Dzieła zebrane - ebook

Obok sprzeczności PRZEMYSŁAW KALISZUK

Historia literatury polskiej XX stulecia jest — w gruncie rzeczy — opowieścią o zmaganiu się z nowoczesnością, która zmuszała do ciągłych poszukiwań problemowych czy koncepcyjnych, stale piętrząc trudności poznawcze i sprzeczności światopoglądowe zarówno przed pisarzami, jak też przed historykami literatury usilnie starającymi się nadać przemianom literackim postać względnie klarownej, ustrukturyzowanej narracji. Wielość wariantów, jakie wypracował polski modernizm (tak w swoim wcieleniu „wysokoartystycznym” czy mitograficznym, jak też w ramach poszukiwań eksperymentalnych bądź awangardowych), stawia czytelnika w komfortowej, ale także kłopotliwej sytuacji wyboru tekstów spośród szerokiej oferty propozycji literackich, nie wspominając o literaturze popularnej powstającej równolegle względem pisarstwa o ambicjach artystycznych.

Z jednej strony teksty literackie najpierw układają się (lub są porządkowane) według określonych kryteriów krytycznoliterackich, a następnie podlegają weryfikacjom historycznoliterackim, co sprawia, że funkcjonują jako określone całości, prądy, ruchy itp. Z drugiej zaś strony, literatura dwudziestowieczna, szczególnie proza, wytwarza pewien opór w zakresie możliwości wykreślania linii zależności i podobieństw, strukturyzowania i hierarchizowania, a to w konsekwencji skutkuje 1) trudnościami z opisaniem i uporządkowaniem pisarstwa poszczególnych twórców według pewnej całościowej opowieści scalającej; 2) uproszczeniem ich twórczości, uschematyzowaniem recepcji poprzez formuły nazywające dany ruch, grupę, tendencję, orientację pokoleniową, słowem nieco krzywdzącą homogenizacją; 3) zapomnieniem i zmarginalizowaniem ich obecności na mapie nowoczesności w kontekście „silniejszych” propozycji artystycznych wybranych autorów. Druga połowa XX wieku przyniosła wyjątkowo obfity plon w tym zakresie — proza nowoczesna jest albo domeną konkretnych pisarzy, albo zamyka się w zjawiskach o różnym stopniu wyrazistości i z tego względu status owych zjawisk wydaje się niekiedy wątpliwy lub dyskusyjny, a wręcz domaga się (przed wszystkim z punktu widzenia historyka literatury, ale także czytelnika prozy nowoczesnej) zastrzeżeń, które odpowiednio je doprecyzują.

Twórczość Andrzeja Łuczeńczyka jest doskonałym przykładem tego, jak nowoczesne pojmowanie literatury: jej definiowanie, rozumienie, konfrontowanie z tym, co nieliterackie, a wreszcie sfunkcjonalizowanie wobec innych języków i narracji, zaważyło na odbiorze tekstów, które często w finezyjny i nieoczywisty sposób grały z ideami literackiej nowoczesności, co generowało nieporozumienia, a w efekcie skazało autora w pewnej mierze na nieobecność lub marginalną obecność w świadomości czytelników, szczególnie na początku XXI wieku, a także przesunęło na obrzeża zainteresowania historyków literatury, śledzących bardziej wyraźne manifestacje porzucania (ale także utrwalania) modernistycznego dyskursu literackiego na przełomie dziewiątej i dziesiątej dekady XX wieku.

Proza Łuczeńczyka funkcjonowała w obrębie zjawiska, które przeszło do historii jako spór o „rewolucję artystyczną w prozie”, choć właściwie sam pisarz nie utożsamiał się z jakimkolwiek ruchem lub nurtem i nie czuł się kontynuatorem pisarstwa neoawangardowego. Krytycznoliteracka debata wokół „rewolucji artystycznej” trwała od połowy lat siedemdziesiątych do połowy lat osiemdziesiątych i dotyczyła tego, co bezpieczniej z dzisiejszej perspektywy byłoby nazwać „nową” prozą owych dekad. Dyskutowano na temat charakteru propozycji literackich (głównie debiutantów), które powstawały jako świadome reakcje na estetykę literacką i problematykę nowoczesności wkraczającej w fazę przesilenia, swoistego wyczerpywania się jej potencjału. Silnymi przejawami tych reakcji były dwie kwestie dostrzegane w utworach prozaików ówcześnie pojawiających się na arenie literackiej: niechęć do wyrazistego odróżnienia się względem poprzedników i skłonność do wykorzystywania dobrze znanych poetyk, języków i stylistyk literatury modernistycznej. W konsekwencji idee innowacji, nowości i nowatorstwa zyskiwały ambiwalentny status.

Prowadziło to krytyków (a potem także historyków) do swoistego impasu definicyjnego: czym mieliby się wyróżniać młodzi czy nowi pisarze, jeśli ich twórczość wyrasta z dostrzeżenia kłopotliwości rozmaitych kategorii nowoczesnej literatury, które dotychczas nadawały jej dynamikę?

