Dźwięk bez fikcji. O radiowym reportażu artystycznym - ebook

WSTĘP

Pod koniec 1877 roku w Nowym Jorku Thomas Alva Edison zaprezentował pierwsze urządzenie do zapisu i odtwarzania dźwięku. Zgromadzeni w redakcji czasopisma „Scientific American” świadkowie usłyszeli nagrany głos samego konstruktora, który pytał ich o zdrowie, pochwalił swój wynalazek, a następnie życzył dobrej nocy. Fonograf, bo tak nazwał swoje epokowe odkrycie sam Edison, miał być w podstawowym przeznaczeniu odpowiednikiem dzisiejszego dyktafonu i służyć przede wszystkim do dokumentowania mowy i utrwalania tekstu, a w przyszłości – w zamiarze odkrywcy – miał doprowadzić do zrewolucjonizowania korespondencji. Pół roku po pierwszej prezentacji fonografu w innym amerykańskim czasopiśmie „North American Review” T. A. Edison podzielił się wizją przyszłych zastosowań swojego wynalazku. Wyliczone w punktach od 1 do 10 sprowadzają się do funkcji użytkowych, takich jak: rejestracja listów bez udziału stenografa, pomoc w doskonaleniu dykcji, nagrywanie książek dla niewidomych. Szczególnie jedno z zastosowań przykuwa moją uwagę: „tworzenie rodzinnej bazy nagrań złożonej z powiedzeń, wspomnień członków rodziny wypowiedzianych ich własnym głosem, w tym ostatnich słów osób umierających”. To właśnie zdanie jest według mnie sygnałem intuicji przepowiadającej uwiecznianie narracji w ich najbardziej autentycznym brzmieniu dzięki rozwojowi technologii rejestracji dźwięku. To swoiste proroctwo „dźwiękowej literatury non-fiction”. Choć genialny wynalazek Edisona zawdzięczał swoją popularność muzyce, a nie nagraniom mowy ludzkiej, to jednak właśnie możliwość odsłuchania zapisu słów wzbudzała największe emocje. Pisze o tym Katarzyna Janczewska-Sołomko, powołując się na pełną zachwytów relację korespondenta „Kłosów” ze Światowej Wystawy w Paryżu w roku 1889:

Pan Edison dał nam fonograf, co po polsku znaczy g ł o s o p i s, a co niedokładnie wyraża działanie tego cudownego przyrządu, który nie tylko zapisuje, ale i odtwarza głos ludzki. Nie cud że to słyszeć głos żywych ludzi, nieznanych i nigdy nie widzianych, oddzielonym od nas górami i morzami albo już nawet nieżyjących i posiadać po drogich albo znakomitych osobach już nie autografy jak dotąd, ale autofony….

Dziś, prawie półtora wieku od tamtego wydarzenia, jesteśmy w stanie nagrać nie tylko głos ludzki, ale również wszystkie słyszalne fenomeny dźwiękowe: „od odgłosów bijącego serca, szumu krwiobiegu czy pracy organów wewnętrznych, przez naturalne odgłosy przyrody, dźwięki miasta czy szum przepływającego prądu, po dźwięki gwiazd i innych ciał niebieskich poruszających się we wszechświecie”. Każde z tych nagrań może zostać włączone w strukturę audialnego dzieła artystycznego i jako element tej struktury – ewokować nowe znaczenia. Właśnie dlatego przywołuję tu Edisonowski wynalazek. Gdyby nie on, nigdy nie rozwinęłaby się fascynująca, choć wciąż mało doceniana dziedzina twórczości, jaką jest sztuka opowiadania dźwiękiem historii prawdziwych. Mam tu na myśli reportaż dźwiękowy, gatunek artystyczny, którego narodziny nierozerwalnie związane są z radiem. Swoją ewolucję zawdzięcza on jednak nie tylko technologii rejestracji i obróbki dźwięku, lecz także autorskiej kreatywności. Chociaż woskowy wałek, z którego zbudowany był fonograf, został szybko wyparty przez płytę Berlinera, następnie taśmę magnetyczną, wreszcie zapis cyfrowy – podobnie jak kiedyś – dziś także chodzi o zatrzymanie słowa w jego warstwie znaczeniowej i brzmieniowej, by „odłączony od ciała głos mógł być przechowywany na nagraniu w nieskończoność”.

Nowa era fonograficzna przyczyniła się do powrotu kultury oralnej. Nawet dynamicznie rozwijający się od początku XX wieku wynalazek kina nie wyparł potrzeby rejestrowania, a później kreowania narracji dźwiękowych. W radiu, którego potencjał upatrywano w szybkim dostarczaniu informacji i rozrywki (utożsamianej z wykonaniami muzycznymi), już od pierwszych lat jego istnienia zaczęto „opowiadać historie” (w formie gawęd, powieści w odcinkach, słuchowisk). Zatrudniano do tego celu najwybitniejszych aktorów. Potem pojawiła się tęsknota do mowy żywej, która posłużyła za materię młodszego genologicznie od słuchowiska – radiowego reportażu. Reportaż odseparował się od literatury (wciąż jednak wiele z niej czerpiąc) i zaczął rządzić się własnymi zasadami. W niniejszej monografii podejmuję próbę zdiagnozowania tej swoistej separacji. Główną inspiracją jest dla mnie konstatacja Swietłany Aleksijewicz, pierwszej reporterki nagrodzonej literacką Nagrodą Nobla, która w 2015 roku w swoim wykładzie noblowskim przekonywała:

Istnieje część ludzkiego życia – ta mówiona, której nie udaje się nam zawłaszczyć dla literatury. Jeszcze jej nie doceniliśmy, nie zadziwiła nas, nie zachwyciła. Mnie jednak oczarowała i uczyniła swoją niewolnicą. Kocham to, jak człowiek mówi… Kocham samotny ludzki głos. To moja wielka miłość, wielka pasja.

Aleksijewicz wskazuje na lukę, której nie może zapełnić literatura. Głos ludzki to nośnik znaczeń nieprzetłumaczalnych na język innego medium. Owa nieprzetłumaczalność dźwięku (w tym głosu człowieka) jako tworzywa artystycznego jest sednem mojego namysłu nad procesem udźwiękowienia i specyfiką radiowego reportażu artystycznego. Jako dziennikarz tworzę reportaże artystyczne od ponad dwudziestu lat.

