Czytanie estetyki. O ufności w przeszłość i przyszłość literatury - ebook

Mojej Mamie,

zamiłowanej czytelniczce

Spis treści

Apologia kategorii estetycznych

ROZDZIAŁ I

UWAŻNOŚĆ I POWAGA

PRAKTYKOWANIE UWAŻNOŚCI. O JÓZEFIE CZAPSKIM

KULTURA POWAGI (GRAVITAS) I EDUKACJA. Z WITOLDEM GOMBROWICZEM W TLE

ROZDZIAŁ II

POETYKA WIELKOŚCI (GRANDIS) I POLITYKA. RZUT OKA W STRONĘ XIX WIEKU

O MONUMENTALNOŚCI

POTĘGA BRZYDOTY. WŁADYSŁAW REYMONT

WSTĘP

Ciągłe rozważanie jakiejś kwestii z powoływaniem się na historię ducha, historię problemu czy inną historię nie oznacza jeszcze, że komuś się coś rozjaśniło.

Do właściwego efektu trzeba dochodzić spontanicznie, od nowa i samemu.

Karl Heinz Bohrer, Nagłość

Apologia kategorii estetycznych

I

Obowiązkiem humanisty, powiadają niektórzy, jest zadawanie sobie „pytania fundamentalnego: po jakie licho robię to, co robię?”1. A zatem trzeba zapytać: po co nam, czytelnikom i badaczom literatury, kategorie estetyczne? Czy warto się nimi zajmować dlatego, że estetyka pół wieku temu zyskała miano filozofii pierwszej2 i jej ranga w naukach humanistycznych znacząco wzrosła? Czy też dlatego, że „estetyczna przemiana świata człowieka”3 jest dobrze rozpoznaną tendencją kulturową XXI wieku? Czy może wprost przeciwnie, nie z powodu aktualnej koniunktury, ale raczej umacniającego się przekonania, że są one dobrem trwałym? Przekonywał niegdyś Władysław Tatarkiewicz, publikując Dzieje sześciu pojęć jako czwarty tom swojej Historii estetyki:

1 M.P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, TAiWPN Universitas, Kraków 2013, s. 44.

2 A. Zeidler-Janiszewska, Estetyka jako współczesna „filozofia pierwsza”?, „Kultura Współ-czesna” 1993, nr 2, s. 142–150; T. Pękala, Estetyka jako filozofia pierwsza, „Kultura Współ-czesna” 2001, nr 2–3, s. 28–29.

3 A. Berleant, Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka, tłum. S. Stankiewicz, red. K. Wilkoszewska, TAiWPN Universitas, Kraków 2011.

W dziejach estetyki, podobnie jak i innych nauk, są pojęcia i teorie, których w żadnym ujęciu nie może brakować. Miał rację starożytny Empedokles twierdząc, że jeśli myśl warta jest, by ją wypowiedzieć, to warta jest tego, by ją powtórzyć4.

4 W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć: sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycie estetyczne, PWN, Warszawa 1976, s. 5–6.

A może trzeba iść jeszcze dalej i szukać uzasadnienia w myśli o kompensującej roli nauk humanistycznych w naszym życiu. Taką tezę stawia Odo Marquard, uważając, że współczesne doświadczenie kryzysu, utraty, negacji, humanistyka równoważy poczuciem afirmacji. Mówienie TAK „wybrakowanemu” światu i podmiotowi znajduje oparcie w doświadczeniu ciągłości: „wiek oderwania się od świata jest jednocześnie czasem kompensacyjnej ciągłości”5. Marquard podkreśla rolę takich form przeżycia, jak zmysł historyczny i wyczucie uzusu, zwyczajowych reguł (Sinn für Usancen). Estetyczne kategorie dają szansę dotknięcia trwania w tych dwu postaciach, a ich rozpoznanie w konkretnym dziele inicjuje dialog przeszłości i teraźniejszości, ożywia utarte praktyki kulturowe, łamie konwencje.

5 O. Marquard, Apologia przypadkowości. Studia filozoficzne, tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1994, s. 96.

Przyjęta w tej książce perspektywa uchyla się od definiowania kategorii estetycznych i nie zmierza do ich syntetycznej konceptualizacji. Podążam raczej za teoriami podkreślającymi wagę interpretacji artefaktu jako metody wyostrzania pojęcia6. Zajmuję się głównie studiami przypadku i w trybie lektury close reading proponuję wielowymiarową, komparatystyczną interpretację wybranych dzieł. Głównym przedmiotem będzie zatem odczytanie utworów szeroko rozumianej literatury modernizmu, czyli testowanie języka pojęć na konkretnych dziełach literackich i aktualizowanie repertuaru poiesis literatury XX wieku. Wiele miejsca poświęcam literaturze osobistej: listom, dziennikom oraz esejom. Nowoczesność i ponowoczesność rodziły świadomość estetyczną wykraczającą daleko poza wąski zakres tradycyjnej sztuki. Pojęcie doświadczenia estetycznego stało się podstawowym terminem nazywającym rodzaj więzi jednostki ze światem.

6 M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. M. Bucholc, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012.

Zestaw utworów i kategorii estetycznych przedstawionych w książce powstał w wyniku zastosowania jeszcze jednego klucza: egzystencjalnego. Ten wymiar podjętych tu tematów widoczny jest w eksponowaniu wartości tekstów literackich jako „dokumentów człowieczeństwa”7, swoistego melanżu tego, co artystyczne, i tego, co egzystencjalne. Wybieram często utwory mocno osadzone w dramatycznych doświadczeniach życiowych, noszące silne piętno autobiografizmu (m.in. teksty Józefa Czapskiego, Witolda Gombrowicza, Czesława Miłosza). Ujawniam także niekiedy wyraźnie perspektywę interpretatora ulokowaną w doświadczeniach ostatnich lat (przede wszystkim czasu pandemii).

7 Dla interpretacji zaproponowanych dzieł (szeroko rozumianej literatury) istotna jest również teza o „literaturze jako egzystencji”. Zawiera się w niej pojmowanie literatury jako dokumentu człowieczeństwa, także w sensie wiedzy o sobie samym; por. M.P. Markowski, Polityka wrażliwości…, dz. cyt., s. 195.

Taka egzystencjalna i antropologiczna perspektywa wobec kategorii estetycznych pojawiła się w kręgu niemieckiej antropologii filozoficznej8 już w latach 30. XX wieku. Marquard w swoich rozważaniach o kompensacyjnych walorach humanistyki przypomina rolę śmiechu i płaczu jako reakcji granicznych człowieka9. Helmuth Plessner opisywał śmiech i płacz (formy ekspresji leżące u podstaw tragiczności i śmieszności) jako arcyludzkie reakcje przekraczające bariery rutynowych zachowań człowieka10. Ten właśnie szeroki kontekst egzystencjalno-kulturowy uruchamiają kategorie estetyczne w porządku refleksji, jak i praktyki artystycznej.

8 O. Marquard, Apologia przypadkowości…, dz. cyt., s. 33.

9 W swojej koncepcji Marquard przenosi ją na rozum inkluzywny, włączający i łączący.

10 H. Plessner, Śmiech i płacz. Badania nad granicami ludzkiego zachowania, tłum. i oprac. A. Zwolińska, Z. Nerczuk, posł. A. Zwolińska, Antyk, Kęty 2004.