Inicjator debaty — Henryk Bereza — zaproponował (kontrowersyjną i budzącą wątpliwości, jak szybko się okazało) siatkę porządkującą, której istotnym elementem uczynił „rewolucyjność”, to znaczy interesowało go to, w jaki sposób pisarze wykorzystują sytuację kryzysu wynikającego z nadmiaru estetyk modernistycznych i przełamują ich skostnienie, doprowadzając do ukonstytuowania się nowego, hybrydycznego dyskursu prozatorskiego — „prozy żywej”. Bereza — i w tym tkwi największa zaleta, a zarazem największa słabość całego konceptu — wykorzystał jedno z kluczowych pojęć ze słownika literatury nowoczesnej, nadając mu walor porządkującego, ale i wartościującego opisu, a przy okazji wykreował sztuczną wspólnotę grupową — prozaików rewolucjonistów, wśród których miałby znaleźć się także Andrzej Łuczeńczyk. Określenie „rewolucja” sugerowało radykalną zmianę, zerwanie ciągłości, neoawangardowe poszukiwanie nowego trybu uprawniania literatury, lecz same teksty zdawały się mówić o czymś innym — o zasadniczym kłopocie z paraliżującymi wzorcami modernizmu i o niemożliwości nowatorstwa zgodnego z tymi wzorcami. „Rewolucja artystyczna” była nazwą, która pozwoliła połączyć według niezbyt jasnych, a niekiedy dyskusyjnych kryteriów teksty autorów, którzy w różnych trybach, przy użyciu odmiennych poetyk i strategii kwestionowali dotychczasowe estetyki modernistyczne, wskazując istotne w ich perspektywie bolączki świata coraz wyraźniej nabierającego znamion późnej nowoczesności.

Pisarstwo Andrzeja Łuczeńczyka wyrasta z ówczesnych dylematów, ale —co ważniejsze — niejako przechodzi obok nich obojętnie, a w konsekwencji pisarz umieszcza się już w innym momencie refleksji nad „rewolucyjnością”. Proza Łuczeńczyka wynika wręcz ze stwierdzenia o niemożliwości rewolucji. Autor Gwiezdnego księcia zaproponował własne rozwiązania, dzięki którym uniknął zaplątania w nierozwiązywalne sprzeczności rozpięte na opozycyjnych kategoriach elitarne — popularne czy wysokie — niskie. Jego twórczość stanowi intrygujący przykład ścierania się poetyk i estetyk z odmiennych, wydawałoby się, obiegów literatury i kultury, a w konsekwencji ilustruje ciekawy proces uwalniania się spod obezwładniającego wpływu wysokomodernistycznych wyobrażeń o literaturze i literackości. Teksty Łuczeńczyka uderzają wieloznacznością, co tym bardziej zaskakujące, że stylistycznie i fabularnie wydają się pozornie przezroczyste, a nawet zaskakująco klarowne, choć równocześnie temu wrażeniu przejrzystości towarzyszy poczucie, że wyłaniająca się z tekstu realność pozostaje niedookreślona, dziwnie wieloznaczna, co jest szczególnie uderzające w utworach, które wydają się opowieściami realistyczno-obyczajowymi. Gdyby sięgnąć po metaforę Stanisława Lema odnoszącą się do potencjału semantycznego utworu literackiego, to należałoby powiedzieć, że tekst Łuczeńczyka funkcjonuje niczym czarna skrzynka, w której dokonuje się osobliwe przekształcenie pozornie jednoznacznego i prostego wydarzenia w wieloznaczną opowieść, zagospodarowaną przez konkurencyjne, lecz równorzędne możliwości interpretacji, spośród których żadna nie wydaje się trafniejsza lub bardziej prawdziwa od innych. Łuczeńczyk nie pyta o zasadniczy sens doświadczenia (i doświadczania) rzeczywistości. Odsłania praktyki sensotwórcze i pokazuje, jak determinują nasze postrzeganie realności, w tym pozornie klarownej i trywialnej codzienności. Z odsłonięcia tych mechanizmów wyłania się arbitralność całego procesu nadawania znaczenia naszemu otoczeniu, a tym samym wpisana weń nieusuwalna konieczność.

Henryk Bereza dostrzegł w tekstach Łuczeńczyka impuls ironicznego uruchamiania określonych oczekiwań czytelniczych, wywiedzionych z modernistycznych doświadczeń i przyzwyczajeń. Z punktu widzenia Berezy Łuczeńczykowe opowiadania i mikropowieści wpisywały się w szerszą perspektywę przeobrażeń literatury, stanowiły nieoczywistą kontynuację problematyki, którą widział w „życiopisaniu” Edwarda Stachury — osobliwej fascynacji śmiercią i ludzką śmiertelnością, rozumianymi jako fenomeny, którym w jakimś stopniu próbuje sprostać literatura.

