Etnolog w Mieście Grzechu - ebook

WSTĘP

Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne

Zacznijmy od Królowej.

W powieści Agathy Christie Morderstwo odbędzie się... na początku rozdziału trzeciego, gdy goście zwabieni dziwnym anonsem gazetowym zapowiadającym zbrodnię zaczynają się schodzić do domu panny Blacklock, czytamy:

Były tam dwa kominki, a chociaż w żadnym z nich nie płonął ogień, w salonie panowało przyjemne ciepło.

— O! Centralne ogrzewanie działa — powiedział Patryk.

Pani domu przytaknęła skinieniem głowy.

— Ostatnio było tak mglisto i deszczowo. W całym domu czuć wilgoć. Kazałam Evansowi napalić, zanim poszedł do domu.

— A co z bezcennym koksem? — zapytał drwiąco młody człowiek1.

Kiedyś podczas przyjęcia buchałby ogień w kominku, nadając angielskiemu wnętrzu ten szczególny rodzaj ciepła, który w przestrzeń publiczną (przeznaczoną dla tak ważnej i sformalizowanej praktyki kulturowej, jaką jest składanie wizyty) wprowadza element domowości. Jednak akcja powieści Królowej kryminału rozgrywa się tuż po II wojnie światowej, gdy w Anglii wciąż obowiązuje reglamentacja koksu oraz węgla.

Krótka wymiana zdań między gospodynią a Patrykiem pełni potrójną funkcję. Po pierwsze, sytuuje tę opowieść w określonym czasie i miejscu, niejako wbrew klasycznej powieści detektywistycznej, której Agatha Christie była ucieleśnieniem. Po wtóre — tu nie zdradzamy szczegółów, przynajmniej nie teraz — okaże się istotna ze względu na intrygę. Wreszcie po trzecie, kreśli obraz społeczeństwa wciąż niepewnego swojego bytu po wojennej katastrofie; społeczności, która dźwiga się z trudem i dla której wszystko może być zagrożeniem, na przykład drobny szantaż rujnujący życie.

Ta niepewność sytuacji materialnej podkreślana jest w powieści po wielokroć, po raz pierwszy w rozdziale drugim, gdy pani Swettenham, przeglądając ogłoszenia w prasie lokalnej, już to natrafia na anonse dotyczące wyprzedaży psów („Szczenięta rasowe dogi . Nie wiem, jakim cudem udaje się ludziom wyżywić takie ogromne psiska”), już to czyta o skupowaniu sztucznych szczęk (handel takowymi był wówczas powszechnym procederem nie tylko w Anglii, popyt na nie związany był z powszechnym ubytkiem uzębienia podczas wojny wskutek złego odżywiania, awitaminozy itd.). Nad fabułą roztacza się aura powojennej niepewności oraz zagrożenia, która determinuje poczynania bohaterów. Z pewnego punktu widzenia właśnie ta atmosfera jest motywem przewodnim tej niesłusznie niedocenianej powieści Agathy Christie. Na marginesie dodajmy jeszcze, że wspomniana lektura ogłoszeń jest znakomitą ilustracją tezy Benedicta Andersona dotyczącej roli prasy (w tym lokalnej) w kreowaniu tego, co brytyjski badacz określił mianem „wspólnot wyobrażonych”.

Od mitologii po upadek w czas

Jakkolwiek powieść kryminalna — a Morderstwo odbędzie się... dostarcza w tym względzie jeszcze jednego spośród niezliczonych dowodów — jest królestwem detali, drobiazgów i szczegółów, zwykło się ją osadzać w ramach bardziej ogólnych, na przykład w kontekście mitologicznym. Pośród wielu innych mitów współczesnego świata, opowieści mieszczących się w planie zarówno wielkiej historii (przykładami są tu rozmaite historiozofie, od marksizmu po narodowosocjalistyczny mesjanizm), jak i historii codziennej, małej i potocznej (związanej na przykład z incipit vita nova — potrzebą nowego początku, ujawniającą się podczas sylwestrowej zabawy albo parapetówki), Mircea Eliade opisuje także te, które mieszczą się w polu kultury popularnej, ściślej — literatury:

Mitologiczna struktura literatury popularnej wydaje się oczywista. Każda popularna powieść przedstawia walkę między Dobrem i Złem, bohaterem i przestępcą (nowożytne ucieleśnienie Demona), odnajdujemy w niej wielkie motywy folklorystyczne, na przykład prześladowanej dziewczyny, zbawczej miłości, nieznanej opiekunki itp. Roger Caillois znakomicie pokazał, że nawet w powieściach kryminalnych roi się od tematów mitologicznych. Skoro czytając powieść kryminalną, „zabija się” czas czy też — czego dowodem każda powieść — dociera się do nieznanego uniwersum czasu, przeto lektura przenosi współczesnego człowieka poza jego trwanie, włącza go w inne rytmy, powoduje przeżywanie innych historii2.

Powieść kryminalna bez wątpienia należy do sfery mitologii popularnych (aż dziw, że stosowny rozdział na ten temat nie znalazł się w Mitologiach Rolanda Barthesa). I dziś jednak daje się odczuć pewną ambiwalencję w akademickim dyskursie na temat tego gatunku literackiego, wciąż często traktowanego jak literatura pochodząca z nieprawego łoża, a więc tym samym niegodna (lub godna umiarkowanie) namysłu i pióra badaczy. Z drugiej strony literatura kryminalna mieści się w sferze praktyk kulturowych wyróżniających się szczególną intensywnością: jest pisana, czytana i komentowana, a komentarze te wykraczają często poza umowny świat fabuły.

Parafrazując Ciorana, często przytaczanego przez Eliadego, można by powiedzieć, że kryminał, zwłaszcza współczesny, jest formą bolesnego „upadku w czas”. Bowiem z jednej strony, respektując wymogi gatunkowe, rzeczywiście przenosi czytelnika „poza jego trwanie”, z drugiej — osadza go w trwaniu historycznym oraz świecie aktualnie dyskutowanych problemów. Wystarczy tylko przypomnieć Kod Leonarda da Vinci Dana Browna, protesty Watykanu i hierarchów lokalnych (w Polsce także), niekończące się dyskusje o prawdzie historycznej, relatywizmie i apokryfach (które na poziomie publicystycznym stanowiły odpowiednik tego, co o obiektywizmie historycznym pisał na przykład Hayden White)3. A równocześnie przywołajmy Mordercę bez twarzy Henninga Mankella lub też, w tym samym kontekście, Szybki cash Jensa Lapidusa — powieści, które wywołały w Szwecji dyskusję zarówno na temat statusu i praw emigrantów, jak i ksenofobii jako cechy charakteru narodowego Szwedów. Dodajmy, że owe polemiki i dyskusje sprzęgnięte są z prawami ekonomii dotyczącymi rynku wydawniczego: niezbyt w Polsce znana powieść Lapidusa rozeszła się w samej Szwecji w nakładzie przekraczającym pół miliona egzemplarzy, co — wziąwszy pod uwagę liczbę mieszkańców — jest wynikiem tyleż imponującym, co kulturowo znaczącym.

