Dzieje grzechu. Dyskurs pornograficzny w polskiej prozie XX wieku (na wybranych przykładach) - ebook

1 Trzy typy dyskursu pornograficznego Problemy definicyjne, czyli jak rozpoznać tekst pornograficzny, gdy się go widzi

Ten bardzo ciasny zakres obserwacyi Przybyszewskiego przewraca jego doktrynę artystyczną, tak bowiem zastosowana nie może mieć ona znaczenia zasady. Jest ona tylko wyrazem miłości brutalnej, tylko zwierzęcej, czyli barbarzyńskiego seksualizmu, odartego z purpurowego płaszcza poezyi, jaki na nią zarzuciła kultura długiego szeregu pokoleń¹.

Nie będę dłużej próbował zdefiniować rodzaju materiału, który został objęty skróconym opisem ; i być może nigdy nie uda mi się tego zrobić w sposób zrozumiały. Ale wiem , gdy ją widzę, i w tym przypadku nie jest nią sądzony film².

Lubieżne działania to u Sade’a prawdziwy tekst, co podsuwa nam temat pornografii, która jednak nie oznacza dyskursu traktującego o miłosnych zdarzeniach, lecz tkaninę erotycznych figur, rozdzielanych i łączonych jak figury retoryczne dyskursu pisanego³.

Wszystkie trzy przedstawione powyżej fragmenty orzekają o pornograficznym (lub nie) charakterze analizowanego dzieła: twórczości Stanisława Przybyszewskiego, filmu Kochankowie Louisa Malle’a, utworów de Sade’a. Jednak każda z definicji „pornografii” nie tylko zupełnie inaczej odnosi się do swego przedmiotu, ale również zupełnie inaczej ten przedmiot definiuje.

Przyjęło się, że biorąc na warsztat motyw pornografii, należy najpierw wyrazić swoje stanowisko w kwestii jej istnienia bądź nieistnienia, sformułować definicję sprawozdawczą (która notabene kończy się zwykle na uznaniu względności terminu), sformułować definicję projektującą, odnieść się do zwyczajowych kontekstów użycia oraz ustalić relacje z erotyką, obsceną, a wreszcie sztuką. Najłatwiej byłoby przystać na wspomnianą wyżej jako drugą definicję sędziego Pottera Stewarta (sprawa Jacobellis versus Ohio z 1964 roku, dotycząca rozpowszechniania Kochanków Louisa Malle’a), jednak nawet ona nie jest neutralna, ale – jak wykażę później – skrywa głębokie podłoże ideologiczne.

Problem definicji pornografii wiąże się z trudnością wyodrębnienia cech konstytutywnych omawianego zjawiska, a także ze sprzecznościami w relacjach pomiędzy wyodrębnionymi już cechami. Nawet dwa najczęściej podawane kryteria, jakimi są „erotyczno-seksualny temat” oraz „zdolność tekstu do wywołania podniecenia seksualnego u czytelnika”⁴, są – moim zdaniem – niewystarczające, aby zakwalifikować dzieła jako pornograficzne. Ograniczenie tematyki pornografii do sfery seksualnej prowadzi bowiem do uwzględnienia prac z zakresu seksuologii, traktowanych jako przedmiot zainteresowania naukowego (traktaty o prostytucji i masturbacji, historia erotyki i tym podobne), a wyklucza zjawiska pozornie neutralne, które dla pewnych grup osób są jednak nacechowane seksualnie (fetyszyzm). Ponadto pornografia coraz częściej dotyczy zjawisk, w których przedstawienie aktu seksualnego jest marginalizowane na rzecz ekspozycji tego, co po prostu szokuje, prowokuje, rani czy przeraża (na przykład „pornografia śmierci”), a więc możemy mówić o poszerzeniu pola semantycznego pornografii o kategorie z dziedziny szeroko rozumianej perwersji, niekoniecznie seksualnej⁵. Kryterium pobudzenia seksualnego jest z kolei wątpliwe, jeżeli weźmiemy pod uwagę chociażby problem narzędzia pomiaru (badania fizjologiczne i ich rzetelność), rozpiętość emocji, jakie wzbudza przedmiot pornografii (od podniecenia przez obojętność i nudę po wstręt i odrazę), źródła bodźca seksualnego (podniecenie równie dobrze może być wynikiem obcowania z jakąkolwiek literaturą – pojawia się problem trafności kryterialnej) czy wreszcie trudność odróżnienia tak rozumianej pornografii od erotyki⁶ i tak dalej.