Artystyczny reportaż radiowy zaczął pojawiać się regularnie w programach europejskich rozgłośni ponad 50 lat temu. O genezie i rozwoju gatunku w rozgłośniach europejskich opowiadał podczas obchodów 30. rocznicy corocznej konferencji reportażystów radiowych The International Feature Conference (IFC) w Amsterdamie w 1999 roku jej twórca oraz wybitny przedstawiciel gatunku Peter Leonhard Braun. Reportaż radiowy miał pierwotnie formę stricte literacką, według Brauna zbyt „sztywną”, przypominającą tekst o walorach artystycznych czytany w studiu przez lektora. Wkrótce, dzięki kolejnemu etapowi technicyzacji dźwięku, jakim było upowszechnienie taśmy magnetofonowej, możliwe stało się przekształcenie reportażu relacjonującego w bardziej złożoną formę – dokumentalnego słuchowiska. „Żadne z dotychczas dostępnych mediów (…) nie było tak modalne, nie pozwalało na tak wiele zabiegów montażowych, nie umożliwiało nagrywania i przegrywania przy użyciu tak niewielkich środków” – pisze o taśmie magnetofonowej artysta dźwięku Radosław Sirko. Najważniejsze jednak, że autorzy zaopatrzeni w przenośne magnetofony opuszczali radiowe studia, by rejestrować dźwięki świata, a następnie tworzyć przemyślaną kompozycję, na którą składała się opowiedziana głosem autentycznego bohatera historia, efekty dźwiękowe, muzyka, a także cisza. „Nauczyliśmy się pisać za pomocą sekwencji akustycznych, a nie języka” – wyjaśniał we wspominanym wystąpieniu Braun. Dzięki nieprzypadkowej konstrukcji, stosowaniu zasad dramaturgii, wydobywaniu metafor z dźwiękowego tworzywa – jednostkowe losy bohaterów reportaży zyskiwały wymiar uniwersalny. Możliwość odczytania reportażu na kilku poziomach znaczeniowych sprawiała, że bliżej mu było do sztuki niż do dziennikarstwa. Stawiało to jednak autorów reportaży artystycznych w sytuacji trudnej wobec ich rodzimego środowiska dziennikarskiego. Wszak w radiu zawsze najważniejsza była informacja, jej aktualność, atrakcyjność, szybkość dostarczenia. Jeśli chodzi o polskich autorów, szczególnie w pierwszym okresie transformacji ustrojowej, kiedy na rynku medialnym pojawili się nadawcy komercyjni, twórcy radiowi postrzegani byli jako przedstawiciele sztuki archaicznej, nieprzystającej do potrzeb nowych czasów. Reportaż jako gatunek obecny na co dzień w mass mediach zdewaluował się, coraz częściej przybierając formę „rozbudowanej wstawki dźwiękowej”. Ta sytuacja utrudniała rozwój radiowych form artystycznych w Polsce. Paradoksalnie jednak przyczyniła się do zintegrowania środowiska regularnie spotykającego się na warsztatach i seminariach, co doprowadziło do wypracowania standardów definiujących wysoką jakość warsztatu reportażysty. Natomiast przełomem w rozwoju reportażu artystycznego w naszym kraju było otwarcie się polskich autorów na świat pod koniec lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Owo otwarcie wiązało się z udziałem w konferencjach, festiwalach i konkursach międzynarodowych, dając możliwość inspirowania się pracami zachodnich kolegów. W 2001 roku zainicjowano przy Europejskiej Unii Nadawców międzynarodowy projekt przeznaczony dla młodych utalentowanych reportażystów radiowych EBU Master School on Radio Documentary. Początkujący autorzy doskonalili swój warsztat pod kierunkiem najwybitniejszych europejskich reportażystów. Szkołę tę ukończyli polscy dziennikarze z rozgłośni w Lublinie (3), Białymstoku (2), Katowicach (1), Warszawie (1). Projekt kontynuowany jest jako Åke Blomström Training Project i biorą w nim udział kolejni autorzy z Polski.

Należy też dodać, że po wielu latach technologicznej zapaści (jeśli weźmiemy pod uwagę możliwości rozgłośni zachodnioeuropejskich) w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku w rozgłośniach Polskiego Radia wreszcie zaczął pojawiać się sprzęt do rejestracji i realizacji dźwięku wysokiej jakości. Konkursowe kryterium oceny prac określane na międzynarodowych festiwalach hasłem use of sound już nie powodowało u naszych twórców kompleksów. W środowiskowym dyskursie wreszcie pojawiły się kwestie związane z definiowaniem reportażu artystycznego i wskazywaniem jego gatunkowych cech. Są one analizowane m.in. podczas radiowych międzynarodowych festiwali, jak Prix Europa czy rodzimych jak ogólnopolski konkurs Melchiory.

Wykaz gatunkowych cech reportażu artystycznego jest efektem środowiskowych dyskusji reportażystów, ich refleksji nad dystynktywnymi elementami reportażowego dzieła artystycznego, twórczych intuicji. Praktykowane przez międzynarodowe środowisko reportażystów kategorie, jak: obecność napięcia dramatycznego, różnorodność planów dźwiękowych, uwydatnienie idiolektu bohaterów, różnicowanie natężenia emocjonalnego, realizacja dźwiękowa i metafory dźwiękowe, są jednak kategoriami dość enigmatycznymi. Jednocześnie brakuje źródła, które opisywałoby ich istotę i rolę w kreacyjnych działaniach reportażysty oraz konsekwencje dla ostatecznej formy reportażu. Wszystkie wymienione cechy wiążą się z podejmowaniem przez reportażystę konkretnych strategii operowania dźwiękiem, lokowania muzyki, efektów dźwiękowych i głosu bohatera – w odpowiednim schemacie konstrukcji reportażu rodzącym się w umyśle autora. Moja praktyka dowodzi, że na wybory reportażysty dotyczące materii dźwiękowej reportażu artystycznego wpływa z jednej strony wieloaspektowość dźwięku jako radiowego tworzywa, z drugiej zaś nieprzetłumaczalność pewnych atrybutów głosu na język opisowy. Wprawdzie dźwięk uruchamia emocje, które możemy wyrazić jedynie cząstkowo, jednak to wciąż właśnie dźwięk (muzyka, „tło”, cechy prozodyczne ludzkiego głosu) umożliwia twórcy reportażu budowanie dramaturgii decydującej o sile oddziaływania reportażu artystycznego.