Ten „upadek w czas” — upadek w historię oraz konkret, codzienność i kulturowe realia, sprawiający, że kryminał jest łakomym kąskiem (lub jak kto woli: materiałem badawczym) dla antropologa — przejawia się rozmaicie.

Ujawnia się zatem dosłownie tam, gdzie ważne znaczenie — ze względu na intrygę lub wiarygodność świata przedstawionego — ma detal historyczny, jak dzieje się na przykład w powieści Petera Robinsona W czas posuchy. W opowieści tej, rozgrywającej się na dwóch planach, podczas II wojny światowej i współcześnie, ważną rolę odgrywa nakaz (a właściwie: zniesienie nakazu) zaciemniania okien podczas nalotów na Anglię. Okazuje się bowiem, że ów moment wyznacza nieprzekraczalną granicę, za którą nie jest już możliwe popełnienie zbrodni odkrytej po dziesięcioleciach.

„Upadek w czas”, w realia opisywanej epoki, to temat przewodni powieści Marka Krajewskiego. Zilustrujmy to przykładem z Festung Breslau, czwartej z serii książek o Eberhardzie Mocku. Akcja rozgrywa się w 1945 roku podczas oblężenia twierdzy Breslau przez wojska radzieckie. Mimo zaciskających się wokół miasta kleszczy bohaterowie zasiadają przy suto zastawionych stołach, delektując się wyrafinowanymi potrawami i winem. Taki opis nie ma jednak nic wspólnego z porywem autorskiej fantazji, jest natomiast sposobem uwiarygodnienia opisywanego świata. Istotnie, po decyzji o ewakuacji ludności cywilnej z miasta w twierdzy pozostały nadwyżki żywności. Do tego epizodu odwołuje się więc Krajewski. Gatunki wina, którymi się wówczas raczono, autor przywołuje, posiłkując się informacjami z ówczesnych gazet. Natomiast w celu uwiarygodnienia postaci pisarz wertuje księgi adresowe, by wyłuskać imiona i nazwiska typowe dla tamtych czasów4.

„Upadek w czas” jest powiązany z zanurzeniem się w określonej przestrzeni zdarzeń. W Jedynej szansie Harlana Cobena główny bohater, chirurg Marc Seidman, popada w nie lada tarapaty. Policja podejrzewa go o zabójstwo żony. Marc na własną rękę szuka sprawców, którzy z kolei chcą dopaść jego. Sytuacja ta zmusza bohatera do ukrywania się. Gdzie? Tam gdzie najtrudniej kogoś odnaleźć, czyli w wielkim mieście (kwestia wielkomiejskości kryminału to temat na osobną opowieść, którą tu jedynie zasygnalizujemy). Seidman parkuje samochód na jednej z ulic niezgodnie z przepisami. Narrator zaś informuje nas, że w tym miejscu żaden mieszkaniec Nowego Jorku nie zaparkuje auta tak, jak nakazują przepisy. Innymi słowy: samochód zaparkowany zgodnie z przepisami jest w tym określonym miejscu z gruntu podejrzany. Natomiast ten, który jest postawiony wbrew przepisom, nie budzi niczyich podejrzeń.

Omawiany fragment, obejmujący zaledwie dwa akapity, jest przejawem tego, co za Cliffordem Geertzem można nazwać wiedzą lokalną lub — ujmując to inaczej — kompetencją kulturową obecną w powieści kryminalnej. Dodajmy, że kwestia lokalnego zakotwiczenia pojawia się nie tylko na poziomie fabularnym, lecz także wtedy, gdy przychodzi do dyskursu o utworach kryminalnych. We wrześniu 2009 roku miałem przyjemność brać udział w projekcie Murder Night realizowanym w Budapeszcie. Było to spotkanie sześciu pisarzy z krajów bałtyckich. Co znamienne, kwestie „techniczne”, a wiec takie, które uważa się za uniwersalne (związane z przestrzeganiem reguł gatunkowych, konstrukcją postaci i tak dalej), okazały się w tym projekcie drugorzędne wobec pytań o lokalną otoczkę kryminału (a zatem kwestii dotyczących tego, czy istnieje jakiś rys charakterystyczny dla kryminałów pisanych w tej części Europy, czy doświadczenia historyczne wpłynęły na typ tworzonej tu literatury kryminalnej). Jedynie Hakan Nesser, twórca cyklu o komisarzu Van Veeterenie, rozgrywajacego się w nieistniejącej miejscowości Maardam, odcinał się od związku jego kryminałów z lokalnym, szwedzkim otoczeniem.

Wraz z powyższymi pytaniami pojawia się podstawowy dylemat antropologii związany z wiedzą „źródłową”. Potraktujmy przeto kryminał jako wielką narrację o społeczeństwie. Jako opowieść o wiedzy lokalnej, o tym, co „tu” i „teraz”, nieustającą relację dawnych informatorów, którzy przybywali do rozpostartego w wygodnym fotelu badacza. W przeciwieństwie do owych informatorów sprzed stu lat współcześni pisarze kryminalni najczęściej mają świadomość „metakulturową”: sami często doskonale wiedzą, że opowiadana przez nich historia nie niknie w chaosie zdarzeń, lecz jest zogniskowana wokół pojęcia „kultury” — tak bądź inaczej wyobrażonego ładu z mnogością praktyk.

Takie spojrzenie na powieść kryminalną wiąże się z założeniem, że składnikiem niezbywalnym dla tej literatury jest konwencja realistyczna, gdzie realizm związany jest z przedstawianiem świata prawdopodobnego. Parafrazując Stendhalowską myśl, można powiedzieć, że kryminał jest zwierciadłem przechadzającym się nie tyle po gościńcu, ile po ulicach metropolii, ścieżkach na angielskiej prowincji albo afrykańskich bezdrożach (jak dzieje się w cyklu powieściowym Alexandra McCall Smitha o Precious Ramotswe, zwyczajowo zwanej mma i rozwiązującej zagadki kryminalne w Botswanie). Jest to literatura, w której przegląda się społeczeństwo, uprawomocniając diagnostyczną funkcję współczesnego kryminału jako narracji o mechanizmach życia społecznego.

Tym samym też z pola naszych zainteresowań zostają wyrugowani twórcy kryminałów eksperymentalnych. Wśród analizowanych w tej książce utworów nie znajdziemy więc ani Trylogii nowojorskiej Paula Austera (gdzie jedną z kwestii podstawowych jest sposób doświadczania tekstu powieściowego, swoista fenomenologia „upadku w fikcję”), ani znakomitej Jaskini filozofów José Carlosa Somozy (poruszającej temat ontologicznego statusu tekstu oraz naszych dyspozycji poznawczych), ani postmodernistycznych zabaw ze strukturą kryminalną, jak w przypadku 49 idzie pod młotek Thomasa Pynchona5.