Zainteresowanie pisarstwem Andrzeja Łuczeńczyka miało w przypadku Henryka Berezy kilka wymiarów — od lektury maszynopisów na potrzeby recenzji wydawniczych, przez omówienia na łamach czasopism literackich, po pomoc w publikacji tekstów, w tym w prestiżowej „Twórczości”. Wreszcie miało także charakter osobisty — krytyk przemawiał na pogrzebie przedwcześnie zmarłego pisarza, z którym regularnie korespondował przez niemal dekadę, którego widywał przy każdej wizycie Łuczeńczyka w Warszawie. Dla Berezy, jednego z pierwszych i najwnikliwszych czytelników prozy Łuczeńczyka, autor Źródła stanowił przypadek potwierdzający jego obserwacje, a poniekąd także utwierdzający jego sposób wartościowania przemian literatury polskiej drugiej połowy XX wieku, które sprowadzały się do — ujmując rzecz nader skrótowo — zmiany literackości, polegającej na otwarciu dyskursu literackiego na to, co nieliterackie, co sytuowało się aktualnie poza kanonem estetycznym, w tym narracje oralne, przekazy mówione, stylizacje ustnej odmiany polszczyzny, rozluźniające rygory stylistyczne i narracyjne. To właśnie Bereza wskazywał — przy wszelkich różnicach dzielących te teksty — w rozmaitych wariantach i chwytach w powieściach, które określił mianem „nurtu chłopskiego”, zaś wcześniej w pisaniu Hłaski, następnie w twórczości Stachury, w tekstach „nowej” prozy — prozy „rewolucji artystycznej” i jej ewentualnych kontynuatorów.

Można przypuszczać, że pewien rodzaj „naturalności” czy „surowości” uwidaczniający się w pisaniu Łuczeńczyka w kontekście jego biografii stanowił ten element, który przekształcał pisarza w samorodny talent pozbawiony naleciałości przeintelektualizowanego literata. Zresztą pokusa, aby zamykać Andrzeja Łuczeńczyka w figurze niewykształconego prowincjusza o nieoczekiwanym potencjale pisarskim jest złudna. Taka stereotypizacja wydaje się zbyt łatwa i naiwna w perspektywie aluzji i tropów intertekstualnych, które uwidaczniają się w obrębie poszczególnych książek bądź konkretnych utworów, okazuje się niemożliwa do utrzymania. Funkcjonowała jednak jako sprytny wybieg, który poprzez odwołanie do życiorysu kreuje fenomen, rodzaj biograficznej legendy i w ten sposób zwalnia z pogłębionej lektury. Stereotyp prostego robotnika, tworzącego mroczne opowieści pełne niejednoznaczności, wydaje się bardzo sugestywny, lecz w zasadzie służy jedynie uniknięciu wyjaśnienia zaskakującej dysproporcji, jaka pojawia się w chwili, gdy tekst rzekomo niewykształconego naturszczyka stawia opór w lekturze mimo swej pozornej przezroczystości. Wspomnianą surowość można rozumieć jako pewnego rodzaju odwrót od elitaryzmu prozy modernistycznej na rzecz intuicyjnie przeprowadzonego przejścia nad przesadnie zintelektualizowanymi autorefleksjami do snucia opowieści, które wymykają się prostym wykładniom, nie dają się zamknąć w gorsecie określonej tezy wyprowadzonej z ambiwalentnej fascynacji dyskursem literackim nowoczesności, a właściwie mogłyby zostać zagospodarowane przez odmienne interpretacje. Fascynacja, która wyraża się w przesadnie eksponowanej samoświadomości autora, niejako sprawia, że tekst przeistacza się w emanację kłopotów i bolączek pisarskich, ciąży ku zbytniemu nasyceniu elementami refleksji metaliterackich, ku wyeksponowaniu tezy o własnej trudnej pozycji na mapie literatury końca XX stulecia, a z tym borykało się wielu autorów „nowej” prozy lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.

Choć Łuczeńczyk pozostaje pisarzem ukształtowanym przez literaturę nowoczesną, to jego twórczość ilustruje subtelny proces przemieszczania się względem estetyki modernistycznej. W jego przypadku modernizm przestawał stanowić nieprzekraczalny horyzont, zaś wyczerpywanie się tej formacji kulturowej prowadziło do uwolnienia pisania z uścisku nowoczesnych idei. Przestawały go obchodzić kwestie istotne dla prozy nowoczesnej: poznawcza wartość tekstu (i wynikająca stąd koncepcja mimesis, a także problematyczna konwencja realistyczna), jego kulturotwórcza rola, walor aksjologiczny, szanse krytyki praktyk społecznych, odróżnienie się od literackich i nieliterackich języków ówczesnego kontekstu społeczno-kulturowego. Modernizacja pozostaje głęboko wrośnięta w otaczający świat, zaś rozwiązania literackie estetyki nowoczesności są czymś, co stanowi w prozie autora Ciemnej wody pewien naturalny kontekst, zespół zastanych, oczywistych uwarunkowań.

Podstawowym zabiegiem Łuczeńczyka jest tworzenie napięcia między poetyką, wzorcami i aluzjami stylistycznymi, tematyką a realizacją obietnic, które stoją za przywoływanym rezerwuarem literackim. Wiąże się z tym pewnego rodzaju dezynwoltura, przyjmująca formę obojętności wobec oczekiwań wysokoartystycznych, która nadaje pisarstwu Łuczeńczyka niejednoznaczną tonację: wpływy kultury popularnej — ślady narracji filmowych, komiksowych, wyraźne sygnały inspiracji prozą gatunkową, przede wszystkim kryminałem (w tym kryminałem noir) — przełamują schematy modernistycznego realizmu, tkwiącego w narracjach Łuczeńczyka w formie rezydualnych śladów.

