Czy Gombrowicz miał oczy? - ebook

WYKAZ SKRÓTÓW

W każdym z rozdziałów przy pierwszym pojawieniu się danego tekstu podany zostaje pełny adres bibliograficzny (w przypisie), a kolejne przywołania są oznaczane w tekście głównym zgodnie z poniższymi skrótami.

Teksty Witolda Gombrowicza

_Dzieła_, wydanie popularne pod red. J. Błońskiego i J. Jarzębskiego (tomy I–XV). Stąd:

D VI = t. 6: _Dramaty_, red. J. Błoński, Kraków 1986;

D XI = t. 11: _Opętani_, red. J. Błoński, posł. J. Jarzębski, Kraków 1994;

D XII = t. 12: _Proza (fragmenty). Reportaże. Krytyka literacka. 1933–1939_, wybór i układ J. Jarzębski, red., oprac. tekstu i nota wydawcy B. Górska, Kraków 1995;

D XV = t. 15: _Wspomnienia polskie_, red. J. Błoński, J. Jarzębski, K.A. Jeżewski, przeł. I. Kania, Kraków 1996.

PZ = _Pisma zebrane_, edycja krytyczna pod red. W. Boleckiego, J. Jarzębskiego, Z. Łapińskiego. Stąd:

PZ I = t. 1: _Bakakaj i inne opowiadania_, oprac. Z. Łapiński, Kraków 2002;

PZ II = t. 2: _Ferdydurke_, oprac. W. Bolecki, Kraków 2007;

PZ IV = t. 4: _Trans-Atlantyk_, oprac. M. Bielecki, Kraków 2017;

PZ VII = t. 7: _Iwona, księżniczka Burgunda_, oprac. J. Margański, Kraków 2008;

PZ X = t. 10: _Dziennik 1953–1956_, oprac. S. Błażejczyk-Mucha, E. Kobyłecka-Piwońska, A. Synoradzka, M. Urbanowski, M. Zybura, Kraków 2024;

PZ XI = t. 11: _Dziennik 1957–1961_, oprac. S. Błażejczyk-Mucha, E. Kobyłecka-Piwońska, A. Synoradzka, M. Urbanowski, M. Zybura, Kraków 2024;

PZ XII = t. 12: _Dziennik 1961–1969_; oprac. S. Błażejczyk-Mucha, E. Kobyłecka-Piwońska, A. Kuharski, E. Pasierski, A. Synoradzka, M. Urbanowski, M. Zybura, Kraków 2024;

PZ XIII = t. 13: _Rozmowy z Dominikiem de Roux. Testament_, oprac. J. Margański, Kraków 2018.

Pozostałe teksty

BW = B. Warkocki, _Pamiętnik afektów z okresu dojrzewania. Gombrowicz – queer – Sedgwick_, Poznań–Warszawa 2018.

GL = G. Langer, _Opowiadanie Witolda Gombrowicza „Zdarzenia na brygu Banbury” jako zamaskowany tekst homoerotyczny_, przeł. I. Surynt, _„Patagończyk w Berlinie”. Witold Gombrowicz w oczach krytyki niemieckiej_, wybór i oprac. M. Zybura, współpr. I. Surynt, Kraków 2004, s. 403–420.

JB = J. Błoński, _Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu_, Kraków 1994.

TK = T. Kaliściak, _Statek odmieńców, czyli o marynarskiej fantazji Witolda Gombrowicza_, _Literatura popularna_, t. 1: _Dyskursy wielorakie_, red. E. Bartos, M. Tomczok, Katowice 2013, s. 327–346.Gombrowicz z lotu ptaka (zamiast wstępu)¹

Utwory Gombrowicza przetłumaczono na kilkadziesiąt języków, napisano o nich setki artykułów i kilkadziesiąt książek w wielu językach. Na podstawie jego tekstów kręci się filmy, nagrywa się audycje radiowe, wystawia się sztuki teatralne, a także organizuje się festiwale jego twórczości, konferencje na jej temat, wystawy jego zdjęć. Jego nazwisko pojawia się w najważniejszych syntezach literatury XX wieku, a w kręgach uniwersyteckich na całym świecie jest na pewno jednym z najbardziej znanych polskich pisarzy.

Za życia opublikował – co może zaskakiwać – niewiele utworów. Każdy z nich był jednak zupełnie inny od pozostałych – żaden jego utwór nie jest kontynuacją wcześniejszych. Każdy jest niepowtarzalny, jedyny w swojej problematyce i poetyce, absolutnie oryginalny.

Opublikował pięć powieści: _Ferdydurke_ (1937), _Trans-Atlantyk_ (1953), _Pornografia_ (1960), _Kosmos_ (1965) i_ Opętani_ (1939). Tę ostatnią opublikował w gazecie codziennej w odcinkach, pod pseudonimem i nigdy się do niej nie przyznał. Opublikował także tom opowiadań (_Pamiętnik z okresu dojrzewania_ , wznawiany później jako _Bakakaj_ ), trzy dramaty – _Iwona, księżniczka Burgunda_ (1938), _Ślub_ (1953) i _Operetka_ (1966) – oraz trzy niewielkie tomy _Dziennika_ (1953–1969). Natomiast duży tom jego artykułów rozproszonych – pod tytułem _Varia_ – opublikowano dopiero po jego śmierci (1973).

Debiut miał późny (w wieku 29 lat) i podwójny – debiutował równocześnie jako pisarz (autor opowiadań) i jako krytyk literacki (oba debiuty w 1933 roku).

W artykułach Gombrowicza kilka idei powtarzało się jak refren. Przede wszystkim ta, którą szokował czytelników: że osoba pisarza jest bardziej interesująca od jego pisarstwa, a osoba artysty – od jego sztuki. Inaczej mówiąc, Gombrowicz twierdził, że autor jest bardziej interesujący od postaci z jego utworów, a żywy człowiek – od dzieł kultury².