Etnolog w Mieście Grzechu podąża zatem tym tropem, który w tradycji badań socjologiczno-literackich wyznaczył Erich Auerbach w Mimesis, w innym kręgu badawczym zaś Raymond Williams w The Long Revolution oraz Richard Hoggart w Spojrzeniu na kulturę robotniczą w Anglii. W takim też podwójnym refleksie należy widzieć sformułowanie zawarte w podtytule tej książki, przedstawiające powieść kryminalną jako świadectwo antropologiczne. Utwór kryminalny jest więc takim świadectwem w dwojakim znaczeniu: raz — wyrasta w otoczeniu określonych praktyk kulturowych lub z praktyk tych się wywodzi (to tradycja Auerbacha, do tejże odwołuję się na początku, przywołując powieść Agathy Christie), dwa — interpretuje kulturowo wytwarzane znaczenia (tradycja Williamsa i brytyjskich studiów kulturowych), jak coraz częściej dzieje się we współczesnym kryminale, którego jedną z odmian nazwać można bez przesady kryminałem antropologicznym. W tym wzajemnym odbiciu można dostrzec refleks podobnych poszukiwań dokonywanych na gruncie rozwijającej się intensywnie antropologii literatury (w Polsce jej wybitnym reprezentantem jest Ryszard Nycz), którą odróżnia się od antropologii literackiej — opowieści o praktykach kulturowych ukazywanych na literackich kartach. Z drugiej zaś strony warto pamiętać o antropologach coraz częściej badających „ojczyzny słowa” i narracyjne wymiary kultury6.

Antropologia przemocy

Retoryka współczesnej powieści kryminalnej zakłada tak intrygujący dla antropologa „upadek w czas” — zanurzenie fabuły w konkrecie kulturowym i społecznym, stanowiące formę uwiarygodniania świata przedstawionego. Prace antropologów z kolei chętnie odwołują się do metafory „śledztwa”. Najbardziej spektakularnym przykładem poszukiwań detektywistycznych w obrębie antropologii stał się spór pomiędzy Marshallem Sahlinsem a Gananathem Obeyesekerem dotyczący tego, co „tak naprawdę” przydarzyło się kapitanowi Cookowi na Wyspach Sandwich.

Fakty są znane: feralnego dnia 1779 roku Kolumb Pacyfiku, James Cook, zginął zasztyletowany i zatłuczony przez rozwścieczony tłum Hawajczyków, gdy próbował powrócić na brzeg, by naprawić uszkodzony statek. Niejasny pozostaje natomiast motyw zbrodni i wokół tej kwestii rozgorzała polemika między tuzami amerykańskiej antropologii. Śledztwo prowadzone przez Sahlinsa zmierzało w stronę uzasadnień mitograficznych. Mówiąc w dużym skrócie: w myśl tej interpretacji Cook wkroczył w świat Hawajczyków podczas wielkiego, wielomiesięcznego święta Makahiki. Kulminacyjnym punktem ceremonii było przybycie boga płodności Lono. I kapitan Cook przybył jak Lono — pojawił się w określonym miejscu (przybył od strony horyzontu, a bóg, wedle opowieści, zamieszkuje wybrzeże i też z tej strony przychodzi do Hawajczyków) oraz określonym czasie. Nic zatem dziwnego, że kapitan został uznany za personifikację Lono i ugoszczony tak, jak tylko Hawajczycy (i Hawajki) gościć potrafią. Następnie, znów w przypadkowej zgodzie z kalendarzem ceremonii, kapitan się oddalił.

Wszystko, powiada Sahlins, byłoby dobrze, gdyby nie fatalny zbieg okoliczności. Cook (w wyniku złamania masztu) powraca całkowicie nieświadomy, że jego powrót dekomponuje całą ceremonię. Skutki takiej dekompozycji mogą okazać się dalekosiężne — mogą doprowadzić do rozchwiania ładu kosmogonicznego i struktury społecznej. Aby zaradzić kryzysowi, mieszkańcy wysp rozprawiają się z „fałszywym bogiem”.

W tym miejscu wkracza drugi z antropologicznych detektywów, przy czym celem jego ataku staje się kolega po fachu. Sahlins, powiada Obeyesekere, interpretując śmierć Cooka w określony sposób, daje wyraz postkolonialnej mentalności, przejawiającej się w stereotypie białego zdobywcy. W zgodzie z tym toposem biały wkraczający w świat tubylców jest a priori kimś lepszym, jest kolonizatorem, apostołem cywilizacji, traktowany jest zatem jak bóg. Tymczasem motywacje Hawajczyków nie były związane z mitotwórstwem, miały natomiast wymiar czysto pragmatyczny. Kapitan nie był więc żadnym domniemanym Lono, tylko „obcym”, przybyszem z innego świata, został zatem potraktowany jak intruz.

Pomińmy pozostałe wątki pojawiające się w tej zażartej polemice oraz kolejną książkę Sahlinsa, która była odpowiedzią na stawiane mu zarzuty7. Pozostańmy natomiast przy motywie antropologicznego śledztwa. Niczym innym, jak dochodzeniem zakrojonym na szeroką skalę, są prace René Girarda, który swój projekt badawczy opisuje następująco:

Z badaniami nad rytuałem jest poniekąd tak, jak ze sprawami kryminalnymi — często opisywanymi przez beletrystykę, przez co wcale nie muszą być fikcyjne — które można wyjaśnić pod warunkiem całościowego powtórzenia. Zbrodniarz stara się nie zostawić żadnych śladów. I choć był bardzo zręczny, to jeśli swą zbrodnię powtórzy, dostarczy tym samym ścigającym go dodatkowych atutów. Najbłahsza poszlaka, szczegół, na który za pierwszym razem nie zwróciliśmy uwagi, ujawniają swoją doniosłość, gdy pojawią się znów w nieznacznie zmienionej formie. Kolejne kopie tego samego oryginału pozwolą na odkrycie tego, czego odkryć niepodobna, gdy dysponujemy jedynym tylko egzemplarzem8.

Na twórczość Girarda można popatrzeć jak na nieustanne poszukiwanie dowodów wskazujących na mroczne początki kultury ufundowanej na przemocy, a konkretnie: na mordzie założycielskim. Aby tego dowieść, francuski antropolog opisuje instytucję kozła ofiarnego, substytucji ofiarniczej i innych rytuałów, oraz czyta Szekspira, pisarza, który najpełniej wyraził ideę pożądania mimetycznego.

W gruncie rzeczy, gdyby do analizy powieści kryminalnej jako gatunku posłużyć się Girardowską terminologią, można by powiedzieć, że literatura ta jest jeszcze jedną formą substytucji ofiarniczej dokonującą się w planie kultury symbolicznej — jest opowieścią o mechanizmach pożądania mimetycznego (jego wyrazem jest relacja między zbrodniarzem i zamordowanym) oraz ofierze (składa ją zbiorowość, karząc mordercę). Ponieważ powieść kryminalna jako gatunek jest skonwencjonalizowana, w ten sposób realizuje postulat powtórzenia przedstawiony przez Girarda. Repetycji, która wykracza poza fikcję i umowny świat powieściowy.

