Fantazmatyczny świat Brunona Schulza - ebook

Przedmowa

Fantazmatyczny świat Brunona Schulza niewiele ma wspólnego z Xięgą bałwochwalczą, którą opublikowałem w wydawnictwie Calligrammes w 1983 roku za namową Jerzego Lisowskiego i przy wsparciu warszawskiego Muzeum Literatury. Kiedy przygotowywałem niedawno wystawę prac Schulza w paryskim Muzeum Sztuki i Historii Judaizmu, ci sami przyjaciele zachęcili mnie do wznowienia tej publikacji. Tymczasem znajomość dzieła Schulza zdążyła ewoluować dzięki obszernej wystawie zorganizowanej przez Wojciecha Chmurzyńskiego w 1993 roku w warszawskim Muzeum Literatury, cierpliwemu zbieraniu nowych informacji i rozproszonych tekstów przez polskich badaczy, takich jak Jerzy Ficowski, wreszcie – filmowcom, którzy rozszerzyli grono odbiorców tego dzieła, jak Wojciech Jerzy Has ze swą wspaniałą adaptacją Sanatorium pod Klepsydrą… Nawet jeśli ikonografia pozostawała aktualna, wszystko należało p r z e j r z e ć. Z pierwotnego tekstu, pomijając kilka cięć, przedrukowany został jedynie wstęp, tu noszący tytuł Bruno Schulz w zarysie i stanowiący rodzaj otwarcia zapowiadającego tematy, które powrócą następnie jako lejtmotywy.

Pragnąłem pokazać, że Bruno Schulz nie jest osobnym przypadkiem w zachodniej literaturze i sztuce, że właściwa mu oryginalność jawi się jako tym niezwyklejsza właśnie w zestawieniu z innymi wielkimi twórcami jego czasów, od Kafki po Balthusa. Ze swymi wieloznacznymi obsesjami – kobiece nogi, zwierzęta, manekiny, dorożki, księgi, maszyny, buty i tak dalej – fantazmatyczny świat Schulza jest spójny, ale także płynny, a być może i zbijający z tropu. Podejmowane przez niego tematy, przecinając się i zachodząc na siebie, skłaniają do podejmowania wciąż na nowo rozważań z zasady nieustępliwych. Udało mi się jednak ustalić pewną liczbę punktów odniesienia, w większości zarysowujących się już w Xiędze bałwochwalczej, pierwszym ważnym dziele Schulza.

Jestem wdzięczny za intelektualną i materialną pomoc kolegom, którzy od blisko trzydziestu lat przyjmują mnie zawsze serdecznie w Muzeum Literatury i w Muzeum Narodowym w Warszawie, jak również w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie. Mam dług u moich poprzedników, zwłaszcza Jerzego Ficowskiego, pierwszego badacza biografii i dzieła Schulza. Przy publikacji tomu z 1983 roku otrzymałem wsparcie Artura Sandauera i Ryszarda Stanisławskiego, a dziś wspierali mnie wieloletni warszawscy przyjaciele: Janusz Odrowąż-Pieniążek, dyrektor Muzeum Literatury, Jerzy Lisowski, redaktor naczelny „Twórczości”, i Wojciech Chmurzyński.

Bruno Schulz, Autoportret i studium kota, ok. 1935Bruno Schulz w zarysie

Dzieło Brunona Schulza, którym obecnie dysponujemy, obejmuje dwa tomy, Sklepy cynamonowe (1934) i Sanatorium pod Klepsydrą (1937), kilka krótkich opowiadań niepomieszczonych w żadnym zbiorze, około trzydziestu artykułów i recenzji oraz fragmenty korespondencji; plastyczna część jego twórczości to blisko czterysta rysunków i seria grafik, opatrzonych tytułem Xięga bałwochwalcza¹. Wskutek zniszczeń wojennych i metodycznych rzezi jego archiwa, nieukończona powieść Mesjasz, znaczna liczba rysunków i niemal wszystkie obrazy znikły, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa na zawsze. Odnaleziony w 2001 roku, a następnie odrestaurowany bajkowy fresk, zlecony do pokoju dziecięcego przez gestapowca, nie przydał mu więcej chwały. Pomimo owych strat dzieło Schulza nie jest więc wcale takie małe i, co najważniejsze, przedstawia przy tym pewien rodzaj spójności i złożoności, które nie przestają zadziwiać.

