Dawne mistrzynie - ebook

PRZEDMOWA DO WYDANIA _BLOOMSBURY REVELATIONS_

Seria _Bloomsbury Revelations_ to doskonałe miejsce, aby zjednać nowe czytelniczki i nowych czytelników dla tej książki napisanej na cztery ręce. Wystawa _Old Mistresses:_ _Women Artists of the Past_ (Dawne mistrzynie: artystki przeszłości), przygotowana przez Ann Gabhart i Elizabeth Broun w Walters Art Gallery w Baltimore w 1972 roku, okazała się rzeczywiście rewelacyjnym odkryciem dla świata, ponieważ wcześniej w naszych muzeach i na wydziałach uczelni artystycznych kobiety pozostawały w zasadzie nieobecne w opowieści o historii sztuki. Tymczasem na wystawie w Walters Art Gallery objawiły się fantastyczne, dramatyczne i przejmujące obrazy europejskich artystek od XIII do XVIII wieku, wydobyte z muzealnych piwnic albo odkryte w kolekcjach prywatnych. W 1972 roku Rozsika Parker i ja byłyśmy świeżo upieczonymi absolwentkami historii sztuki, zafascynowanymi feminizmem. Wówczas jednak przytłaczał nas jeszcze pustynny bezmiar historii sztuki tylko-dla-mężczyzn. Czy naprawdę kobiety nie stworzyły niczego godnego zapamiętania w całych dziejach ludzkości i dziejach kultury? Znałyśmy współczesne artystki, kobiety, które w wyniku przebudzenia feministycznej świadomości walczyły o siebie. Ale co ze sztuką dawną?

Wystawa w Baltimore otworzyła przed nami przeszłość nieznaną. Był tam nawet do kupienia zestaw slajdów, reprodukcji eksponowanych obrazów, które mogłyśmy potem pokazać studentom i kolegom; inne ilustracje nie były dostępne. Ekspozycja przygotowana przez Gabhart i Broun okazała się początkiem mojej feministycznej przygody, w 1973 roku zainspirowała mój pierwszy artykuł z dziedziny feministycznej historii sztuki. Wybrałam się do National Gallery w poszukiwaniu artystek. W zbiorach znalazłam dziewięć nazwisk malarek i trzynaście obrazów, z których żaden nie był eksponowany (z wyjątkiem jednego płótna impresjonistki Berthe Morisot , który w ramach Hugh Lane Bequest kursuje pomiędzy Dublinem i Londynem). W tym samym momencie ukazało się obszerne opracowanie Eleanor Tufts, _Our Hidden Heritage: Five Centuries of_ _Women Artists_ (Nasze ukryte dziedzictwo: pięć wieków artystek), które uruchomiło lawinę publikacji (np. Karen Petersen i J.J. Wilson, _Women Artists: Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century_ , 1976, czy Germaine Greer, _The Obstacle Race: The Fortunes of_ _Women Painters and Their_ _Work_ , 1979). Pojawiły się również wystawy, jak choćby przygotowana przez Lindę Nochlin i Ann Sutherland Harris w 1976 roku w Nowym Jorku _Women Artists: 1550–1950_ (Artystki: 1550–1950). Odtąd nie było już wątpliwości, że istniały kobiety artystki, którym należy się miejsce w historii wspólnego tworzenia naszej kultury.

W 1975 roku, kiedy razem z Rozsiką Parker postanowiłyśmy napisać tę książkę, zadawałyśmy sobie pytanie: po co kolejna praca na ten temat? Co możemy wnieść nowego? Zastanawiałyśmy się nad konsekwencjami pewnego paradoksu. Gdziekolwiek spojrzałyśmy, trafiałyśmy na artystki. Łatwo się na nie natknąć, ponieważ ich prace są uwzględniane, udokumentowane, a nawet pozytywnie oceniane w materiałach archiwalnych. Ich dziełami handlowano i zbierali je kolekcjonerzy. Figurowały w obszernych słownikach biograficznych artystów, które powstawały pod koniec XIX wieku. Zatem jak to możliwe, że kiedy w 1971 roku Linda Nochlin podjęła feministyczne badania historyczne, stawiając prowokacyjne pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, nie miałyśmy o nich pojęcia? Nie uczono nas nawet o współczesnych nam modernistkach, które wciąż żyły, tworzyły i wystawiały, ale były ignorowane i nieraz znikały z horyzontu jeszcze w trakcie swojej twórczej kariery.