Ta książka zrodziła się z potrzeby wskazania istotnych aspektów i rekonstrukcji najważniejszych mechanizmów funkcjonowania dźwięku w radiowym reportażu artystycznym. Determinują one bowiem autorskie wybory reportażysty na każdym etapie procesu powstawania reportażu artystycznego. Podejmuję w związku z tym próbę wskazania możliwości i ograniczeń radiowego przekazu audialnego, porównuję materię dźwiękową z tworzywem literackim i obrazem. Ważnym elementem tych rozważań jest autorska graficzna interpretacja poziomów emocji (hipsometryczna „mapa uczuć”), którymi twórca steruje, komponując reportaż. Moje refleksje dotyczą kulturowych kontekstów i społecznych skutków zanikającej umiejętności pogłębionego słuchania, które warunkuje recepcję emocjonalnej głębi reportażu artystycznego. Podkreślam aspekt okoliczności nagrywania dźwięku przez reportażystę, ponieważ zaufanie i bliskość, które nawiązują się między nim a jego bohaterem, skutkują nagraniem głosu ludzkiego ujawniającym różnorodne emocje. Dzięki temu opowiadana historia staje się bliska słuchaczowi. Reportażysta wchodzi w rolę „ucznia”, podczas gdy jego rozmówca staje się „mistrzem”.

Książka zawiera przykłady reportaży przełomowych w kontekście poszukiwań artystycznych będących przedmiotem dyskusji na międzynarodowych konferencjach i festiwalach (część z nich uzyskała prestiżowe nagrody). Analizie zdecydowałam się poddać również dwie dużo starsze prace autorstwa klasyków polskiego reportażu radiowego, w audycjach tych bowiem wyraźnie dostrzegam intuicje związane ze specyfiką dźwięku jako języka opowieści. Nawiążę też do kilku własnych prac. „Myślenie dźwiękiem” miało swoich prekursorów, choć to dopiero postęp technologiczny umożliwił dynamizację tego kierunku. W porządku czasowym prace egzemplifikujące różne zagadnienia sfery dźwięku przedstawiają się następująco:

• Dom – M. Bekajło, A. Mularczyk, Polskie Radio, 1962 r.

Wspomnienia Kazimierza Jechanowskiego, dozorcy starej warszawskiej kamienicy przy ul. Tamka 3, przeznaczonej do rozbiórki.

• Dahoman – W. Zadrowski, Polskie Radio, 1970 r.

Koleje życia ogiera ze stadniny w Janowie Podlaskim, którego autor obserwuje od narodzin poprzez jego dalsze losy.

• Change in Farming – A. Goddard, Canadian Broadcasting Corporation, 1998 r.

Autor reportażu – młody kompozytor z Toronto – nagrywa swojego dziadka, 90-letniego farmera, i tworzy na bazie jego głosu kompozycję muzyczną. Reportaż nagrodzony Prix Italia w roku 1999.

• Die K – J. Jarisch, Rundfunk Berlin-Brandenburg, 2005 r.

Portret zbiorowy młodocianych prostytutek pracujących przy jednej z berlińskich ulic. Reportaż nagrodzony Prix Europa w 2005 roku.

• Don’t Hang Up – Mark Burman, British Broadcasting Corporation, 2007 r.

Prezenter BBC telefonuje nocą do przypadkowych budek telefonicznych. Audycja skomponowana jest z trzech przenikających się konwersacji obrazujących nie tylko skrajne sytuacje, w jakich znaleźli się jego interlokutorzy, lecz także ludzką samotność. Reportaż nagrodzony Prix Italia w 2008 roku.

• Dzień taty – K. Michalak, Polskie Radio Lublin, 2008 r.

Historia samotnego ojcostwa Zenona Oleniaka ze wsi Gruszka Zaporska. Opowieść o rodzicielskiej miłości i wpisanym w nią lęku. Wyróżnienie w konkursie organizowanym przez Polskie Radio Pomorza i Kujaw w 2009 r.

• El’s Story – Natalie Kestecher, Australian Broadcasting Corporation, 2010 r.

Cierpiąca na mutyzm selektywny El próbuje dociec przyczyn swojej dysfunkcji. Audycja należy do cyklu „Opowieści o ciszy” (Stories On Silence).

• Głośniej – A. Sekudewicz, Polskie Radio Katowice, 2011 r.

Opowieść Hanny Krall o najważniejszych spotkaniach jej życia. Wybitna reporterka charakteryzowana jest również poprzez swój sposób mówienia, a dzieje się to dzięki szczególnej postawie autorki audycji.

• Złoty chłopak – K. Michalak, Polskie Radio Lublin, 2013 r.

Biograficzna opowieść o Abrahamie Tuschinskim, ubogim krawcu spod Łodzi, który na początku XX wieku trafił do Holandii i tam stworzył kinowe imperium. To również osobista opowieść autorki, która odnajduje w historii bohatera paralele z własnym życiem. Reportaż nagrodzony Grand Prix Marulić w 2014 roku.

• Człowiek śpiewający sercem – A. Czyżewska-Jacquemet, Polskie Radio Lublin, 2018 r.

Historia Ashota Martyrosyjana z Armenii, któremu śpiew dał sławę, a w Polsce pozwolił przetrwać najcięższe chwile. Reportaż nagrodzony Prix Europa w 2019 roku.