Brak zgody wielu badaczy co do kryteriów klasyfikacji jest dodatkowo komplikowany przez sprzeczny charakter wybranych kryteriów. Co bowiem zrobić z licznymi aporiami pornografii, której przypisuje się zarazem nudę i skandaliczność, powtarzalność i transgresję, brak wartości artystycznych przy statusie awangardowości⁷, masowość pornograficznych produkcji (zarzut kiczu⁸) przy elitarnym charakterze „wyobraźni pornograficznej”⁹?

Trzecim najważniejszym problemem metodologicznym w ustaleniu definicji pornografii jest jej nieodłączne uwikłanie ideologiczne: niezależnie czy uznajemy pornografię na przykład za synonim demoralizacji społeczeństwa, czy jako znak społecznej wolności, musimy uwzględnić kto, kiedy i w jakim celu definiuje jej przedmiot. Dochodzi więc kwestia władzy. Lynda Nead, dekonstruując większość popularnych definicji pornografii, pokazuje, że odwoływanie się między innymi do kategorii sztuki wysokiej i niskiej, erotyki i obsceny czy wpływu społecznego de facto „zaciąga cały szereg kulturalnych, seksualnych i moralnych norm woalem mgły, uniwersalnego konsensusu”¹⁰.

Wobec trudności metodologicznych, z jakimi musi zmierzyć się badacz, proponuję, by za Stanleyem Fishem¹¹, który uważa, że to, co istotowe, jest kategorią raczej polityczną niż esencjalną i zawsze odzwierciedla czyjeś interesy, przyjrzeć się w jakich kontekstach tekst literacki jest rozpoznawany jako tekst pornograficzny oraz jak sam akt rozpoznania determinuje cechy formalne utworu. Nie twierdzę tym samym, że pornografia jako taka nie istnieje, ale bardziej interesuje mnie pytanie – parafrazując słynny esej Fisha – jak rozpoznać tekst pornograficzny, gdy się go widzi? Dlatego preferowanym przeze mnie narzędziem analitycznym będzie kategoria dyskursu.

Czym jest dyskurs pornograficzny?

Ponieważ intencją jest zapewnienie pełnego opisu, wypowiedzi muszą zostać uogólnione, wyjątki porzucone, a podtytuły powtórzone i do pewnego stopnia założone z góry¹².

Ze względu na popularność kategorii dyskursu w naukach społecznych i humanistycznych oraz coraz bardziej rozpowszechniony „dyskurs na temat dyskursu” konieczne jest teoretyczne osadzenie tego pojęcia. „Podobnie jak w przypadku innych złożonych pojęć, które podlegają nieustannej reinterpretacji w naukach społecznych, znaczenie, zakres i zastosowanie pojęcia dyskursu są determinowane przez konkretny paradygmat teoretyczny”¹³. Jak zauważa Edward Kasperski badacze dawno odeszli bowiem od historycznego rozumienia dyskursu jako przejrzystego ładu, odzwierciedlającego pojęciowy, systematyczny tok myślenia oraz metodyczny porządek postępowania badawczego¹⁴.

Przyjęte przeze mnie rozumienie tej kategorii wywodzi się z poststrukturalistycznych teorii dyskursu, zakładających, że sens wszystkich przedmiotów i działań jest wytworem historycznie uwarunkowanych systemów reguł¹⁵. W tej perspektywie możliwe jest zbadanie historycznych i politycznych warunków powstawania, funkcjonowania i przekształcania różnych form dyskursu pornograficznego. Jako że za przedmiot mojej analizy przyjmuję materialne struktury dyskursu – literackie opisy seksualności – twierdzę, że każda wypowiedź literacka lub krytyczna kształtowana jest w polu oddziaływania różnych praktyk dyskursywnych. „Otoczenie wypowiedzi (kulturowe, społeczne, historyczne, tekstowe) staje się z założenia wręcz ważniejsze niż struktura, niezbędne w analizie, gdyż w nim najczęściej konstytuują się wartości stylu, znajdujące w składnikach tkanki tekstowej swoje eksponenty”¹⁶. Odnoszę się więc nie do istoty „pornograficzności”, lecz do zespołu reguł, które umożliwiają formowanie się jej jako przedmiotu dyskursu.

