach. Nasze osobiste doświadczenie najbardziej mrocznych i niebezpiecznych pokładów psychiki z pewnością ułatwiło nam zrozumienie ludzkich i rodzinnych dramatów przedstawionych w teatralnej formie.

Czy napisał Pan kiedyś sztukę, która nadawałaby się dla nas i którą moglibyśmy wykorzystać w naszym kółku teatralnym?

Miałby Pan może czas i ochotę odwiedzić nas kiedyś z Brigittą w naszym „domu”? Miałoby to dla nas duże znaczenie, nie tylko jako dla przyszłych aktorów amatorów, lecz również jako ludzi. Kto wie, być może nawet natchnęłoby to Pana jakimiś pomysłami na przyszłe projekty teatralne? Może dałoby pewien wgląd w zakamarki ludzkiej psychiki po tamtej stronie czerwonej granicy prawnych nakazów, ogólnie przyjętych norm i moralnych wątpliwości. Gdyby miał Pan ochotę, to nie tylko zapraszamy, lecz serdecznie Pana przywitamy w miejscu, gdzie zbiegają się nakazy prawne i normy moralne.

Załączam najserdeczniejsze pozdrowienia i bardzo liczę na odpowiedź

Carl Thunberg

------------------------------------------------------------------------

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------