Edytorstwo. Jak wydawać współczesne teksty literackie - ebook

Wprowadzenie

Napisanie podręcznika edytorstwa jest zadaniem trudnym, o ile w ogóle możliwym. Zasady sztuki edytorskiej można skodyfikować tylko w minimalnym zakresie, ponieważ dzieła literackie, jak wszystkie dzieła artys­tyczne, są niepowtarzalne, a zatem edytor powinien każde z nich traktować indywidualnie, szukać rozwiązań, które w tym konkretnym przypadku pozwolą przygotować do wydania dzieło w postaci najlepiej oddającej intencję autora.

Wbrew pozorom edytorstwo tekstów współczesnych nastręcza wielu problemów, tym bardziej, że wciąż pozostaje zaniedbane pod względem teoretycznym^(). Dzieła literatury najnowszej wymagają od edytora różnorodnych kompetencji i określonych nawyków, takich jak: znajomość historii naj­nowszej ułatwiająca zrozumienie kontekstu powstawania dzieła i sensu za­sto­sowania konkretnych rozwiązań tekstowych (w tym gier z cenzorem), ­dokładność i staranność w śledzeniu wpływu odbioru dzieła na zmiany wprowadzane w kolejnych edycjach, ostrożność w poprawianiu i modernizowaniu interpunkcji i ortografii, a także znajomość prawa autorskiego.

Od wielu lat trwają intensywne prace edytorskie nad tekstami staropolskimi^(), których efektem są nie tylko wydania krytyczne dzieł z tej epoki, lecz także ożywienie dyskusji o edytorstwie naukowym. Niestety w odniesieniu do literatury współczesnej nic takiego nie ma miejsca, mimo że masowo wydawane są utwory pisarzy dwudziestowiecznych.

W związku z tym, że zawodowo zajmuję się edytorstwem tekstów współczesnych, często poszukiwałem publikacji teoretycznych na ten temat. Do­cierałem jedynie do artykułów dotyczących problematyki edycji niektórych utworów, ale książki wprowadzającej w tajniki tej sztuki nie znalazłem. Postanowiłem zatem ją napisać. To pierwsza próba zebrania licznych doświadczeń osób zajmujących się edycją tekstów współczesnych, tj. napisanych po okresie Młodej Polski, próba, którą trzeba traktować jako podręczne kompendium nowoczesnego edytorstwa. Wydane do tej pory podręczniki nie obejmują zagadnień związanych z rozwojem techniki. Ich autorzy nie zajęli się problemami literatury współczesnej i komputeryzacji, lecz skoncentrowali się na dziełach z wcześniejszych epok i typowych dla nich aspektach edytorstwa.

Fundamentalny podręcznik profesora Konrada Górskiego^() poświęcony jest problemom edytorstwa tekstów dziewiętnastowiecznych (szczególnie Mickiewicza). Jego ostatnie wydanie ukazało się ponad ćwierć wieku temu, w 1978 r. Natomiast niedawno wydany podręcznik profesora Romana Lotha^(), niezastąpiony dla edytorów poezji przełomu XIX i XX w., jest trudno dostępny, a ponadto dla osób rozpoczynających studia edytorskie i jednocześnie niespecjalizujących się w omawianym przez autora okresie może być zbyt szczegółowy.

Na rynku wydawniczym powstała dotkliwa luka: brak praktycznego podręcznika dla edytorów przygotowujących wydania utworów napisanych w XX w., który zawierałby omówienie specyficznych problemów literatury najnowszej.

Czy Miłosza i Gombrowicza można wydawać tak samo jak Mickiewicza? Jak w przyszłości będą wyglądały edycje listów elektronicznych? Czy praca pisarza w edytorze tekstów uniemożliwi poznanie wariantów utworu? To tylko kilka z wielu szczegółowych pytań, które będą analizowane w książce. Oczywiście na przykładach, ponieważ edytorstwo nie jest zbiorem sztywnych reguł, lecz sztuką, której najlepiej uczyć się w praktyce.