Do dyskursu publicznego Gombrowicz wprowadził własne idee i pojęcia; do języka polskiego – nowe słowa i wyrażenia; a do literatury polskiej – tytuły, postacie i sytuacje ze swoich utworów. Używał neologizmów – na przykład tytuły _Ferdydurke_ czy _Bakakaj_ – lub wyrażeń na pozór precyzyjnych i jasnych, których sens w jego utworach okazuje się jednak trudno uchwytny, wielopiętrowy, metaforyczny, a nawet prowokacyjny (na przykład _Pornografia_, _Kosmos_).

Zaczął od studiowania absurdu w języku i w zachowaniach człowieka prowadzących do sytuacji nie tylko groteskowych, ale przede wszystkim groźnych, patologicznych, nawet przerażających. Przedstawiał interakcje między ludźmi jako nieobliczalny żywioł, powodujący zaskakujące i najczęściej dziwaczne sytuacje. A we wszystkich związkach między ludźmi odsłaniał relacje dominacji i podległości. Wkrótce pojawił się w jego utworach nowy temat, o dwóch wariantach. Pierwszym jest opowieść o człowieku, który przezwycięża swoje kompleksy, wstyd, lęk, nieśmiałość, uległość, aż w końcu – po licznych porażkach – sam zaczyna dominować nad innymi ludźmi. Drugi wariant ma charakter autobiograficzny i dotyczy bezpośrednio tożsamości pisarza: kim jestem ja, Gombrowicz – jako człowiek i jako autor? Charakterystyczne, że poza debiutanckimi opowiadaniami, w których narrator jest anonimowy, we wszystkich swoich powieściach Gombrowicz posługiwał się wyłącznie narracją autorską, to znaczy taką, w której narrator jest także i bohaterem, i autorem (Witoldem Gombrowiczem).

Jako pisarz był odnowicielem wielu gatunków i języka literackiego. Niezależnie od problemów filozoficznych, społecznych czy antropologicznych, którymi się zajmował, w swoich utworach literackich stworzył własny idiom, własny styl – własny sposób posługiwania się językiem, w którym wszystko (dobór słów i ich znaczenia, składnia zdań i ich rytm) zaskakiwało i tworzyło nową jakość.

Był też jednym z najoryginalniejszych polskich myślicieli XX wieku – filozofem i mistrzem słowa, arcymistrzem stylu i literackich dyskursów, a także wnikliwym analitykiem współczesnej kultury.

Był jednym z najświetniejszych polskich intelektualistów i jednym z ostatnich polskich pisarzy zafascynowanych filozofią, w której historii znakomicie się orientował. Czytał z uwagą Kanta, Kierkegaarda, Nietzschego, Husserla, Sartre’a. Jego niedokończony esej, a właściwie cykl miniwykładów _Kurs filozofii w sześć godzin i kwadrans_ (1969), czytany jest dziś przez studentów jako skondensowany przewodnik po filozofii ostatnich stuleci.

Inspirował się najwybitniejszymi pisarzami europejskimi – Dantem, Szekspirem, Dostojewskim, Gogolem, Proustem. Wskazywał ich jako wzór, ale w swojej twórczości całe życie toczył spór z… Mickiewiczem i Sienkiewiczem.

Od 1939 roku przebywał na emigracji (w Argentynie i we Francji). Szybko zgromadził wokół siebie środowisko ludzi zafascynowanych jego sposobem życia i stylem myślenia – odtworzył klimat dyskusji towarzyskich z Polski, prowadził polemiki z kulturą europejską, z emigracją, z komunizmem. Był nieprzejednanym krytykiem narodowych mitów, ale równocześnie każdy jego utwór jest najgłębiej osadzony w kulturze polskiej i w polszczyźnie. Co prawda przywoływał w swoich utworach największe nazwiska myśli europejskiej ostatnich dwóch stuleci, ale tylko po to, by potwierdzić swoją wybitność i oryginalność. Nie mając znikąd wsparcia, stał się jakby jednoosobową agencją promocyjną własnej twórczości. Doskonale rozumiał, że literatura nie istnieje bez czytelników, sztuka – bez odbiorców, a kultura – bez informacji, polemik, sporów, skandali i artystycznych prowokacji.

W swojej twórczości Gombrowicz nazwał i opisał ukryty dramat dwudziestowiecznej kultury, to znaczy, że niepewność, lęk, niedojrzałość, wstyd, ból oraz kompleksy ludzi są w niej językiem bardziej uniwersalnym niż język osiągnięć, sukcesów, ustabilizowanych hierarchii czy kanonów. W kompleksach narodów dostrzegł zjawisko uniwersalne, ale twierdził, paradoksalnie, że właśnie w tych lokalnych kompleksach ukryty jest największy potencjał oryginalności i siły narodowych kultur.

Był pisarzem nowoczesnym i uniwersalnym, ale jednocześnie bronił lokalności i jak nikt inny wyszydzał mity nowoczesności (Młodziakowie w _Ferdydurke_). Uważał się za pisarza europejskiego, marzył o rozpoznawalności światowej, ale – dodawał – tylko jako pisarz polski. I chyba tylko Gombrowiczowi udało się zrealizować marzenie romantyków: podnosić to, co jest lokalne, do znaczenia uniwersalnego.

Z myślą literacką początku XX wieku Gombrowicza połączył spór o rozumienie kultury: o jej wartości, o miejsce w niej tradycji, a także o sens nowoczesności, a przede wszystkim – o koncepcję człowieka w świecie, który rozpadł się po pierwszej wojnie światowej. Gombrowicz był jednym z najbardziej wnikliwych obserwatorów tego procesu.