Czytelnik śledzi lakonicznie przygotowane „scenki rodzajowe” wyjęte z codzienności, lecz opowiadana w oszczędny sposób historia — choć na pozór oczywista — podsuwa wydarzenia w dziwnym porządku, zaskakującym ze względu na dysonans między konkretem wyłaniającym się z narracji a dziwnym sensem, który nie może się ukonstytuować. W swoich ironicznych narracjach obyczajowych Łuczeńczyk pyta o możliwość spełnienia sensotwórczych oczekiwań czytelnika, formułuje wątpliwości, które dotyczą tego, czy proza jako „notatki z rzeczywistości” faktycznie jest w stanie przeistoczyć się w opowieść o uniwersalnym charakterze, nadającym jednoznaczność doświadczeniu.

Realistyczne „stopklatki” fotograficzno-filmowe, epifanie modernistyczne, przypowieści o codzienności, o ukrytym porządku relacji międzyludzkich stanowią zaplecze intertekstualne, do którego odwołuje się autor Wyzwania, aby zasygnalizować kłopotliwość: kategorii prawdy, pragnienia dotarcia do tajemniczego, niewyrażalnego sedna, poszukiwania niezmiennych uniwersaliów. Gra taką wysokomodernistyczną perspektywą, co pozwala wybrzmieć etyczno-poznawczym konceptualizacjom literatury — proza tropi rzeczywistość lub sprawnie symuluje owo tropienie. Jednakże w tekstach obyczajowych zaskakująca i niejako obca (choć zakorzeniona we wspólnym rezerwuarze doświadczeń codziennych) dziwność miejsc, wydarzeń, bohaterów i ich perypetii pokazuje, że układ realiów świata w poszczególnych opowieściach został świadomie zaaranżowany jako otwarty porządek znaczeniowy, zaś iluzja efektu rzeczywistości pośrednio ulega w tym dziwnym kontekście łagodnemu rozproszeniu. Dodatkowo Łuczeńczyk krzyżuje ironiczny realizm obyczajowy z kulturą popularną: z kryminałem, westernem, powieścią przygodową czy gotycką (bądź powieścią grozy) w ramach plastycznej w sensie filmowym narracji, co ciekawie koresponduje z reportażową, lakoniczną stylistyką.

Twórczość Andrzeja Łuczeńczyka rzuca wyzwanie czytelnikowi, aby ten spojrzał z pewnego metapoziomu na swoje kompetencje lekturowe, nawyki i przyzwyczajenia, aby dostrzegł w nich wpływ określonych, nowoczesnych idei. Wówczas z wrażenia rozczarowania, niezrozumienia wynikającego z prestidigitatorstwa Łuczeńczyka wyłania się widmo ideologicznych oddziaływań modernizmu niedającego się w żaden sposób unieważnić. Zresztą spolaryzowane opinie krytyków i recenzentów — od zachwytu po całkowitą negację (w recenzjach wydawniczych, skutkujących odmową publikacji) — podkreślały właśnie umiejętność intrygującego operowania problematyką nowoczesności lub też odmawiały Łuczeńczykowi tych umiejętności, podkreślając ułomność, niedoskonałość i trywialność skonstruowanych historii czy bohaterów.

Andrzej Łuczeńczyk pozostaje autorem kilkunastu opowiadań, trzech mikropowieści i dramatu (a także kilku juwenilnych wierszy). Ta buchalteria pokazuje, że skromny ilościowo dorobek pisarski określa ciekawą prawidłowość pisania autora Wyzwania. Między lakonicznością tekstów a ich potencjałem znaczeniowym istnieje relacja odwrotnie proporcjonalna: autor Ciemnej wody podsyca napięcie między lapidarnością i zwięzłością a wieloznacznością, nieustannie w stylistycznie oszczędny sposób sugeruje, że opowieść krąży wokół czegoś istotnego, co nie daje się precyzyjnie wyrazić, umyka przed adekwatnym wysłowieniem, a równocześnie ten ukryty pierwiastek (tajemnica czy nawet Tajemnica) dotyczący prawidłowości ludzkiej egzystencji, mechanizmów rzeczywistości czy, na przykład, charakteru relacji międzyludzkich być może nie istnieje lub istnieje wyłącznie jako symulacja, efekt gry między rozmaitymi konwencjami narracyjnymi, schematami fabularnymi i oczekiwaniami czytelniczymi. Nadaje w ten sposób otwarty charakter zamkniętej strukturze opowieści, przerzuciwszy na czytelnika odpowiedzialność za ustanowienie satysfakcjonujących znaczeń.

Mikropowieści Gwiezdny książę (1986), Źródło (1986) i Wyzwanie (1990) — fantastyczno-awanturnicze narracje — stanowią kwintesencję pisarstwa Andrzeja Łuczeńczyka — właśnie w tych tekstach doskonale widać najważniejsze cechy stylistyczne, które krążą wokół ironicznej gry z nowoczesnością. Opowiadania, publikowane od końca lat sześćdziesiątych w prasie literackiej do końca lat osiemdziesiątych oraz ogłoszone w dwóch tomach z roku 1982 i 1985, pełnią funkcję wprowadzenia, swoistego stadium przygotowawczego, w którym pisarz sprawdza możliwości w zakresie poetyki — jeszcze nieśmiało łączy przeciwne obiegi kultury: popularny i elitarny. W opowiadaniach mówi, często w formie czytelnych aluzji literackich, poprzez odwołania do tekstów kształtujących modernizm. Z łatwością dałoby się przygotować katalog nazwisk i utworów, które przewijają się w opowiadaniach (a także w mikropowieściach) jako znajome echa, na przykład: Kafka, Sartre i Camus, Joyce, Gide, Hemingway, Chesterton, Beckett, Hłasko i Nowakowski, Konwicki, Schulz i Gombrowicz, Herling-Grudziński, Buczkowski, Stachura. Równolegle tropom tym towarzyszą nawiązania gatunkowe do kryminału, ghost story, thrillera, baśni, fantastyki, dystopii, powieści przygodowej i łotrzykowskiej.