Nie można stracić z oczu faktu, iż pierwotnie Bruno Schulz był rysownikiem i że literatura pojawiła się później; jego opowiadania zresztą przypominają nam o tym niechybnie wieloma odniesieniami do rysunku. Wróćmy jednak do początku historii, to znaczy do narodzin autora. Bruno Schulz urodził się w 1892 roku w Drohobyczu, niewielkim mieście Wschodniej Galicji, przeżywającym na początku wieku nagły rozwój za sprawą odkrycia złóż ropy naftowej, w sercu tego zakątka terytorium, będącego przedmiotem sporu między Rosją i Austro-Węgrami oraz Polską, o tyle, o ile kraj ten był w stanie spierać się o coś z dwojgiem potężnych sąsiadów – oficjalnie Wschodnia Galicja będzie należeć do Polski jedynie od 1919 do 1939 roku. W 1913 Schulz opuszcza miasto i sklep bławatny ojca, by uczęszczać na zajęcia z architektury we Lwowie. Następnie, w roku 1917, spędza kilka miesięcy w Wiedniu, gdzie studiuje rysunek i malarstwo; będzie to jego jedyny dłuższy pobyt poza granicami Polski (nie licząc trzech tygodni spędzonych w Paryżu w 1938 roku). Co ma na myśli narrator jednego z jego opowiadań, Ojczyzny, kiedy mówi: „znalazłem się wreszcie za granicą, w kraju w marzeniach mej młodości gorąco utęsknionym. Spełnienie długich marzeń przyszło za późno i w okolicznościach zgoła odmiennych od tych, które sobie uroiłem”²? Nie wiemy, czy Schulz był rozczarowany zagranicą; w każdym razie osiądzie na stałe w rodzinnym mieście, wykonując zawód nauczyciela rysunków i robót ręcznych. „On – pisze Artur Sandauer – zakonserwowany w dożywotnim dzieciństwie, wierny na zawsze sferze ojcowskiej: pustym ulicom, patriarchalnym obyczajom, pozostał w rodzinnym domu pod okiem siostry i kuzynki, które utrzymywał”³. Schulz będzie wyjeżdżał z Drohobycza jedynie z wizytami do paru przyjaciół, takich jak Zofia Nałkowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz czy Witold Gombrowicz. Publiczna egzystencja Schulza nie odznaczy się niczym szczególnym, a kula wystrzelona przez gestapowca pewnego listopadowego dnia 1942 roku dopisze jej zarazem banalne i tragiczne zakończenie.

Życie wewnętrzne skromnego nauczyciela było z pewnością bardziej skomplikowane, niż mogło się wydawać. Gdyby było inaczej, dlaczego ludzie tak od niego różni, jak przywołani wcześniej znamienici przyjaciele, mieliby z nim przestawać? Zofia Nałkowska, wywodząca się ze znanej rodziny, była wybitną pisarką i prowadziła salon. Pisarz i malarz Witkiewicz, syn znanego malarza i pisarza, był postacią ostentacyjnie wykraczającą poza normę, a ze swej dużej zakopiańskiej willi uczynił ważne miejsce spotkań polskiej awangardy. Jeśli chodzi o Gombrowicza, pokoleniowo bliższego Schulzowi, to i jemu nie brakowało owej zawadiackości, której wyzbyty był niepozorny nauczyciel; „był mi wielkim przyjacielem i chciałbym poświęcić mu wspomnienie w mym dzienniku” – pisze do Maurice’a Nadeau (list z 21 czerwca 1961 roku). Gombrowicz wyjaśnia następnie w Dzienniku: „Bruno był człowiekiem, który wypierał się siebie. Ja byłem człowiekiem, który siebie szukał. On chciał zagłady. Ja chciałem urzeczywistnienia. On urodził się na niewolnika. Ja urodziłem się na pana. On chciał poniżenia. Ja chciałem być «ponad» i «powyżej». On był z rasy żydowskiej. Ja z polskiej rodziny szlacheckiej. I on był masochistą – nieustannym, nieposkromionym – to się czuło w nim bez przerwy. Nie, ten nie nadawał się do panowania! Gnom, maleńki, olbrzymiogłowy, jakby zanadto zalękniony, aby odważyć się na istnienie, był wyrzucony z życia, przemykający się chyłkiem, na marginesie”⁴. Tak naprawdę jedni i drudzy zainteresowali się nim dopiero po 1930 roku. Trzeba było czasu, by zauważyć tego mężczyznę żyjącego w cieniu, na obrzeżach kraju, z dala od większych ośrodków, w ciasnej rutynie sfeminizowanego domu – jałowa egzystencja. Na pozór. Jak bowiem wyjaśnia dalej Gombrowicz, pozostawała mu sztuka: „Tylko sztuka tedy… I rzeczywiście widziałem go zawsze jej oddanego, przejętego nią z żarliwością i skupieniem, jakich nigdy w nikim nie zdarzyło mi się oglądać – on, fanatyk sztuki, jej niewolnik”⁵. Jednakże Schulz był długo zbyt nieśmiały, zbyt osamotniony, by upublicznić swą osobistą twórczość, choć bardzo tego pragnął. Pierwszym w pewnej mierze rozpowszechnionym dziełem była Xięga bałwochwalcza, do której plansze wykonał około 1920 roku; dzieło to, choć nie weszło do sprzedaży, trafiło do rąk paru koneserów, w tym Witkiewicza. Schulz nieustannie prowadził cierpliwe graficzne poszukiwania mimo pojawiających się niekiedy długich bezproduktywnych okresów. Nad malarstwo olejne wcześnie zaczął przedkładać grafikę i rysunek, szybsze, gwałtowniejsze: „Rysowałem w pośpiechu, w panice . Moje kolorowe ołówki latały w natchnieniu”⁶ – pisze w Genialnej epoce. Toteż gdy czytamy Jesień, na myśl przychodzi nam ręka artysty: „chwyta ona materię w swe szczęki i kleszcze, gnębi ją, gwałci, ugniata i wypuszcza z swych rąk z śladami tej walki”⁷. W Xiędze bałwochwalczej Schulz posłużył się, mówiąc konkretnie, dość rzadką techniką cliché-verre (spośród artystów z otoczenia Schulza, którzy jej używali, wspomnieć można Tymona Niesiołowskiego). W liście do malarza Zenona Waśniewskiego z 1934 roku Schulz opisuje ją następująco: „Metoda, którą się posługuję, jest żmudna. Nie jest to akwaforta, ale tzw. cliché verre – płyta szklana. Rysuje się igłą na warstwie czarnej żelatyny pokrywającej szkło, w ten sposób otrzymany negatywny, przeświecający rysunek traktuje się jako negatyw fotograficzny, tj. kopiuje się w ramce fotogr. na papierze światłoczułym, wywołuje, utrwala i zmywa – proceder jak przy odbitkach fotograficznych – koszt znaczny – praca także”⁸.