Punktem wyjścia tych obserwacji była jego własna rodzina. W linii ojca jego rodzina wywodziła się z Litwy (ze Żmudzi), w linii matki – z centralnej Polski. Gombrowicz był zafascynowany szlachecką genealogią rodziny ojca, natomiast przemysłowe sukcesy rodziny matki mało go interesowały. Korzystał z owoców materialnego sukcesu i społecznego prestiżu ojca (finansowanie szkoły, studiów, wyjazdów zagranicznych, warunków życia), ale – jak to często bywa – będąc w rodzinie najmłodszy, zbuntował się przeciw ziemiańskim tradycjom i obyczajom, a przede wszystkim przeciw aspiracjom swojej rodziny. Nie chciał zostać ziemianinem ani przemysłowcem, ani urzędnikiem – wybrał status artysty. Z obserwacji własnej rodziny i samego siebie wyprowadził koncepcję formy. Z jednej strony w ziemiańskim stylu życia dojrzał źródło sklerozy warstwy społecznej, z której się wywodził, a z drugiej – co ciekawsze – uniwersalny model sytuacji człowieka wśród ludzi i instytucji. I uczynił z tego tematu podstawę swej literackiej antropologii.

Istotę wszystkiego, co ludzkie, widział w interakcjach między ludźmi. To, co międzyludzkie (społeczne), czyli „forma”, było według niego przyczyną deformacji człowieka, ale równocześnie – istotą bycia człowiekiem. W swojej twórczości obszarem obserwacji Gombrowicz uczynił więc nie miejsce człowieka w realnej historii czy w życiu codziennym, ale uniwersalne związki człowieka z człowiekiem, które nazwał „międzyludzkim kościołem”. Można by więc powiedzieć, że dla Gombrowicza człowiek i forma to jedno. Jednak w tej „formie” nie ma nic pozytywnego – forma to deformacja, podległość, ograniczenie, konwencja, słowem: wszystko, co uniemożliwia człowiekowi bycie sobą. Była to bardzo ponura wizja, którą Gombrowicz – na szczęście! – potrafił przedstawić w formie groteski, absurdu, komicznych gier i szalonych zabaw językiem czy konwencjami literackimi. Swoje intelektualne i osobiste udręki przemienił w sukces artystyczny. Był w tym niewątpliwie mistrzem.

Jednym z wymiarów formy, który go przerażał, była infantylizacja – nazwał ją przyklejaniem ludziom „pupy”, czyli „upupianiem”. Zatem zupełnie inaczej niż w wielu mitologiach artystycznych XX wieku kluczem do antropologii Gombrowicza nie jest „dzieciństwo” (tak jak w prozie Brunona Schulza), lecz „młodość”, a z nią niedojrzałość jako stan zawieszenia, niegotowości, stawania się. Innym wymiarem deformującej ludzi formy był według Gombrowicza społeczny obraz każdego człowieka, czyli to, jak nas widzą inni – ten obraz nazwał Gombrowicz „gębą”. Inaczej mówiąc, zdaniem Gombrowicza człowiek nie jest autentyczny, ponieważ jego autentyzm jest permanentnie zagrożony przez życie społeczne i innych ludzi, deformowany i atakowany przez formy życia zbiorowego. W tej wizji atakującymi są wszyscy ludzie: rodzina, szkoła, nauczyciele i uczniowie, idee społeczne, obyczaje, normy, konwencje, tradycje – słowem: cała kultura.

Filozofia Gombrowicza to filozofia „maski” („forma” to także rodzaj maski), czyli filozofia tego, co kształtuje i deformuje autentyczność człowieka. Gombrowicz, rzecz jasna, marzy o odsłonięciu oraz o obronie tej autentyczności, o dotarciu do „nagości” człowieka, ale wie, że to utopia. Kultura i historia zawsze nakładają na człowieka swoje „stroje” – swoje ideowe kostiumy, maski, formy. Co prawda człowiek może się przeciw nim buntować, zmieniać je, nawet w nich przebierać, ale ostatecznie nie może się ich pozbyć – Gombrowicz poświęcił temu tematowi sztukę pod tytułem _Operetka_.

Diagnoza Gombrowicza jest mniej więcej taka: świat został pozbawiony Nadrzędnej Instancji, Boga, natomiast człowiek jest tym faktem zachwycony, a nawet pijany swoją wszechmocą – przecież sam stwarza sobie wszystko, czego zapragnie. W dramacie _Ślub_ pokazał, że jeśli w „kościele międzyludzkim” człowiek staje się Nadrzędną Instancją, to może z innymi ludźmi zrobić to, co zechce.

Jednak ta nowa „międzyludzka” rzeczywistość, którą stwarzają bohaterowie utworów Gombrowicza, zawsze obraca się przeciw nim – ludzie stają się ofiarami innych ludzi. Taki jest przecież finał wielu jego opowiadań czy dramatów _Iwona, księżniczka Burgunda_ oraz _Ślub_, a także powieści _Pornografia_ oraz _Kosmos_. Finałem wszystkich fabuł w utworach Gombrowicza jest bowiem przypadkowa, niewyjaśniona, a zawsze sprowokowana zbrodnia oraz najdosłowniej rozumiana przemoc – z pozoru jedynie psychiczna, niemal zawsze jednak prowadząca do swych fizycznych konsekwencji.

Tak! – taka jest puenta większości utworów Gombrowicza. Poza młodzieńczą powieścią _Ferdydurke_, uważaną za dowcipną, a nawet szaloną satyrę, nad innymi utworami Gombrowicza unosi się przemoc, a „międzyludzki kościół” prowadzi u Gombrowicza do zbrodni. Tematem jego twórczości jest bowiem władza człowieka nad człowiekiem, która najczęściej prowadzi do czyjejś śmierci. Kto jednak ponosi za nią odpowiedzialność? Człowiek, system, Bóg, Historia? Gombrowicz zostawia czytelnika sam na sam z tym pytaniem.

Człowieka – w jego człowieczeństwie – Gombrowicz uważał za niewinnego. Ale równocześnie wskazywał na uwolnione spod wszelkiej kontroli szaleństwo międzyludzkich interakcji – czyli zachowań, wpływów, działań czy ludzkich dziwactw i przyzwyczajeń, a nawet skojarzeń i gry znaczeń słów, które – jak na przykład w dramacie _Iwona, księżniczka Burgunda_ czy powieści _Kosmos –_ kończą się morderstwami. Ta aktywna rola języka we wszystkich działaniach międzyludzkich to chyba najrzadziej zauważany temat twórczości Gombrowicza. Bardzo dobrze znają go jednak tłumacze utworów pisarza.