Kiedy piszę tę książkę, kończy się druga dekada XXI wieku i narracje audialne przeżywają swój nieprzewidziany jeszcze kilkanaście lat temu renesans. Dzieje się to za sprawą internetowych praktyk radiogenicznych, których efektem są podcasty – umieszczane w sieci produkcje audio, subskrybowane i dostępne „na życzenie” w najbardziej dogodnym dla słuchacza czasie. To wielka szansa, by sztuka radiowa dotarła do szerszego grona odbiorców i zyskała należną jej rangę. Każdy kolejny głos wskazujący na jej użyteczność i wartość dla pogłębionego odczuwania i pojmowania rzeczywistości zdaje się szczególnie cenny. Oby także ta książka była takim głosem.ROZDZIAŁ 1
RADIOWY REPORTAŻ ARTYSTYCZNY. SŁUCHANIE DŹWIĘKU

1.1. Artystyczny reportaż radiowy. Dźwiękowe non-fiction

Irena Piłatowska-Mądry zwykła cytować najbardziej jej zdaniem trafną definicję reportażu radiowego jako „nie napisanego, lecz od razu udźwiękowionego utworu literatury faktu”. To zwięzłe i dość celne wyjaśnienie wskazuje na pochodzenie radiowej formy gatunku od odmiany pisanej, a także na istotność dźwiękowego tworzywa. Natomiast określenie „utwór” nobilituje reportaż radiowy jako byt przynależny do sztuki. Trzeba jednak mieć świadomość, że definicja ta charakteryzuje tylko nieliczne reportaże emitowane na antenach radiowych (kiedyś i współcześnie). Już od początku istnienia dźwiękowej odmiany gatunku tworzeniu reportaży towarzyszyło bowiem napięcie pomiędzy zapotrzebowaniem bieżącym (doraźnością) a staraniami uczynienia zeń przejawu artystycznej kreacji.

I tak, jeszcze przed wojną, reportażami w radiu nazywano najczęściej transmisje z istotnych wydarzeń. W swoim szkicu poświęconym narodzinom audialnej odmiany gatunku Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa przywołuje „pierwszy reportaż radiowy z uroczystego otwarcia i poświęcenia Cywilnego Parku Lotniczego na Okęciu pod Warszawą” (1934), a także inne przykłady audycji świadczące o tym, że „reportaże” osadzone były mocno w „tu i teraz”, nosząc niekiedy wdzięczną nazwę „transmisji z życia”. W latach trzydziestych XX wieku pojawia się w recenzjach prasowych także określenie „artystyczny reportaż radiowy”, ale dotyczy ono tekstów stricte literackich, odczytywanych przed mikrofonem w radiowym studiu. Nikt jednak nie zrównywał wówczas reportażu z „królewskim” gatunkiem, jakim było w przedwojennej historii polskiej radiofonii słuchowisko. Opowiadanie na antenie o zdarzeniach prawdziwych miało charakter użytkowy i przez zatrudnionych w Polskim Radiu twórców uważane było za stojące niżej w hierarchii bytów antenowych. Świadczyć może o tym chociażby wypowiedź Józefa Czechowicza, wybitnego poety, który tworzył również słuchowiska radiowe: „Reportaż to tyle co skład spostrzeżeń branych z naskórka zdarzeń, bez oglądania się na te racje i komentarze, które mogą się kryć poza powierzchnią. I to jest zarzut najcięższy”. Poeta zarzuca reportażowi doraźność i tendencyjność, a poprzez dobór faktów i kompozycję ich opisu – realizowanie z góry powziętej przez autora tezy. Swoją niechęć do gatunku wyraża wprost:

Jestem przeciwko reportażowi, bo poza bystrością i tezą, najczęściej mechanicznie wyjętą z któregoś z programów politycznych nie wymaga on niczego od swego twórcy (…), bo reportaż przeczy zasadzie fantazjotwórstwa, a ta jest zrębem prawdziwej sztuki tak, jak teizm zrębem wszystkich wielkich systemów filozoficznych, bo reportaż (…) ma ambicje utworu idealnie niekomentującego (…). Jest asymboliczny.

Fragment szkicu Czechowicza jest o tyle istotny dla moich rozważań, iż pozwala uświadomić sobie, jak bardzo reportaż dźwiękowy na przestrzeni dziesięcioleci ewoluował właśnie w kierunku artyzmu, a często i symbolizmu.

O wyraźnej emancypacji gatunku mówić możemy dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku, kiedy to reportażyści zaczęli opuszczać radiowe studia. Przełom ów dokonał się za sprawą upowszechnienia użycia taśmy magnetofonowej, ale nawet wcześniej, zanim do rąk autorów trafiły przenośne magnetofony Emi i Stuzzi, wyruszali oni w teren wozami transmisyjnymi zaopatrzonymi w mikrofony, kilometry taśmy i dziesiątki metrów kabla. Reporterzy byli w stanie uchwycić „autentyzm sytuacji czy zdarzenia”, co stało się odtąd „fundamentalnym warunkiem reportażu”. W ten sposób powstał jeden z pierwszych reportaży zaliczanych do klasyki gatunku, czyli Dom Mariana Bekajły i Andrzeja Mularczyka. Przykład tej audycji, która w toku moich przemyśleń będzie poddana bardziej szczegółowemu omówieniu, pozwala zrozumieć, w jaki sposób reportaż radiowy odnajdywał swoją tożsamość, niepowtarzalność, „nieprzetłumaczalność”. Momentem przełomowym była możliwość nagrania bohatera na taśmę, w jego naturalnym otoczeniu, w jego prywatnej audiosferze, która nasycała reporterskie nagranie bogactwem autentycznych dźwięków. Ale jeszcze bardziej kluczowa dla „uprawomocnienia” się gatunku była możliwość zarejestrowania idiolektu, czyli „mowy osobniczej” bohatera reportażu. O ile nagrane w terenie dźwięki pojawiały się na antenie już wcześniej jako tło reportaży literackich (czytanych przed mikrofonem przez lektora), o tyle tzw. mowa żywa, czyli autentyczne wypowiedzi z bogatym nacechowaniem językowo-brzmieniowym, stanowiły nową, bardzo atrakcyjną cechę przekazu radiowego. Odkąd tylko zaczęto rejestrować autentyczne głosy i zdarzenia, istniała pokusa, by każdy taki materiał nazwać reportażem. Witold Ślusarski, radiowiec i teoretyk radia, tłumaczy, że taśmy z pojedynczymi wypowiedziami, np. osób sławnych, mają wartość dokumentalną, ale „nie docierają do tego, co najbardziej wartościowe – do przyczyn zdarzenia jako czegoś namacalnego – i aktualnego stanu duszy – jako czegoś chwilowego, nie do odtworzenia i nie do powtórzenia w żadnym innym miejscu i czasie”. Reportaż literacki czy artystyczny, reportaż prawdziwy, to według Ślusarskiego:

(…) wewnętrzne życie zewnętrznego zdarzenia, odtworzenie a raczej rejestracja, przeżyć bohaterów, z czego wynika uogólnienie ponad jednostkową wartość i ponadczasowe odniesienie.