Wszelako myliłby się ten, kto, sugerując się przypadkiem kapitana Cooka lub mordu założycielskiego, widziałby w antropologicznych śledztwach jedynie zwrot w stronę historii i zamierzchłej przeszłości. Obserwujemy więc rozwój dyscypliny, którą można nazwać antropologią przemocy. Sferą jej wpływów są nie tylko analizy instytucji represyjnych usankcjonowanych przez kulturę (jakkolwiek refleksja taka, będąca spuścizną Michela Foucaulta, wciąż jest inspirująca), ale też sposoby przejawiania się bólu i fizycznego cierpienia, traktowanego już nie w kategoriach egzystencjalnych przyczynków, ale — jak dowodzi Veena Das — w ramach kulturowych regulacji9.

Antropologia przemocy zajmuje się również kwestiami, które pojawiają się na styku codziennej ekspresji oraz kultury symbolicznej. W tej perspektywie należałoby umieścić na przykład analizy fenomenu seryjnych morderców w kulturze amerykańskiej. Udzielane w tej sprawie przez antropologów odpowiedzi są, rzecz jasna, zróżnicowane. I tak Dennis Duclos poszukuje pierwowzorów dla rzeczywiście działających seryjnych morderców w archetypicznej postaci „złego wojownika”, znanej ze średniowiecznych eposów, powieści J. R. R. Tolkiena, a także komiksów wydawanych przez Marvel Comics lub DC Comics. Zarazem, powiada Duclos, modus operandi zbrodniarzy wykazuje oczywiste zbieżności z lokalnym, amerykańskim kolorytem kulturowym:

Toole i Lukas różnią się całkowicie od klasycznego amerykańskiego trampa utrwalonego w powieściach Jacka Londona albo Kerouaca, ale mimo to obaj kochali życie w drodze i rozległe, otwarte przestrzenie10.

Zdaniem francuskiego badacza jest czymś oczywistym, że zarówno Toole, jak i Lukas wpisują się we wzorzec „samotnego myśliwego”, trapera ucieleśniającego — by wspomnieć Davida Riesmana i jego klasyczny Samotny tłum — ideały indywidualizmu oraz wewnątrzsterowności zagubionej w kulturze współczesnej. Inaczej na fascynację seryjnymi mordercami patrzy Philip Jenkins, umieszczający ich w galerii wrogów publicznych:

Na początku lat osiemdziesiątych ci outsiderzy byli opisywani jako produkt rozpadu tradycyjnej rodziny oraz efekt seksualnego hedonizmu poprzedniego piętnastolecia. Wrogowie ci przybierali oblicza „obcych”: Muammara Kadafiego lub Daniela Ortegi, ale także „swoich”: Gacy’ego i Bundy’ego. Walka z seryjnymi mordercami stała się częścią generalnej moralnej rekonstrukcji społeczeństwa następującej po „demonicznych” latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych11.

Wedle Jenkinsa seryjni mordercy, podobnie jak dilerzy narkotyków, wpisują się w krajobraz paniki moralnej na początku prezydentury Ronalda Reagana. Dziś ten sam mechanizm poszukiwania dewiantów, winnych i tych, którzy niosą zagrożenie, zwrócił się w stronę pedofilów oraz „potworów” w rodzaju Josepha Frietzla i jego lokalnych odpowiedników (w tym na przykład osądzonego jakiś czas temu „polskiego Frietzla”). Równocześnie jednak Jenkins zwraca uwagę, że seryjność morderczych praktyk to efekt nie tylko dewiacji i szaleństwa, ale też kultury opartej na seryjności właśnie — na charakterystycznym dla homo economicus zmyśle planowania, kalkulacji, zrutynizowanych działań, repetycji.

Pisarskie śledztwa: na tropie Kuby Rozpruwacza

Ta garść przykładów z obszaru, który nazywamy tu antropologią przemocy, ma znamienny rewers w postaci śledztw prowadzonych przez pisarzy. Autorzy kryminałów często bowiem ulegali pokusie, by detektywistyczne zdolności ukształtowane w konwencji fabularnej konfrontować z rzeczywistymi zbrodniami. Przytoczmy dwa skrajne, jak się zdaje, przypadki pisarskiego śledztwa.

Pierwszy dotyczy Raymonda Chandlera, uważnego czytelnika serii Słynne procesy londyńskie, który sam, najczęściej w listach do Jamesa Sandoe pisanych u schyłku lat czterdziestych XX wieku, komentował głośne sprawy kryminalne i zapadające w nich wyroki. W jednym z listów Chandler zajął się sprawą Crippena, lekarza oskarżonego o zamordowanie żony. Ciało Cory Crippen odnaleziono w lipcu 1910 roku w domu doktora, który w tym czasie wraz z kochanką płynął do Kanady. Przypadek Crippena trafił do annałów kryminalistyki między innymi dlatego, że w schwytaniu przestępcy po raz pierwszy pomógł telegraf — ten środek komunikowania, który oddzielając treść informacji od lokalnego kontekstu, zapoczątkował, zdaniem Neila Postmana, erę technopolu.

Chandlera jednak casus londyńskiego lekarza zainteresował z zupełnie innych pobudek:

Oto człowiek, który miał chyba środki, sposobność, a nawet predyspozycje do popełnienia zbrodni doskonałej, a przecież narobił moc wszelkiego rodzaju błędów, jakie zwykle nie są wynikiem głupoty, lecz strachu. Ale po Crippenie wcale nie było znać przerażenia. Zrobił szereg rzeczy, które wymagają bardzo precyzyjnego namysłu. Jak na człowieka zachowującego całkowity spokój i zdolność logicznego myślenia, zrobił też dużo rzeczy, które po prostu nie mają sensu12.

Oto czasy, gdy uwagę przykuwają nie seryjni mordercy, lecz wyrafinowani zbrodniarze („trudno się oprzeć uczuciu sympatii do tego faceta, w każdym razie był to zabójca, który poszedł na śmierć jak dżentelmen” — pisze Chandler w innym z listów), zwłaszcza zaś splot cech, psychologicznych powikłań i sprzeczności przekraczających zwykle pisarską wyobraźnię. Lektury dotyczące dawnych procesów były dla Chandlera z pewnością po trosze zabawą, po trosze literaturą uwrażliwiającą w poszukiwaniu inspiracji.