Z uwagi na ograniczoną objętość książki i konieczność rezygnacji z niektórych tematów nie zostały szczegółowo omówione wydania dramatów i esejów; także zagadnienia edycji korespondencji i dzienników wymagałyby osobnej pracy. Starałem się jednak poruszyć jak najwięcej zagadnień, tak aby czytelnik mógł poznać typowe problemy edycji polskich utworów napisanych w XX w., ze szczególnym uwzględnieniem poezji i prozy.

Podręcznik ma pomóc czytelnikowi w wykształceniu umiejętności naukowej edycji tekstów literackich i naukowych – zarówno doboru odpowiedniej podstawy wydania, jak i sposobu opracowania tekstu do edycji. W poszczególnych rozdziałach zaprezentowałem różne modele postępowania z tekstem, których poznanie pozwoli nabrać nawyku samodzielnego krytycznego myślenia, niezbędnego w pracy edytora; stąd też nieuniknione powtórzenia.

Poszczególne rozdziały dotyczą różnych aspektów pracy edytora związanych z rodzajem wydawanego utworu, dlatego można je czytać niezależnie od siebie. W miejscu pierwszego wystąpienia w książce terminów, wyróżnionych pogrubioną czcionką, znajdują się ich definicje. Jednocześnie na końcu tomu czytelnik ma do dyspozycji indeks terminów, dzięki któremu szybko może odnaleźć potrzebną definicję.

Taki sposób ułożenia treści w kompendium wynika z jego praktycznego charakteru i umożliwia zarówno zdobycie podstawowej wiedzy o edytorstwie współczesnych tekstów, jak i dotarcie do informacji potrzebnych do rozstrzyg­nięcia konkretnego problemu.

Na koniec dziękuję wszystkim osobom, które przyczyniły się do powstania tej książki.

Bez pomocy, cierpliwości i życzliwości znakomitych edytorów nie mógłbym przedstawić wielu przykładów ilustrujących mój wykład. Szczególnie muszę podziękować przynajmniej czterem osobom, które były dla mnie zarazem źródłem edytorskiej wiedzy i autentycznej pasji: Józefowi Fertowi – twórcy specjalizacji edytorskiej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim; Piotrowi Kłoczowskiemu – kuratorowi Instytutu Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, oddziału Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie; Henrykowi Citko – kierownikowi Zakładu Rękopisów Biblioteki Narodowej; Pawłowi Kądzieli – wydawcy i edytorowi, redaktorowi Biblioteki „Więzi”.

Paniom: Marii Lipskiej, Ricie Gombrowicz, Katarzynie Herbertowej i Halinie Żebrowskiej, a także dyrektorowi Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie Jarosławowi Klejnockiemu oraz dyrektorowi Biblioteki Narodowej Tomaszowi Makowskiemu dziękuję za zgodę na przedruk materiałów ilustracyjnych do niniejszej książki.

Na samym końcu – ale przede wszystkim – dziękuję mojej Rodzinie.

Mam nadzieję, że książka ta jest dobrym podziękowaniem.Rozdział I Edytorstwo a redagowanie tekstów. Kim jest edytor?

• Różnice między pracą edytora a redaktora.

• Do czego potrzebny jest edytor – na przykładzie wiersza Potęga smaku Zbigniewa Herberta.

Rozróżnienia wstępne

Zastanówmy się, co to jest edytorstwo i dlaczego warto się nim zajmować. Co różni edytora i redaktora? Przecież i jeden, i drugi zajmuje się pracą nad tekstem.

Edytorstwo (edytorstwo naukowe) – jedna z nauk pomocniczych humanistyki na pograniczu literaturoznawstwa, językoznawstwa i historii^(), której podstawowym celem jest ustalenie kształtu danego tekstu literackiego (w tym listów, esejów, dzienników)^() najlepiej oddającego wolę autora. Edytorstwo w swoim praktycznym wymiarze przypomina raczej sztukę niż naukę, ponieważ działalność edytora koncentruje się na konkretnych dziełach, natomiast założenia, według których powstała dobra edycja jednego dzieła, mogą być błędne w stosunku do innego (inaczej wydamy Ferdydurke Gombrowicza, inaczej zaś Miazgę Andrzejewskiego – inna będzie podstawa wydania, inne będą zasady związane z modernizacją pisowni itd.). Wspólna dla wszystkich edytorów powinna być jednak reguła dbałości o oddanie w wydaniu woli autorskiej.