Zatem reportaż ambitny (literacki) miał różnić się od nagrania codziennego – ponadczasowością przekazu. W radiu taki właśnie reportaż miał już utorowaną drogę przez słuchowisko. Nagrany materiał musiał zostać poddany organizacji tak, by zmieścić się w określonym formacie czasowym. Jeśli chodzi o strukturę, ze słuchowiska (które z kolei bezpośrednio czerpało z dramatu scenicznego), reportaż przyswoił kategorię konfliktu dramatycznego, podział na sceny (sekwencje), kategorię budowania dramaturgii, przesłanie/puentę. Ową literackość reportażu udało się zachować zapewne dzięki temu, że powstawał on w radiowych redakcjach literackich (czy Reportaży Literackich – jak było to w Warszawie) i często był tworzony przez te same zespoły artystyczne, które sprawowały pieczę nad teatrem radiowym. Zresztą „reportaż literacki” w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku to w dzisiejszym rozumieniu właśnie „reportaż artystyczny”. Dla wielu autorów „radiowej literatury faktu”, również współcześnie, najważniejsze jest to, co niosą ze sobą wypowiedziane przez bohatera słowa. Precyzyjny montaż nagranych wypowiedzi i przemyślana kompozycja to wystarczające środki, aby zbudować audycję. W latach osiemdziesiątych XX wieku Alina Słapczyńska, która blisko dziesięć lat kierowała warszawską redakcją Reportaży Literackich, zaproponowała następującą definicję radiowej odmiany gatunku:

Reportaż jest gatunkiem publicystyczno-literackim. Punktem wyjścia do jego powstania staje się autentyczne zdarzenie i sprawdzalny zapis rzeczywistości. Podstawowym tworzywem literackim reportażu radiowego są relacje świadków bądź bohaterów wydarzenia oraz tło dźwiękowe (…).

W propozycji tej uwagę zwraca zredukowanie funkcji pozasłownego „dźwięku” do „tła dźwiękowego”. Istotnie, tendencja ta była charakterystyczna dla tzw. warszawskiej szkoły reportażu. Jednak w każdym pokoleniu reportażystów pojawiali się twórcy odznaczający się głębokim namysłem nad radiowym tworzywem. Twórcy, dla których sam dźwięk jest równoprawnym bohaterem opowieści, staje się niejako kolejną „osobą dramatu”, a reportaż autonomicznym dziełem sztuki. Do tej grupy należy zaliczyć dwóch pierwszych polskich zdobywców nagrody Prix Italia: Witolda Zadrowskiego (Śmierć słonia, 1966 r.) i Jacka Stworę (Pasja, czyli misterium Męki Pańskiej w Kalwarii Zebrzydowskiej widziane, 1972 r.). Zadrowski nie zawahał się na potrzeby swojego reportażu wykreować za pomocą urządzeń elektroakustycznych świat dźwięków afrykańskiej przyrody. W ten sposób została niejako przełamana zasada, iż radiowy reportaż nie przyjmuje fikcji. Kolejni autorzy śmielej sięgający po środki pozasłowne (Jerzy Tuszewski z Polskiego Radia, autorzy związani z Lubelską Rozgłośnią Polskiego Radia: Janusz Danielak, Janusz Weroniczak, Kazimierz Dymel) udowodnili, że „językiem radiowym” można posługiwać się bez ograniczeń, pod warunkiem że będzie to służyć wydobyciu ponadczasowej prawdy o rzeczywistości. Na potrzeby danej realizacji można zatem tworzyć dźwięki „sztucznie”, można czerpać z baz efektów akustycznych (czyli korzystać z dźwięków nagranych przez kogoś innego na potrzeby innego projektu), by niejako rekonstruować albo kreować rzeczywistość audialną.

Wielką indywidualnością i bodaj najbardziej oryginalnym twórcą reportażu radiowego w latach siedemdziesiątych XX wieku był krakowski pisarz i radiowiec Jacek Stwora. Autor ten zrezygnował z linearności opowieści i z wszystkiego, co może kojarzyć się z mimetycznym odwzorowaniem świata. W jego audycjach, jak choćby w wybitnej „Czwarty takt po C literze”, mamy do czynienia z łączeniem pozornie niepasujących do siebie elementów – scen (szpital, próba orkiestry symfonicznej, rzeźnia), które spaja poetycka narracja, a całość kompozycji składa się na metaforyczny obraz życia ludzkiego, w którym – mogąc wybrać między arkadią a zagładą – człowiek wybiera to drugie. W kontekście twórczości Stwory, nazywanego poetą radia, twórcą „reportażu kreowanego”, który stoi na pograniczu słuchowiska dokumentalnego, reportażu i audialnego kolażu, należałoby zastosować określenie gatunkowe feature, które do Polski przywędrowało z Zachodu i wciąż niedostatecznie zadomowiło się w słowniku radiowców. Na zagranicznych festiwalach sztuki radiowej jest ono używane przez międzynarodową społeczność radiową jako synonim reportażu artystycznego, w którym autor buduje wielowymiarowy obraz wycinka rzeczywistości, stosując dwa podstawowe filtry: subiektywność autorskiego spojrzenia i dźwiękowość świata. Opowieść o świecie przedstawionym jest zarazem odautorskim komentarzem na temat danego odcinka rzeczywistości. Stąd, obok kategorii „autor”, pojawia się kategoria: „reżyser”. W wysokobudżetowych produkcjach zachodnich są to nierzadko dwie różne osoby. Istotną kwestią, która będzie poruszana w tej książce, jest także – niezależnie od odmiany gatunkowej reportażu – zagadnienie obecności autora w dziele. Kazimierz Wolny-Zmorzyński zauważa, że reporter może występować „w roli rekonstruktora, obserwatora lub uczestnika”, może być też po prostu słuchaczem. Rozróżnienie, z którym miałam do czynienia podczas zajęć EBU Master School on Radio Documentary, zakładało widzialność lub niewidzialność autora. Nie mam jednak wątpliwości, że im bardziej reportaż naznaczony jest artyzmem, tym obecność autora jest wyraźniej wyczuwalna.