II

W języku poezji może to na przykład brzmieć tak:

Anna Świrszczyńska

Sztuka

Przebywa we mnie nieprzeparta chęć mówienia żartem. Nic by w tym nie było złego, gdyby równocześnie nie przebywała we mnie nieprzeparta chęć mówienia poważnie. Ze śmiertelną powagą człowieka jedzącego pieczeń, który na stołek mówi stołek, a na kość – kość. Ze śmiertelną powagą człowieka konającego, który na gromnicę mówi gromnica, a na żonę –żona.

Dwa duchy stają u mego ramienia i gadają mi zza pleców jak dwie gęby bożka Janusa.

Jedna mówi uśmiechając się:

– Sztuka jest amoralna.

A druga odpowiada:

– Człowiek jest zwierzęciem moralnym.

I jedna mówi:

– Sztuka jest nieuleczalnie lekka. Ma dziesięć twarzy.

A druga:

– Rzeczy tego świata są nieuleczalnie ciężkie. Wszystkie mają jedną twarz – śmierci.

I dodaje:

– Przeklęte niech będzie słowo, które igra, słowo, które uchyla się od odpowiedzialności, słowo nieuchwytne.

Tym dwom duchom cóż powiem?

Szczęśliwi, którym dano tworzyć sztukę ciężką jak życie i jednoznaczną jak śmierć.

(z tomu Liryki zebrane, 1958)

III

Jednym z najbardziej znanych tekstów poświęconych estetycznym kategoriom literatury, jaki ukazał się pod koniec XX wieku, są wykłady Itala Calvino o Lekkości, Szybkości, Dokładności, Przejrzystości i Wielorakości, przygotowywane dla Uniwersytetu Harvarda. Kiedy w 1985 roku Calvino pisał swoje wystąpienie, bliskość nadchodzącego przełomu tysiącleci, a może też przeczucie rychłego odejścia (zmarł 19 września tego roku) spowodowały, iż nadał im charakter nieco profetyczny. Wersja angielska przyszłego wydania miała być zatytułowana Sześć przypomnień dla przyszłego tysiąclecia. Swoją postawę tak uzasadniał:

Moja ufność w przyszłość literatury wywodzi się z przekonania, że istnieją rzeczy, które tylko literatura może wypowiedzieć za pośrednictwem sobie tylko właściwych środków wyrazu. Chciałbym zatem moje wykłady poświęcić tym paru przymiotom, właściwościom czy walorom literatury, które cenię szczególnie i postaram się polecić je przyszłemu tysiącleciu11.

11 I. Calvino, Wykłady amerykańskie. Sześć przypomnień dla przyszłego tysiąclecia, tłum. i posł. A. Wasilewska, Czuły Barbarzyńca, Warszawa 2009, s. 9.

Prawie trzydzieści lat później, w 2012 roku, ukazała się książka Sianne Ngai, profesor z Uniwersytetu Stanforda, o znamiennym tytule – Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting12. Różnica w podejściu do kategorii estetycznych jest tu zasadnicza: nie tylko w doborze kluczowych pojęć, ale przede wszystkim w dominującej perspektywie kulturowej, obejmującej nie tyle przedmioty artystyczne, ile przedmioty codziennego użytku oraz dyskurs publiczny. Kultura konsumpcyjna późnego kapitalizmu posługuje się takimi pojęciami jak dziwaczny/ zwariowany/ zabawny oraz uroczy/ słodki/ śliczny, a także interesujący z równym zamiłowaniem, co niegdyś przymiotnikami „piękny” bądź „wzniosły”. Koncepcja Ngai mocno akcentuje związek kategorii ze sferą afektywną. Sądy estetyczne nasycone emocjami wygłaszamy w stosunku do przedmiotów estetycznych i pozaestetycznych, a rozległość ich zastosowania we współczesnej kulturze skłania do refleksji nad społeczną i światopoglądową rolą owych terminów.

12 S. Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting, Harvard University Press, Cambridge, MA 2012.

To, co łączy podejście Ngai z propozycją Calvino – to przesłanie tkwiące w słowie „nasze”. Nie podkreśla ono tylko wymiaru aktualności, ale mocno akcentuje walor kategorii estetycznych jako narzędzia opisu i diagnozy współczesności. Repertuar istotnych w danej epoce pojęć charakteryzuje dominujący typ doświadczenia estetycznego, a także odsłania znaczenie pozaestetycznych obszarów kultury.

Dynamika funkcjonowania kategorii estetycznych wynika po części z ich historycznego wymiaru: zanikania niektórych pojęć i ich artystycznych formuł, rewitalizacji innych (przykładem kategoria wzniosłości w estetyce postmodernizmu), a także pojawianiu się nowych pojęć zyskujących status kategorii estetycznych (np. kamp czy glamour13). Wskazywanie na pożytki płynące z posługiwania się kategoriami „starymi”, o długiej tradycji, jak i nowymi, detronizującymi wcześniejsze, jest charakterystyczne dla dyskursów kulturowej historii literatury, poetyki kulturowej, komparatystyki. Estetyczne kategorie literatury tworzą nie tylko określone konstelacje w ramach okresów, prądów czy innych wyznaczanych linearnie periodów; wydaje się, że ich ruch dokonuje się także w linii spiralnej poprzez historyczne nawroty, które poszerzają zakres znaczeniowy i modyfikują punkty odniesienia w systemach etycznych, socjologicznych, filozoficznych. Zmiany w przestrzeni estetyki literatury są także efektem napięcia między sztuką a naukami humanistycznymi oraz różnymi dyscyplinami (filozofią, literaturoznawstwem, historią sztuki, studiami kulturowymi, antropologią). Żywot estetycznych kategorii jest pełen niespodzianek, sprzeczności, paradoksalnych mariaży, zaskakujących powtórzeń. Słownik pojęć funkcjonujących jako kategorie estetyczne poszerza się stale dzięki inwencji artystów, literaturoznawców i filozofów.

13 Takim m.in. kategoriom poświęciła swoją książkę Wioletta Kazimierska-Jerzyk (Kamp, glamour, vintage. Współczesne kategorie estetyczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018).

Jeśli o kategoriach estetycznych myślimy przede wszystkim poprzez literaturę, jak w wykładach Calvino, odwołujemy się zwykle do określonych konwencji, gatunków, stylów, smaku. Jednak wraz ze sferą idei, do których one odsyłają, wkraczamy w problematykę poznania literackiego. Ta książka mówi także o tym, jakiego rodzaju perspektywę poznawczą dają kategorie estetyczne. I często przypomina znaną prawdę, że od początków nowożytności owo poznanie wchłaniające całą skalę ludzkich przeżyć, przebiegające od słowa do pojęcia i od pojęcia do słowa, było niepewne, płynne, chwiejne, a równocześnie ważne i dojmujące (słynna formuła Petrarki wątpiącego w możliwość uchwycenia istoty piękna: piękno to nie wiadomo co, il non so che – łacińskie nescio quid, francuskie je ne sais quoi)14. Człowiekowi XIX, XX i XXI wieku towarzyszy tradycja nazywania tego, co budzi lęk i nadzieję, potrzebę racjonalizacji, jak i intensywność emocji, tego, co rozpoznane, a jednak nieuchwytne. Paradoksy tego rodzaju poznania estetycznego rzeczywistości i samego siebie nabrały w tych czasach porażającej mocy, o której Friedrich Schlegel powiadał w rozprawie O niezrozumiałości: „Zaiste, strach by was obleciał, gdyby nagle świat, tak jak się tego domagacie, stał się rzeczywiście do końca zrozumiały”.