Ze względu na trudności w publikacji teksty Andrzeja Łuczeńczyka pisane od przełomu siódmej i ósmej dekady nieco odbiegają od projektów zrealizowanych w mikropowieściach. Co ciekawe, nowelki i opowiadania wydrukowane między ukazaniem się Źródła i Wyzwania (Córeczka, Dzieci areny, Okno, Powrót) są bliższe tekstom z tomów Kiedy otwierają się drzwi i Przez puste ulice, jeśli chodzi o rozwiązania poetologiczne, przede wszystkim fabularność i ciągłość narracji. Z tego względu ścieżka ewolucji pisania autora Nocnego tramwaju musi mieć postać nieprecyzyjnego przybliżenia, w pewnym stopniu hipotetycznej konstrukcji. Opowiadania jako teren wypróbowywania rozmaitych możliwości ciążą zasadniczo ku dyskursowi modernistycznemu, zaś triada fantastyczno-awanturniczych opowieści wyraźnie dystansuje się od niego.

Zbiory Przez puste ulice i Kiedy otwierają się drzwi wydają się w pierwszej chwili realistycznymi opowieściami o codzienności zwyczajnych ludzi. Jednocześnie w rytmie zwykłości zdarzają się nieoczekiwane, choć możliwe i prawdopodobne zdarzenia, które zaburzają rytm i przekierowują uwagę na problematykę egzystencjalną. Historie krążą wokół relacji międzyludzkich, sposobów postrzegania śmierci, pojmowania ludzkiej kondycji, kwestii odpowiedzialności moralno-etycznej za własne postępowanie. W tle zostaje naszkicowany portret nowych uwarunkowań społecznych, jakie wytwarza modernizacja. W obu tomach opowiadań Łuczeńczyk odwołuje się do znanych konwencji, motywów i tropów odnoszących się do szeroko pojętego realizmu. Wprowadza takie elementy, które — jak w Ciemnej wodzie (opowieści „egzystencjalistycznej”) czy w Nocnym tramwaju (narracji psychologicznej i kryminalnej) — odsyłają do dobrze znanego wątku lub schematu fabularnego i równocześnie go przełamują. Rzeczywistość nie tylko odsłania swe zaskakujące oblicze, ale objawia — z różną intensywnością w poszczególnych tekstach — swoją wieloznaczność.

Gwiezdny książę opowiada o tajemniczym władcy, który zdobywa kontrolę nad bliżej nieokreślonym krajem w niby-średniowiecznych realiach. Pozbywszy się konkurentów, osiąga pełnię władzy, lecz ostatecznie z niewyjaśnionych przyczyn odbiera sobie życie. Przekreśla wszystkie działania: strategiczne posunięcia, przemyślne intrygi i agresywne rozstrzygnięcia, które doprowadziły go na szczyt. Źródło jest opowieścią o enigmatycznym płatnym zabójcy i jego sobowtórze-pomocniku. Poznajemy kolejne zlecenia, śledząc osobliwą relację między bohaterami, którzy być może stanowią jedną, schizofrenicznie rozszczepioną osobę. Finalnie morderca nabiera podejrzanie diabelskich cech, dokonawszy wszystkich opłaconych zabójstw. W Wyzwaniu obserwujemy nieudany zamach terrorystyczny w motelu Glob, transmitowany przez ekipę telewizyjną. Zamachowcy — polityczni rewolucjoniści walczący o powszechny dobrobyt i równość — zostają spacyfikowani przez zbrojne ramię władzy, przeciw której wystąpili, lecz — co ciekawe — okazują się zaskakująco podobni do tych, z którymi walczą. Nieudany bunt staje się ostatecznie częścią maszyny propagandowej.

Andrzej Łuczeńczyk wypracowywał taką formułę pisarstwa, która intuicyjnie omijała mielizny fascynacji kulturą modernizmu w jej elitarnym wariancie. Pisarz nie był sparaliżowany współczesnymi mu dyskursami okołoliterackimi, które wikłałyby go w sprzeczne, nużące i w szerszej perspektywie jałowe poszukiwania w obrębie innowacji narracyjnych, własnej wersji opowieści realistycznej, społecznie użytecznego mimesis, ale również trudnego eksperymentatorstwa.

Prozę Andrzeja Łuczeńczyka napędza „rezygnacyjny potencjał”: porzucanie nowoczesnych konceptów przy ich jednoczesnej aktywizacji. Dzięki temu tekst sygnalizuje świadomość swego usytuowania, ale równocześnie konstruuje dystans wobec kontekstu tradycji, uruchomionych nawiązań i intertekstualnej maszynerii. Pisarz, jak można sądzić, rozumiał, że nie jest w stanie uwolnić się od bagażu poprzedników, więc zamiast miotać się w nadziei przeprowadzenia innowacyjnej szarży, wybrał skromną fabułotwórczość osadzoną na fundamencie lekturowych kompetencji czytelnika i wynikających stąd oczekiwaniach.