Po roku 1989, kiedy to na polskim rynku medialnym pojawiły się podmioty komercyjne, co z kolei skutkowało rywalizacją o słuchacza za pomocą mało wyszukanych treści, ambitne produkcje zaczęły być stopniowo spychane na margines. Bodaj ostatnią akcją antenową dowartościowującą gatunek był prowadzony pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku Ranking reportażu Programu Trzeciego i „Gazety Wyborczej”, w którym dziesiątki tysięcy słuchaczy głosowały na Reportaż tygodnia, Reportaż miesiąca i Reportaż roku. Przedsięwzięcie niestety zostało zlikwidowane wraz z pojawieniem się nowych władz Polskiego Radia. Ambitny reportaż radiowy zaczął być postrzegany jako „gatunek zagrożony”, mimo iż upowszechnianie się cyfrowego montażu oraz sukcesy polskich reportażystów w konkursach międzynarodowych były niezwykle mocną przesłanką dla decydentów, by radio artystyczne dowartościować.

W okresie transformacji zaczął królować na antenach publicznego radia i telewizji reportaż społeczny i interwencyjny, w którym najważniejsze było kryterium aktualności i wyrazistości tematu, a wszelka „literackość” pełniła funkcję drugorzędną. Również „po macoszemu” zaczął być traktowany dźwięk. W krótkich formatach reportaży bieżących nie było po prostu czasu na wybrzmienie tła akustycznego, muzyki czy ciszy jako pauzy znaczącej. Hasło „reportaż” w mass mediach się zdewaluowało. Reportażami zaczęto nazywać każdy materiał aktualny nagrany w terenie, będący niczym więcej niż przedstawieniem sytuacji. Na pewno popularność reportażu społecznego, w tym śledczego czy interwencyjnego, jest zjawiskiem nie do przecenienia – dzięki takim materiałom dziennikarze realnie wpływali na rzeczywistość: piętnowali niedoskonałości systemu prawnego czy arogancję władzy. Ale rodzi się przy tym niepisana zasada: kiedy reportaż powstaje „na zamówienie”, pod wpływem chwili i pod presją czasu, cierpi na tym sam gatunek, wszystko bowiem, co stanowi jego unikalną wartość, nie zostaje wyzyskane. A tą wartością czyniącą reportaż zjawiskiem wyjątkowym w literaturze faktu, powtórzę raz jeszcze, cytując Irenę Piłatowską:

… jest właśnie ten szeroko rozumiany dźwięk: różnorodność ludzkich głosów, z których każdy niesie wiele znaczeń werbalnych i pozawerbalnych; bogactwo dźwięków natury; muzyka to tworzywo literackie reportażysty radiowego. Reportaż ma dźwięczeć, ale i pachnieć, olśniewać bogactwem kolorów a nawet smaków (…).

Analizując trendy wewnątrzgatunkowe po roku 1989 XX wieku, należy również wspomnieć o pojawiającym się coraz częściej, szczególnie w kontekście audycji historycznych, terminie „dokument”. Odkrywanie białych plam powojennej historii Polski stało się jedną z powinności mediów publicznych, a także niejednokrotnie wewnętrzną potrzebą samych reportażystów. Powstające w takich warunkach reportaże dokumentalne, czy po prostu dokumenty, charakteryzują się polifonicznością i rozbudowanym formatem. W opinii Kingi Klimczak:

W audycjach dokumentalnych większa jest też ranga tematu, ich autorzy ukazują historyczne tematy (lub te, które mogą stać się w przyszłości historyczne) i ważne postaci; twórcy audycji sięgają do archiwaliów, wykorzystując je jako jeden z istotnych elementów tworzywa.

Zdarza się jednak, że autorzy dokumentów nie stronią od poszukiwań formalnych, co moim zdaniem czyni bogaty ładunek faktograficzny bardziej przyswajalnym. W wyborze tej ścieżki specjalizują się autorzy z mojej rodzimej redakcji, czyli z tak zwanej Lubelskiej Szkoły Reportażu. Lubelska redakcja kojarzona jest jednak przede wszystkim z artystyczną odmianą gatunku.

Według Moniki Białek i Anny Sekudewicz, które przyjmując typologię uwzględniającą obszar zainteresowania reportera, zestawiają reportaż artystyczny z historycznym, politycznym, społecznym, psychologicznym i śledczym, z tym pierwszym mamy do czynienia wtedy, kiedy „funkcja estetyczna dominuje nad funkcją informacyjną”. Badaczki podkreślają z wyraźnym niepokojem, że w ostatnim czasie w reportażu artystycznym „do autentycznego dźwięku są dogrywane partie kreowane, wymyślone przez autora, a fikcja zaczyna być tak samo uprawniona jak nagranie rzeczywiste”. Mało tego, w ich rozważaniach pada słowo „manipulacja”:

Reportażysta dokonuje pewnej interpretacji faktów, a to wyklucza obiektywizm. Już sama selekcja, czyli porządkowanie faktów, to subiektywny moment w pracy nad reportażem. Jednak jest to selektywność twórcza, podporządkowana jednemu z wyznaczników gatunku – atrakcyjności formy. Zdarza się, że reportażysta rezygnuje z przedstawienia głosu drugiej strony, czasem zakłóca chronologię zdarzeń, poszukuje właściwych środków wyrazu, aby pobudzić wyobraźnię, emocje, wrażliwość słuchacza, aby mieć go po „swojej stronie”. Dokonuje więc pewnej manipulacji. To wszystko dzieje się w celach estetycznych, funkcja informacyjna schodzi na drugi plan.