14 Por. V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Publications de la Faculté des Lettres de Paris, Paris 1957.

To, co przyciąga dziś uwagę do estetycznych kategorii literatury, leży nie tylko po stronie ocen estetycznych, afektów i poetyki kultury, ale także po stronie języka. Uważny, śmieszny, poważny, kapryśny, patetyczny, uroczy, genialny – to słowa należące do języka potocznego, funkcjonujące aktualnie w dyskursie publicznym. Tworzą one również zręby krytycznego języka nowoczesnej i ponowoczesnej kultury, jednak ich sens ulega zużyciu, staje się schematyczny, banalny, stereotypowy. To estetyka literatury, przyglądając się konkretnym utworom, próbuje odnowić ich znaczenia, ukazać moc ekspresji, odsłonić wagę tradycji i zarazem elastyczność aktualnych zastosowań. Próbuje pojednać „wiedzę niepomyślaną”15 z rzeczywistą materią dzieła, zagadkę konceptu z realnym stwarzaniem i magią literatury.

15 Do pojęcia „wiedzy niepomyślanej” (unthought known) Christophera Bollasa odwołuje się Mieke Bal, wyjaśniając, że „ odnosi się do tego, czego mamy poczucie, ale wokół czego radykalna myśl może jedynie krążyć. Lecz nie przyporządkować temu jednostkowego znaczenie” (M. Bal, Wędrujące pojęcia…, dz. cyt., s. 119). Praca Bollasa z 1987 roku The Shadaio of the Object: Psychoanalysis of the Unthought Known (Columbia University Press) wyprzedza wiele późniejszych nurtów kognitywistyki i filozofii „słabej myśli”.

Estetyczne kategorie literatury należą nie tylko do krytycznego języka historii literatury/ sztuki/ kultury, ale pełnią także istotną rolę w pamięci kulturowej. Ten rodzaj pamięci „ zakorzeniony jest w konkrecie, w przestrzeni, w geście, obrazie i przedmiocie”16. Dzieło jest „zmaterializowaną pamięcią”, w niepowtarzalny sposób łączącą pamięć literatury/estetyki z pamięcią o tych nieokreślonych obszarach emocji, idei, form, które tradycja lub nowoczesna inwencja nazywa pojęciami wzniosłości, kaprysu, uważności itp. W sieć tych relacji wpisuje się także „pamięć prywatna” twórcy, będąca przedmiotem moich szczególnych zainteresowań. Koncentruję się w tej książce na okresie szeroko rozumianego modernizmu i próbuję wnikać w to, co należy do historii i pamięci utworów literackich (i innych artefaktów tej epoki), nie zapominając o pamięci własnej, pamięci czytelnika, wyłaniającej się z doświadczenia pierwszego, kolejnego i ostatniego spotkania z dziełem. Estetyczne kategorie literatury są szczególnymi „miejscami pamięci”, które nie tylko wymagają swoistej archiwizacji, ale przede wszystkim, będąc mieszaniną tego, co fikcyjne i autentyczne, „należące do życia i śmierci, zbiorowe i jednostkowe, prozaiczne i święte, niezmienne i ruchome”, wspierają „zawiadywanie przeszłością w teraźniejszości”17.

16 P. Nora, Między pamięcią a historią. Wybór tekstów, wybór, wprowadzenie i tłum. J.M. Kłoczowski, wstęp K. Pomian, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2022, s. 98.

17 Tamże, s. 117–119.

A zatem: po jakie licho powstała ta książka? Za autorem Miejsc pamięci odpowiem:

Wraz z nadejściem historii-pamięci pojawia się ktoś, kto w przeciwieństwie do swoich poprzedników, gotów jest przyznać, że z tematem, którym się zajmuje, wiąże go ścisła, intymna i osobista więź. Co więcej, gotów jest twierdzić, że taka więź wcale nie jest przeszkodą, ale wręcz warunkiem niezbędnym zrozumienia tematu18.

18 Tamże, s. 115.

ROZDZIAŁ I

UWAŻNOŚĆ I POWAGA

PRAKTYKOWANIE UWAŻNOŚCI. O JÓZEFIE CZAPSKIM

Niektóre słowa, funkcjonując w odmiennych językach, czasie i miejscu, osiągają różne stany skupienia – to rozrzedzają się, to gęstnieją. W pewnych okresach wypełniają się banałem znaczenia albo przeciwnie: niespodziewanie nabierają kulturowego ciężaru, jakby rozpoczynając proces fermentacji, zyskują smak, bogactwo sensów, aromat odcieni emocjonalnych. Ta dość oczywista konstatacja staje się, jak sądzę, bardziej interesująca, gdy przyjrzymy się konkretnym przypadkom i określimy parametry, poprzez które wyraźniej uwidacznia się partykularność tego zjawiska. Rozmaite stany skupienia słów można śledzić nie tylko w procesie rozwoju danego języka czy też w odmiennych geokulturowych obszarach; intrygujące bywają synchroniczne rozgałęzienia obiegu słów, docierające do krańcowo różnych zakątków kultury – ten fenomen stał się doskonale widoczny w ostatnim stuleciu. Jednym z takich słów jest „uważność”.

„Uważność”/„uwaga” należą do języka potocznego i ta przestrzeń ich funkcjonowania stanowi stały kontekst dla wielu obiegów w kulturze. Wspomina o tym Zofia Król w książce Powrót do świata. Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku, będącej pierwszą na polskim gruncie próbą syntezy poglądów i poetyk istotnych dla pojęcia uważności1. Przywołanie Henriego Bergsona, Edmunda Husserla, Martina Heideggera i przede wszystkim Maurice’a Merleau-Ponty’ego można potraktować jako propozycję konstruowania filozoficznej tradycji problematyki uważności. Sytuacja w literaturze, w szczególności polskiej, jest trochę inna. Dotychczasowe opracowania tego tematu wysuwają zgodnie na plan pierwszy twórczość Czesława Miłosza, który awansował na patrona „poezji uważnej”. Dominująca rola Miłosza jako „poety uważności”, operującego „strategią uważności”, została przekonująco udokumentowana m.in. w publikacjach Marka Zaleskiego, Beaty Śniecikowskiej, Kariny Jarzyńskiej2.

1 Z. Król, Powrót do świata. Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku, IBL PAN – Stowarzyszenie Pro Cultura Litteraria, Warszawa 2013. Pada tu na początku następująca definicja uwagi: „określa ona relację podmiotu i przedmiotu, w której: podmiot percypuje przedmiot(y) (często – widzi); przeprowadza percepcję świadomie lub/i jest przekonany o ważności procesu percepcji; oraz wierzy, że to, co postrzega, jest takie właśnie, jak przedstawia się zmysłom (wiara postrzeżeniowa). przekonanie o ważności percepcji wiąże się z uznaniem pracy uwagi za istotny akt inwentaryzacji świata, potwierdzania przedmiotu w jego istnieniu, a nawet, w poetyckiej wersji uwagi – ocalania przedmiotu przed działaniem przemijania; wiara, że to, co się widzi, jest takie, jak się jawi – rozszerza się na wiarę w istnienie rzeczy także poza percepcją, czyli obiektywnie” (s. 10).