Uniwersalny Słownik Języka Polskiego PWN podaje dwa znaczenia hasła ‘edytorstwo’:

a) publikowanie dzieł drukiem;

b) praca edytorska, sztuka edytorska;

Δ edytorstwo naukowe – przygotowanie, zwykle przez pracownika naukowego, cudzego tekstu do druku, np. dzieł autorów nieżyjących, ze specjalnym komentarzem.

Edytor – osoba przejmująca odpowiedzialność za kształt tekstu danego utworu po śmierci autora („kurator woli autorskiej”); opracowuje tekst do druku i sprawdza korektę autorską, pilnując przy tym zgodności z wolą autora.

Redaktor – osoba dbająca o poprawność językową i logiczną tekstu. Zakres zadań redaktora w ostatnich latach stale się poszerza i obejmuje także prace wykonywane dawniej przez redaktora językowego i technicznego (w tym – dbałość o graficzny kształt tekstu, tj. typografię).

W niniejszym kompendium zajmiemy się właśnie edytorstwem naukowym. Jest ono sztuką wydawania tekstów w sposób określony pewnymi zasadami, czasem stojącymi w opozycji do praktyki redaktorskiej. Redaktor dąży bowiem do udoskonalenia tekstu autorskiego. Natomiast edytor ma zupełnie inne zadania: jego rolą jest ustalenie kształtu tekstu najlepiej oddającego wolę autora (intencję autorską), czyli – innymi słowy – przyjęcie odpowiedniej podstawy wydania z ewentualnymi emendacjami i koniekturami tekstu autorskiego.

Ustalenie kształtu (brzmienia) tekstu najlepiej oddającego wolę autora (ustalenie intencji autorskiej) – działalność edytora w toku opracowania utworu, kiedy to, po odnalezieniu wszystkich wersji tekstu (tj. rękopisów, maszynopisów, wydruków komputerowych, wersji zachowanych na nośnikach cyfrowych^(), wydań skontrolowanych przez autora – w których korekta była dokonana przez niego), wybiera jako podstawę wydania którąś z nich oraz dokonuje ewentualnych koniecznych emendacji i koniektur.

Rękopis – tekst napisany ręcznie w sposób niemechaniczny, np. piórem, ołówkiem, długopisem, kredką, co pozwala na odróżnienie autorstwa na podstawie indywidualnego stylu pisma.

Maszynopis – tekst napisany na maszynie do pisania.

Manuskrypt – słowo to ma dwa znaczenia: 1) w pierwotnym rękopis (polski przekład łacińskiego manu scriptus) – w tym sensie jest przeważnie używane w edytorstwie, przez bibliotekarzy i archiwistów; 2) w nowszym zaś to każdy tekst (ręczny, maszynowy, komputerowy), przeznaczony do składu drukarskiego (w terminologii wydawniczej zaadaptowano do oznaczenia takiego rodzaju tekstu także słowo rękopis!).

Wydruk komputerowy, komputeropis – tekst napisany na komputerze, a następnie wydrukowany.

Wersja zachowana na nośniku (nośnikach) cyfrowym – wersja tekstu napisana na komputerze i przechowywana na cyfrowym nośniku (nośnikach) informacji, takim jak: twardy dysk komputera, płyta CD/DVD, pendrive, serwer zewnętrzny itp.

Wydanie (wydania) skontrolowane przez autora – wydanie utworu, które autor faktycznie skontrolował (tzn. dokonał korekty autorskiej). Stopień kontroli autorskiej może być różny.

Podstawa wydania (podstawa tekstu, podstawa druku) – ­materialny zapis, który przyjmujemy za źródło tekstu do przygotowywanej przez nas edycji, np. któraś z wersji rękopisu czy maszynopisu (w przypadku braku wydań, podejrzenia nieautoryzowanych lub narzuconych ingerencji redaktorskich lub cenzorskich) albo konkretne wydanie zaakceptowane przez autora (zazwyczaj pierwsze lub ostatnie).