W powyższej definicji autorki bardzo trafnie zauważają, że reportaż artystyczny powstaje w wyniku subiektywnych wyborów autora, który pragnie pobudzić wyobraźnię, emocje i wrażliwość słuchacza. Trudno jest mi jednak zgodzić się z tym, że cały proces twórczy podporządkowany jest poszukiwaniu atrakcyjności formy. Stwierdzenie „atrakcyjność formy” zastąpiłabym wyrażeniem „świadomość formy”. Jest to umiejętność takiego posłużenia się tworzywem i zasadami dramaturgii, aby wydobyć z prezentowanej historii dodatkowe uniwersalne sensy. Warto zauważyć, że już sama struktura dramaturgiczna artystycznego reportażu: początek (z ekspozycją), środek (z punktami zwrotnymi), koniec (z punktem kulminacyjnym i puentą), to element zapożyczony z utworów beletrystycznych: zarówno z dramatu, jak i z epiki. Podobnie jest z kategorią narratora. Słusznie zatem zauważa Józef Mayen:PRZYPISY

Szczegółowy opis genezy wynalezienia fonografu można odnaleźć na elektronicznych stronach Biblioteki Kongresu USA w Waszyngtonie: History of the Cylinder Phonograph, https://www.loc.gov/collections/edison-company-motion-pictures-and-sound-recordings/articles-and-essays/history-of-edison-sound-recordings/history-of-the-cylinder-phonograph/ .

T. Misiak, Audiosfera w kulturze współczesnej. Próba przybliżenia pojęcia, „Przegląd Kulturoznawczy” 2010, nr 1(7), s. 66.

Wszelkie podkreślenia w tekście pochodzą ode mnie jako autorki, w przeciwnym razie będzie to zaznaczone w przypisie.

History of the Cylinder…, dz. cyt.: „The Family Record--a registry of sayings, reminiscences, etc., by members of a family in their own voices, and of the last words of dying persons” – tłum. własne.

Udźwiękowiony utwór literatury faktu – to skrócona definicja „reportażu radiowego” wielokrotnie cytowana przez wybitną polską reportażystkę Irenę Piłatowską-Mądry.

K. Janczewska-Sołomko, Początki fonografii ze szczególnym uwzględnieniem poloników, https://bg.uwb.edu.pl/download/PFB-Poczatki_fonografii_ze_szczegolnym_uwzgednieniem_polonikow.pdf .

T. Misiak, dz. cyt., s. 62.

Emil Berliner opatentował swój wynalazek w 1886 roku, zob. Od Edisona i Berlinera do współczesności. Fonograf ojcem gramofonu, https://muzyczny.pl/portal/od-edisona-i-berlinera-do-wspolczesnosci-fonograf-ojcem-gramofonu/ .

Jonathan Sterne, The audible past. Cultural origins of sound reproduction, Duke University Press, Durham & London 2003, s. 290. „When recorded, one’s voice was abstracted from the body, and, once so abstracted, the voice could be preserved indefinitely on record” – tłum. własne autorki. Jednym z przykładów wczesnego zastosowania fonografu jest działalność Bronisława Piłsudskiego, zesłańca i etnografa, któremu udało się podczas pobytu na Sachalinie zarejestrować na woskowych wałkach rozmowy, obrzędy i pieśni (a zatem i narracje) ginącego ludu Ajnów. Spuścizna kulturowa wschodnioazjatyckiego plemienia została ocalona wyłącznie dzięki działalności Piłsudskiego, który – co nie jest bez znaczenia także dla niniejszych rozważań – niemal całkowicie utożsamił się z badanym plemieniem. Przykład zbiorów badawczych Piłsudskiego uświadamia, że posiadanie narzędzia utrwalania dźwięku umożliwiło dostęp do tych sfer działalności i emocjonalności człowieka, wobec których narzędzia literackiego czy obrazkowego opisu okazują się niewystarczające. Zob. M. Będkowski, Bronisław Piłsudski – przyjaciel Ajnów, https://histmag.org/bronislaw-pilsudski-przyjaciel-ajnow-13914 .

Zob.: Z. Chomicz, 80 lat Polskiego Radia. Kalendarium, Polskie Radio S.A., Warszawa 2005.

Mowa codzienna autentycznych uczestników nagrań.

S. Aleksijewicz, O przegranej bitwie, wykład noblowski, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2015/alexievich/lecture/ .

Tekst przemówienia Petera Leonharda Brauna traktujący o początkach międzynarodowego środowiska reportażystów radiowych można znaleźć na stronie internetowej: https://ifc2.wordpress.com/the-genesis-of-ifc/ .

Międzynarodowa konferencja organizowana rokrocznie od 1974 roku – odbywająca się zawsze w innym miejscu na świecie.

R. Sirko, Historia i prehistoria technicznego zaprośredniczenia dźwięku. Perspektywa mediologiczna i antropologiczna, „Glissando” 2014, nr 23; https://glissando.pl/tekst/historia-i-prehistoria-technicznego-zaposredniczenia-dzwieku-perspektywa-mediologiczna-i-antropologiczna/ .

P. L. Braun, dz. cyt.; Braun komentuje przełom techniczny, który nastąpił pod koniec lat sześćdziesiątych z entuzjazmem: „My God, what a feeling of liberation! We no longer wrote about a subject, we recorded the subject itself” (Mój Boże, co za uczucie oswobodzenia! Już nie opisywaliśmy tematu, po prostu go nagrywaliśmy”) – tłum. własne autorki.

„We learned how to write using acoustic sequences rather than language”, P. L. Braun, tamże – tłum. własne autorki.

Sformułowanie funkcjonujące w środowisku radiowców – w kontekście reportażu posiadające zabarwienie pejoratywne.

W 1986 roku ustanowiono przy Międzynarodowej Konferencji Reportażystów (IFC) nagrodę Åke Blomström Memorial Prize upamiętniającą wieloletniego szefa redakcji dokumentu Radia Szwedzkiego Åke Blomströma. Przez wiele lat w ramach nagrody przyznawano grant pokrywający koszty uczestnictwa w IFC, gdzie prezentowana była praca laureata. Po wygaśnięciu kursu EBU Master School nagrodę przekształcono w projekt treningowy dla radiowców do 35. roku życia. W latach 2014–2015 byłam jednym z coachów powołanych do ówczesnej edycji projektu. Zob. https://ifc2.wordpress.com/ake-blomstrom-home/ .