2 M. Zaleski, Od „grzechu anielstwa” do „uważności”, czyli poezja jako instalowanie się w świecie. „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 24–36; B. Śniecikowska, Haiku po polsku. Genologia w perspektywie transkulturowej, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2016; K. Jarzyńska, Literatura jako ćwiczenie duchowe. Dzieło Czesława Miłosza w perspektywie postsekularnej, TAiWPN Universitas, Kraków 2018.

Chciałabym zwrócić uwagę na pewien aspekt problematyki uważności, który wydaje się ciągle niedoszacowany w obrazie kultury XX i XXI wieku. Wyjście poza ramy literatury, a w szczególności poezji oraz przywoływanych przy tej okazji nurtów filozofii pozwoli zobaczyć uważność w perspektywie praxis – jako zagadnienie praktykowania uważności w szerszej przestrzeni kultury. Ten wymiar uważności uwidacznia się niewątpliwie także w wypowiedziach poetyckich i dyskursywnych Miłosza i będą tu one nieodzownym punktem odniesienia. Główny wątek tych rozważań wiąże się jednak z postacią malarza i pisarza, niezwykłego człowieka, przyjaciela Miłosza – Józefa Czapskiego3.

3 Zob. m.in. A. Fiut, Powinowactwa nie tylko z wyboru: Józef Czapski i Czesław Miłosz, w: Granit i tęcza. Dzieła i osobowość Józefa Czapskiego, red. A. Pilch, A. Włodarczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2018, s. 129–144.

Uważność/mindfulnesS

Czesław Miłosz w Piesku przydrożnym pisał tak o uważności:

Według książki buddyjskiego mnicha, którą czytam, samą istotą buddyzmu jest mindfulness. Chyba można to przetłumaczyć jako uważność (słowo jest już u Mikołaja Reja) albo bycie uważnym. Znaczy to przyjmować z uwagą to, co jest teraz, zamiast zwracać się ku temu, co było, albo do tego, co będzie. Zbawienne dla męczenników sumienia, przeżuwających swoje dawne upadki, zbawienne dla niespokojnych, wyobrażających sobie ze strachem, co zdarzy się jutro. Oby moje wiersze pomogły ich czytelnikowi zamieszkać w teraz. I obym jako człowiek został wyleczony z chorób pamięci4.

4 C. Miłosz, Uważność, w: Piesek przydrożny, SIW Znak, Kraków 1997, s. 19.

W doświadczeniu językowym i kulturowym Miłosza słowo „uważność” miało znaczenie, jakim obrosło na przestrzeni wieków w tradycji europejskiej i tej wywodzącej się ze Wschodu. W przywołanym tekście autor wydobył przede wszystkim sens konsolacji i nadzieję apokatastazy, które uważność może przynieść poecie „jako człowiekowi” i jego słuchaczom. Książka buddyjskiego mnicha, będąca źródłem inspiracji Miłosza, przypomina o jego rozległych zainteresowaniach religiami Wschodu, a także New Age. Zanim ukazał się Piesek przydrożny, Miłosz dał wiele świadectw tego, jakim był wnikliwym obserwatorem współczesnej kultury; w różnych formach alternatywnej kultury amerykańskiej wypatrywał „znaków nadchodzących czasów”5. A zatem wiedział, być może, jaką karierę robiło wtedy mindfulness w psychologii rozwoju i w kulturze masowej, choć apogeum tej światowej popularności przypada na pierwsze dekady XXI wieku.

5 K. Jarzyńska, Literatura jako ćwiczenie duchowe…, dz. cyt., s. 340.

Mindfulness, traktowane dotąd jako rdzeń buddyjskiej medytacji i odnoszone przede wszystkim do tejże tradycji, w latach 70. XX wieku dzięki teoriom i praktyce klinicznej Jona Kabat-Zinna stało się jednym z kluczowych zagadnień współczesnej psychologii i psychiatrii6. Mindfulness rozumiane jako metoda zarządzania emocjami funkcjonuje dziś na różnych pułapach wiedzy i kultury. Badania kliniczne prowadzone przez neurologów i psychologów zrodziły wiele nurtów terapii dotyczących całej gamy schorzeń (od depresji i uzależnień po zaburzenia seksualne)7.

6 Jon Kabat-Zinn, z wykształcenia mikrobiolog, syn lekarza i malarki, w 1979 roku powołał pierwszy Instytut Mindfulness jako placówkę medyczną w szpitalu uniwersyteckim w Massachusetts; prowadzono tu badania nad metodami redukcji stresu, leczeniu stanów lękowych, bólu. Inspirację do klinicznego wykorzystania uważności Kabat-Zinn czerpał z buddyjskiej medytacji i hatha-jogi, z czasem jednak świadomie ograniczył zakres tych wpływów, koncentrując się w swoich praktykach terapeutycznych na efektywności medycznej.

7 Licznie powstające na całym świecie Instytuty Mindfulness, umocowane często w jednostkach uniwersyteckich, doskonalą dwie główne metody treningu, służące skutecznej terapii: MBSR (Mindfulness-Based Stress Reduction – Program Redukcji Stresu Oparty na Uważności) lub MBCT (Mindfulness-Based Cognitive Therapy – Terapia Poznawcza Oparta na Uważności).

Wszystko, co funkcjonuje w obecnej kulturze rozwoju osobistego, ma jednak bardzo zróżnicowany stopień profesjonalności. Rychło okazało się, że mindfulness łatwo ulega machinie komercjalizacji, a sfera biznesu jest obszarem wyjątkowo chłonnym dla korzyści płynących z praktyk zwiększających efektywność pracy. Powstało słowo „McMindfulness”, akcentujące uproszczony i globalny charakter proponowanych przez powstające w całym świecie i popularyzowane przez media nieskomplikowanych technik, zmierzających do osiągnięcia życiowego i zawodowego sukcesu. Mindfulness w wersji light wkroczyło do współczesnej „popnauki” i popkultury. Wielonakładowe podręczniki, programy video, kursy treningowe zyskują ogromny popyt, trafiając w indywidualne zapotrzebowanie na wszelkiego rodzaju terapie bądź przyspieszone kursy kreatywności. Przygotowanie do „uważnego życia”, pożytki płynące z uważności i w końcu rady dotyczące „praktykowania uważności” znajdziemy we wszystkich materiałach pomocniczych opracowanych przez trenerów mindfulness, wykładowców, coachów.