Emendacja (lm. – emendacje), z łac. emendatio (poprawa). Pojęcie to wywodzi się jeszcze z czasów starożytnych^(), w dzisiejszym znaczeniu emendacje oznaczają poprawki niewątpliwego zniekształcenia tekstu, dokonane przez edytora na podstawie ustaleń filologicznych „nie podlegających zakwestionowaniu. Są to, innymi słowy, poprawki pewne”^().

Koniektura (lm. – koniektury), z łac. coniectura (domysł, hipoteza). Poprawka miejsca w tekście, które najprawdopodobniej jest błędne; ma ona charakter hipotezy, ponieważ nie dysponujemy dokumentacją, która mogłaby taką poprawkę udowodnić, tj. nadać jej charakter emendacji.

Owa zasadnicza różnica wynika z tego, że redaktor zajmuje się utworem autora żyjącego, z którym może uzgadniać zmiany w tekście, edytor zaś wydaje teksty autorów nieżyjących, zazwyczaj wybitnych, ważnych z punktu widzenia historii literatury^(). W praktyce to proste rozgraniczenie nie zawsze jest oczywiste, ponieważ czasem redaktor już za życia autora pełni funkcję edytora, niejednokrotnie orientując się w meandrach twórczości pisarza lepiej niż on sam^().

Funkcje edytora i redaktora nie powinny być jednak łączone, ponieważ każda z tych osób ponosi zupełnie inny rodzaj odpowiedzialności za cudze słowo. Redaktor dba o to, aby tekst jak najlepiej spełniał funkcje komunikacyjne, był spójny i poprawny pod względem językowym, a w przypadku tekstów naukowych również eliminuje błędy faktograficzne. Natomiast edytor niejako pośredniczy między autorem a redaktorem, troszcząc się o zachowanie oryginalnych cech tekstu^().

Działania edytora i redaktora często są sprzeczne. Zdarza się, że redaktor w celu ułatwienia odbioru dzieła współczesnemu czytelnikowi chce znormalizować ortografię i interpunkcję, co edytor uznaje za działania niezgodne z wolą autorską (na co powinien mieć dowody, np. sformułowanie użyte przez autora w korespondencji czy przykłady z innych wydań itp.)^().

Tym, co powinno łączyć redaktora i edytora, jest szacunek dla woli autora. Należy bowiem pamiętać, że ostateczna decyzja co do kształtu tekstu należy do autora. To on ponosi odpowiedzialność za to, co napisał, wobec czego nie można niczego zmieniać wbrew jego woli, nawet jeśli wydaje się, że poprawki są korzystne. Autor może nie zgodzić się na propozycje redaktora, edytor zaś w ogóle nie ma możliwości porozumienia się z autorem, więc jeśli znajdzie wersję tekstu „gorszą”, ale późniejszą od dotychczasowej, wybraną i skontrolowaną przez twórcę, powinien właśnie ją uznać za podstawę wydania. Tekst nie jest własnością ani edytora, ani redaktora – należy do autora, który ma prawo decydować o sposobie jego wykorzystania^().

Wola autorska (= intencja, wola autora) – twórczy zamiar autora wyrażony w ostatecznej wersji tekstu. Wola autorska może dotyczyć także typografii (np. wielkości czcionki, formatu książki) czy ortografii i interpunkcji oraz układu (jeżeli książka ma być zbiorem różnych tekstów). To pojęcie wyjątkowo nieostre. Edytor musi się wykazać dużą uważnością, aby trafnie rozeznać między faktyczną intencją autorską a jedynie nominalnymi wyrażeniami jego woli (np. kiedy formalnie zgadza się na jakieś zmiany, byleby tylko doszło do wydania całości tekstu).

Typografia – graficzny (w węższym sensie) lub w ogóle materialny kształt wydanego tekstu, obejmujący format publikacji, rodzaj czcionek i sposób ich ułożenia, dobór ilustracji czy nawet gatunku papieru.

Wersja skontrolowana przez autora – tekst, który widział i nad którym pracował autor.