Naszym zdaniem ta sytuacja nie wynika z tego, że prace artystek są bezwartościowe. Doszłyśmy do wniosku, że winna jest sama historia sztuki, z jej sposobami myślenia i przedstawiania sztuki dawnej. Jako dyscyplina, która wyłoniła się w XIX wieku, a w XX skonsolidowała się na ścieżce naukowej i w praktyce muzealnej, historia sztuki była fundamentalnie seksistowska. Nie tylko pomijała bądź zaniedbywała kobiety. Czyniła wysiłki, by kobiet w niej nie było, a najskuteczniejsze działania w tym kierunku przypadły na wiek XX. Dyskurs historii sztuki przyczyniał się do tego, kształtując pewien wizerunek artysty: mężczyzny, Europejczyka lub Amerykanina, domyślnie białego. Naszą argumentację opierałyśmy na rozwijających się wówczas badaniach literackich, filmowych, filozoficznych i kulturowych. Zastosowane w nich nowe metody analizy dowiodły, że oficjalne powtarzanie tych wybiórczych „opowieści” wprowadza i pomnaża władzę i uprzywilejowanie, obojętność i wykluczenie. Krytyczna i feministyczna historia sztuki kontestowała pozytywistyczne twierdzenie, że historycy po prostu przekazują nam to, co wynika ze świadectw przeszłości. Wszyscy interpretujemy przeszłość i jej ślady. Interpretacje są kształtowane przez „ideologię” za sprawą sposobów widzenia i bycia, które interpretatorowi wydają się normalne, lecz które w istocie mają swoje źródło w warunkach społecznych, takich jak klasa, rasa, płeć, sytuacja geopolityczna, seksualność i umiejętności.

Tematem tej książki nie jest więc odkrycie, że były artystki kobiety, biało- i czarnoskóre. Wychodząc poza to stwierdzenie, starałyśmy się pokazać – celowo używam tu określenia mocniejszego niż „odkryć” – skuteczność i działanie władzy oraz ideologii, jakie kształtowały dyskurs, który historia sztuki – uprawiana na uniwersytetach i w muzeach – z powodzeniem rozpowszechniała. Wypaczało to nasze – zarówno mężczyzn, jak i kobiet – widzenie świata, historii, nas samych. Taka wizja przypieczętowywała więź męskości i kreatywności, która jakoby nie miała kobiecego odpowiednika. Zasadniczą rolę odgrywało również podkreślenie następującej kwestii: aby stworzyć tę wybiórczą wizję przeszłości i zideologizowaną opowieść dla teraźniejszości, historia sztuki jako dyskurs musiała ukształtować negatywny wizerunek kobiecości. Określiłyśmy to jako stereotyp kobiecy, ponieważ zauważyłyśmy, że nazwisko jednej czy dwóch artystek, których nie da się wykreślić, gdyż są zbyt wyraziste lub nazbyt dobrze udokumentowane, przywołuje się wyłącznie po to, by powtarzać stwierdzenia o ich rzekomej słabości i sentymentalności. Albo żeby definiować je jedynie w odniesieniu do epizodów z ich biografii, które wyjaśniały ich dzieło, tak jakby nigdy nie wzniosły się one ponad swoje życie i nie osiągnęły transcendentnej więzi ze sztuką czystą, która pozostawała cechą rozpoznawczą męskiego geniuszu. To, co „kobiece”, zostaje przywołane dla kontrastu (który znajduje wyraz w określeniu _woman artist_ , dlatego wprowadzam terminy _artist-woman_ i _artist-man_ )⁰¹. W porównaniu z tą „kobiecością” wszystko to, co męskie, sprawiało wrażenie neutralnego, po prostu było utożsamiane ze sztuką i artystą. Mit męskiego geniusza albo cierpiącego geniusza ma swój strukturalny odpowiednik w powtarzanych w nieskończoność opiniach o nielicznych artystkach (_woman artists_), o których wspomina się tylko po to, by podkreślić, że brakowało im umiejętności lub inwencji, że ton ich prac jest sentymentalny i że nie miały one żadnego wkładu w postępową historię sztuki. Niniejsza książka analizuje to, jak historia sztuki jako dyscyplina i dyskurs przedstawiała historię sztuki jako pole badań, poprzez swój język i ideologię, a także wyeksponowanie obecnej w jednej i w drugiej polityki gender.