Zestawienie obszaru współczesnej nauki i kultury sygnowanego terminem „mindfulness” z literackim tekstem Miłosza o uważności zmierza do podkreślenia dość oczywistej dialektyki różnic i podobieństw w obiegach kulturowych. Chciałabym potraktować myśl Miłosza jako reprezentatywną dla dominującego w nowoczesnej sztuce poglądu o wieloaspektowej kulturowej roli uważności, mocno osadzonej w koncepcjach estetycznych poznania, tradycji ćwiczeń duchowych i poetykach epifanii. Takie pojęcie uważności było znaczącym składnikiem kultury wysokiej modernizmu, mindfulness zaś stało się jednym z istotniejszych narzędzi autodeskrypcji pewnych nurtów kultury popularnej i nauki przełomu XX i XXI wieku. Związek tych dwóch obiegów można diagnozować co najmniej na dwa sposoby. Jedna interpretacja będzie zmierzać do ujęcia zjawiska mindfulness w kategoriach wulgaryzacji kultury wysokiej czy komercjalizacji sfery duchowej. Problem adaptacji kategorii o proweniencji teologicznej przez kulturę masową to wątek wielokrotnie przez Miłosza podejmowany w kontekście formułowanego przez niego przekonania o postępującym procesie erozji wyobraźni religijnej8. Druga interpretacja, wynikająca z myśli postsekularnej, będzie raczej dopatrywać się w tym zjawisku prób twórczego włączenia uważności w odnowę życia duchowego. Jedna i druga perspektywa bywa formą silnej waloryzacji kultury; obydwie akcentują możliwość uchwycenia mechanizmów tłumaczących stałą obecność pojęcia, a także zmienność jego semantycznych i afektywnych funkcji oraz kulturowych instrumentalizacji9.

8 Czesław Miłosz w eseju O erozji stwierdzał: „ sztuka i literatura należą dzisiaj do tego, co nazywa się świat, w przeciwieństwie do sakralnej strefy religii. Wygląda na to, że aby być uznanym za nowoczesnego artystę, trzeba zapłacić utratą wiary, albo nawet zawarciem diabelskiego paktu, jak to opisuje Tomasz Mann w Doktorze Faustusie. Tylko wyjątkowo, po wielu walkach, udaje się pogodzić własną wiarę ze sztuką i wtedy otrzymujemy Cztery kwartety T. S. Eliota” (C. Miłosz, O erozji, w: O podróżach w czasie, wybór, oprac., wstęp J. Gromek. SIW Znak, Kraków 2004, s. 25).

9 O uważności w kontekście ćwiczeń duchowych w interpretacji kultury nowoczesnej zob. m.in. P. Hadot, Filozofia jako ćwiczenie duchowe, tłum. P. Domański, IFiS PAN, Warszawa 1992; tenże, Czym jest filozofia starożytna?, tłum. P. Domański, przedm. J. Domański, Aletheia, Warszawa 2018. Znaczącą pozycją z kręgu tej problematyki jest także książka Dariusza Czai Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013. Problematyce ćwiczeń duchowych w twórczości Miłosza poświęca osobny rozdział Karina Jarzyńska (dz. cyt.).

Uważność, czyli lekcja niemożliwego

Pierwszym nauczycielem uważności dla Józefa Czapskiego był Paul Cézanne. Uczył praktykowania uważności, czyniąc ją podstawowym składnikiem aktywności scalającej proces postrzegania i proces tworzenia. Materiałem do ćwiczeń uważności były zarówno obrazy Cézanne’a, jak i jego wypowiedzi zawarte w listach, wywiadach czy wspomnieniach10. Refleksja Czapskiego nad dziełem Cézanne’a prowadziła do odkrywania przeciwieństw i napięć, jakie rodzi postawa uważności. W doświadczeniu estetycznym Czapskiego zakorzenienie uważności w egzystencji i etyce odsłaniało całą skalę niemożliwych do przezwyciężenia sprzeczności.

10 Zob. J. Czapski, Patrząc, wybór, przedm. i posł. J. Pollakówna, SIW Znak, Kraków 2016, s. 62: „Zdziwiłby się, kto nie zna bliżej świata malarskiego, jak pewne powiedzenia Cézanne’a, uwagi i myśli, tylokrotnie dyskutowane i cytowane, wrosły w krew artystów malarzy dzisiejszych, pozornie tak od siebie dalekich”. Dalej do pozycji tej odsyłam skrótem P. Inne publikacje Czapskiego oznaczam następująco: C = Czytając, wybór, oprac. i wstęp J. Zieliński, SIW Znak, Kraków 2015; PZL = Pamiętając, „Zeszyty Literackie” 1993–1994, nr 44–45; WS = Wyrwane strony, oprac. J. Pollakówna przy współpr. P. Kłoczowskiego, Les Éditions Noir sur Blanc, . Ponadto stosuję skrót S = P. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice, tłum. J. Janiszewski, wstęp A. Żychliński, WN PWN, Warszawa 2014. Liczby po skrótach wskazują stronice.

Uważność Cézanne’a w najbardziej potocznym sensie koncentracji uwagi wyznaczała fazy tworzenia „sur le motif”, w trakcie których dochodziło do częściowego wyłączenia zarówno funkcji życiowych, jak i poczucia odpowiedzialności w sferze moralnej. Jakże przeciwne instynktowi obywatelskiemu Czapskiego było zachowanie Cézanne’a, który na pytanie: „Co Pan robił w siedemdziesiątym roku, podczas wojny?”, odrzekł: „Malowałem pejzaże w Estaque” (C, s. 183). A jednak to właśnie odpowiedzialność staje się kluczową kategorią, jaką stosuje Czapski w odniesieniu do fenomenu osobowości twórczej Cézanne’a:

Cézanne był dla nas wzorem odpowiedzialności w każdym najdrobniejszym wycinku płótna, bo nie było nigdy na płótnie miejsc mniej lub więcej ważnych, a tylko narastająca z latami pełnia i jedyna dźwięczność. (C, s. 367)

Radykalne podporządkowanie życia pracy twórczej, skoncentrowanej na ponawianiu prób „dotknięcia samych korzeni bytu, nieuchwytnego źródła wrażeń” i przemienieniu się artysty w „światłoczułą płytę”11, postrzegał Czapski jako działania mające na celu osiągnięcie doskonałości. Widział w tym równocześnie „naiwność i głupotę”12 (bo czyż można kiedykolwiek osiągnąć cel...), jak i oczyszczającą ascezę, która sprawiła, że Cézanne’a już za życia otaczała aura świętości. Przechodzenie artysty przez kolejne fazy kontemplacji natury porównywał do stanów ekstazy mistyków (przede wszystkim św. Jana od Krzyża)13, uważając, że:

11 P. Cézanne, Być światłoczułą płytą (z rozmów z Joachimem Gasquetem), w: R.M. Rilke, Cézanne, tłum. A. Serafin, wstęp A. Zagajewski, Sic!, Warszawa 2015, s. 101. O fenomenie recepcji myśli i biografii Cézanne’a pisałam w książce Świat artysty. Modernistyczne estetyki tworzenia (TAiWPN Universitas, Kraków 2018).

12 J. Czapski, Świat w moich oczach, Éditions du Dialogue. Société d’Éditions Internationales, Paris 2001, s. 115.

13 Zob. „ wykres tych stanów tak nieraz identyczny w swych załamaniach i uniesieniach, w świadomych cofaniach się ku modlitwie bardziej materialnej, że najbardziej świecko nastawiony artysta powinien by się nad tym zastanowić. Chcę być dobrze zrozumiany: nie chodzi mi wcale o sztukę religijną . Chodzi mi o sztukę w ogóle ” (P, s. 112–113).