Trafnie ujął ten problem Jerzy Starnawski, kiedy podkreślając trud pracy adiustatora, zwracał jednocześnie uwagę na zakres jego kompetencji:

adiustator ma często rację, ale ani norm nie wolno mu stosować w sposób bezduszny, ani też nie wolno mu zbyt pospiesznymi poprawkami nie uzgodnionymi z autorem powodować zniekształcenia myśli. Na obronę adiustatorów wymienionym co najwyżej na karcie tytułowej verso lub nie wymienionymi wcale i zapomnianymi, pracującym ciężko dla cudzej książki, zawsze wytknie się choć jeden błąd pozostawiony w książce, nigdy zaś nie otrzymają pochwały za kilkanaście czy kilkadziesiąt błędów, które w pracy autora usunęli, i za poprawki, które wprowadzili^().

Adiustator – redaktor dbający o poprawność językową i logiczną tekstu, tj. osoba spełniająca podstawowe zadania redaktora.

Podsumujmy: redaktor pracuje nad ulepszeniem tekstu, a edytor ustala jego kształt najbardziej odpowiadający woli autora, tj. szuka właściwej pod­stawy wydania i tylko poprawia ewentualne błędy, stosując emendacje i koniektury.

Rola edytora

Po 1989 r. w wielu wydawnictwach, dostosowujących się do warunków wolnego rynku, uznawano edytorów za zbędnych, uważając, że zastąpi ich komputer. Skutkiem takich działań jest pogarszanie się jakości wydawanych tekstów, komputera bowiem nie można zaprogramować do działań edytorskich, w przypadku których nie mają zastosowania proste i oczywiste reguły. Działalność artystyczna jest przecież ze swojej natury niepowtarzalna, edytor zaś, wydając dany tekst literacki, niejednokrotnie musi rozwiązywać problemy wymagające działań niestandardowych i wiedzy nie zawsze naukowej. Nawet fundamentalna zasada obowiązująca w jego pracy – nie sprzeciwiać się woli autora i szukać zawsze rozwiązania zgodnego z jego intencją – nie daje się sprowadzić do prostych formuł, według których może działać program komputerowy.

Najważniejszym działaniem edytorskim jest ustalenie podstawy wydania, tzn. zdecydowanie, co będzie źródłem wydawanej książki, czy będzie nim konkretne wydanie, a jeśli tak, to które: pierwsze, ostatnie czy może jeszcze inne, a może maszynopis lub rękopis. W przypadku każdego utworu trzeba podjąć taką decyzję, wnikliwie rozważając wszystkie możliwości.

Zdawać by się mogło, że literatura najnowsza nie powinna sprawiać edytorom problemów, tymczasem to właśnie XX-wieczne dzieła wymagają szczególnej staranności i uwagi, gdyż ich język nie jest tylko nośnikiem informacji, ale sam w sobie stanowi informację. Stylizacje i inne gry językowe stosowane w najnowszej literaturze sprawiają, że podstawowym problemem edycji staje się zagadnienie modernizacji dzieła, tj. uwspółcześnienia jego brzmienia językowego. Język zmienia się błyskawicznie, więc redaktor niewątpliwie poprawiałby styl tekstu z lat 80. XX wieku, nie mówiąc już o publikacjach przedwojennych. Natomiast edytor musi rozpatrywać każdy przypadek indywidualnie i sprawdzać, czy modernizacja języka nie niszczy istotnej warstwy dzieła.

Modernizacja (uwspółcześnienie) – dostosowanie dzieła do współczesnych zasad ortografii i interpunkcji; zwykle zabieg niekonsekwentny, gdyż łączony z jednoczesnym zachowaniem pewnych charakterystycznych cech stylu autora. Stosowanie modernizacji wymaga szczególnej czujności edytorskiej i w wielu sytuacjach może się wydawać wątpliwe.

Edytor niejednokrotnie odczuwa pokusę częściowej modernizacji, która pozwoli zachować charakterystyczne cechy języka autora, a jednocześnie ułatwi odbiór dzieła współczesnemu czytelnikowi. Taka arbitralna częściowa modernizacja powinna być stosowana wyjątkowo ostrożnie, ze szczególnym zwróceniem uwagi na rozróżnienie, które elementy języka są typowe dla XX-wiecznej polszczyzny, a które – tylko dla idiolektu autora.

W dalszych rozdziałach podręcznika szczegółowo omówiono wiele aspektów pracy edytora. Jednak już na początku warto podkreślić jej znaczenie i zwrócić uwagę na odpowiedzialność ciążącą na edytorze, który decyzją o zmianie jednego słowa może zmienić sens całego utworu.