Wreszcie, naszym zadaniem było wykazanie, że aby się przeciwstawić strukturalnemu wykluczaniu kobiet i strukturalnemu wykorzystywaniu krytycznych osądów naznaczonych uprzedzeniami płciowymi, potrzebny byłby nam inny model badań i analizy w historii sztuki. Model, który pozwoliłby zobaczyć, co kobiety robią i robiły w sztuce oraz ze sztuką. W 1999 roku nazwałam ten proces różnicowaniem kanonu. Wysunęłam argument, że jako kobieta oglądająca sztukę pragnę zróżnicowania. Chcę znać sposoby widzenia świata ukształtowane przez uwarunkowania tak zwyczajne, jak bycie kobietą, a jednocześnie charakterystyczne dla epoki historycznej, ukształtowane przez myślenie religijne inne niż moje własne, przez doświadczenia polityczne, których nie zaznałam, przez trudności, na które niekoniecznie jestem narażona ze względu na swoje pochodzenie klasowe lub etniczne. Ironia polega na tym, że feministyczne studia dotyczące sztuki stworzonej przez artystki nigdy nie mają na celu wykreowania ujednoliconego ujęcia kobiety czy kobiet. Model, którym się posługujemy, nie tylko szuka zrozumienia dzieła każdej artystki w jej niepowtarzalności – której częścią są płeć i seksualność, klasa i rasa, takie, jak je przeżywała i przedstawiała dana osoba. Model ten przeciwstawia się także wszelkim uniwersalizującym, kolonizującym i wybiórczym, błędnym interpretacjom złożonych światów, które artyści mają odwagę nam i dla nas przedstawiać.

Oto co wyróżnia tę książkę. Zadawałyśmy pytania: dlaczego zaprzeczano, a nawet uważano za konieczne, by zaprzeczać, faktom, tak łatwo dostępnym i skrzętnie zachowanym w archiwach na całym świecie? Dlaczego w wyniku działania ówczesnych historyków sztuki i kuratorów historia sztuki została „wyczyszczona z kobiet” w XX wieku, który zyskał miano stulecia kobiet? Skąd sprzeczność między polityczną i edukacyjną emancypacją kobiet a prezentacją historii sztuki w książkach i artykułach oraz na muzealnych wystawach jako będącej wyłącznie dziełem mężczyzn?

Krytyczne wyzwanie tej książki pozostaje nadal aktualne, wręcz palące, w obliczu opowieści z dziedziny kultury, dziś tak mocno zanurzonej w świecie rozrywki za sprawą wielkich wystaw, dokumentów telewizyjnych, medialnych doniesień o artystach celebrytach, a także astronomicznych cen dzieł sztuki (dawnej i nowej) na rynku, przez który przepływają wielkie pieniądze. Pieniądze opowiadają własną opowieść. Różnica wartości finansowej i inwestycyjnej pomiędzy dziełami artystów i artystek potwierdza trwałość struktury ideologicznej, którą w naszej książce razem z Rozsiką Parker starałyśmy się ukazać.

Pragnę przedstawić pewien przykład, odnoszący się do chwili, w której piszę tę przedmowę, spoglądając jednocześnie czterdzieści lat wstecz i wykorzystując dziedzictwo tej książki do analizowania teraźniejszości.