Pisarstwo Łuczeńczyka opiera się zarówno na przenikliwej obserwacji, jak też na pomysłowych konceptach, które nie mają jednakże charakteru przesadzonej i udziwnionej konstrukcji. Sprawnie prowadzona narracja, niekiedy zbliżająca się łagodnie do form eksperymentalnych, pozwala zanurzyć się w opowieści nasyconej odwołaniami i aluzjami do tradycji literackiej. Subtelna i nieoczywista ironia, która wprawia w ruch historie Łuczeńczyka, poszerza proste wykładnie o dodatkowe sensy i znaczenia, podsycając potencjał refleksyjny wpisany w tekst. Andrzej Łuczeńczyk zaoferował szeroką paletę możliwości: czytelnik może śledzić realistyczno-obyczajowe opowiadania, dając uwodzić się sugestywnemu, reportażowemu stylowi, rozważać zasadność prawd o relacjach międzyludzkich, uchwyconych w poszczególnych opowiadaniach, uczestniczyć w intertekstualnych grach czy też podążać za perypetiami fabularnymi. Pisarz przygotował prekursorski projekt — wyprzedził intuicyjnie te praktyki prozy późnej nowoczesności (lub też prozy postmodernistycznej), które łączyły skłonność do snucia fabuły z uruchamianiem rozmaitych konwencji gatunkowych, szczególnie tych, którymi zwykła operować kultura popularna.

Twórczość Łuczeńczyka stanowi nie tylko ciekawy przykład przejściowej fazy polskiej nowoczesności, który może zainteresować specjalistów, ale — co może ważniejsze — pozwala obcować ze sobą na różnych poziomach lektury, dostarczając przyjemności płynącej ze śledzenia intrygujących historii, samodzielnego konstruowania i ustanawiania sensów, a także poszukiwania wątków refleksji filozoficzno-egzystencjalnej. Największa siła prozy Andrzeja Łuczeńczyka tkwi w tym, że nie stanowi antykwarycznego dokumentu epoki, lecz intryguje, uwodzi, drażni; słowem — rzuca wyzwanie, nie obiecując specjalnej nagrody poza delektowaniem się lekturą. Zdaje się mówić dobrze znanym językiem, lecz zarazem zmusza do skonfrontowania się z tym wszystkim, co wydaje się znane, oswojone i oczywiste.

Autorowi Gwiezdnego księcia udało się niezauważenie przejść obok sprzeczności dyskursów modernistycznych ku nowym, jeszcze niewyraźnym możliwościom. I to sprawia, że jego proza wciąż pozostaje aktualna, choć nie rości sobie pretensji do komunikowania uniwersalnych prawd.

Co tydzień w niedzielę

Będę jednak musiał trochę ostrzej nakazać babie, aby w niedzielę rano więcej zajmowała się dzieciakiem. Małe to jeszcze, za miesiąc rok dopiero skończy, to i od niego samego nie ma jeszcze co wymagać, żeby akuratnie rozumiało. Wiadomo, że za rok czy półtora będzie już można pasem zdrowo przyrżnąć i spokój, i ciszę nakazać, ale teraz? Zabawianie jeszcze tylko, od czasu do czasu najwyżej, jak już nerwów nie stanie, klapsa ręką przyłożyć. Niech tam zresztą Maryśka robi, co chce i jak chce, bylebym tylko spokój miał w niedzielę rano i mógł się choć w jeden dzień trochę lepiej wyspać. Aż się wierzyć nie chce, że jeszcze dwa, trzy lata temu, póki się nie ożeniłem, to dopiero w niedzielę raniutko do domu ściągałem, potem trochę zdrzemnąć się, ale niedługo, żeby jeszcze przed południem wyszykować motor, potem zjeść obiad, ubrać się, wyjść na wieś, posiedzieć trochę w gospodzie, no, a potem to już tylko gdzieś na zabawę. Bywało, że jak w poniedziałek wypadła pierwsza zmiana, to ledwie tylko przebrać się zdążyło i już trzeba było gnać do autobusu. A teraz? Wczoraj, weźmy na to, przyjechałem z fabryki o ósmej wieczorem, od razu trza było brać się za wieczorny obrządek, potem zjeść trochę kolacji i choć raz w tygodniu, przy sobocie, obejrzeć film w telewizji. Interesujące coś było, nie powiem, jakaś bójka, jakaś strzelanina, ale sam nie wiem, kiedy usnąłem. Myślałem, że Maryśka opowie mi dzisiaj, jak się to wszystko skończyło, ale jej też nie chciało się czekać końca i poszła spać. No a dzisiaj niby niedziela; spałem do dziesiątej, teraz pójdę zajrzeć do Mietka, nawet nie będę się ubierał odświętnie, o tej porze ujdzie jeszcze po codziennemu, gdzieś o pierwszej wrócę do domu na obiad, a potem spać, nie odsypiać zmęczenia, ale pospać parę godzin normalnie. Przed wieczorem wstanę, znów obrządek i albo pooglądam trochę telewizję, albo znów pójdę od razu spać. W poniedziałek mam trzecią zmianę, muszę wstać jak najwcześniej, żeby jak najwięcej w polu zrobić. Zabawy… Czasem, jak we wsi jest zabawa, to pójdzie się tylko z wieczora, najwyżej do dziesiątej, albo i wcale się nie idzie, a żeby wypuszczać się na inną wieś — śmieszne po prostu. Nie, nie myślałem za kawalerki, że tak szybko spoważnieję.