Przemyślenie, przeprowadzenie analogii między kontemplacją religijną a na przykład kontemplacją cézanne’owską mogłoby być punktem wyjścia, wykorzystania dla sztuki całej skarbnicy wiedzy o kontemplacji, którą znaleźć możemy w literaturze mistycznej. (P, s. 113)

Nie tylko doskonałość, ale nawet celowość są nieosiągalne w praktykowaniu uważności, mającej trzy wektory: skierowane na przedmiot poznania, na przedmiot tworzenia i zarazem na „ja” dążące do przemiany wewnętrznej. Ten trzyelementowy układ sił, pojawiający się w sytuacji, gdy podmiotem jest artysta, decyduje o partykularności praktykowania uważności w sferze sztuki. Oczywiście, takiej sztuki, która zakłada istnienie Realnego i uznaje odniesienie do niego za istotną wartość.

Problem uważności był zwykle postrzegany w perspektywie relacji temporalnych. Czapski chętnie przywoływał zdanie z listu malarza do Émile’a Bernarda, pisanego rok przed śmiercią: „Teza do rozwinięcia – niezależnie, jaki jest nasz temperament i nasza potęga w obecności natury – dać obraz tego, co widzimy, zapominając wszystko, co się przed nami ukazało” (P, s. 64). Ta myśl wprowadzała dwa kluczowe zagadnienia o charakterze nieprzekraczalnych aporii. „Teraz”, które jest rdzeniem uważności, odznacza się restrykcyjnością pod względem ontologicznym, artystycznym i etycznym, eliminuje bowiem z horyzontu przeszłość i przyszłość, redukuje pamięć, przynosząc „zbawienie” w empatycznym doświadczeniu jedności z przedmiotem.

Do takiego aspektu uważności odwoływał się też Miłosz; jego Uważność ewokuje podwójne doświadczenie czasu: w centrum umieszcza epifaniczny błysk, oderwany od tego, co było, i tego, co będzie. Równocześnie, Miłoszowe „teraz” ulega spacjalizacji, jakby promieniuje w głąb – „zamieszkać w teraz” ma szczególny odcień oksymoronu. Czas chwili jest zatem czasem niemożliwym, uważność zagęszcza czas wyrwany z jego wiecznego flux. Miłoszowa uważność nie stanowi przedmiotu refleksji teoretycznej, dla poety jednak mindfulness, z jego aspektem praktycznym, to szczególny instrument weryfikacji twórczości jako praxis. Poezja wyrastająca z uważności powinna mieć moc terapeutyczną: leczyć z chorób pamięci, uzdrawiać męczenników sumienia. A zatem czas inaczej niż w potocznej wiedzy leczy rany – nie przez to, że płynąc, stwarza dystans i wymazuje obrazy pamięci, ale dzięki temu, że je wzmacnia, syntetyzuje i translokuje poza doświadczenie zmysłowe i świadomościowe.

Czapski, pisząc swój hymn o chwili, postawi też mocny warunek etyczny:

człowiek żyje dzięki sekundom innego wymiaru, czasem dosłownie ułamkiem sekundy . Ale co dają te iskry, co zmieniają, czy o krok posuwają nas czynnie w życiu? Myślę, że te chwile zobowiązują, kiedy ich nie wykorzystujemy, kiedy one się nie odbijają w planach, to my te chwile zdradzamy. (WS, s. 61)

Dla Czapskiego, zafascynowanego dziełem Cézanne’a, formuła „zamieszkania w teraz” ewokowała dylemat pogodzenia pamięci o mistrzach i tradycji z chwilowością oraz niepowtarzalnością własnego spojrzenia (klasycyzm versus impresjonizm). Oznaczała także, co ciekawsze, zgodę na niedoskonałość estetyczną, niedokończenie, czyli puste miejsce na obrazie, które zyskuje najwyższą wartość autentyczności doświadczenia artysty:

Chodzi tu o sprawę pozornie drobną, a niezmiernie ważną. Cézanne w swoich płótnach nie wahał się zostawiać białych plam, w jego szkicach między każdą plamą widzimy nieraz biel płótna, bo chodziło mu najbardziej o rzetelne położenie farby, każdej plamy, bardziej niż o przekaz tego czy innego pejzażu, tego czy innego portretu. Dla mnie tu się zaczęła lekcja Cézanne’a . (P, s. 423–424)

„Musisz życie swe odmienić”

Spośród wielu wspomnień o Czapskim, tworzących niebywale rozległą i barwną konstelację portretową, celna uwaga Jeanne Hersch jest godna przypomnienia. Ta uczennica Heideggera i Jaspersa, przyjaciółka i tłumaczka Miłosza, w swojej książce Eclairer l’Obscur (1986) pisała:

Kiedy poznałam Czapskiego w 1948, od razu zrozumiałam, co to za człowiek. Ten malarz, rysownik i pisarz jest postacią wyjątkową. Nie spotkałam nigdy kogoś, kto sięgając tak bardzo w głąb siebie, tyle pracowałby nad sobą. Jest w nim jakiś rodzaj otwarcia, zgoda na przenikanie wszelkiej myśli i doświadczenia do samej głębi jego istoty i zdolność do ich transformacji. W Nowych poezjach Rilkego jest taki wiersz, który nazywa się Starożytny tors Apolla. Poeta opisuje antyczny tors w sposób doskonale plastyczny i nieoczekiwanie kończy opis wersem: „Du musst dein Leben ändern”, „Musisz twoje życie zmienić”. Wszystkie doznania Czapskiego z zakresu kultury prowadzą do tego imperatywu. Posiada zupełnie jedyny talent uwagi i odbioru; nie mówiąc już o jego zachowaniu się wobec innych i zdolności cierpienia dla innych, nieporównanie żywszej niż u większości ludzi. I ten rodzaj wrażliwości trzeba mu było złączyć z życiem nieprawdopodobnie poddanym wydarzeniom naszego wieku. (PZL, s. 132–133)

Ten trop interpretacji fenomenu Czapskiego wydaje się szczególnie trafny w kontekście problematyki uważności. Przywołajmy dwa teksty filozoficzne, które także uruchamiają frazę Rilkego.

Hans Georg Gadamer napisał w połowie lat 50. XX wieku artykuł Rainera Marii Rilkego interpretacja istnienia, rozpoczynający się od stwierdzenia:

Poezja Rilkego stanowi nie tylko przedmiot badań literackich, ale jest dla dzisiejszego człowieka przedmiotem prawdziwie filozoficznym – pobudką do autorefleksji i dyskusji z wizją świata, jaką podsuwa poeta14.

14 H.-G. Gadamer, Rainera Marii Rilkego interpretacja istnienia, w: Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wybór, oprac. i wstęp K. Michalski, tłum. M. Łukasiewicz, K. Michalski, PIW, Warszawa 2000, s. 240–241.

Sam Gadamer w wielu swoich tekstach nie tylko analizuje i komentuje Rilkego, ale często wypowiada się słowami Rilkego, anektując je do własnego dyskursu bez żadnego sygnału dystansu wobec cudzego słowa; fundamentalny szkic Estetyka i hermeneutyka zamyka frazą:

W dziele sztuki stykamy się z czymś bliskim, a jednocześnie to zetknięcie w zagadkowy sposób wstrząsa nami i burzy zwyczajność. W radosnej i strasznej grozie dzieło sztuki oznajmia: To jesteś ty – ale mówi także: Musisz zmienić swoje życie15.