Bruno Schulz, Kobieta z pejczem i trzej nadzy mężczyźni, 1920

Początki pisarstwa w jego dziele są bardziej problematyczne. Tekst, który wydaje się kryć za Xięgą bałwochwalczą, nie został nigdy opublikowany, a próbując wyobrazić sobie historię owej pojawiającej się regularnie na planszach Unduli, padamy ofiarą najbardziej fantastycznych domysłów. Schulz uznał, że seria grafik jest samowystarczalna i oddziałuje silniej bez dopisanej opowieści. Czyżby tekst zniknął zgodnie z wolą autora lub uległ zniszczeniu wraz z innymi rękopisami po jego śmierci? Wydaje się – sam Schulz uprawomocnia tę tezę – że jego późniejsze dzieła literackie wywodzą się z listów, które pisywał około roku 1931. Przyjmijmy, że niektóre opowiadania mogły zostać naszkicowane w porywie epistolarnej fantazji, ale nie przesadzajmy: całość jest zbyt spójna, zbyt dopracowana, by mogła mieć na celu jedynie wzbogacenie prywatnej korespondencji. Było to raczej swoiste laboratorium. W każdym razie jest oczywiste, że praca nad Sklepami cynamonowymi trwała długo; co więcej, jak pisze Artur Sandauer: „Spisane – przeleżały parę lat w szufladzie, gdzie je zatrzymała zarówno nieśmiałość autora, jak i nieżyczliwa opinia pewnego – po dziś dzień funkcjonującego – znawcy. Dopiero przypadek podsunął je Zofii Nałkowskiej, która – olśniona pisarską śmiałością tego nieśmiałego człowieczka – spowodowała natychmiastowe ich wydanie”⁹. Sklepy cynamonowe ukazują się więc w 1934 roku. Od tej chwili Schulz publikuje i wystawia swe rysunki (będzie się nawet nosił z zamiarem pokazania ich w Paryżu). Fakt, że większość z jego zachowanej korespondencji pochodzi z lat trzydziestych, wytłumaczyć można nie tylko utratą wielu listów, lecz także tym, że wcześniej Schulz żył w dużym odizolowaniu. Następną z wydanych przez niego książek, w 1936 roku, jest tłumaczenie Procesu Franza Kafki, z którym odkrył pewne pokrewieństwo¹⁰. Drugą własną książkę, Sanatorium pod Klepsydrą, stanowiącą kontynuację poprzedniej, publikuje w 1937 roku. Odnosi w końcu sukces i cieszy się aktywnym wsparciem Witkiewicza i Gombrowicza, dla którego ilustruje w 1938 roku okładkę Ferdydurke: „Gombrowicz jest zjawiskiem wyjątkowo samorodnym”¹¹. Publikując jednocześnie w różnych czasopismach kilka opowiadań, resztę życia Schulz spędzi, pracując nad powieścią Mesjasz, która zaginie wraz z innymi rękopisami po jego śmierci.