Nie tylko życie codzienne, ale także historia jest dla Gombrowicza korowodem masek (a czasami ich karnawałem). Historia dla pisarza to parada strojów, form oraz ideologicznych upojeń człowieka, cyklicznie odnawiana przez erupcję młodości, nieoficjalności i witalności. Widać w tym lekcję Nietzschego, którego filozofią Gombrowicz się inspirował. Między innymi lekceważąc i odrzucając historyczność, która według pisarza obciąża myślenie o człowieku empirią miejsca i czasu, partykularyzmem i pozbawia uniwersalności. Notabene, to był też powód odrzucenia przez Gombrowicza głównego dyskursu literatury polskiej, czyli historyzmu Mickiewicza, Sienkiewicza, Żeromskiego, a nawet Witkacego.

Gombrowicz, jak się uważa, rozpoczął swą twórczość pod znakiem Rabelais’go, czego przykładem są opowiadania oraz powieść _Ferdydurke_. To prawda – talent Gombrowicza do posługiwania się najbardziej wyrafinowaną farsą, groteską, absurdem, satyrą czy komiczną hiperbolą należy do największych osiągnięć literatury polskiej.

Jednak studiując genezę i konsekwencje międzyludzkiej formy, zaczynając w swojej twórczości od hiperbolicznej błazenady, od fajerwerków żartu i dowcipu, poprowadził swych bohaterów do katastrofy. Był pisarzem spraw najpoważniejszych: w egzystencji człowieka widział tragedię, a przedstawiał ją w formie farsy i absurdu. Mógłby – tak jak Gogol po premierze _Rewizora_ – rzucić czytelnikom pytanie: „Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie!”. Napisał to samo, ale nieco inaczej:

„Istnieją dwa porządki: ludzki i nieludzki. Świat jest absurdem i potwornością dla naszej nieziszczalnej potrzeby sensu, sprawiedliwości, miłości. Nie róbcie ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę) aż do końca moich dni; także umierając”³.

I choć „nie wierzył”, to niemal we wszystkich jego utworach ukrytą matrycą znaczeń jest symbolika religijna, _parodia sacra_, świecka msza odprawiana w konwulsjach „kościoła ludzko-ludzkiego”.

Jako pisarz przypisywał wyjątkowe znaczenie kreacyjnym zdolnościom człowieka, wierzył w twórczość, w istnienie i w sens sztuki, ponieważ – jego zdaniem – tylko sztuka może wyrazić sprzeczności, w które egzystencjalnie zaplątany jest człowiek i które składają się na mechanizmy natury i świata społecznego. Gombrowicz odrzucał wszelką systemowość, abstrakcyjność, naukowość – fascynowały go ruch, zmienność, niegotowość, tworzenie i prowokowanie nowych sytuacji. Ale choć odrzucał abstrakcję w filozofii i uogólnienia nauki, to jednak filozofią i nauką był zafascynowany– nie przepuścił żadnej okazji, by nie podkreślić związku swojej twórczości z myślą współczesną, a nawet swojego wobec niej prekursorstwa.

Fundamentem sztuki było dla niego wyczucie miary, hierarchii, dyskrecji i elegancji. Uważał się za artystę i wierzył – mówiąc jego żartobliwymi słowami – że jego utwory przeznaczone są „dla jasnych, a nie dla ciemnych”. Wierzył, że intelekt i sztuka, mądrość i talent są wartościami elitarnymi. Domagał się respektowania wybitności i oryginalności, kategorycznie odrzucał przeciętność w myśl maksymy Horacego _Odi profanum vulgus et arceo_ (gardzę pospólstwem i unikam go). Dystansował się od współczesnej mu humanistyki uniwersyteckiej, krytykując ją za produkowanie teorii pozbawionych związku z rzeczywistością. Podsumował ją w swoim _Dzienniku_ zdaniem: „im mądrzej, tym głupiej”.

Przez całe życie bronił się przed niezrozumieniem, lekceważeniem i odrzuceniem. Pielęgnował swoją odrębność, wyjątkowość i niepowtarzalność. Ale dzisiaj stawka w jego twórczości jest zupełnie inna. Grozi mu nie odrzucenie, lecz oswojenie; zamiast nieoficjalności – oficjalność; zamiast niedojrzałości – kult autorytetu; zamiast sporów z nim – zagadanie; zamiast prowokacji – zobojętnienie; a zamiast niższości – parada w orszaku mandarynów i celebracje na Parnasie. Z buntownika i prowokatora Gombrowicz stał się dziś pisarzem światowego mainstreamu. A to pozwala zapytać, czy wszystkie jego koncepcje są nadal obrazoburcze, buntownicze, oryginalne i aktualne.

Jak wspomniałem, Gombrowicz na wszelkie sposoby walczył z historycznością i jej determinantami, ale – paradoksalnie – to one najsłabiej oparły się próbie czasu oraz wynikające z nich jego uniwersalistyczne założenia antropologiczne, czyli tezy radykalnie antropocentryczne i antywspólnotowe.

W centrum swej antropologii Gombrowicz umieścił człowieka spętanego społecznymi formami – wiemy, że cała humanistyka pierwszej połowy XX wieku drążyła ten temat. Z koncepcji „rodziny jako źródła cierpień” (dodajmy: własnych) Gombrowicz wyprowadził koncepcję ograniczania człowieka przez instytucje, przez ideologie, przez wspólnoty, a przede wszystkim przez innych ludzi. I sformułował antydeterministyczną opowieść o wyzwalaniu się z tych form jako warunku odzyskiwania przez jednostkę autentyczności.