Chandlerowskie opisy mają w pewnym stopniu charakter romantyczny — zbrodnia wpisana jest w kontekst przygody (namiętny romans, ucieczka na pokładzie SS Montrose), popełnia ją zaś ktoś obdarzony wyrazistą osobowością. Pół wieku później, gdy amerykańska pisarka Patricia Cornwell zaczęła tropić Kubę Rozpruwacza, wszelkie poszlaki zaś prowadziły ją w stronę malarza Waltera Sickerta, z aury tej nic już nie zostało. Przygoda (w przypadku opowieści o Londynie z roku 1888 o takową by się prosiło) ustępuje badaniu i ścisłym procedurom:

Przez cały czas miałam nadzieję, że naukowcom uda się odkryć DNA zabójcy. Trzeba było jednak ponad roku i ponad stu testów, byśmy ujrzeli pierwsze rezultaty — w większości niewiele warte — badań genetycznych śladów, jakie Walter Sickert i Kuba Rozpruwacz mogli zostawić po sobie, kiedy dotykali znaczków i brzegów kopert (ślady te miały od siedemdziesięciu pięciu do stu czternastu lat!). Jeśli prawdą jest (a nie ma takiej pewności), że to Sickert i Rozpruwacz zostawili odnalezione przez nas sekwencje DNA, to właśnie komórki z ich ust znalazły się w ślinie i połączyły z klejem, gdzie pozostawały do czasu, aż naukowcy wydobyli je za pomocą szczypców, wody destylowanej i bawełnianych wacików13.

Autorka znakomicie obeznana z medycyną sądową i kryminalistyką (przez sześć lat pracowała w Biurze Głównego Lekarza Sądowego w Richmond, w stanie Wirginia) uzupełniła swoje dochodzenie aneksem zawierającym wyniki badań DNA mitochondrialnego oraz obszerną bibliografią na temat nieuchwytnego (czyżby?) legendarnego zabójcy. Tym zaś, którzy wierzyliby, że poszlaki prowadzące w stronę Sickerta są zbiegiem rozmaitych okoliczności, pisarka odpowiada:

Jak mawia Ed Sulzbach, specjalista z FBI zajmujący się określaniem profili psychologicznych przestępców: „Tak naprawdę w życiu rzadko zdarzają się dziwne zbiegi okoliczności. A nazwać zbieg okoliczności, który powtarza się po raz drugi, trzeci czy czwarty, niezwykłym zbiegiem zbiegów okoliczności to czysta głupota”14.

Słowa Sulzbacha potraktować można jako komentarz do rozważań Jenkinsa o seryjnych mordercach uzależnionych od kulturowych repetycji, ale także jako opowiedzenie się po stronie zwolenników rozwiązań scjentystycznych, a przeciw tym, którzy zbrodnię umieszczają w romantycznej scenerii wypełnionej niezwykłymi, niepowtarzalnymi zdarzeniami. Zauważmy przy tym, że Patricia Cornwell jest po tej samej stronie, po której — niezależnie od różnicy wynikającej z przedmiotu badań oraz przyjętej metody — znajdują się dwaj polemiści dyskutujący o kapitanie Cooku. W tych zdarzeniach chodzi o to, by z przypadku zdjąć odium wyjątkowości, by przypadek wprząc w „strukturę splotu okoliczności”15.

Bez większej przesady można też powiedzieć, że odczuwana niegdyś wyraźnie różnica między literaturą antropologiczną, zajmującą się „strukturami” (bardziej lub mniej scalonymi układami nazywanymi zwykle kulturą), a powieścią kryminalną, opanowaną przez żywioł „zdarzeń” (każda zagadka to osobne studium przypadku, przynajmniej w autorskim zamierzeniu), rozmazała się i straciła dawną ostrość. Dzieje się tak między innymi dlatego, że kryminał coraz częściej odwołuje się do takiego sposobu eksplikacji, który zakłada wiedzę o pozapowieściowym świecie, i że jednocześnie rośnie świadomość uwikłania tekstu antropologicznego w literackie reguły retoryczne.

Zdarzenie i struktura: dwie linie powieści kryminalnej

Kwestia „struktury” oraz „zdarzeniowości” dotyczy także pisarskich śledztw prowadzonych przez Raymonda Chandlera oraz Patricię Cornwell. Dochodzenia te są bowiem modelowymi przykładami dwóch zasadniczych linii, którymi podąża powieść kryminalna. O obu będzie mowa w dalszych partiach książki. Pierwsza z nich koncentruje się wokół pojęcia przygodności, ekspresji, a także improwizacji. Dobrze ją obrazuje, nomen omen, początkowy fragment opowiadania Improwizacja Eda McBaina:

— Może byśmy kogoś zabili? — zaproponowała.

— Morderstwo. A kogo masz na myśli?

— Co byś powiedział na tę dziewczynę przy barze?

— Aha, przypadkowa ofiara. Ale czym to się różni od wojny?

— Konkretna przypadkowa ofiara. No to jak, zabijemy ją czy nie?

— Dlaczego?

— A dlaczego nie?16

Drugą linię powieści kryminalnej określić można mianem proceduralnej. Zarówno sama zbrodnia, jak i reguły wykrywania sprawcy podlegają w tym wariancie standaryzacji. Raz jeszcze przytoczmy Patricię Cornwell i passus, który można potraktować nie tylko jako jej pisarskie credo, lecz także jako opowiedzenie się po stronie pewnego modelu literatury:

Dziwna ciekawość, z jaką odnoszę się do przemocy i śmierci, dawno już zmieniła się w kliniczną zbroję, która chroni mnie przed szaleństwem, lecz czasami staje się tak ciężka, że trudno mi ją unieść. Wydaje się, że zmarli chcą mojej energii, że próbują ją ze mnie wyssać, kiedy leżą we krwi na ulicy czy na stole ze stali nierdzewnej. Martwi nie wracają do życia, a ja nie mogę wrócić do sił. Morderstwo nie jest tajemnicą, a ja walczę z nim piórem — to jest właśnie moja misja17.

Nawet jeśli przyznamy pisarce rację i przyjmiemy, że śmierć w odczarowanym świecie analiz laboratoryjnych nie jest tajemnicą (lub jest nią coraz rzadziej), wciąż pozostaje do rozstrzygnięcia kwestia tyleż zagadkowa, ileż fundamentalna, dotycząca istoty powieści kryminalnej. Czym zatem jest powieść kryminalna lub — jeśli kto woli — czym ona nie jest?

Gatunek zmącony

Nie ma nic bardziej złudnego od oczywistego faktu. Otto Penzler przywołuje to znane powiedzenie Arthura Conan Doyle’a w kontekście rozważań o cechach powieści kryminalnej oraz jej podgatunkowych zróżnicowaniach. Tenże Penzler pisze bowiem, że motywy kryminalne (przypomnijmy Kaina i Abla) należą do niezbywalnych toposów kulturowych, a ich powszechność nie ułatwia zadania tym, którzy próbują uchwycić genologiczną ostrość kryminału.