W 2020 roku National Gallery w Londynie przygotowała pierwszą dużą wystawę barokowej malarki Artemisii Gentileschi w Wielkiej Brytanii. Wystawę zatytułowano po prostu _Artemisia_. Historia sztuki to historia nazwisk. Jakże często w tych wciąż jeszcze rzadkich sytuacjach, w których artystki są wspominane, używa się tylko ich imion. Louise, Frida, Eva, Charlotte i Artemisia; przecież o mężczyznach nigdy nie mówi się po prostu Jackson, Hans, Gerhardt, Mark, Pablo czy Marcel. (Owszem, mamy Vincenta, Leonarda, Michała Anioła i Rembrandta, ale tu lista się kończy). Ten nieomal powszechny zwyczaj infantylizowania i przybliżania postaci kobiet poprzez nazywanie ich samym tylko imieniem określam (jak robi to Fredric Jameson) działaniem politycznej podświadomości. Ów spontaniczny zwyczaj posługiwania się imieniem zdradza rozegraną w języku niezgodę na to, że sztuka zawsze była tworzona przez wszystkich, kobiety i mężczyzn, pomimo przeszkód, które – w różnych czasach i na różne sposoby – sprawiały, że dla niektórych z nich droga do uprawiania sztuki była trudniejsza (zarówno ze względu na klasę czy pochodzenie etniczne, jak i ze względu na płeć).

Impulsem do zorganizowania wystawy było zakupienie przez National Gallery obrazu _Autoportret jako Święta Katarzyna Aleksandryjska_ w 2018 roku. W jej zapowiedziach artystkę nazwano „najsłynniejszym kobiecym mistrzem dawnym”. Ten obraz to zaledwie dwudzieste dzieło stworzone przez kobietę, które zostało włączone do kolekcji 2300 dzieł sztuki gromadzonych w National Gallery od 1824 roku. Czytając to, uśmiechnęłam się do siebie. Mają rację. Nie możemy nazwać tej artystki „old mistress” (dawna mistrzyni) – konotacje takiej zbitki są inne (po angielsku można ją rozumieć również jako „stara kochanka”). Jednak określenie „kobiecy dawny mistrz” nie rozwiązuje kłopotu. Dowodzi, że kuratorzy wystawy nie czytali niniejszej książki, z której dowiedzieliby się, między innymi, że samo dodanie do słów „artysta” czy „dawny mistrz” przymiotnika odrzeczownikowego takiego jak „kobiecy” czy „czarnoskóry” sprawia, że omawiany artysta zostaje natychmiast zdyskwalifikowany. Okazuje się bowiem, że są to twórcy inni, odmienni, niekonieczni, zdefiniowani przez swoje pochodzenie etniczne lub płeć, których nie można określić po prostu jako „artist” (artysta/artystka), czy też „old master” (dawny mistrz / dawna mistrzyni). To, że jest to biały mężczyzna, rozumie się samo przez się. Biały kolor skóry i męskość okupują słowo „artysta” i kolonizują kulturę, nie pozostawiając miejsca dla odmienności czy pluralizmu.

W dodatku wynoszenie na piedestał „kobiecego dawnego mistrza” może oznaczać umieszczenie dzieła w dotychczasowym kontekście, podważającym wszystko, co wyróżnia twórczość tej artystki: jej specyfikę i odmienność, przynależność do swojej epoki kulturowej oraz związek z artystycznymi prądami tych czasów, a także jej starannie zaplanowane, pełne inwencji działania artystyczne, którymi konkurowała z innymi. Artemisia Gentileschi była artystką urodzoną i wykształconą w Rzymie, która podróżowała i pracowała w miastach w całej Europie, gdzie gusty były tak rozmaite i zmieniały się tak szybko, jak w Paryżu pomiędzy 1900 a 1920 rokiem. Miała długie życie, była niezwykle twórcza i w swojej sztuce reagowała na otaczającą ją rzeczywistość. Każdy historyk sztuki pragnie się dowiedzieć, jak wykorzystała możliwości, jakie oferowała jej rodzima kultura. Jak wchodziła w gry nawiązywania do innych, hołdowania innym i odróżniania się od innych w czasach fascynujących nowości w malarstwie, literaturze, filozofii, nauce, a także w świecie rodzącego się feminizmu? Aby to zrozumieć, nie musimy jej postrzegać jako kobiety artysty (_woman artist_), czy też jako kobiecego dawnego mistrza, lecz jako artystkę (_artist-woman_), ponieważ to określenie jest w stanie i musi uwzględniać sytuację każdej artystki: jej miejsce geograficzne oraz pozycję w swoim pokoleniu, ale również w ciałach i umysłach, które żyją w światach naznaczonych podziałami płciowymi i ustosunkowują się do nich z pewnych konkretnych punktów widzenia. Wspólnie z Rozsiką Parker odkryłyśmy, że artystki tworzą dzieła zarówno za sprawą, jak i pomimo swojej specyficznej sytuacji kobiety w specyficznych okolicznościach historycznych.