W 1935 roku Witkiewicz wyjaśnia: „Poznałem Schulza przed dziesięciu laty. Pokazał mi wtedy swoje grafiki (drapografie). One to zostały mi w pamięci, podczas gdy obraz ich twórcy zniknął z niej, jak pyłek zwiany przez huragan. miałem sposobność poznać go bliżej po przeczytaniu Sklepów cynamonowych, które zrobiły na mnie wprost piorunujące wrażenie”. Witkiewicz nie chce oddzielać artysty i pisarza, ale to właśnie mówiąc o tym pierwszym, precyzuje: „Jako grafik i rysownik należy on do linii demonologów”. Objaśnia następnie, że wpisują się w nią Cranach, Dürer, Grünewald, Hogarth, a zwłaszcza Goya, „prawdziwy twórca tego kierunku”, i jego następcy, „demonolodzy XIX wieku, tacy jak Rops, Munch czy nawet Beardsley”; znajdujemy u nich „drapieżność, chęć posiadania, żądze płciowe, sadyzm, okrucieństwo, pragnienie władzy, gnębienie wszystkiego dookoła”¹². Schulz rzeczywiście należy do tej samej rodziny, co Cranach z delikatnymi, zdradzieckimi Wenus w wielkich kapeluszach, Hogarth ze swymi orgiami, czy też Rops i jego okrutny erotyzm (choć jest od niego mniej skłonny do karykaturalnej prześmiewczości). Najbliżej mu jednak do Goi: zadowolona z siebie Maja naga wyciąga się na oczach wszystkich jak postaci kobiece z rysunków Schulza. Jeszcze bliższe są mu niektóre grafiki z Kaprysów: w Oddają rękę pierwszemu lepszemu widzimy młodą kobietę, obojętną wobec tłumu groteskowych postaci kłębiących się wokół niej na ulicy, w Już są oskubani zaś Goya przedstawia – w duchu bardzo podobnym do tego, w jakim Schulz ukazuje nam przeistaczających się w zwierzęta mężczyzn smaganych pejczem lub szpicrutą – grupę kobiet przepędzających miotłami duże, oskubane ptaki o ludzkich głowach. Do przywołanych przez Witkiewicza nazwisk należałoby z pewnością dodać Maksa Klingera, „dziwnego autora Rękawiczki”¹³, jak określa go Jules Laforgue – w ich grafikach odnajdujemy tę samą grę cieni, ten sam rodzaj symboliki w nowoczesnych dekoracjach. Nie powinno też zabraknąć kilku polskich nazwisk, jak Wyspiański i Malczewski. Pozostawmy okres symbolizmu i dekadentyzmu, chorobliwy wdzięk właściwych mu inscenizacji, z którego Schulz podśmiewał się niekiedy z sympatią (por. parodię Edgara Allana Poego w Wiośnie, XXVII). Zwykło się porównywać Schulza z ekspresjonistami. Jest to zasadne, jeśli myślimy o niektórych spośród starszych od niego artystów, takich jak polscy graficy Wojciech Weiss czy Konstanty Brandel; za to Witkiewicz pomimo łączących ich przyjacielskich relacji, o których świadczą zdjęcia i karykatury, nie wywarł na niego żadnego wpływu. Jeśli odwołamy się do ekspresjonizmu niemieckiego sensu stricto, to w dziele Schulza bliskich mu będzie jedynie kilka szkiców: dorożka zniekształcona w stylu Gabinetu doktora Caligari albo wykrzywione postaci siedzące w świetle lampy, tnącej przestrzeń na geometryczne płaszczyzny. Rewolucyjność Schulza nie opiera się na modernistycznych deformacjach – zarówno rysunek, jak i pisarstwo pozostają u niego klasyczne; zniekształcenia służą tu tylko podkreśleniu karłowatości lub zwierzęcego charakteru niektórych postaci. Jeśli Schulz przywodzi kogoś na myśl, to jest to inny niezależny autor, tak jak on grafik i pisarz, niemieckojęzyczny Czech Alfred Kubin (jego także z braku lepszego rozwiązania przyporządkowuje się czasami do ekspresjonistów). Schulz, znający dobrze niemiecką kulturę i język, wielki miłośnik prażan Rilkego i Kafki, być może widział jego grafiki z cyklu Scen ulicznych nocą i najprawdopodobniej czytał powieść Po tamtej stronie, którą Kubin opublikował w 1909 roku (i wznawiał w latach 1917, 1923 i tak dalej), z około pięćdziesięcioma ilustracjami. Dominują w nich nocne i miejskie widoki, ale nie brak i dorożki z woźnicą w cylindrze, przemieszczającej się po placu, na którym znalazło się nawet miejsce dla psa… Wraz z Kafką i szwajcarskim powieściopisarzem, Robertem Walserem, Kubin jest najbliższym krewnym Schulza, jakiego możemy znaleźć w tamtym czasie, choć jeśli wspomnimy liczne w jego opowiadaniach manekiny, posągi i antropomorficzne meble, to moglibyśmy także wskazać de Chirico, a w chwili obecnej – Balthusa i jego infantki o perwersyjnych pozach. Trzeba będzie się temu przyjrzeć bliżej.