Te próby okazują się jeszcze trudniejsze, jeśli wziąć pod uwagę głosy badaczy tej literatury oraz jej twórców wymieniających najważniejsze, zdaniem zainteresowanych, utwory kryminalne. I tak na przykład Julian Symons wśród ulubionych kryminałów wymieniał Zbrodnię i karę Fiodora Dostojewskiego, z kolei Henning Mankell pytany o swoje ulubione krwawe utwory bez wahania wskazuje na SzekspirowskiegoMakbeta orazJądro ciemności Josepha Conrada. Natomiast Stephen Knight we wstępie do znakomitej książki Crime Fiction 1800–2000 (dzieje kryminału obejmują tu więc dwieście lat i zasadniczo sięgają narodzin nowożytnej powieści) stwierdza, że kwestie gatunku literackiego dodatkowo komplikują się ze względu na oddziaływanie innych mediów (telewizji oraz licznych odmian serialu kryminalnego lub gier komputerowych). Zresztą, powiada Knight, w przypadku „czystej” powieści skazani jesteśmy na definicyjną arbitralność:

Jedni mogą wskazywać na odmienność postaci detektywa-amatora i detektywa policyjnego w powieściach z pierwszej połowy XIX wieku lub też widzieć w thrillerze psychologicznym literaturę całkowicie inną w swej istocie od formuły opowieści gangsterskiej; wreszcie ostatni przykład dotyczyć może kryminału postmodernistycznego, wykazującego coraz silniejsze zróżnicowania, którego wytworem jest nowy podgatunek — thriller przemocy 18.

Wychodząc poza świat literatury, można powiedzieć, że powieść kryminalna jest jeszcze jednym świadectwem zasadniczej zmiany w kulturze współczesnej, której efektem jest wymieszanie się form dyskursu:

Zatarcie granic między gatunkami to coś więcej niż przeobrażenie Harry’ego Houdiniego czy Richarda Nixona w postacie powieściowe. To coś więcej także niż opisywanie bandyckich hulanek na Środkowym Zachodzie na wzór romansu gotyckiego. To — rozważania filozoficzne przybierające formę krytyki literackiej (por. Stanley Cavell o Becketcie lub o Thoreau, Sartre o Flaubercie), dywagacje naukowe prezentowane pod płaszczykiem beletrystycznych morceaux (Lewis Thomas, Loren Eiseley), barokowe fantazje przedstawiane ze śmiertelną powagą jako obserwacje empiryczne (Borges, Barthelme), prace historyczne złożone z równań i tablic lub z zeznań sądowych (Fogel i Engerman, Le Roi Ladurie), reportaże, co brzmią jak zwierzenia poufne (Mailer), przypowieści udające opis etnograficzny (Castenada), traktaty teoretyczne pomyślane jako pamiętnik podróży (Lévi-Strauss), spór ideologiczny ujęty w formę dociekań z zakresu historiografii (Edward Said), badania epistemologiczne skonstruowane jak traktat polityczny (Paul Feyerabend), polemika metodologiczna ukształtowana na wzór wspomnień osobistych (James Watson)19.

W istocie, powieść kryminalna należy do gatunków zmąconych — Kuba Rozpruwacz Patricii Cornwell to zarazem esej historyczny o wiktoriańskiej Anglii, studium z zakresu gender studies, a także rozprawa medyczna. Przywoływana Jaskinia filozofów Somozy to przypowieść filozoficzna i utwór dotyczący metodologii translatorskiej. Bangkok 8 Johna Burdetta to studium antropologiczne na temat tajskiej mentalności, ale także intertekstualna gra z tradycją kryminału (Parkiem Gorkiego Martina Cruza Smitha). I tak dalej.

Do powieści kryminalnej stosuje się ta sama reguła obrazowania, którą Geertz wychwytuje w przypadku rozpraw analitycznych — oba typy dyskursu korzystają z metody analogii, „widzenia „tak – jak”20. Interpretację tej reguły można jednak rozszerzyć — antropologia korzysta więc z analogii literackiej wywiedzionej z tradycji kryminału, z kolei retoryka powieści kryminalnej korzysta z antropologicznego stylu i obrazowania. Obie formy wypowiedzi — formy wypowiedzi o świecie — są więc poniekąd lustrami ustawionymi naprzeciw siebie albo wzajemnie oświetlającymi się reflektorami. Kryminał jest praktyką kulturową opisującą wprost (lub ujmującą implicite) inne praktyki kulturowe stanowiące godny obiekt obserwacji antropologicznych, która także jest niczym innym — nie zapominajmy o tym — jak praktyką kulturową.

Ujmując to jeszcze inaczej: powieść kryminalna to opowieść o praktykach (uwiarygodniających świat przedstawiony) zanurzonych w żywiole literatury — w pisaniu i czytaniu. W wielu przypadkach do kryminału stosuje się formułę Josepha Natolego dotyczącą teorii literatury: mówimy o dyskursach, które stają się krytyką kulturową, bowiem interpretują inne dyskursy. Podobnie też antropologia korzysta z metafory — owego „tak – jak” — śledztwa kulturowego bądź społecznego. To sprzężenie zwrotne dwóch dyskursów niechaj będzie jeszcze jednym uzasadnieniem, dlaczego powieść kryminalna może być świadectwem antropologicznym, zwłaszcza gdy:

W naukach społecznych, przynajmniej w tych, które rozstały się z redukcjonistyczną koncepcją swego przedmiotu, analogie w coraz mniejszym stopniu pochodzą z działań fizycznych, w coraz większym natomiast z twórczości kulturalnej — z teatru, malarstwa, gramatyki, literatury, prawa, zabawy21.

Świadomość gatunkowego zamętu lub zmącenia sprawia, że wielu badaczy literatury kryminalnej rezygnuje — znów kłaniają się analogie z antropologią oraz kłopotami z określeniem, czym jest kultura — z definiowania przedmiotu swoich zainteresowań, poprzestając na intuicyjnym uchwyceniu oczywistości kryminału. Wszelako, mimo tych problemów, warto wskazać na kilka propozycji genologicznego uporządkowania literatury kryminalnej.

Autorem pierwszej jest Carl D. Malmgren, który przyjmując dwa zasadnicze kryteria wyróżniające gatunki epickie — usytuowanie narratora oraz konstrukcję świata przedstawionego — wskazuje trzy zasadnicze modele literatury kryminalnej22. Pierwszy, nazywany mystery, odpowiada tej formie, której najpełniejszym wyrazem jest klasyczna powieść detektywistyczna23. Odmiana ta (nie tłumaczymy tu tego terminu jako „powieści tajemnic” ze względu na przypisanie go do tej tradycji powieściowej, którą uosabia Sue z Tajemnicami Paryża) cechuje się statyczną wizją świata — zarówno jeśli mowa o porządku społecznym, jaki i sposobach jego oglądu: racjonalnych, logicznych, zdroworozsądkowych. Ta przewidywalność, stanowiąca na przykład istotę opowieści Agathy Christie, wytwarza poczucie zbieżności doświadczeń autorskich i czytelniczych, tym samym gwarantując czytelnikowi lekturowe bezpieczeństwo.