W przypadku Artemisii Gentileschi można mówić i o „zniknięciu” z kanonu, i o feministycznym „odzyskaniu”. Wiele feministycznych historyczek sztuki, począwszy od Mary D. Garrard (1989), prowadziło badania na ten temat. Ostatnio historia młodości Artemisii Gentileschi fascynowała pisarki i reżyserki. Jej prace i biografia stały się ekranem projekcyjnym dla feministycznych narracji o silnych, wyemancypowanych, wyjątkowych kobietach, które wyłamują się z konwencji w świecie zawodowym lub w swoich dziełach. Te wartości z kolei odzwierciedlają współczesne popularne feministyczne narracje oraz włączanie pewnych feministycznych idei – ale nigdy głębszych, politycznych i teoretycznych, wyzwań – do dominujących dyskursów. Dlaczego mamy wychwalać wyemancypowanie i siłę? Co z inteligencją, uczciwością, empatią, wiedzą? Dlaczego wciąż powtarzana jest opowieść o wczesnym doświadczeniu gwałtu, z nadmiernym skupianiem się na tym traumatycznym epizodzie, natomiast nikt nie przygląda się innej i wcześniejszej stracie – śmierci matki, i nie wskazuje jej jako źródła emocjonalnej głębi w tworzonych przez Gentileschi przedstawieniach klasycznych i biblijnych historii oraz rodzajów śmierci i utraty? Czyje opowieści i czyją problematykę projektujemy na jej płótna?

Obie z Rozsiką Parker chciałyśmy, by na pierwszy plan wysuwały się pytania, a nie opowieści; analizy, a nie sentymentalne opowiastki biograficzne. Chciałyśmy zaproponować nowe sposoby postrzegania sztuki, czytania archiwów, odkrywania zakresu znaczeń, które można odnaleźć w dziełach artystek zarówno wówczas, gdy w pełni należą one do społeczności i dyskursu, w którym rozwija się ich praktyka artystyczna, jak i wówczas, gdy specyfika ich pracy prowadzi do subtelnych przesunięć, zmian perspektywy, odkrycia nowych wymiarów narracji – poprzez nowe układy formalne, zastosowanie koloru, sposoby malowania, a nawet styl życia artystki. Szukanie odmienności i wyjątkowości otworzyło nas na bogactwo historii sztuki, którą współtworzyły kobiety. Założenia, metody, a nawet teorie tego, kim i czym są ludzie i jak działają obrazy – wszystko to ma znaczenie. Nie można wtłoczyć kobiet w niezmieniony dyskurs historii sztuki, który je wymazał i który został skonstruowany tak, by je zanegować lub umniejszyć ich wartość w porównaniu z monokulturową i jednopłciową normą.