Równocześnie w _Ferdydurke_ Gombrowicz __ raz na zawsze wyszydził ten wolnościowy prometeizm, przedstawiając „nowoczesnych” w osobach ogłupiałych neofitów ideologii postępu, czyli rodziny Młodziaków. Podobnie w tej powieści potraktował własną rodzinę – przedstawioną jako zbiór anachronicznych, dziwacznych i skrajnie konserwatywnych ziemian. Gdyby potraktować ten wątek jako autobiograficzny, a nie literacką konwencję i zabawę, to w autobiograficznym przedstawieniu swojej rodziny Gombrowicz byłby wyjątkowo niesprawiedliwy.

Gombrowicz uciekał i od konserwatystów, i od nowoczesnych, ale w tym symetryzmie nie zauważył jednak – już w latach trzydziestych XX wieku, gdy debiutował – że światu zagrażają koncepcje o wiele bardziej potworne niż te dwa patologiczne modele rodziny przedstawione w Ferdydurke. Nie zauważył, że zagrażają mu koncepcje, których celem będzie, o ironio, także wyzwolenie ludzi, ale przez całkowite zniszczenie rodziny oraz indywidualności człowieka i całej kultury, a przede wszystkim przez unicestwienie – tak przez Gombrowicza nielubianych – więzi i form społecznych (łącznie z językiem).

Gombrowicz w latach trzydziestych nie zrozumiał, że przed tymi zjawiskami ostrzegał czytelników Witkacy, który był świadkiem rewolucji bolszewickiej w Rosji. Kiedy więc Gombrowicz wykpił Witkacego w _Ferdydurke_ – w rozdziale IV pod tytułem _Przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego_ – Witkacy napisał mu, że jest to „świństwo”, i zerwał z nim wszelkie kontakty. Po latach historia niemal się powtórzyła. Gombrowicz, krytykując Miłosza, że ten przywiązuje zbyt wiele znaczeń do wydarzeń historycznych, nie dostrzegł, że Miłosz ostrzega przed tymi samymi zjawiskami, przed którymi ostrzegał Witkacy.

Los oszczędził Gombrowiczowi najokrutniejszych wydarzeń w Polsce w XX wieku – okupacji niemieckiej i sowieckiej. Gombrowicz w Argentynie pisał więc o nich tak samo jak typowy człowiek Zachodu, czyli nie znając rzeczywistości, która istnieje poza pięknymi hasłami, poza słowami, pojęciami czy figurami semantycznymi. W rezultacie Gombrowicz usunął z pola swoich rozważań kategorię doświadczenia historycznego i – konsekwentnie – zignorował jej wpływ na postawy jednostek oraz aksjologię wspólnot, a przede wszystkim na swoją koncepcję człowieka. Jego ahistoryczny sposób wyjaśniania zachowań konkretnych ludzi – czyli „międzyludzka forma” – tak bardzo zirytował Herlinga-Grudzińskiego, że ten napisał, iż Gombrowiczowski „kościół międzyludzki” przypomina mu etykę kolektywu (marksowskiego), w której nie ma miejsca na indywidualne sumienie.

Pytając o specyfikę istnienia człowieka, Gombrowicz usunął przyrodę i zwierzęta poza świat ludzki i przekreślił jakąkolwiek komunikację między nimi – dziwne to i zdumiewające, bo miał w domu psa i kota, które traktował z czułością. Jednak w twórczości w sposób radykalny przeciwstawił naturze swój skrajny antropocentryzm (pisał: „Nie chcę natury. Dla mnie naturą są ludzie”).

Gombrowicz jest co prawda autorem wstrząsających rozważań o bólu rozgniatanych much czy cierpieniu żuków odwracanych na grzbiety, jednak w jego twórczości zwierzęta to tylko puste nazwy, byty „niższe”, pozbawione świadomości.

I chyba nigdy bardziej Gombrowicz się nie pomylił, ponieważ dzisiejsza wiedza o psychologii zwierząt, o społecznych formach ich istnienia, o ich inteligencji, pamięci, empatii, o emocjach (radości, strachu, przyjaźni), o specyfice komunikacji i interakcjach z człowiekiem, powoduje, że Gombrowicz – ten, który lubił podkreślać pierwszeństwo swoich idei – znalazł się nieoczekiwanie w dalekiej ariergardzie.

Podmiotem antropologii Gombrowicza jest z jednej strony człowiek, który manifestuje swoją całkowitą niezależność od wszelkich społecznych i kulturowych ograniczeń, także od religii, ale z drugiej strony w każdym z jego utworów szaleje przemoc, a konkretnym efektem działalności ludzi okazuje się czyjaś śmierć, zbrodnia. Oglądana od tej strony koncepcja antropocentryzmu Gombrowicza wydaje się dziś bardziej ostrzeżeniem niż manifestem, jest bardziej aktem rozpaczy niż programem na przyszłość.

Czy jednak poza radością czytania utworów Gombrowicza, poza przyjemnością śledzenia jego błyskotliwych wywodów, paradoksów, językowych zabaw i intelektualnych prowokacji, można w nich odnaleźć temat, którym Gombrowicz rzeczywiście wyprzedził swoją epokę? Temat, który scala rozproszone wątki jego oryginalnej koncepcji kultury i człowieka, słowem: temat, który umieszcza go w zupełnie innym miejscu, niż wyznacza mu współczesna humanistyka uniwersytecka? Moim zdaniem takim tematem jest Gombrowiczowski postkolonializm. I chociaż pisarz swoich koncepcji nigdy tak nie nazwał, to jego twórczość przeniknięta jest postkolonialną koncepcją wyzwalania się człowieka, grup i narodów spod dominacji innych ludzi, narzucanych zewnętrznych instytucji, ideologii, systemów przemocy, degradacji, podporządkowania, wymuszania języków oraz ich znaczeń czy wymuszanych ról społecznych („sługi” i „pana” – za Heglem). Twórczość Gombrowicza, odsłaniając rozmaite formy społecznego zniewalania człowieka, jest literacką analizą i manifestem jego wolności.