Mietka spotkałem za stodołą, w sadzie, właśnie przygotowywał się do golenia dziadka. Zapaliliśmy i usiedliśmy.

— Co, gazetę kupiłeś? — spojrzał na mnie Mietek.

— Tak. Poczytam, może jakiś western w telewizji dają.

— Niepotrzebnie kupowałeś. Moja matka na pamięć wie, co przez cały tydzień każdego wieczoru dają. Ogląda wszystko co leci, aż do końca programu. Film to film, teatr to teatr, sport to sport, polityka to… Ej, dziadek! Co wam matka mówiła? Że macie przyzwyczaić się palić papierosy w tej długiej lufce z trzciny!

— Kiedy w trzcinowej lufce to jakieś gorzkawe, Mieciu…

— Gorzkawe… Pamiętacie, co Kryśka mówiła? Że najlepiej byłoby, gdybyście palili fajkę własnej roboty, jak najbardziej niezdarnie zrobioną.

— Nie chcę fajki! Wolę już skręty…

— Skręty? — spojrzałem na Mietka.

— To Kryśka… Chciała, żeby dziadek dał się namówić na fajkę albo na skręty. Ale jakie skręty! Bibułka cieniutka, amerykańska, tytoń też amerykański. Ale dziadek jak stary, tak uparty. Dopięły w końcu z matką tylko tyle, że dziadek będzie palił papierosy w trzcinowej lufce.

Przydeptał niedopałek i wstał.

— No, dziadku, zaczynamy. Otwórzcie gębę.

Dziadek otworzył szeroko gębę i Mietek, jak zawsze, zaczął drzeć watę i wpychać ją dziadkowi pod policzki. Kiedy policzki będą już jak małe dynie, zmarszczki wygładzą się i Mietkowi będzie lepiej golić.

— Nie mówiłem ci chyba jeszcze — odezwał się Mietek — nasz dziadek idzie do miasta.

— ??

— A tak. Matka zresztą też. Na gospodarce zostaję ja z Hanką i ojciec. Widzisz, Kryśka urodziła dziecko i matka jedzie pomóc jej w odchowaniu.

— Na długo?

— Bo ja wiem… Może już tam i zostanie. I tak trzeba byłoby się później starymi podzielić, to podzielimy się teraz. Jej bardziej przyda się matka, bo to i przy dziecku, i w domu posprząta, a mnie w gospodarce bardziej przyda się ojciec.

— No a dziadek? Po co on tam, do miasta?

— Jak Kryśka urodziła dziecko, to teraz już nie dziadek, ale pradziadek. Wiesz przecież, że nasza Kryśka wyuczyła się na inżyniera i za mąż wydała się też za inżyniera, a właśnie ostatnio w miastach, między inżynierami, doktorami i innymi tam, takie pradziadki stali się bardzo modne. No, dziadku, skończone. Wyrzućcie watę.

Usiedliśmy z Mietkiem pod drzewem i zapaliliśmy. Dziadek chciał włożyć papierosa w kościaną cygarniczkę, ale Mietek powiedział tylko przeciągle: „Dziadku…” i dziadek, mrucząc coś, wyciągnął zza pazuchy trzydziestocentymetrową może lufkę z trzciny.

— Przestawiliście już trochę swoją pamięć, dziadku? — zapytał Mietek i uśmiechnął się. — Bo widzisz — powiedział do mnie — dziadek pamięta co innego, a Kryśka chce, żeby wspominał co innego. Na ten przykład, dziadka wzięli na pierwszą wojnę, zaraz potem trafił do niewoli i ciągle wspomina, czego to on w tej niewoli nie widział…

— A pewnie — odezwał się dziadek — dużo widziałem. Oj, dużo… Rosły tam tylko albo winogrona, albo herbata. Ty nawet nie próbowałeś winogron, a jak pachną pola z herbatą…

— No i widzisz — rozłożył ręce Mietek. — W kółko to samo. Dziadku, przecież Kryśka mówiła, że nic wam nie mogło pachnieć, bo byliście w niewoli i tylko tęskniliście za wolnością. Ale nic, dotrze was Kryśka, dotrze. A z drugą wojną jak stoicie? Przypomnieliście już sobie, że byliście i w partyzantce, i na froncie?

Dziadek nie odpowiedział.

— A był? — zapytałem.

— Kryśka chce, żeby był. Stasiek — zwrócił się do mnie — co to za sprawa z tymi skierowaniami na wczasy? Wczoraj wszyscy o tym w fabryce mówili, ale nie wiem dokładnie, o co chodzi.

— Dobra rzecz. Ten nowy sekretarz rady zakładowej dopatrzył się w papierach, że przez ileś tam lat ani jednego skierowania na wczasy nie wziął żaden z dojeżdżających. I zarządził, żeby w tym roku obdzielić skierowaniami najpierw wszystkich dojeżdżających. Naprawdę, nic nie wiesz? Dobra rzecz te skierowania. Najpierw tylko trzeba wywiedzieć się, gdzie i na kiedy komu pasuje. Składasz podanie o urlop na ten czas, od ręki dostajesz skierowanie i zaraz od ręki sprzedajesz za tysiąc złotych temu, z kim się wcześniej umówiłeś.