Model drugi,>detective, obejmuje te utwory, w których ukazany jest zasadniczy antagonizm między bohaterem a światem. Detektyw jest tu kimś w rodzaju moralisty z dystansu przypatrującego się rozpadowi społeczeństwa. Bohater ten może nazywać się Marlowe albo Archer lub nawet Eberhard Mock, wszelako pozostaje busolą aksjologiczną i literackimaxis mundi, do których stosuje się opis Raymonda Chandlera:

Taki właśnie musi być detektyw w powieści kryminalnej. To on jest bohaterem, on jest wszystkim . Musi być — jeśli użyć wyświechtanego wyrażenia — człowiekiem honoru, z instynktu, nieuchronnie, wcale o tym nie myśląc, a już z pewnością nie mówiąc24.

W przeciwieństwie do bohatera reszta świata, z którą toczy pojedynek, pogrążona jest w anomii. Gdzieniegdzie trafiają się jeszcze jednostki szlachetne (przykładem może być przykuty do inwalidzkiego wózka, a potem łoża śmierci generał Sternwood wGłębokim śnie — u Chandlera są to na ogół postacie należące do odchodzącej epoki), ale też nie jest ich zbyt dużo. Pozostali balansują na granicy prawa, naginając je do własnych potrzeb, lub przekraczają cienką czerwoną linię oddzielającą wykwintny świat od przestępstwa. „Czuję od pana zapach brudu, brudnych ludzkich tajemnic” — te słowa skierowane do Lew Archera wBłękitnym młoteczku Rossa Macdonalda można uznać za motyw przewodni czarnego kryminału.

Trzecią odmianę literatury kryminalnej stanowicrime — propozycja, w której światu w fazie chaosu i rozprzężenia odpowiada dyspersja głównej postaci. Charakterystyczną cechą tego modelu jest przeniesienie fabularnego środka ciężkości z pozytywnego bohatera na antagonistę. Zasadniczo ów czarny charakter pojawia się w dwóch wariantach.

Pierwszy stworzyła Patricia Highsmith, powołując do życia postać utalentowanego Toma Ripleya podszywającego się pod kolejne postacie, kradnącego życiorysy, kroczącego po drodze występku z nieubłaganą logiką. To nie przypadek, że Ripley znakomicie wpisywał się w czas triumfu egzystencjalizmu, podobnie jak nie powinna dziwić atencja, z jaką czytelnicy Sartre’a lub Camusa traktowali amerykańskie kino noir25. Powieściowy cykl Highsmith koncentruje się bowiem na jednej z kluczowych kategorii filozofii egzystencjalistycznej, jaką jest pojęcie autentyczności. Kimże — w takim ujęciu — „naprawdę” jest Ripley, gubiący się pośród przywłaszczonych biografii?

Wariant drugi zawdzięczamy Jimowi Thompsonowi, pisarzowi, który w swym czasie (zmarł w 1977 roku) żył na granicy ubóstwa, dziś zaś jest uznawany za jednego z najważniejszych pisarzy kryminalnych XX wieku. Bohaterami jego powieści są psychopaci, jak Lou Ford wKiller Inside Me (z 1952 roku), który w jednej z pierwszych scen oświadcza: „Udawałem tak długo, że nie mogę już dłużej”; po czym — po przełomie — zaczyna mordować i widzieć w sobie zbawiciela ludzkości. Podobny motyw krucjaty znajdziemy wPop. 1280 (z 1964 roku), gdzie szeryf Nick Corey uważa się za reinkarnację Syna Bożego: „Jestem zbawcą samego siebie, Chrystusem, który wstąpił w ciało Nicka Coreya, ponieważ Bóg wie, czego mi potrzeba” (s. 35). Thompson w oczywisty sposób uderza w mit patriarchalnej i religijnej Ameryki, zapowiadając czasy kontrkulturowego „zielenienia się”. Jego powieści co rusz łamią reguły gatunkowe (w myśl których dobro ostatecznie zwycięża — otóż, u Thompsona, nic z tego), naruszają dobry smak (o skatologii w Pop. 1280 będzie jeszcze mowa), przepełnione są scenami przemocy niespotykanymi w takim natężeniu w literaturze lat pięćdziesiątych lub sześćdziesiątych XX wieku, zapowiadającymi odmianę, którą Knight nazywa „thrillerem przemocy”. W istocie prosta droga prowadzi od powieści Thompsona do serii komiksowej Kaznodzieja Gartha Ennisa oraz American Psycho Ellisa — wspólnym mianownikiem jest już nie tylko rozpad świata (lub też jego spójna konstrukcja dokonująca się w chorym umyśle), ale przede wszystkim dezintegracja osobowości:

W biurze. Bez przerwy brzmią mi pod czaszką, wybuchając prawdziwymi kaskadami, słowa piosenek Madonny. Powtarzają się uporczywie na tysiące znanych sposobów, patrzę w przestrzeń leniwie rozognionym wzrokiem, próbując zapomnieć o wyłaniającym się z pustki dniu, gdy nagle na tekst Madonny nakłada się jakaś fraza, która napełnia mnie niemą zgrozą — samotny domek na wsi, dudni w mojej głowie i powraca setkami powtórzeń. W mieście grasuje jakiś maniak, który zatruwa wodę Evian w litrowych butelkach, zmarło już siedemnaście osób. Pisze się także o żywych trupach, powszechnym nastroju przypadkowości, niedopasowania i niezrozumienia26.

Punktem granicznym tej wersji kryminału jest więc szaleństwo, poza które nie można wykroczyć27. Typologia Malmgrena ma oczywiście słabe punkty (przykładowo: w nurcie czarnego kryminału nie zmieści się Sokół maltański Hammetta, skoro detektyw Sam Spade jest równie rozchwiany jak świat, w którym przyszło mu działać, jednocześnie ten klasyczny kryminał trudno pomieścić w którejś z dwóch pozostałych odmian). Propozycja ta ma jednak oczywistą zaletę, porządkuje bowiem obszerne rewiry literatury kryminalnej. Ujęta w postaci najprostszego schematu, Malmgrenowska triada zawiera odpowiednio waloryzowane oba kryteria charakterystyczne dla epiki i przestawia się następująco:

+----------------------------------------------+-----------------------+-----------------------+
| | Narrator | Świat przedstawiony |
+----------------------------------------------+-----------------------+-----------------------+
| Mystery (klasyczna powieść detektywistyczna) | + | + |
+----------------------------------------------+-----------------------+-----------------------+
| Detective | + | — |
| | | |
| (czarny kryminał) | | |
+----------------------------------------------+-----------------------+-----------------------+
| Crime | — | —/+ |
| | | |
| (powieść kryminalna) | | |
+----------------------------------------------+-----------------------+-----------------------+

Przedstawiona typologia ukazuje jednocześnie historyczne przemiany literatury kryminalnej od klasycznej powieści detektywistycznej po nurt crime. Diachroniczną perspektywę opisu subgatunków proponuje także Otto Penzler28, zastrzegając, że o wiele łatwiej wychwycić cechy rozlicznych odmian kryminału niż jego gatunkową istotę.