O wadze sztuki edytorskiej na przykładzie Potęgi smaku Zbigniewa Herberta

Przypomnijmy sobie wiersz Zbigniewa Herberta Potęga smaku^(), który jest często przywoływany w dyskusjach politycznych, i spróbujmy odpowiedzieć na kilka pytań interpretacyjnych:

Czy piekło może być byle jakie?

A jeśli tak, to co to znaczy? Czy takie piekło jest straszniejsze od tradycyjnego, czy – przeciwnie?

Może, gdyby nie było byle jakie, kusiłoby bardziej?

Znalezienie odpowiedzi na te pytania wymaga przeprowadzenia „edytorskiego śledztwa”, które pozwoli ustalić, czy tekst wiersza, który znamy dzisiaj, jest tekstem autentycznym, napisanym przez Zbigniewa Herberta – a jeśli nie, to dlaczego tak się stało.

Tekst autentyczny – tekst oczyszczony z błędów druku, doprowadzony do pierwotnego kształtu nadanego mu przez autora (spotykamy też określenie „tekst krytyczny”), w którym mogą się jednak też znaleźć błędy autora.

Nie wiemy, kiedy dokładnie została napisana Potęga smaku. Według informacji kuratora Archiwum Zbigniewa Herberta wiersz nie znajduje się w żadnym z notatników, a więc nie ma wskazówek, na podstawie których dałoby się określić datę jego powstania. Dysponujemy tylko różnymi niedatowanymi wersjami oraz pierwodrukiem. Potęga smaku wydrukowana została w kwietniu 1981 r. w podziemnym czasopiśmie „Zapis”, co zwalnia nas z konieczności zastanawiania się nad wpływem cenzora na druk tego wiersza. ­Możemy skoncentrować się wyłącznie na typowych etapach drogi tekstu – od rękopisów do pierwodruku – pamiętając, że na każdym z nich mogą powstać pomyłki, które niezauważone przedostały się aż do wersji drukowanej.

W przypadku Potęgi smaku dalsze „dochodzenie” jest wyjątkowo proste, ponieważ dysponujemy różnymi autorskimi wersjami tekstu, które możemy porównać z pierwodrukiem. To sytuacja komfortowa dla edytora. Jednak bardzo często nie ma możliwości dotarcia do autorskich wersji pierwodruku, gdyż zaginęły lub zostały zniszczone, co sprawia, że praca edytora opiera się na poszlakach, nie zaś na materialnych dowodach.

Tutaj jednak mamy takie dowody: w Archiwum Zbigniewa Herberta w Bibliotece Narodowej znajdują się zarówno rękopisy, jak i maszynopisy wiersza Potęga smaku, zarejestrowane pod trzema numerami akcesji w Inwentarzu Archiwum Zbigniewa Herberta^(). Najciekawszy spośród nich wydaje się ma­szynopis z odręcznymi poprawkami naniesionymi różnymi duktami pisma, tj. najprawdopodobniej przez jedną osobę – na co wskazuje charakter pisma – choć w różnym czasie (patrz: il. 1, s. 101).

Dukt pisma – tutaj: wygląd pisma wynikający z szybkości pisania i sposobu prowadzenia pióra / długopisu / ołówka itd., pojęcie węższe od tzw. charakteru pisma.

Dysponując takimi materiałami, możemy spróbować rozwiązać problem interpretacyjny. Rozpocznijmy od prześledzenia głównego wątku wiersza, a mianowicie uzasadnienia, dlaczego podmiot liryczny odmówił przyłączenia się do zwycięzców i zaangażowania w brudną rzeczywistość.