(2004, 2024)„Corpus” Iwony, księżniczki Burgunda

Tematem tego cyklu wykładów jest motyw ciała, dlatego za temat mojej pogadanki wybrałem hasło „_corpus”._ A dlaczego _Iwona, księżniczka Burgunda_? Ponieważ __ Iwona, bohaterka dramatu Gombrowicza, w tekście sztuki jest postacią niemal idealnie bezcielesną. Jaki więc jest ten „_corpus”_ Iwony, bohaterki, oraz całej sztuki _Iwona, księżniczka Burgunda_?

×

Słowniki wymieniają co najmniej kilkanaście znaczeń łacińskiego słowa „_corpus_”. Spróbujmy wyliczyć znaczenia najważniejsze. „_Corpus_” to przede wszystkim: (1) ciało ludzkie lub zwierzęce, organizm, także siła rozrodcza, moc, ale również ciało martwe, zwłoki, trup; (2) zarówno cechy powierzchowne, jak cera, płeć czy skóra, ale też charakter tej powierzchowności – ciało pulchne, zażywne; (3) także masa, organizm, a w sensie formalnym – także struktura, układ elementów; (4) mówimy także o „corpusie” jako o tej części, która jest bez głowy, jest tylko kadłubem, pniem; (5) ale „_corpus_” to także zbiorowość, ludzie, liczne osoby – _corpora_ – czyli, jak mówimy, korporacja; (6) jest też „_corpus_” oznaczeniem materii, jakichś treści, (7) wreszcie jest też sumą, całokształtem, inaczej mówiąc, kompendium wiedzy czegoś. Do tych wszystkich znaczeń „corpusu” spróbuję – choćby metaforycznie – nawiązać w tym wykładzie.

Co zatem może oznaczać druga część tytułu: „_corpus” Iwony_?

Zacznijmy od sprawy podstawowej, od tego, co można by określić jako tekst utworu, zatem od naszej dotychczasowej wiedzy na temat dramatu Gombrowicza. Problem, jak niemal z każdym jego tekstem, polega na tym, że bardzo trudno ustalić, kiedy ten utwór powstał. Gombrowicz nie pozostawił nam bowiem precyzyjnych informacji o pracach nad poszczególnymi utworami. Dziś więc ten wymiar „corpusu_”_ tekstów Gombrowicza edytorzy muszą rekonstruować z różnych źródeł – przede wszystkim ze wspomnień autobiograficznych pisarza.

Tak samo jest z _Iwoną, księżniczką Burgunda_. Wiadomo, że Gombrowicz pisał _Iwonę_ pomiędzy publikacją _Pamiętnika z okresu dojrzewania_ (1933) a _Ferdydurke_ (1937_),_ ale tekst sztuki opublikował dość późno, bo dopiero w 1938 roku w „Skamandrze”¹⁰. Notabene sam Gombrowicz o tej dacie zapomniał i podawał zawsze datę wcześniejszą – rok 1935. Ale o tym za chwilę. Pytanie, które zadają sobie historycy literatury, dotyczy więc konkretnej daty napisania tego dramatu. Mamy na ten temat dwa wspomnienia Gombrowicza.

„Po śmierci ojca ośmiopokojowe mieszkanie na Służewskiej stało się za duże dla mojej matki i siostry. Przeprowadziły się do mniejszego, bardzo przyjemnego mieszkanka na ulicy Chocimskiej, skąd widać było Wilanów, ja zaś zamieszkałem obok, w tym samym domu. Mogłem więc stołować się u matki, co miało swoje dobre strony.

Pracowałem wtedy nad moim opus numer dwa – komedią _Iwona, księżniczka Burgunda_. Nie wiem, czy zainteresuje moich przyszłych biografów, że spory procent _Iwony_ napisałem leżąc na dywanie w salonie na Służewskiej – ta dziwna pozycja tłumaczy się tym, że musiałem mieć na oku ojca, który leżał w sąsiednim pokoju już półprzytomny i cierpiąc na wielkie podniecenie nerwowe”¹¹.

A oto drugi fragment, z listu do tłumaczki _Iwony_ na język francuski, Geneviève Serreau: „Żeby napisać _Iwonę_, musiałem napisać dziesięć _Iwon_, które poszły do kosza. Zajęło mi to chyba rok”¹².

We wspomnieniach, które Gombrowicz po sobie zostawił, są różne wzmianki o _Iwonie_, także kilka anegdot. Jedną z nich przytoczę:

„W końcu _Iwona_ była gotowa. Radziłem się Adasia Mauersbergera, co począć z tym fantem.

– Pokaż to Mirze – powiedział. – To jest najinteligentniejsza aktorka, jaka znam, i rozumie się na teatrze. Ona ci powie, czy to nadaje się do grania i komu to dać.

Mira Zimińska rzeczywiście była inteligentna – i dowcipna. Ja jednak miałem swoje powody do obaw, gdyż z aktorami, a zwłaszcza z aktorkami byłem na stopie wojennej. Czy dlatego, iż jak zwykłem był się wyrażać w kołach teatralnych, ktoś robiący publicznie miny nie jest kimś w dobrym tonie? Nie, właściwy powód był głębszy i bardziej ukryty: nie lubiłem odtwórców – uważałem ich za niższy gatunek artysty i gniewało mnie, iż cieszą się większą sławą i poklaskiem niż prawdziwi twórcy. Prawdopodobnie był to jeden więcej objaw mojego protestu wewnętrznego przeciwko „drugorzędności” w sztuce, która irytowała mnie tym bardziej, iż kojarzyła mi się z naszą, polską «drugorzędnością» w kulturze światowej. Ale aktorki gnębiłem bardziej jeszcze niż aktorów i miałem zwyczaj udawać, że ich nie poznaję – przedstawiałem się uroczyście każdej za każdym spotkaniem. Gdy po raz piąty z szarmanckim ukłonem przedstawiłem się grzecznie pewnej divie, złapała za szklankę z wodą i nie wiele myśląc wylała mi ją na głowę. Mira na szczęście nie była «cięta» na mnie, ale jej horyzonty teatralne nie były dostateczne, aby docenić sztukę nowatorską, jak _Iwona_. Powiedziała, że początek niezły, a reszta do niczego” (D XV, s. 104).