Penzler, przyjmując za kryterium różnicujące typy postaci pojawiających się na kryminalnej scenie, wyróżnia na wstępie klasyczną powieść detektywistyczną (detective story z detektywem-amatorem w roli głównej) oraz powieść detektywistyczną (private eye story — tu amatorzy przekształcają się w zawodowców, bycie detektywem przestaje być hobby,

Dostępne w wersji pełnej

Detektyw w Mieście Grzechu

Dostępne w wersji pełnej

1 A. Christie, Morderstwo odbędzie się..., przeł. T. J. Dehnel, Warszawa: Prószyński i S-ka 2005, s. 20.

2 M. Eliade, Mity współczesnego świata, w: Mity, sny, misteria, przeł. K. Kocjan, Warszawa: Wydawnictwo KR 1994, s. 26–27.

3 Szerzej zob. W. J. Burszta, M. Czubaj, Przewrót brownowski, „Przegląd Polityczny” 2006, nr 77.

4 Podstawowym źródłem w przypadku Festung Breslau jest dla Krajewskiego monumentalne, dziesięciotomowe dzieło H. W. Gleissa, Breslauer Apokalypse 1945. Dokumentarchronik vom Todeskampf und Untergang einer deutschen Stadt und Festung am Ende des 2. Weltkrieges; unter besonderer Berücksichtigung der internationalen Presseforschung, persönlicher Erlebnisberichte von Augenzeugen und eigenen Tagebuchaufzeichnungen, Wedel Holstein: Natura-et-Patria Verlag 1986–1997, t. 1–10. Gleiss ukazuje oblężenie Festung Breslau dzień po dniu poprzez przeróżne dokumenty: rozkazy wojskowe, rachunki, pamiętniki, doniesienia prasowe itp. Prawie wszystkie fragmenty tych dokumentów, z wyjątkiem przywoływanych pamiętników, występują w tym dziele jako fototypiczne odbitki.

5 O kryminałach-niekryminałach zob. W. J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka: 100 najważniejszych powieści kryminalnych, Warszawa: WWL Muza 2007.

6 Odwołuję się tu do książki Ojczyzny słowa. Narracyjne wymiary kultury pod red. Wojciecha J. Burszty oraz Waldemara Kuligowskiego, Poznań: Biblioteka Telgte 2002.

7 Mowa o książkach: G. Obeyesekere, The Apotheosis of Captain Cook: European Mythmaking, Princeton: Princeton University Press 1992; M. Sahlins, Jak myślą „tubylcy”. O kapitanie Cooku na przykład, przeł. W. Usakiewicz, Kraków: Wydawnictwo UJ 2007 (wydanie amerykańskie ukazało się w 1995 roku).

8 R. Girard, Sacrum i przemoc, cz. II, przeł. M. i J. Plecińscy, Poznań: „Brama” 1994, s. 46.

9 Por. V. Das, Language and body. Transactions in the construction of pain, „Daedalus” 1996, 125 (1).

10 D. Duclos, Werewolves Complex, New York: Oxford International Publishers (Berg) 1998, s. 26.

11 P. Jenkins, Catch Me Before I Kill More: Seriality as Modern Monstrosity, „Cultural Analysis” 2002, t. 3.

12 List do Jamesa Sandoe z 15 grudnia 1948 roku, w: R. Chandler, Mówi Chandler, przeł. E. Budrewicz, Warszawa: Czytelnik 1983, s. 241.

13 P. Cornwell, Kuba Rozpruwacz. Portret zabójcy, przeł. J. Ochab, Warszawa: Prószyński i S-ka 2002, s. 20.

14 Tamże, s. 22.

15 Por. M. Sahlins, Wyspy historii, przeł. I. Kołbon, Kraków: Wydawnictwo UJ 2006.

16 E. McBain, Improwizacja, w: Niebezpieczne kobiety, pod red. O. Penzlera, przeł. A. Siewior-Kuś, Warszawa: Prószyńki i S-ka 2007, s. 15. Dodajmy tylko, że improwizowana zbrodnia jest, jak się okaże, wyrafinowanym planem. Opowiadanie McBaina – klasyka powieści policyjnych procedur – można więc czytać jako polemikę z pewnym (przygodnym) modelem literatury kryminalnej.

17 P. Cornwell, Kuba Rozpruwacz..., s. 17–18.

18 S. Knight, Crime Fiction 1800–2000. Detection, Death, Diversity, New York: Palgrave, Macmillan 2004, s. XI–XII.

19 C. Geertz, O gatunkach zmąconych, przeł. Z. Łapiński, „Teksty Drugie” 1990, nr 2, s. 113–114.

20 Tamże, s. 116.

21 Tamże, s. 117.

22 Por. C. D. Malmgren, Anatomy of a Murder: Mystery, Detection and Crime Fiction, Bowling Green, OH: Popular Press, 2001.

23 Jak w wielu przypadkach, tak i tu sprawę komplikują lokalne przyzwyczajenia. I tak określenie mystery w tradycji brytyjskiej rozciągane jest na wzorzec kryminału amerykańskiego, który zwykliśmy nazywać czarnym kryminałem. Dodatkowo kwestia nazewnictwa gmatwa się ze względu na nazwy instytucji: w stowarzyszeniu Mystery Writers of America znajdziemy nazwiska twórców, którzy z kryminałem nie mają wiele wspólnego, reprezentują natomiast literaturę gatunków takich, jak horror lub fantasy.

24 R. Chandler, Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych, w: tenże, Mówi Chandler…, s. 328.

25 Dla porządku przypomnijmy, że określenie noir wywodzi się od legendarnej Série Noir Gallimarda, w której w latach czterdziestych ukazywały się amerykańskie kryminały, oraz od film noir, jak Francuzi określali hollywoodzkie kino gangsterskie.

26 B. E. Ellis, American Psycho, przeł. J. Polak, Poznań: Kantor Wydawniczy SAWW 1994, s. 409.

27 W przypadku American Psycho z taką interpretacją konkuruje eksplikacja egzystencjalna, w której myśl Patrick Bateman, „chodząca reklama dla elit i ostateczny wytwór product placement”, jest ucieleśnieniem postmodernistycznej kultury złożonej z „masek nałożonych na maski”. Zbrodnicza działalność bohatera powieści może być więc traktowana jako próba wydostania się ze świata symulakrów i ruch w stronę Ja (cokolwiek w kulturze współczesnej to znaczy). Taką interpretację proponuje m. in. A. E. Blazer, Chasms of Reality, Aberrations of Identity: Defining the Postmodern through Brett Easton Ellis’s American Psycho, „The Journal of American Popular Culture” 2002, z. 1 (cytaty w przypisie pochodzą z tego artykułu).

28 O. Penzler, Anatomy of a Mystery, „Publishers Weekly” 2005, nr 4.