Bruno Schulz, Mężczyzna i dwie baby, 1924

Francisco Goya, Już są oskubani, z cyklu Kaprysy, 1797–1798

Bruno Schulz, Trzy postacie przy stole, przed 1932

Bruno Schulz, Emeryt i chłopcy, ilustracja do Sanatorium pod Klepsydrą, ok. 1936

Alfred Kubin, ilustracja do książki Po tamtej stronie, 1909

Zwykło się mówić o niektórych dziełach graficznych bądź literackich, że są one a u t o b i o g r a f i ą. Tymczasem poszukiwanie autobiograficznych tropów jest nazbyt łatwo stosowaną metodą, która opiera się na skrajnym sentymentalizmie, a niekiedy też na nieznajomości procesu tworzenia. Istotnie, wychodząc naprzeciw amatorom śledztw, Schulz napisał w liście otwartym do Witkiewicza, że uważa „Sklepy za powieść autobiograficzną. Nie dlatego tylko, że jest pisana w pierwszej osobie i że można w niej dopatrzyć się pewnych zdarzeń i przeżyć z dzieciństwa autora”. Nieprawdaż? Ciąg dalszy wypowiedzi jednak rzuca na to szczególne światło: „Są one autobiografią albo raczej genealogią duchową, genealogią kat’ exochen, gdyż ukazują rodowód duchowy aż do tej głębi, gdzie uchodzi on w mitologię, gdzie gubi się w mitologicznym majaczeniu. Zawsze czułem, że korzenie indywidualnego ducha, dostatecznie daleko w głąb ścigane, gubią się w mitycznym jakimś mateczniku”¹⁴. We wstępie do niewydanego tłumaczenia swego zbioru Schulz pisze jeszcze rzeczy ważne dla zrozumienia mitycznych poszukiwań w obrębie owej biografii, która na poziomie anegdotycznym jest mniej lub bardziej jego własną (ojciec – właściciel sklepu bławatnego, małe miasto ze swymi dzielnicami, w tym żydowską): „W książce tej podjęto próbę wydobycia dziejów pewnej rodziny, pewnego domu na prowincji, nie z ich realnych elementów, zdarzeń, charakterów czy prawdziwych losów, lecz poszukując ponad nimi mitycznej treści, sensu ostatecznego owej historii. Elementy tego mitologicznego idiomu wypływają z owej mrocznej krainy wczesnych fantazji dziecięcych, przeczuć, lęków, antycypacji owego zarania życia, które stanowi właściwą kolebkę mitycznego myślenia”¹⁵. Dzieciństwo! Spojrzenie, które całe dzieło Schulza rzuca na świat, jest spojrzeniem z dzieciństwa (ale nie spojrzeniem dziecka). Niewielkich rozmiarów postać, którą Schulz obdarza własnymi rysami i która pojawia się w tak wielu rysunkach, patrzy na świat z innego poziomu niż dorośli; jeśli zresztą chce na nich spojrzeć, to musi podnieść wzrok. W spojrzeniu dzieciństwa, powie Paul Éluard w Les Sentiers et les Routes de la Poésie, „jest zawsze jakieś światło, które gaśnie, jakieś, które rozbłyska, trochę wiatru, dużo nocy, samotność, tłum, wróżki, karły i olbrzymy, i ci nieskończenie mali, matka, która nie jest żoną, i ojciec, który nie jest mężem”¹⁶. Czyli w sumie wszystko to, co przedstawiają rysunki pojawiające się w tej książce. Przekartkujmy ją i zatrzymajmy się nad symbolicznym rysunkiem, na którym ten sam autoportret przedstawiony jest dwukrotnie (być może czterokrotnie, jeśli uznamy, że dwie pozostałe, błazeńskie postaci mają podobne rysy); pierwszy to dostojny mężczyzna, niewielkiej postury, ale za to w cylindrze, płaszczu, z laseczką i wszystkimi atrybutami dorosłości, drugi zaś to uczepiona go osóbka o dojrzałej twarzy, ale ubrana w krótkie portki i zachowująca się dziecinnie: choć jest tego samego wzrostu, musi niemal biec, by za nim nadążyć. Dorosły zawsze ciągnie ze sobą dziecko, którym był i które w sposób dla niego mniej lub bardziej nieświadomy kieruje jego życiem; tym właśnie jest władcze dzieciństwo, o którym mówi Éluard. Schulz chciał zachować to dzieciństwo, to zachwycone spojrzenie, jakim ogarnia świat, a zwłaszcza książki, by – jak wyjaśnia w liście do Romany Halpern z 1936 roku – pisać książki tak, jak napisałby je ten, „Kto miałby jeszcze w sobie pamięć i miąższ dzieciństwa ”¹⁷. Dzieciństwo wystawia sobie przedstawienia nie mniej prawdziwe i na pewno dużo bardziej zróżnicowane i porywające niż to, które dorośli zwą rzeczywistością: „Traciliśmy grunt pod nogami, zagrożeni perypetiami, któreśmy sami rozpętali. Z dali dochodziło wycie wilków, deliberowaliśmy nad romantycznymi zawikłaniami, na wpół wciągnięci sami w ich wiry, podczas gdy za oknem szumiała niezgłębiona noc, pełna niesformułowanych aspiracyj” – pisze Schulz w Republice marzeń. Dla Schulza, pisarza i artysty osiadłego na stałe w dzieciństwie, „Nie bez przyczyny powracają dziś te dalekie marzenia”¹⁸. A wcześniej: „Postanowiliśmy stać się samowystarczalni, stworzyć nową zasadę życia, ustanowić nową erę, jeszcze raz ukonstytuować świat na małą skalę ”¹⁹. Nowa zasada życia, jeszcze raz ukonstytuować świat! Zdawałoby się, że mówią to powołujący się jednocześnie na Rimbauda i Marksa surrealiści. Różnica polega na tym, że tutaj gra toczy się w mniejszej skali, skali dzieciństwa, z którym nie igra się bez ryzyka.