Za Foucaultem, ale również za Mouffe i Laclauem przyjmuję, że dyskurs jest tworem labilnym – co oznacza, że nigdy nie można go sprowadzić do sztywnych reguł wytwarzania znaczeń – oraz relacyjnym – pozostającym w stosunku do innych dyskursów oraz do znaczeń wykluczonych poza jego artykulację¹⁷. By jednak uniknąć mgławicowości ogólnej analizy dyskursu, wyodrębniam trzy najbardziej wyraziste formy lub też typy dyskursu pornograficznego, a także próbuję opisać ich reguły, konwencje oraz historyczne uwarunkowania. Chociaż wszystkie trzy typy dyskursu współistnieją we współczesnej prozie, dla zachowania ich dystynkcji określam je mianem: klasycznego, nowoczesnego i estetycznego (w tekście posługuję się skróconym określeniem: dyskurs klasyczny, dyskurs nowoczesny, dyskurs estetyczny). Składają się one na jeden wspólny dyskurs pornograficzny, rozumiany jako „rodzina różnogatunkowych wypowiedzi połączonych wspólną tematyką (dyskurs tańca, dyskurs miłości, dyskurs o miłości, dyskurs podróżniczy, dyskurs o modzie)”¹⁸. Dyskursy te nie wykluczają się wzajemnie, ale raczej wikłają się w różnego typu relacje, które pomimo pewnych historycznych uwarunkowań można określić bardziej jako diachroniczne niż synchroniczne.

By doprecyzować przyjętą metodę badawczą, a więc odniesienie nie do istoty rzeczy, lecz do zespołu reguł, które umożliwiają formowanie się pornograficzności jako przedmiotu dyskursu, a także badanie historycznych i politycznych warunków jego powstania, pozostaję bliska ujęciu archeologicznemu Foucaulta¹⁹. Dlatego to nie pojęcie pornografii będzie tu kluczowym przedmiotem analizy, ale praktyki dyskursywne, owe zrekonstruowane kategorie myślenia i percepcji rzeczywistości, które te pojęcie wytwarzają i które przenikają poszczególne dzieła. Sytuuję swoje zadanie w szerokiej przestrzeni „pomiędzy fundamentalnym projektem a wtórną grą opinii”²⁰. Bowiem – jak twierdzi Foucault – „historia jakiegoś pojęcia nie jest w całości historią jego postępującego doskonalenia, jego ciągle rosnącej racjonalności, jego gradientu abstrakcji, lecz historią różnych pól, na których się konstytuowało i poznawało historię kolejnych reguł używania go, wszystkich teoretycznych środowisk, w których odbywało się i zakończyło jego tworzenie”²¹.

„Pornografia nie jest określoną istotą w świecie, ale konstruktem określonych dyskursów. Oczywiste jest, że nie istnieje jednoznaczna definicja pornografii; zamiast tego, różne debaty identyfikują różne charakterystyczne elementy jako podstawę dla dyskusji nad jej fenomenem”²².

1. Dyskurs klasyczny

30 września 1970 roku Komisja do Spraw Obsceniczności i Pornografii Kongresu Amerykańskiego opublikowała specjalny raport, w którym na podstawie badań naukowych udowodniła, że nie istnieje wyraźny i jednoznaczny związek pomiędzy pornografią a aktami przemocy na tle seksualnym. Raport ten został jednak odrzucony zarówno przez senat, jak i prezydenta Nixona, który na łamach „New York Times” argumentował: „Komisja upiera się, że mnożące się nieprzyzwoite książki i sztuki teatralne nie wywierają trwałego negatywnego wpływu na charakter człowieka. Gdybyśmy w to uwierzyli, musiałoby być również prawdą, że nasze wspaniałe książki, wspaniałe obrazy, wspaniałe dramaty nie mają uszlachetniającego wpływu na ludzkie zachowanie. Wieki cywilizacji oraz dziesięć minut zdrowego rozsądku mówi nam jednak coś innego”²³.

Słowa Nixona są symptomatyczne dla ujęcia klasycznego nie tylko poprzez negatywną ocenę pornografii, odniesienie do tak zwanego zdrowego rozsądku zamiast naukowych argumentów, racji moralnych bardziej niż merytorycznych, ale przede wszystkim poprzez wskazanie systemowego uwikłania pornografii. Nixon twierdzi, że jeśli pornografia nie ma szkodliwego wpływu społecznego, to również jej przeciwieństwo, czyli sztuka wysoka, nie ma wpływu pozytywnego. Odebranie negatywnych wartości pornografii kwestionuje istnienie wartości pozytywnych, będących fundamentem naszej cywilizacji. Paradoksalnie bez pornografii nie byłoby więc sztuki. Tradycja takiego rozumienia pornografii jest długa.