15 Tenże, Estetyka i hermeneutyka, w: Rozum, słowo, dzieje…, dz. cyt., s. 141.

Gadamer nie mógł przewidzieć, że ten jeden wers Rilkego będzie brzmiał przez kolejne dekady w uszach wielu filozofów i artystów, stając się wyjątkowo rozpoznawalnym i komentowanym przedmiotem filozoficznym. Pół wieku później potrafił to już zaświadczyć współczesny filozof Peter Sloterdijk; swoją kontrowersyjną książkę Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice (2009) poświęcił przedstawieniu koncepcji nowego modelu człowieka: człowieka ćwiczącego, trenującego, homo repetitivus, homo artista. Rozpoczyna ją od wnikliwej analizy wiersza Rilkego Archaiczny tors Apolla, w pełni świadom rytualnego zgoła czerpania ze słów poety:

ostatnie dwa wersy sonetu pociągały za sobą czytelnika od zawsze. Budzą one poczucie doniosłości, przez co uwalniają do lotu cały utwór liryczny – jakby był on tylko wehikułem unoszącym nas ku szczytom punktu kulminacyjnego, stworzonym tylko dla niego. Dwa ostatnie wersy: „każdy atom głazu / widzi cię. Musisz życie swe odmienić”, zrobiły faktycznie karierę niemal niezależną od reszty utworu i zapadły głęboko w pamięć nie tylko wielbicielom Rilkego i liryki, ale ludziom wykształconym w ogóle.

Nie trzeba być koniecznie marzycielem, żeby zrozumieć, dlaczego właśnie dwa końcowe zdania rozwinęły niezależne życie. W swojej gruntownej zwięzłości i mistycznej prostocie promieniują jakąś ewangeliczną energią, której nie dostrzeżemy w prawie żadnym innym sformułowaniu nowszej sztuki języka.

Według Sloterdijka kluczowym momentem utworu jest przejście od wypełniającej prawie cały wiersz części ekfrastycznej do końcowego wezwania. Opis torsu Apolla ewokuje doskonałość nowego rodzaju, wywodzącą się z formy kalekiej i surowej, natomiast najbardziej sugestywne ostatnie dwa wersy z ogromną siłą apelatywną „artykułują pełne zdanie bytu” (S, s. 31). To ontologiczne przesłanie rzeźby mówi mocniejszym głosem niż jej wymiar boskiej, apollińsko-dionizyjskiej reprezentacji. Imperatyw ostatniego zdania Sloterdijk postrzega jako „estetyzujący przekład etyki” (S, s. 35), „imperatyw absolutny – metanoetyczny rozkaz rozkazów” (S, s. 36). Zmierza jednak przede wszystkim w stronę interpretacji, której centralna teza dotyczy somatyzacji i despirytualizacji ascezy oraz wszelkiego typu „napięć wertykalnych” we współczesnej kulturze. Jego przekład i egzegeza formuły „Musisz życie swe odmienić”, odwołując się, nie tylko retorycznie, do perswazyjnego stylu współczesnych trenerów mindfulness, brzmi:

Wyzbądź się swego przywiązania do wygodnego życia – pokaż się w gimnazjum (gymnos, nagi), dowiedź, że nie jest ci obojętna różnica między doskonałym a niedoskonałym, zademonstruj, że osiągnięcie – znakomitość, areté, virtù – nie są dla ciebie obcymi słowami, przyznaj, że istnieją dla ciebie motywacje do nowych wysiłków! Przede wszystkim: podejrzenie, że sport jest tylko sprawą dla głupków, dopuść tylko w tym stopniu, w jakim jest ono rzeczywiście uzasadnione ; nie ufaj filistrowi w tobie, który twierdzi, że jesteś w porządku taki, jaki jesteś! Usłysz głos dochodzący z kamienia, nie sprzeciwiaj się wezwaniu do formy! Nie przegap okazji trenowania z bogiem! (S, s. 39–40)

Funkcjonujące współcześnie nurty mindfulness i antropotechniki proponują określone praktyki kulturowe, odpowiadające potrzebom i oczekiwaniom uczestników kultury. Anektują one starożytne i nowoczesne, teologiczne i świeckie tradycje „troski o siebie”. Sięgają także, jak sądzę, do sfery doświadczeń estetycznych, czerpiąc inspiracje płynące z praktyk artystycznych. Koncepcji „człowieka ćwiczącego” Sloterdijka patronuje artysta i akrobata. Uważność i ćwiczenia duchowe stanowią szczególną jedność aktywności podmiotu według wspomnianej zasady triadycznego układu sił: „ja”, przedmiot poznania i przedmiot kreacji. Artyści nowoczesnej kultury wysokiej dostarczają mikromodeli dla tego rodzaju najnowszych projektów kulturowych.

„Kultura jest regułą zakonną”

„Kultura jest regułą zakonną” – to Sloterdijk przypomniał owo zagadkowe sformułowanie 60-letniego Ludwiga Wittgensteina. Niezależnie od znaczenia, jakie przypisał temu zdaniu twórca ponowoczesnej antropotechniki, stanowi ono intrygujący klucz do kultury ascezy i obowiązującej w niej „etyki redukcji”.

Kolekcjoner literatury mądrościowej

Gadamer czytał poezje Rilkego jako literaturę mądrościową, szukając w niej inspiracji filozoficznych. Wydaje się, że nowocześni artyści poszukujący mądrości – odnajdywali ją przede wszystkim u innych artystów; zarówno wybór lektury, jak i styl jej percepcji są bowiem zazwyczaj naznaczone szczególnym piętnem pragmatyzmu, nieczęsto stanowiącego cechę postawy filozoficznej. Pragmatyzmu wynikającego z takiego stosunku „ja” do przedmiotu, który zakłada przekształcenie artystyczne rzeczywistego, oraz wpisującą się weń wewnętrzną przemianę podmiotu przed, w trakcie i/lub po akcie tworzenia.

Czapski pozostawił po sobie 250 kajetów Dziennika, a także eseje, wspomnienia, listy; był również zapalonym czytelnikiem wszelkiego rodzaju dokumentów osobistych. O tym, jaką rolę odgrywają pamiętniki, dzienniki, listy malarzy, pisał przy okazji edycji Pamiętnika Tadeusza Makowskiego w 1961 roku. Ubolewał nad brakiem tradycji kultywowania „klimatu myśli malarskiej” w polskiej literaturze, wskazując na chwalebny wyjątek Stanisława Witkiewicza: „Zawsze uderzało mnie, jak mało mamy w naszym malarstwie bezpośrednich dokumentów tradycji, dzienników, tekstów malarskich pisanych przez malarzy, listów” (WS, s. 37). Wypowiadając się w imieniu swojego pokolenia i kręgu znanych mu osób, przekonywał, jak nikłe znaczenie miały dla nich teksty historyków i krytyków sztuki w przeciwieństwie do tego, co „pisali, myśleli i wypowiadali” artyści:

Nie było chyba nikogo wśród nas, kto by nie czerpał z francuskiego dziewiętnastego wieku od Dziennika Delacroix, poprzez Fromentina, Odilon Redona, Pissara, po listy van Gogha, pisma Gauguina – każde słowo z każdego listu i każdej wypowiedzi Cézanne’a po boutades Picassa i jemu współczesnych. Ileż dla medytacji malarskiej, dla rzemiosła malarskiego dają Dzienniki i inne teksty Delacroix po świeżo wydanego Jean Colin. Jakie dają poczucie wspólnoty, jak każdy z nich nieraz nawet wielokrotnie nawraca do swoich momentów wahania, bezsilności, nadziei . (WS, s. 37)

Literatura mądrościowa, jakiej szuka artysta, jest literaturą „użytkową” nie dlatego, że uczy rzemiosła, ale przede wszystkim dlatego, że służy „medytacji”, warunkującej w jakiś szczególny sposób tworzenie. Cała sfera osobowości – z jej energią, siłą kreacji, emocjami, wyobraźnią – żywiła się tym swoistym „poczuciem wspólnoty” rodziny artystów, która komunikowała się ze sobą zarówno przez malarskie artefakty, jak i przez świadectwa tekstowe przekraczające bariery czasu i miejsca.

Więź, jaka rodziła się w lekturze dokumentów osobistych, obejmowała nie tylko malarzy czy artystów w ogóle. Czapski był kolekcjonerem „książek-wyznań”, nasyconych żywą materią konkretnej biografii. Wielokrotnie powraca w jego wypowiedziach zdanie z Pamiętnika Stanisława Brzozowskiego, mające moc silnego argumentu: „co nie jest biografią – nie jest w ogóle”. Wybierane przez Czapskiego lektury wpisywały się w fundamentalną regułę: „Musisz życie swe odmienić”. W szkicu zatytułowanym Ja, poświęconym przede wszystkim dziennikom Maine de Birana, deklaruje, iż owe „książki-wyznania” odczuwa jak część własnej biografii: „Te dzienniki, te kartki z notatników, francuskie, polskie, rosyjskie, karmiły mnie, uczyły, towarzyszyły wewnętrznie, upokarzały czy dodawały otuchy” (C, s. 142)16.

16 Maria Janion w eseju Dziwaczny wzrost zasadniczy rys intymnego pisarstwa Czapskiego ujęła tak: „Dziennik Czapskiego to niejako protokoły walki o »świadomość życia« w sztuce, o uzyskanie spotęgowania tej świadomości. Dzieje się to w aurze pełnej poczucia odpowiedzialności, że się nie dopuściło żadnej zdrady. Gdyż »świadomość życia« w sztuce jest dla Czapskiego przede wszystkim kategorią etyczną” (M. Janion, Dziwaczny wzrost, w: Czapski i krytycy. Antologia tekstów, wybór i oprac. M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1996, s. 337).

Etyka redukcji każe okrawać teksty literackie do najbardziej pożytecznych cytatów, stających się „złotymi gwoździami”, „które trzymają w życiu naprawdę”17. Uważność lektury przypomina koncentrację sił umysłowych i mięśni rybaka, gotowego, dzięki czujności, wyłowić z zalewu słów najcenniejszy okaz.

17 W. Karpiński, Złote gwoździe, w: Portret Czapskiego, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2015, s. 108.

Wycięte z całości utworu fragmenty zaczynają żyć w pamięci Czapskiego, stając się partnerami w myśleniu i tworzeniu, dając nadzieję, podsycając pragnienie aktywności. Te słowa zapisane cudzą ręką ożywają dzięki uważności czytelnika, ale i bricoleura, który je wybrał, przykroił do swoich potrzeb i – często – zestawił z innymi cudzymi słowami, aby zyskały wartość blasku chwili. W tych, wydawałoby się, racjonalnych wyborach dominuje mechanizm swoistej wersji Proustowskiej mémoire involontaire. Początkowo Czapski był kolekcjonerem cytatów, mógł tworzyć wypisy z europejskich „ksiąg użytecznych”, zapamiętanych zazwyczaj w oryginale. Z czasem przestrzeń tych tekstowych rozbłysków kurczy się, lecz także nabiera jeszcze większej mocy epifanii:

Skąd naraz – „ten trud, co mnie zabijał” – strzępy strzępów Wyspiańskiego! Jego wiersze? Jego sztuki? Ależ nie, to on sam, ta jego „mowa własna”, otaczające go maski .

Więc co? Już nie strzępy wierszy, coraz to nieściśle sobie powtarzane, ale słowa wyrwane są mi bliższe niż Miłosz, niż Zbyszek Herbert . Naraz wracają mi te teksty, nie teksty, słowa, ta garść, garsteczka.

Co zostaje naprawdę, to „poezja i dobroć”. Może tak właśnie jest dobrze, i te moje strzępy słów, które budzą inne i inne skrawki zdań. Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang18, w wierszu Rilkego . (WS, s. 162–163)

18 W przypisie podano tłumaczenie: „Piękno bowiem jest jedynie przerażenia początkiem”.

Te strzępy strzępów słów znajdują u Czapskiego rychło swój odpowiednik w fantazji malarskiej; wyświechtany, banalny i nachalnie patetyczny wizerunek Rembrandta przy pracy, otoczonego duchami innych artystów, śledzących każdy ruch jego ręki, zyskuje walor obrazu archetypowego, ciągle i od nowa przemawiającego do wyobraźni twórcy. Uważność ma nie tylko moc oświetlania tego, co nowe i pierwszy raz ujrzane, ale magię reaktywacji. Słowa i obrazy zrodzone z uwagi tworzą najbardziej podniosłą formę uważności, którą Simone Weil nazywała modlitwą19. Słowa i obrazy pielęgnowane w naszej pamięci tworzą „ewangeliczny” tekst naszego życia – do niego Czapski wracał w rytualnych praktykach odnawianej świadomości.

19 Czesław Miłosz przetłumaczył tę słynną frazę Simone Weil tak: „Uwaga absolutna bez domieszki jest modlitwą” (S. Weil, Wybór pism, tłum. i oprac. C. Miłosz, SIW Znak, Kraków 1991, s. 147).

Dla Czapskiego niezbędne w „sztuce życia” są „złote gwoździe”, a dla Miłosza – „kapsułki energii”. Takie określenie pojawia się we wstępie do zbioru poezji Jane Hirshfield zatytułowanego Uważność:

W tym początku XXI wieku pisze się mnóstwo poezji i o poezji. Kto wie, czy to rzemiosło nie dostarcza utworów, które stanowią część sztuki życia. Nie jest to ani wiedza naukowa, ani filozofia, może po prostu jakieś utrwalone kapsułki energii przekazywane za pośrednictwem kartek. I w rezultacie coś bardzo zbliżonego do modlitwy20.

20 C. Miłosz, Wstęp, w: J. Hirshfield, Uważność, tłum. M. Heydel, SIW Znak, Kraków 2002, s. 7.

Somatyzacja ascezy: uważność i oddech

Pragnienie uważności przenika całe długie życie Czapskiego; uważność była warunkiem uczestniczenia we wszystkich sferach życia artystycznego, towarzyskiego, politycznego, które się ze sobą tak ściśle, a czasem paradoksalnie splatały.