Dzisiaj sztuka to potężny biznes dla muzeów organizujących wielkie wystawy i dla rynku, który obejmuje galerie i biennale sztuki współczesnej. Świat, na który wchodzi ponownie ta niewielka książeczka, wymyślona w 1975, ukończona w 1979 i opublikowana w 1981 roku, zmienił się na paradoksalne sposoby. Miał na to wpływ feminizm. Sztuka to dzisiaj potężny biznes. Niektórzy znają nazwiska garstki wybiórczo słynnych artystek – które w dodatku często są znane nawet nie dzięki swoim dziełom, lecz z powodu rzekomych skandali, wieku, ekscentrycznych zachowań czy tragedii, które je dotknęły. Dokonujące się powoli włączanie artystek oraz problematyczne warunki, na jakich się to odbywa, nie sprowokowały niestety prawdziwej dyskusji wokół wpływu myśli i praktyki feministycznej na historię i teorię sztuki, która starała się zmienić panujące w tych dyscyplinach obyczaje. Można odnieść wrażenie, że muzea posłuchały naszego wezwania, by przynajmniej przyjąć do wiadomości, że w przeszłości były artystki o historycznym znaczeniu. Weźmy na przykład wystawę Artemisii Gentileschi w National Gallery. Minęło czterdzieści osiem lat od wystawy w Baltimore w 1972 roku i sto dziewięćdziesiąt sześć lat od założenia National Gallery, zanim dzieła tej malarki zostały pokazane brytyjskiej publiczności. A przecież w 1638 roku artystkę zaprosił na swój dwór Karol I, największy miłośnik sztuki pośród angielskich królów. Wystawa powinna zapewnić publiczność, że malarka, która podpisywała się jako Artemisia Gentileschi Lomi, to prawdziwa artystka, godna uwagi i szacunku w historii sztuki. Jednak nazwanie jej po prostu „Artemisia” osłabia moc gestu. Odciąga uwagę od pytań, jakie stawia przed nami jej złożona i różnorodna twórczość. Taki gest nadaje przesadnie osobisty wymiar jej obrazom o dramatycznych utratach, przemocy, pożądaniu, samobójstwie, politycznej odwadze, i spycha ją do kategorii egzotycznej ciekawostki. Do tego dochodzi uparta tendencja podziwiających ją współczesnych powieściopisarek i malarek, które zachwycają się rozmachem i odwagą, z jaką Artemisia Gentileschi przedstawiała kobiety. Wykorzystują to jednak, by zrobić z niej feministyczną bohaterkę XXI wieku, z którą przesadnie się utożsamiają.

Oto więc nowi czytelnicy będą rozmyślać nad odkryciami, które chciałyśmy tutaj z Rozsiką Parker zaprezentować. Jest to nie tylko skarbiec dzieł artystek, ukazujący rozmaite sposoby studiowania sztuki i czytania obrazów. Jak podpowiada tytuł, sednem naszego projektu jest krytyczna analiza związków pomiędzy językiem, dyskursem, ideologią, sztuką i gender. Obszary te budzą kontrowersje, czasami są to spory na śmierć i życie.

Właśnie, śmierć. To wydanie książki musi zostać zadedykowane pamięci Rozsiki Parker (1945–2010). Przy tej okazji chciałabym też wyrazić wdzięczność za odwagę i wierne wsparcie, jakie okazała nam wybitna feministyczna wydawczyni Philippa Brewster, która w 1981 roku opublikowała książkę dwóch debiutantek, a następnie wznowiła ją w 1996 i 2013 roku. W imieniu Lydii Samuels i Joela Samuelsa, córki i syna, spadkobierców Rozsiki Parker, pragnę podziękować Markowi Dudgeonowi i jego współpracownikom w Bloomsbury za wybór tej książki do serii _Revelations_.

_Griselda Pollock_

_Leeds 2020_Samotna przedmowa
(2013)

1.

⁰¹ V. Gornick, B.K. Moran, _Woman in Sexist Society. Studies in Power and Powerlessness_, New York 1971.

2.

⁰² G. Pollock, _Vision and Difference, Femininity, Feminism and Histories of Art_, London – New York 1988.

3.

⁰³ Dotyczy to języka angielskiego, w którym nie ma terminu „artystka”, używa się określenia „woman artist” (przyp. tłum.).

4.

⁰⁴ T. de Lauretis, _Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction_, Bloomington 1987.

5.

⁰⁵ L. Mulvey, _Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne_ (1975), tłum. J. Mach, _Panorama współczesnej myśli filmowej_, red. A. Helman, Universitas, Kraków 1992.