To wcale nie wymagało wielkiego charakteru

mieliśmy odrobinę niezbędnej odwagi

lecz w gruncie rzeczy była to sprawa smaku

Tak smaku

który każe wyjść skrzywić się wycedzić szyderstwo

choćby za to miał spaść bezcenny kapitel ciała

głowa

Postawa odmowy jest jednym z najważniejszych motywów twórczości Herberta. Występuje w wielu wierszach, lecz chyba najbardziej wyrazistą formę przybiera w postaci Pana Cogito wypowiadającego słowa: Bądź wierny / Idź. Zastanówmy się, czy coś mogłoby wpłynąć na zmianę tej postawy. Dalej w Potędze smaku czytamy:

Kto wie gdyby nas lepiej i piękniej kuszono

słano kobiety różowe płaskie jak opłatek

lub fantastyczne twory z obrazów Hieronima Boscha

lecz piekło w tym czasie było jakie

mokry dół zaułek morderców barak

W wierszu nie ma interpunkcji, co utrudnia jednoznaczną interpretację. Czy po słowie jakie powinien być znak zapytania? Potwierdzeniem takiej intencji autora mogłaby być dokonana przez niego recytacja. Nadal sprzyja nam szczęście, ponieważ dysponujemy nagraniem autorecytacji. Sporny wers brzmi w niej:

lecz piekło w tym czasie było byle jakie

Teraz właśnie docieramy do źródła pytań interpretacyjnych postawionych na początku rozdziału.

Powtórzmy: czy piekło może być byle jakie?

A jeśli tak, to co to znaczy? Czy takie piekło jest straszniejsze od tradycyjnego, czy – przeciwnie?

Może gdyby nie było byle jakie, kusiłoby bardziej?… Bo gdyby nas lepiej i piękniej kuszono / słano kobiety różowe płaskie jak opłatek / lub fantastyczne twory z obrazów Hieronima Boscha… może nawet mogłoby skusić? Taka wersja Potęgi smaku ma zupełnie inne znaczenie. Czy autor o tym wiedział? Tak, Herbert doskonale zdawał sobie sprawę z wagi tego sformułowania. Świadczą o tym zarówno rękopis wiersza, jak i wypowiedź Henryka Citki, kuratora Archiwum Zbigniewa Herberta, będąca głosem w dyskusji o interpretacji Potęgi smaku, która odbyła się na łamach „Plusa Minusa”, dodatku do „Rzeczpospolitej”, w 2005 r.

Wgląd do rękopisów i maszynopisów wiersza Potęga smaku pozwala stwierdzić‚ że jego „architektura” powstawała długo i nawet drobny szczegół nie był w nim dziełem przypadku‚ lecz precyzyjnego i świadomego wyboru.

Najpierw odręczne trzy niedokończone szkice wiersza z licznymi skreśleniami; w jednym z nich pojawia się sporny wers w postaci: „ale piekło w tym czasie było byle jakie”.

Potem starannie ręcznie zapisane dwie wersje całego wiersza z drobnymi dopiskami‚ nieróżniące się już zasadniczo od siebie‚ o ostatecznej kompozycji graficznej; tu sporny wers w lekko zmienionej wersji: „lecz piekło w tym czasie było byle jakie”^().

Uzyskaliśmy dwie bardzo ważne informacje: po pierwsze, poeta długo pracował nad tekstem – wiersz nie był owocem „jednorazowego natchnienia”, a po drugie, dla autora ważny był każdy szczegół.

Nadal jednak nie możemy rozstrzygnąć, jak ostatecznie powinien brzmieć sporny wers, ponieważ wspomniane wersje różnią się tylko spójnikiem, co nie ma wpływu na ogólne znaczenie. Dalej Henryk Citko pisze:

Następnie maszynopis i jego trzy kopie na papierze przebitkowym (z rękopisu przepisywała na maszynie Katarzyna Herbertowa): na karcie maszynopisu adnotacja ołówkiem „wersja niepoprawiona”‚ na maszynopisie i na jego kopiach liczne precyzyjne korekty poczynione ręką Herberta; kwestionowany wers jeszcze w formie: „lecz piekło w tym czasie było byle jakie”‚ ale już z poczynioną przez Poetę korektą i skreśleniem słowa „byle”.

W końcu wersja ostateczna‚ już bez jakichkolwiek skreśleń.