Zob. E. Levinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, tłum. Małgorzata Kowalska, PWN, Warszawa 2002.

https://www.podkasty.info/katalog/podkast/8728-Perły_reportażu_Polskiego_Radia?page=6 ; zob. także Antologia polskiego reportażu radiowego, red. J. Smyk, Polskie Radio, Warszawa 2018.

https://www.polskieradio.pl/7/5201/Artykul/1955942,Dahoman-reportaz-Witolda-Zadrowskiego ; zob. także Antologia polskiego reportażu…, dz. cyt.

https://thirdcoastfestival.org/feature/change-in-farming .

https://www.rte.ie/radio/doconone/647057-nightlines-dont-hang-up-public-telephones .

https://radio.lublin.pl/2018/01/04-01-2018-reportaz-katarzyny-michalak-dzien-taty/ .

https://www.abc.net.au/rn/features/silence/el/ .

https://polskieradio24.pl/9/396/Artykul/363010,Glosniej-reportaz-Anny-Sekudewicz-o-Hannie-Krall ; zob. także Antologia polskiego reportażu…, dz. cyt.

https://radio.lublin.pl/2018/08/02-08-2018-reportaz-katarzyny-michalak-zloty-chlopak/ ; zob. także Antologia polskiego reportażu…, dz. cyt.

https://radio.lublin.pl/2021/02/10-02-2021-agnieszka-czyzewska-jacquemet-czlowiek-spiewajacy-sercem/ .

G. Stachyra, Podcasting w perspektywie specyfiki produkcji radiowej, „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna” 2016, nr 12(4), s. 71–89.

Autorem „definicji” jest Jan Rodzeń kierujący Klubem Księgarza na warszawskim Starym Mieście. W tym miejscu od lat odbywają się „Spotkania z Reportażem” prowadzone przez Irenę Piłatowską-Mądry.

O uznanie przynależności reportażu radiowego do szeroko pojętej sztuki upominała się w swoich pracach badawczych prof. Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa; zob. np. Muzy rzadko się do radia przyznają. Szkice o słuchowiskach i reportażach radiowych, Wydawnictwo Primum Verbum, Łódź 2012.

„Gazeta Polska” 1934, nr 125, s. 5; cyt. za E. Pleszkun-Olejniczakowa, O reportażu radiowym Reportaż w dwudziestoleciu międzywojennym, red. K. Stępnik, M. Piechota, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2004, s. 120.

E. Pleszkun-Olejniczakowa, O reportażu radiowym…, dz. cyt., s. 121.

Tamże.

J. Czechowicz, Przeciw reportażowi Wyobraźnia stwarzająca. Szkice literackie, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1972, s. 78.

Tamże, s. 80.

Za pierwszy reportaż nagrany całkowicie poza studiem radiowym uważa się, niestety niezachowaną, audycję Mariana Bekajły z 1955 roku Czerwone róże – opowieść nieliteracka opisującą świat warszawskich prostytutek.

W. Ślusarski, Polski reportaż radiowy, „Życie Literackie” 1986, nr 14, s. 11.

M. Bekajło, A. Mularczyk, Dom Antologia polskiego reportażu radiowego, red. J. Smyk, Polskie Radio, Warszawa 2018.

W. Ślusarski, dz. cyt.

Tamże.

Redakcja Reportaży Literackich Polskiego Radia najpierw została przekształcona w Redakcję Reportażu Programu I, a ta z kolei w roku 1998 w Studio Reportażu i Dokumentu Polskiego Radia, którego pierwszą szefową została Janina Jankowska.

Cyt. za: W. Ślusarski, dz. cyt., s. 1.

Na przestrzeni lat wyłoniły się różne stylistyki reprezentowane przez zespoły redakcyjne skupione wokół polskich rozgłośni radia publicznego. Ich nazwy, takie jak np. warszawska, lubelska, białostocka szkoła reportażu, funkcjonują umownie, aczkolwiek określenia te przeniknęły do dyskursu badawczego.

Zob. W. Ślusarski, dz. cyt.

Konkurs Prix Italia – najstarszy i najbardziej prestiżowy konkurs sztuki radiowej (później także telewizyjnej i internetowej) powołany na Capri w roku 1948, zob. https://www.rai.it/prixitalia/ .

Antologia polskiego reportażu radiowego, red. J. Smyk, Polskie Radio, Warszawa 2018.

Tamże.

W. Ślusarski, dz. cyt.

Od 1994 roku organizowany jest rokrocznie Ogólnopolski Konkurs Stypendialny im. Jacka Stwory dla młodych reportażystów radiowych do 35. roku życia. Zwycięzca edycji otrzymuje stypendium na realizację radiowego reportażu marzeń pod okiem wybranego mistrza gatunku. Konkurs powołała Janina Jankowska, ówczesna redaktor naczelna Studia Reportażu i Dokumentu Polskiego Radia.

Antologia polskiego reportażu…, dz. cyt.

I. Piłatowska, Reportaż jako artystyczny gatunek radiowy…, dz. cyt.

W tym rozumieniu autor to osoba, która wymyśliła temat i zgromadziła materiał, natomiast reżyser to osoba czuwająca nad kompozycją i dramaturgią dzieła audialnego.

K. Wolny-Zmorzyński, Gatunki dziennikarskie – fundamenty Gatunki dziennikarskie w erze cyfryzacji, red. K. Wolny-Zmorzyński, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2021, s. 22.

Visible/invisible reporter.

W 2006 roku na łamach miesięcznika „Press” pojawił się szeroko później komentowany przez środowisko dziennikarskie artykuł Konrada Dulkowskiego pt. Gatunek zagrożony, „Press” 2006, nr 1 (120), s. 73–75.

I. Piłatowska, dz. cyt.

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli dokumentu i reportażu historycznego, konsekwentnie sięgającym po ten gatunek, jest Mariusz Kamiński z Polskiego Radia Lublin, którego twórczość charakteryzuje się nie tylko rzetelną dokumentacją, lecz także świadomością dźwiękowego tworzywa.

K. Klimczak, Reportaże radiowe o krzywdzie i cierpieniu, Wydawnictwo Primum Verbum, Łódź 2011, s. 56.

M. Białek, A. Sekudewicz, Wybrane przykłady z zakresu radiowej twórczości reportażowej w Polsce, „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna” 2016, nr 12/4, s. 89–105.

Tamże, s. 101.

Tamże, s. 100.