To dzieciństwo determinuje zachowanie bohatera, owego niepozornego bohatera całego Schulzowskiego dzieła. A psychoanalityczne objaśnienia nie wnoszą nic więcej niż rysunki czy choćby okładka Sklepów cynamonowych: przeżywa on swą teraźniejszość w innym, osobistym czasie, tym, w którym był jeszcze „mały”, zdominowany przez ojca, pana idei, oraz Adelę, młodą i wszechmocną boginię domowników (ponieważ matka, jak już powiedzieliśmy, nie jest żoną). Nie ma takiej chwili w życiu istoty ludzkiej, w której nie chciałaby ona być starsza bądź młodsza. Tymczasem dwie połówki ludzkości nie przeżywają takiego samego fizjologicznego i psychologicznego czasu; Guillaume Apollinaire nazywa to „różniącymi się wiecznościami mężczyzny i kobiety”²⁰. Dla mężczyzny niemożność zbliżenia się na równej stopie do dziewcząt w tym samym wieku pojawia się bardzo wcześnie; po pierwszych latach dzieciństwa dramat rodzi się z tego, że zawsze są one starsze, dojrzalsze, bardziej rozwinięte, już prawie są kobietami; nie umyka ich uwagi, że prędzej wchodzą w tajniki świata dorosłych – miesiączka, piersi i inne ostentacyjnie sekretne znaki – i odpychają od siebie chłopców o głosach, które mutują tak wolno. Mając tyle samo lat, są starsze. Od tej chwili idą w różne strony, obie połówki żyją we własnym gronie. Nastolatki w swym męskim świecie nie są w stanie zrekompensować sobie żeńskiej pogardy zwariowanymi czy sprośnymi historiami; nie wiedzą, że pewnego dnia może przyjść kolej na ich dumne koleżanki, które – oszukane przez czas – zaczną ponuro drwić i zazdrościć. Młody chłopak jest upokorzony, pobity. Wszystko wraca do porządku i reguluje się (mówię ostrożnie), kiedy świat dorosłych postanawia zawrzeć rozejm. Tylko ten, kto nie wyszedł z dzieciństwa, zachowuje poczucie bycia upokorzonym, pobitym: nie udało mu się znaleźć własnej drogi. Józef, tak jak jego ojciec, nie potrafi zdobyć uznania, wyrosnąć przy Adeli, i pozostanie jej uległy.

Republika marzeń, o której mówi Schulz, wydaje się rzeczywiście zarezerwowana dla dzieciństwa. Sfrustrowani dorośli niekiedy próbują się do niej zapuścić. Tak też niektórzy z nich chcieliby dodać rzeczywistości pikanterii, zdemoralizować ją i wmówić sobie, że ulica Krokodyli cieszy się złą sławą, że chodzące po niej kobiety to prostytutki, jest to jednak tylko czcza fantazja: „Cała ona nie jest niczym innym, jak fermentacją pragnień przedwcześnie wybujałą i dlatego bezsilną i pustą”²¹, „W tym mieście taniego materiału ludzkiego brak także wybujałości instynktu, brak niezwykłych i ciemnych namiętności”²². Na jednej z plansz Xięgi bałwochwalczej kobiety – niektóre ubrane, inne w majtkach albo w halce – radośnie defilują ulicą, batożąc mężczyznę, który niesie jedną z nich na barkach; towarzyszy mu pies skradający się blisko ziemi z podkulonym ogonem, za latarnią zaś przycupnął mężczyzna, który wszystko obserwuje – czyżby była to wizja jego „fermentacji pragnień”, jego fantazmat? Czyżby był on obrazem nas samych, podglądaczy patrzących na grafikę? Fantazja dorosłego do niczego nie prowadzi, w jego wypadku „Wszystkie eskapady w głąb jej przestworów przedsięwzięte miały od początku złamane skrzydła”²³. Jeśli już jesteśmy dorośli, to nie możemy bez ryzyka wrócić do czasu dzieciństwa: „Przestrzeń jest dla człowieka, w przestrzeni możecie bujać do woli, koziołkować, przewracać się, skakać z gwiazdy na gwiazdę. Ale przez miłość boską nie tykać czasu!”²⁴

Dziecko jest całkowicie podporządkowane dorosłym. Jeśli przypadkiem widzimy, że zostało brutalnie potraktowane przez swą rodzinę, nie doświadczamy tego bez pewnej „niesamowitej satysfakcji”²⁵. W na pozór patriarchalnym świecie Schulza matka jest w zasadzie drugorzędna; nawet jeśli gani, niespecjalnie zwraca się na nią uwagę. Najbliższy dziecku jest jego ojciec. Jakub – czyli ojciec Józefa we wszystkich opowiadaniach – jest dobry. Józef kocha go i podziwia. W jednej z ilustracji do Sanatorium pod Klepsydrą, przedstawiającej moment wybuchu zamieszek, Józef zdaje się tulić do ojca, który niesie wielki klucz. W obydwu książkach Schulza narrator przywołuje balladę Król Olch Goethego, gdzie ojciec próbuje uchronić przed mrokiem syna, którego trzyma w ramionach. Józef podziwia ojca za jego wiedzę i chętnie o tym mówi: „On to właśnie, mój ojciec, położył podstawy pod umiejętną analizę ”, „Cóż powiedzieć? On pierwszy wyjaśnił ”²⁶. Obraz ojca kojarzy się z książkami: „ojciec obładowany księgami”²⁷. Ojciec jest stróżem starych tradycji w obliczu tandety, fuszerki, oznak postępu, który opanowuje spokojne, niedzisiejsze miasteczko, jakim był Drohobycz, wstrząsając nim i czyniąc zeń miasto zaludnione przez 40000 mieszkańców. W opowiadaniu Noc wielkiego sezonu ojciec, reprezentując prawo, objawia się w swym sklepie niczym wcielenie Mojżesza: „A u dołu, u stóp tego Synaju, wyrosłego z gniewu ojca, gestykulował lud, złorzeczył i czcił Baala, i handlował. Nabierali pełne ręce miękkich fałd, drapowali się w kolorowe sukna, owijali się w zaimprowizowane domina i płaszcze i gadali bezładnie a obficie”. W rzeczywistości ojciec uosabia porządek donkichotowski w obliczu „element błazeński, roztańczon tłum poliszynelów i arlekinów”²⁸, który na planszach Xięgi bałwochwalczej odnajdujemy pod postacią błaznów i arlekinów. Ojciec stawia czoło tym groteskowym wyrzutkom, którymi stwórca przestał się interesować, w charakterze cudotwórcy: „Eksperymenty ojca zaczęły nabierać charakteru magii i prestidigitatorstwa, posmaku parodystycznej żonglerki”²⁹. Tragizm zaczyna graniczyć z groteską: z bezsilnego gniewu w Martwym sezonie ojciec zmienia się w wielką muchę, obijającą się po sklepie: „Była to wyrafinowana zemsta ojca, odwet jego na naszych sumieniach. Byliśmy odtąd na zawsze skazani słyszeć to żałosne niskie buczenie, skarżące się coraz natarczywiej, coraz boleśniej ”³⁰. Ojciec, choć zaginiony, pozostaje w świadomości syna.