Jeden z pierwszych problemów, na jaki natrafiamy, czytając _Iwonę_, to tytuł dramatu. Dlaczego „księżniczka Burgunda”? Gdyby to była księżniczka francuska, to Gombrowicz powinien – tak jak w tradycji dramatycznej, szekspirowskiej – zapisać „księżniczka Burgundii”. Tymczasem Burgund występuje tu jako typ wina. Nie bardzo wiadomo, jaki jest w tym sens. A może jest w tym jakaś aluzja?

W liście do Konstantego Jeleńskiego Gombrowicz pisał: „Przychodzi mi do głowy, czy tytuł _La princesse Anemie_ nie byłby lepszy? Zauważ, że po francusku trzeba by przetłumaczyć _Yvonne princesse_ DU _Bougogne,_ bo po polsku nie jest ks. Burgundii, tylko Burgunda (taki tytuł udziela jej król w ostatnim akcie)”¹³. Oczywiście z tej uwagi też niewiele jeszcze wynika.

Mamy też informację biograficzną odnalezioną przez Joannę Siedlecką i zapisaną w jej książce _Jaśnie Panicz_. Siedlecka informuje, że przed wojną „na muzycznych wizytkach u Gombrowiczów bywała panna Iwona B. Ładna, lecz nudna, nieciekawa i nijaka”¹⁴. Według Siedleckiej mogłaby być ona pierwowzorem bohaterki _Iwony_. Ale to też tylko kolejny domysł.

Zastanawiające jest to, że Gombrowicz publikację w „Skamandrze” poprzedził dość szczegółowym opisem, jak należy grać i reżyserować _Iwonę_¹⁵. Kilka sformułowań z tych uwag warto tu przypomnieć. Gombrowicz powiada, że należy „jak najsilniej uwydatnić co następuje: 1. Wszystkie elementy groteski i humoru neutralizujące przykrą osnowę sztuki. 2. Nonszalancję i swobodę tekstu. Sztuka nie powinna być grana zanadto na serio”. Dalej jednak mamy trochę inne sformułowania. Gombrowicz zwraca uwagę na „pełną świadomość osób działających” i pisze, że „najbardziej dziwaczne sceny powinny być odegrane trzeźwo. Bohaterzy sztuki są ludźmi zupełnie normalnymi, a tylko znajdującymi się w anormalnej sytuacji. Ich zdumienie, niepewność i zawstydzenie wobec tych sytuacji musi być uwydatnione zgodnie z tekstem” (PZ VII, s. 116).

Bardzo ciekawym elementem tego znaczenia „corpusu” _Iwon_y są Gombrowiczowskie streszczenia fabuły utworu w _Komentarzu_:

„Akt I. Książę Filip zaręcza się z nieapetyczną Iwoną, ponieważ godność jego jest obrażona jej nieszczęśliwym wyglądem i nie chce jako wolny duch poddać się naturalnej niechęci, jaką wzbudza ta przykra panienka. Król i królowa przyjmują do wiadomości zaręczyny syna, aby nie wywoływać skandalu.

Akt II. Jednakże okazuje się, że Iwona zakochała się w księciu. Książę zaskoczony jej miłością czuje się zobowiązany do uczuciowego rewanżu – jako człowiek i mężczyzna. Chce ją pokochać .

Akt III. Tymczasem obecność Iwony na dworze królewskim wywołuje dziwne komplikacje. Sam fakt zaręczyn księcia jest przyczyną śmieszków i komentarzy. Milczenie, dzikość, nieśmiałość, nieporadność Iwony stawia rodzinę królewską w trudnym położeniu. Jej biologiczna dekompozycja rodzi niebezpieczne skojarzenia, nasuwa każdemu na myśl własne lub cudze braki i defekty. Strachliwość jej prowokuje do gwałtu.

Dwór popada w niezdrowe, szydercze chichoty. Król przypomina sobie swoje zadawnione grzechy. Królowa, która w tajemnicy hołduje grafomaństwu i w głębi ducha czuje potworność swych wierszy, zaczyna widzieć jakieś podobieństwo między Iwoną a tą poezją.

Powstają bezsensowne podejrzenia, piętrzy się głupstwo i niedorzeczność, z której wszyscy właściwie zdają sobie sprawę. Książę, który także to widzi, nie może się przeciwstawić, gdyż sam czuje się niedorzeczny wobec Iwony (nie może pokochać jej), i to odbiera mu zdolność oporu.

Dopiero kiedy w zupełnej dowolności całuje Izę, damę dworu – naraz wraca do poprzedniej swojej, normalnej rzeczywistości, zrywa z Iwoną i zaręcza się z Izą. Jednakże zupełne zerwanie z Iwoną jest już niemożliwe – książę wie, że ona zawsze będzie myślała o nim i wyobrażała sobie po swojemu jego szczęście z Izą. Postanawia zabić Iwonę.

Akt IV. Król, szambelan, królowa i książę – każde na własną rękę – usiłują zabić Iwonę. Nie mogą jednakże uczynić tego wprost – rzecz wydaje się zbyt głupia, zbyt niedorzeczna, brak po temu formalnych podstaw, konwenans nie pozwala. Rozbestwienie, dzikość, głupota, nonsens wzrastają.

Dopiero gdy za radą szambelana organizują morderstwo przy zachowaniu wszelkich pozorów majestatu, świetności, elegancji, wyższości, morderstwo «z góry», nie «z dołu» – zabieg udaje się i rodzina królewska wraca do normy” (PZ VII, s. 117–118).

I jeszcze jeden autokomentarz: „_Iwonę_ pisałem – powiada Gombrowicz – z trudem i niechętnie. Postanowiłem wykorzystać dla teatru technikę, którą sobie wyrobiłem w opowiadaniach, tę zdolność snucia oderwanego i nieraz absurdalnego tematu trochę tak, jak tematu muzycznego. Rodził mi się absurd zjadliwy i niepodobny do sztuk, które wówczas pisano. Walczyłem zajadle z formą… Te godziny okropne, spędzane nieruchomo nad papierem, gdy pióro jest bezczynne, gdy wyobraźnia szuka rozpaczliwie rozwiązań, a cały wznoszący się budynek trzeszczy i grozi zawaleniem!” (D XV, s. 103).