Harford Montgomery Hyde, pierwszy teoretyk tematu i autor A History of Pornography z 1964 roku, potraktował pornografię jako szczególny przypadek obsceniczności²⁴. Obscenum to po łacinie ‘brud’, ale również to, co nieprzyzwoite, sprośne, niskie, niegodne. Pojęciu obsceniczności w rozumieniu Hyde’a odpowiada koncepcja brudu w ujęciu Mary Douglas. Autorka Czystości i zmazy posługuje się kategorią brudu właśnie w znaczeniu systemowym, które jest kluczowe dla klasycznego dyskursu pornografii: „Nie ma czegoś takiego jak brud absolutny. Brud istnieje tylko «w oku patrzącego»”²⁵; „Tam gdzie jest brud, jest też system. Brud to produkt uboczny systematycznego porządkowania i klasyfikacji rzeczy, o tyle, o ile porządkowanie wymaga odrzucenia nieprzystających elementów. Idea brudu przenosi nas wprost w sferę symboli i wskazuje na powiązanie z systemami czystości, których symboliczny charakter jest jeszcze bardziej oczywisty”²⁶.

Brud pojawia się jako przeciwieństwo porządku, wydzielone na mocy klasyfikacji i podziału. Istnieje tylko o tyle, o ile istnieje porządek. Jest zatem kategorią systemową, która poprzez zakreślenie granic, zaakcentowanie różnicy tego, co w środku, i tego, co na zewnątrz, waloryzację centrum, umożliwia ład oraz stwarza język kontroli. Ponieważ brud wiąże się najczęściej z cielesnością, istnieje – zdaniem Mary Douglas – korelacja między troską o zabezpieczenie ciała i jego otworów a troską o społeczeństwo i jego granice: „W jego obrębie mieści się moc nagradzania posłuszeństwa i odpierania ataków. Na jego obrzeżach i w obszarach pozbawionych struktury kryje się energia”²⁷. Na podstawie badań kultur pierwotnych Douglas przybliża funkcjonowanie współczesnych systemów społecznych, które pomimo większego wewnętrznego zróżnicowania rządzą się podobnymi prawami rozdziału czystości i brudu. Podobne założenia podziela między innymi Mircea Eliade czy Leszek Kołakowski, którzy wskazują, że funkcją sacrum jest nie tylko stabilizacja podstawowych odróżnień w kulturze przez przydawanie im dodatkowego sensu, ale również gwarancja samego sensu: „Kiedy sens sakralny ulatuje z kultury, sens tout court ulatuje także”²⁸. Warunkiem ludzkiego życia i trwania społeczeństwa jest bowiem opozycja między sacrum i profanum i wywołane nią napięcie między sztywnością struktury a siłami przemian.

Wiele definicji pornografii zakłada implicite nakładanie się kategorii obsceniczności i pornografii. Takie ujęcie tematu, polegające na utożsamieniu obu kategorii, określam jako k l a s y c z n e. Cechą dystynktywną będzie tu systemowe traktowanie języka, które ma bardzo silne zakorzenienie w klasycznie pojmowanej estetyce, pozytywnie waloryzującej klasyczne piękno (przeciwstawiającą ją brzydocie) oraz powiązanej z innymi opozycyjnymi wartościami jak dobro–zło, prawda–kłamstwo i tak dalej. W szerszym ujęciu mamy tu do czynienia z typowym dla myśli zachodniej dychotomicznym podziałem, którego krytykę przeprowadziła dekonstrukcja²⁹, a pierwszy zarys stanowił esej Nietzschego O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie³⁰. Takie rozumienie pornografii w sposób charakterystyczny determinuje jej cechy formalne, funkcje i znaczenie.

1.1. Zamach na system

Często nie możesz stwierdzić czy protestują przez wzgląd na pogwałcenie obowiązującej moralności, zbytnią szczegółowość czy też zbytnią ekscentryczność – w skrócie, czy ich zastrzeżenia są literackie, moralne, ideologiczne czy po prostu są zbyt przeczuleni³¹.