Inni mężczyźni z rodziny – spotykamy ich na przykład w opowiadaniu Sierpień – są bez znaczenia. Tak jak figlarny kuzyn Emil, który, nie mogąc przejść do czynu, zadowala się obrazkami i pokazuje dziecku „wizerunki nagich kobiet i chłopców w dziwnych pozycjach”³¹ – dla prawdziwego dziecka ta dziecinada dorosłego jest niezrozumiała. Jest jeszcze wuj Marek, „mały, zgarbiony, o twarzy wyjałowionej z płci, w swym szarym bankructwie, pogodzony z losem, w cieniu bezgranicznej pogardy, w którym zdawał się wypoczywać”, w cieniu pogardy ciotki Agaty, która symbolizuje „heroizm kobiecości triumfującej nad insufficjencją mężczyzny”³².

Bruno Schulz, Kobieta i klęczący mężczyzna, przed 1930

Bruno Schulz, projekt obwoluty do Sklepów cynamonowych, przed 1933

Na okładce Sklepów cynamonowych Józef patrzy w stronę ojca, którego trzyma za rękę, drugą jednak trzyma Adelę. Mimo że jest zwykłą pomocą od wszystkiego, to ona t r z y m a dom krótką i zręczną ręką. To ona zarządza światłem i cieniem: „Po sprzątaniu Adela zapuszczała cień na pokoje, zasuwając płócienne story”³³. Tak jak Undula i jej siostry z Xięgi bałwochwalczej, jest ona istotą, wokół której rozkłada się światło i cień, istotą, która ponadto potrafi to wyzyskać, zwłaszcza że rysownik i pisarz najczęściej ukazuje nam jej nocne poczynania. Sceny z Xięgi bałwochwalczej dzieją się albo w zamkniętych wnętrzach, albo w nocy, źródła światła zaś – latarnie, świece, słońce – jedynie podkreślają połacie mroku. Oto jak Adela prowokuje subiektów, wiedząc zresztą, że nie byliby w stanie przejść wobec niej do czynnej zniewagi: „Tam stała zdyszana, błyszcząca i rozbawiona, trzepocąca z uśmiechem wielkimi rzęsami. Subiekci chichotali, przykucnięci pode drzwiami. Okno kuchni otwarte było na wielką, czarną noc, pełną rojeń i splątania. Czarne uchylone szyby płonęły refleksem dalekiej iluminacji. Błyszczące garnki i butle stały nieruchomo dokoła i lśniły w ciszy tłustą polewą. Adela wychylała ostrożnie przez okno swą kolorową, uszminkowaną twarz z trzepocącymi oczyma. Szukała subiektów na ciemnym podwórzu, pewna ich zasadzki”³⁴. Adela jest istotą zmysłową i silną, wyższość „zwycięskiej Adeli, której przypisywaliśmy niejasno jakąś misję i posłannictwo sił wyższego rzędu”³⁵, nie ulega dyskusji. Mężczyźni są dla niej najlichszymi zwierzętami (trzeba będzie wrócić do tej kwestii); posłuchajmy, jak mówi: „ mizdrzą się, merdają nieledwie ogonami. Łypią przy tym raz po raz czerwonymi powiekami i oblizują się wstrętnie. Wystarczy, żebym na którego spojrzała bystro, a zaraz puchnie mu twarz czerwonym bezwstydnym mięsem, jak indykowi”³⁶. Dlatego też od Xięgi bałwochwalczej po ostatnie rysunki traktuje się ich szpicrutą i biczem. Nawet ojciec uznaje autorytet Adeli: w swym sklepie panem jest tylko wtedy, gdy Adela się nim nie interesuje. Wstrząsanemu aż do konwulsji fantazmatami, które rodzą się wokół ciała młodej kobiety, wystarczy rytualny gest, by zniżyć się do poziomu pędraka. Krótki, acz zasadniczy akapit z początku Sklepów cynamonowych raz na zawsze ustanawia władzę Adeli: „Matka nie miała nań żadnego wpływu, natomiast wielką czcią i uwagą darzył Adelę. Sprzątanie pokoju było dlań wielką i ważną ceremonią, której nie zaniedbywał nigdy być świadkiem, śledząc z mieszaniną strachu i rozkosznego dreszczu wszystkie manipulacje Adeli. Wszystkim jej czynnościom przypisywał głębsze, symboliczne znaczenie. Gdy dziewczyna młodymi i śmiałymi ruchami posuwała szczotkę na długim drążku po podłodze, było to niemal ponad jego siły. Z oczu jego lały się wówczas łzy, twarz zanosiła się od cichego śmiechu, a ciałem wstrząsał rozkoszny spazm orgazmu. Jego wrażliwość na łaskotki dochodziła do szaleństwa. Wystarczyło, by Adela skierowała doń palec ruchem, oznaczającym łaskotanie, a już w dzikim popłochu uciekał przez wszystkie pokoje, zatrzaskując za sobą drzwi, by wreszcie w ostatnim paść brzuchem na łóżko i wić się w konwulsjach śmiechu pod wpływem samego obrazu wewnętrznego, któremu nie mógł się oprzeć. Dzięki temu miała Adela nad ojcem władzę niemal nieograniczoną”³⁷. Czy to pokojówki, czy infantki, niewiniątka czy bezwstydnice, kobiety światowe czy amazonki, środki te potrafi wykorzystywać cały rodzaj żeński z rysunków Schulza, i to z większą jeszcze spokojną perwersją.