Zbigniew Herbert sam wykreślił słowo „byle”. Powodów tego zabiegu nie poznamy zapewne już nigdy‚ możemy jedynie snuć domysły. Można postawić hipotezę‚ że w czasie korekty ucho Poety słyszało ten wers jako zdanie pytające. Zapewne także bez odpowiedzi pozostanie pytanie‚ dlaczego Poeta recytował ten wers jako zdanie oznajmiające z użyciem słowa „byle”. Może‚ mimo tekstu‚ który miał przed oczami‚ dukt pamięci zlewał się z duktem własnego pisma sprzed lat? Ale to też tylko hipoteza^().

Z edytorskiego punktu widzenia, uwzględniając obecny stan wiedzy, nie możemy dokonać ani emendacji, ani koniektury. Emendacji dlatego, że Herbert sam skreślił słowo „byle”; do koniektury brakuje nam dowodów – na co zwraca uwagę Henryk Citko. Zapis interpretacji autorskiej nie wystarcza, gdyż poeta mógł mieć w pamięci wcześniejszą wersję. Do dokonania koniektury musielibyśmy zgromadzić więcej poszlak, a więc konsekwentna interpretacja autorska tego wersu powinna być wsparta innym śladem, np. cytowaniem tego wersu w tejże formie w listach późniejszych niż druk albo dopiski na marginesie egzemplarza autorskiego czy też egzemplarza podarowanego komuś przez autora.

Gdyby jednak koniektura była uprawniona, wiersz straciłby swoją jednoznaczność. Gdyby bowiem piekło w tym czasie NIE było byle jakie – a ich retoryka NIE była aż nazbyt parciana, to wymowa wiersza Herberta byłaby inna. Oczywiście to już jest interpretacja, ale uprawniona, gdyby nieautorską wersję wiersza uznać za zaakceptowaną przez autora.

Podkreślmy zatem – w zależności od tego, jaka wersja wiersza zostanie uznana za autorską, możliwe są odmienne interpretacje.

Omówiony przykład doskonale uzmysławia znaczenie edytorstwa, które istnieje na pograniczu różnych kierunków i jest zarazem ich fundamentem, ponieważ wskazanie prawdziwej wersji autorskiej danego tekstu – czy na podstawie analizy literatury, czy w postępowaniu sądowym – jest kwestią kluczową. Na tym właśnie polega odpowiedzialność edytora, który z filologiczną starannością powinien dążyć do ustalenia wersji tekstu, najbardziej odpowiadającej woli autora. W przeciwnym razie pozostaniemy z różnymi wariantami tekstu, umożliwiającymi swobodną grę nieuprawnionych interpretacji.

Edytorstwo jest sztuką, która wymaga określonych umiejętności, a także przyjęcia postawy krytycznej zarówno wobec badanych materiałów, jak i wobec siebie. Często kuszą łatwiejsze rozwiązania, tym bardziej że zwykle edytor nie dysponuje tak wieloma wariantami tekstu, jak w przypadku Potęgi smaku. Jego codzienna praca to mozolne wykluczanie pomyłek, które mogły powstać w trakcie tworzenia tekstu lub jego przepisywania, to żmudne kwerendy, czasochłonne nanoszenie poprawek i ponowne sprawdzanie, czy nie wkradły się nowe błędy. Dla osób świadomych wagi tego zadania to trud porównywalny z benedyktyńską pracą mnichów z biblioteki opisanej przez Umberto Eco w Imieniu róży. Edytor bowiem, podobnie jak benedektyńscy skrybowie, nie tylko nie powinien nic zmieniać w tekście, lecz także, podobnie jak Wilhelm z Baskerville, musi być detektywem i starać się odnaleźć prawdziwe brzmienie dzieła – tekst kanoniczny^().

Tekst kanoniczny – synonim brzmienia tekstu najlepiej oddającego wolę autora. Każdy tekst kanoniczny jest tekstem autorskim, lecz nie każdy tekst autorski jest tekstem kanonicznym – to ostateczny kształt tekstu autorskiego z ewentualnymi emendacjami i niezbędnymi koniekturami, za które odpowiada edytor.

Brzmienie nawet jednej frazy może zmienić sens całego utworu, co zostało zaprezentowane na przykładzie Potęgi smaku Zbigniewa Herberta. To właśnie uzasadnia konieczność angażowania edytora do prac wydawniczych nad tekstami nieżyjących autorów. Edytor jest bowiem także kustoszem intencji autorskiej.