Gombrowicz podkreślał wielokrotnie, że ten dramat przerasta możliwości zrozumienia współczesnych mu reżyserów czy nawet czytelników, choć niewątpliwie jest to najprostszy z jego utworów. Później, po latach, te akcenty, które przed wojną Gombrowicz skupiał na słowach „komedia”, „groteska”, nabrały trochę ciemniejszej tonacji. W rozmowach z Dominikiem de Roux Gombrowicz mówił: „Tragikomiczną historię Iwony ująć można w paru słowach. Książę Filip, następca tronu, spotyka na spacerze to dziewczę niepociągające… odpychające… Iwona jest rozlazła, apatyczna, słabowita, nieśmiała, nudna, trwożliwa. Książę od pierwszej chwili nie może jej znieść. Iwona, wprowadzona na dwór królewski, jako narzeczona księcia, staje się czynnikiem rozkładowym”¹⁶.------------------------------------------------------------------------

¹ Genezę tego tekstu przedstawiam w nocie bibliograficznej na s. 395.

² Referuję tu główne idee Gombrowicza, które bardziej szczegółowo przedstawiam w kilku artykułach zamieszczonych w tej książce. Korzystając z prawa wstępu, przypominam i kondensuję własne interpretacje sprzed wielu lat, streszczając je, parafrazując, a nawet dosłownie przytaczając niektóre sformułowania bez ich zaznaczania osobnymi przypisami (tu np. z artykułu _Pierwszorzędne teksty drugorzędne_ z roku 2004).

³ W. Gombrowicz, _Pisma zebrane_, t. 11: _Dziennik 1957–1961_, oprac. S. Błażejczyk-Mucha, E. Kobyłecka-Piwońska, A. Synoradzka, M. Urbanowski, M. Zybura, Kraków 2024, s. 16 (zapis z 1967 roku).

⁴ Artykuł ten oparty jest na analizach poświęconych prozie Gombrowicza w mojej książce _Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym_, Wrocław 1982, wyd. 2: _Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej_, Kraków 1996. Zob. także w tej książce _Aneks. Dwa studia z poetyki historycznej_ (s. 295–377).

⁵ W. Gombrowicz, _Niedole zakopiańskie_, „Czas” 1938, nr 57; przedruk w: idem, _Dzieła_, t. 12: _Proza (fragmenty) Reportaże. Krytyka literacka. 1933–1939_, wybór i układ J. Jarzębski, red., oprac. tekstu i nota wydawcy B. Górska, Kraków 1995, s. 112.

⁶ Obszernie analizuję tę kwestię w tej książce w artykule _Opis w prozie Gombrowicza_ (s. 332–373).

⁷ W. Gombrowicz, _Pisma zebrane_, t. 2: _Ferdydurke_, oprac. W. Bolecki, Kraków 2007, s. 234. W dalszej części rozdziału lokalizuję cytaty z tego wydania bezpośrednio w tekście, oznaczając je skrótem PZ II i numerem stronicy.

⁸ W wersji pierwotnej, w książce zmienionej: „Niebo było jak oleodruk, zwisało oschłe, zimne i szydercze” (_Dodatek krytyczny. Odmiany tekstu_, PZ II, s. 303).

⁹ W. Gombrowicz, _Zdarzenia na brygu Banbury_ , idem, _Pisma zebrane_, t. 1: _Bakakaj i inne opowiadania_, oprac. Z. Łapiński, Kraków 2002, s. 149. Analizuję to opowiadanie w tej książce w artykule _Kogo Gombrowicz ukrył na brygu Banbury?_ (s. 215–256).

¹⁰ W. Gombrowicz, _Iwona księżniczka Burgunda_, „Skamander” 1938, z. 43–45, s. 70–91; z. 46–48, s. 154–179. Tekst sztuki cytuję za wydaniem krytycznym: W. Gombrowicz, _Pisma zebrane_, t. 7: _Iwona, księżniczka Burgunda_, oprac. J. Margański, Kraków 2008 (dalej cytaty z tego wydania lokalizuję bezpośrednio w tekście, oznaczając je skrótem PZ VII i numerem stronicy).

¹¹ W. Gombrowicz, _Dzieła_, t. 15: _Wspomnienia polskie_, red. J. Błoński, J. Jarzębski, K.A. Jeżewski, przeł. I. Kania, Kraków 1996, s. 103. Dalej cytaty z tego wydania lokalizuję bezpośrednio w tekście, oznaczając je skrótem D XV i numerem stronicy.

¹² List z 12 XI 1967 roku do Geneviève Serreau, przeł. I. Kania, _Gombrowicz – walka o sławę. Korespondencja_, cz. 2: _Witold Gombrowicz, Konstanty A. Jeleński, François Bondy, Dominique de Roux_, układ i przedm. J. Jarzębski, przyp. T. Podoska, M. Nycz, J. Jarzębski, przekł. listów I. Kania, Kraków 1998, s. 162.

¹³ List z 17 VIII 1962 roku do Konstantego Jeleńskiego, _Gombrowicz – walka o sławę. Korespondencja_, cz. 2_…_ s. 92.

¹⁴ J. Siedlecka, _Jaśnie Panicz_, Gdańsk 1992, s. 142.

¹⁵ Autokomentarz pisarz usunął z wydania _Iwony_ w 1958 roku i dlatego nie ma go w wydaniach popularnych. Był przedrukowany w _Dziełach_, t. 6: _Dramaty_, red. J. Błoński, Kraków 1986, s. 324–326. W wydaniu krytycznym (2008) znajduje się w _Odmianach tekstu_ (PZ VII, s. 116–118).

¹⁶ PZ t. XIII, op. cit., s. 23–24.