Konsekwencją klasycznego/systemowego ujęcia jest przede wszystkim waloryzacja pornografii jako ujemnego bieguna przedstawień seksualności z punktu widzenia estetyki (sztuka wysoka przeciwstawiona sztuce niskiej), polityki (ład kontra anarchia), dyskursu (przyjemność tworzenia a wtórność utartych znaczeń), fizjologii (duchowość a cielesność), zdrowia (heteroseksualny akt genitalny versus perwersja), a także płaszczyzny odniesienia (konotacja versus denotacja) i tak dalej. Już samo pojawienie się w tekście treści obscenicznych bez względu na ich funkcje czy wartości artystyczne jest oceniane negatywnie. Pornografia nie jest rozpatrywana jako niezależne autonomiczne zjawisko z właściwą sobie historią, warstwą tekstualną, cechami dystynktywnymi i tak dalej, ale stanowi element większego systemu, którego stabilny porządek zostaje za jej sprawą podważony – „działa tu zapewne instynkt samozachowawczy: godzić w seks, to godzić w istnienie”³². Dlatego akt rozpoznania dzieła jako utworu pornograficznego, który odbywa się najczęściej na wspólnym gruncie estetyki, moralności i prawa, traktowany jest jako przekroczenie granicy, a w rezultacie – zamach na podstawowe wartości społeczne, moralne i narodowe, innymi słowy jako zamach na cały system.

W ujęciu systemowym najbardziej problematycznymi kwestiami były: kryteria wyodrębniania „dobrej” i „złej” seksualności, historyczna zmienność owych kryteriów, kwestia wzajemnego uwikłania pornografii i cenzury oraz rola władzy, która stanowiła o wspomnianych kryteriach.

1.2. Dobra i zła seksualność

W rezultacie ujęcie klasyczne prowadzi albo do całkowitej negacji przedstawienia seksualności, albo do kolejnych prób kodyfikowania warunków umożliwiających wystąpienie treści obscenicznych w utworze (wartości artystyczne, wymiar poznawczy i tak dalej), a więc uwikłania pornografii w grę zakazu i transgresji. Pierwsze rozwiązanie jest stosunkowo łatwe i dlatego niezwykle popularne (o czym przekonuje dominujący ton krytyki w stosunku do „kontrowersyjnych”, czyli świadomie dotykających sfery seksualności publikacji). Jednak w czasach powszechnej demokratyzacji i liberalizacji uprawomocnioną praktyką staje się rozwiązanie drugie. Pozwala ono ujmować seksualność w strukturę opozycji, określać granice reprezentacji, a tym samym utrzymywać władzę, podporządkowując seksualność innym funkcjom („pozytywnym wartościom społecznym”³³), a przede wszystkim poprzez wyrazistość oceny kamuflować niejasny charakter samego zjawiska. „Szufladkowanie produkcji hardcore’owych prowadzi do zestawienia tylko pozornie prawdziwego, akceptowanego seksu pochodzącego z «ja» (erotyka, softcore) z nieprawdziwym, nietolerowanym (pornograficznym, brutalnym, obscenicznym) seksem «odmienności»”³⁴. Z drugiej strony, jak dalej pisze Williams: „Im więcej pojawiało się medycznych, seksuologicznych, psychologicznych i sądowych rozpraw traktujących o seksie, tym trudniej było im wskazać tę jego część, która była nieprzyzwoitym «samym seksem»”³⁵.

Foucault pokaże, że hipoteza represji (a więc cenzury, stłumienia i zakazu jako głównych mechanizmów władzy) nie mogła być podtrzymana na skutek następującej wraz z rozwojem kapitalizmu i systemu burżuazyjnego faktycznej nadprodukcji wiedzy o seksualności³⁶. Tę koncepcję rozwinę jednak w kolejnym rozdziale, a tutaj zastanowię się nad skutkami klasycznego ujęcia seksualności, próbującego podtrzymać hipotezę represji.

Najważniejszym wyróżnikiem klasycznego ujęcia pornografii, wynikającym z uznania systemowego charakteru zjawiska, wydaje się odniesienie do zewnętrznych, a nie wewnętrznych kryteriów pornografii. Analizując głosy krytyków pornografii, warto zwrócić uwagę, że najczęściej odnoszą się one do: a) intencji autora; b) wpływu wywieranego na czytelnika (podniecenie i masturbacja jako sine qua non pornografii), czyli pornograficznego odbioru; c) oddźwięku społecznego (deprawacji lub odnowy)³⁷, czyli społecznej (dys)funkcji pornografii.