— Ten nowy sekretarz to chyba młody? — zapytał dziadek.

— Młody — odpowiedziałem.

— Tak myślałem. Taki to zawsze dużo myśli, żeby coś mocnego wymyślić. Pamiętam, jak zaraz po wyzwoleniu przyjechał do naszej wioski też taki młody, też tytułowali go sekretarzem, i zwołał całą wieś na zebranie. Powiedział nam, że czasy się zmieniły i że my też musimy się zmienić, i to we wszystkim. Jeśli chodzi, dajmy na to, o witanie się czy żegnanie, to żadnego tam podawania sobie rąk czy zdejmowania czapek. Przy schodzeniu się i rozchodzeniu obaj podnoszą do góry zaciśnięte prawe pięści. Przez jakiś czas po tym zebraniu to trochę głupio ludziom było, kiedy tak mijali się i jeden tylko patrzył na drugiego, ale później samo jakoś wróciło do normy.

— Dziadku! — klepnął się w kolano Mietek. — Będzie dziadek musiał opowiedzieć to Kryśce. Ona rozsądzi, czy będzie dziadek o tym wspominał. Kryśka mówiła — ściszył głos Mietek i nachylił się do mnie — że ostatnio podobno nawet sama władza po cichu zaleca, żeby z niej umiarkowanie żartowano…

Razem chodziliśmy z Mietkiem do szkoły, razem kupiliśmy sobie motory, razem jeździliśmy do dziewczyn, nie tylko jednego roku, ale i jednego miesiąca ożeniliśmy się, razem dojeżdżaliśmy do tej samej fabryki, to i odwiedzaliśmy się każdej niedzieli, raz ja chodziłem do niego, raz on przychodził do mnie.

Weszliśmy do domu. Matka Mietka gotowała obiad, a ojciec leżał w ubraniu na kozetce, ręce założył pod głowę i patrzył gdzieś za okno.

— Dzień dobry — powiedziałem i przywitałem się z ojcem. Ten usiadł, ziewnął i przeciągnął się.

— Witam Stasia, witam — odezwała się matka. — Proszę — wskazała mi krzesło. — Kawy czy herbaty?

— Co?

— Napijesz się kawy czy herbaty?

— Nie… Nic nie chcę. Gorąco…

— No to co? Ale kawy czy herbaty powinieneś się napić.

— Nie… Nie chcę.

— Jak uważasz — burknęła i pochyliła się nad garnkami, ale zaraz znów odwróciła się i uśmiechnęła do mnie, jakoś tak dziwnie, jakby przymusem, nie otwierając ust.

— Oglądałeś wczoraj, Stasiu, wiadomości sportowe? Ten piłkarz Müller jest mały, niezgrabny, ma krzywe nogi, a słynny jest na całym świecie i nawet pokazują go w telewizji. Co ty na to?

— Hm…

— Jak sam mały, to musiał dobrze w ogon urosnąć — powiedział ojciec Mietka, oglądając palce u nóg.

Matka chciała się roześmiać, ale zaraz ściągnęła usta, przymknęła oczy i prawie jęknęła jakimś takim bardzo, bardzo zmęczonym głosem.

— Stefan… Jak ty wszystko… U ciebie to zawsze tylko seks.

— Chwaliłaś sobie ten seks, chwaliłaś… — mruknął ojciec, ziewnął i poczęstował nas papierosami. Do izby wszedł dziadek, rozejrzał się i usiadł na ławce pod piecem, ale matka popatrzyła na niego i dziadek wstał i usiadł na krześle; matka Mietka znów popatrzyła na niego i dziadek ostrożnie rozsiadł się na krześle niby w jakimś fotelu i rękami starał się objąć kolana.

— Znów się gdzieś biją — powiedział ojciec. — Tylko nie dosłyszałem kto i gdzie.

— Na wojnie najgorsze jest okrążenie — odezwał się dziadek. — Pamiętam, jak okrążyli nas pod…

— Ojciec! — krzyknęła matka i rozejrzała się, jakby czymś przestraszona, i zamrugała oczami, ale zaraz też udało się jej uśmiechnąć, podeszła do dziadka, poklepała go po ramieniu i powiedziała:

— Tatusiu, a powiedz nam, jak to sam jeden zmusiłeś cekaemem do odwrotu cały pułk…

Spojrzałem na budzik. Było wpół do pierwszej, wstałem i pożegnałem się.

— Pozdrów ode mnie swoją mamę — powiedziała matka Mietka, cała w uśmiechach.

Mietek wyszedł ze mną na dwór i odprowadził mnie do furtki.

— Coś mi się zdaje — powiedziałem — że twój stary nie jest bardzo zadowolony z tego, że rozłączy się z babą.

— Nie jest on jeszcze taki stary, a i ona też jeszcze do rzeczy. Matka będzie przecież od czasu do czas przyjeżdżać po wałówki, to i przy okazji…

Wyszedłem na drogę i wolno poszedłem do domu. Za tydzień, w niedzielę, Mietek przyjdzie do mnie.