Bruno Schulz, „Osobliwy chód tych panienek…”, ilustracja do Sanatorium pod Klepsydrą, ok. 1935

Schulzowskie kobiety są pewne swej władzy, to z niej czerpią ową radosną butę, widoczną zarówno w dziełach plastycznych, jak i literackich. Spójrzmy na pozornie niewinną scenę z pielęgniarką w Sanatorium pod Klepsydrą: „Szła przede mną – i pewna magnetyzmu, jaki wywierało granie jej bioder, nie odwracała się wcale. Bawiła się nasilaniem tego magnetyzmu, regulując odległość naszych ciał, podczas gdy mijaliśmy dziesiątki drzwi opatrzonych numerami. Korytarz ściemniał się coraz bardziej. W zupełnej już ciemności oparła się przelotnie o mnie. – Tu są drzwi Doktora – szepnęła – proszę wejść”³⁸. Wszystkie elementy inscenizacji są na swoim miejscu: ostentacyjna obojętność, przewrotna prowokacja, półmrok, bliskość zamkniętych pokojów, zarysowane i przerwane z ogromną pewnością siebie gesty. „Kobieca bierność”, o której mówi Schulz, jest ułudą³⁹. Jedna z dwóch spacerowiczek na pierwszym z brzegu rysunku odwraca się, by rzucić drwiące i pogardliwe spojrzenie nędznemu mężczyźnie, który znajduje się za nimi, ale też by się upewnić, że ten wciąż za nimi idzie: „grając kokieteryjnym obuwiem, przepuszczały z góry na dół po smukłym ciele wężową grę członków, atakując nią spoza swej niedbałej nieodpowiedzialności podnieconego widza, którego ignorowały”⁴⁰. „Smukłonoga Adela”, jak wszystkie inne, ze szczególną troską dba o swe atrybuty i artefakty uwodzenia, zostawiając po sobie wszędzie „ślady w postaci wyczesanych włosów, grzebieni, porzuconych pantofelków i gorsetów”⁴¹. Stąd też „rozwlekłe toalety”, którym pikanterii dodawać może obecność jakiegoś dyskretnego i nieszkodliwego podglądacza, śledzącego zza okna Adelę lub czyhającego na Zuzannę w kąpieli: niewinność nie wyklucza perwersji, przeciwnie – wzmaga ją.

W rysunkach zasadniczą rolę odgrywają noga, stopa, but. Nie wdając się w kliniczne i techniczne opisy seksuologów, rozróżnienia form sadyzmu, masochizmu i fetyszyzmu, wystarczy zauważyć za Witkiewiczem, iż „Środkiem gnębienia mężczyzn przez kobietę jest u niego noga, ta najstraszliwsza, prócz twarzy i pewnych innych rzeczy, część kobiecego ciała. Nogami dręczą, depczą, doprowadzają do ponurego, bezsilnego szału kobiety u Schulza jego skarlałych, spokorniałych w erotycznej męce, upodlonych i w tym upodleniu znajdujących najwyższą, bolesną rozkosz – mężczyzn-pokrak. Jego grafiki to są poematy okrucieństwa nóg”⁴². Dzieło Schulza obfituje w spacerowiczki, które „idą smagłe i zaokrąglone na twarzy od zdrowego zimna i stawiają elastycznie nogi w nowym przyciasnym obuwiu”⁴³, albo też „Ręce trzymają w kieszeniach swych krótkich, obcisłych żakiecików. W kawiarni i w teatrze zakładają nogi wysoko odsłonięte do kolan i milczą nimi wymownie”⁴⁴. Znaczące, że w dwóch wersjach planszy Odwieczna baśń z Xięgi bałwochwalczej – tej fantastycznej, z księżycowym krajobrazem, cherubinem, mężczyzną na skale niczym Prometeusz w miejskim stroju, oraz tej we wnętrzu, z kobietą spoczywającą wciąż na dziwacznym łożu i mężczyzną na schodach – postać męska znajduje się poniżej kobiety, z twarzą przygniecioną stopą, którą nadstawia mu ona do całowania. Jest to kluczowa poza, którą udało się opisać Baudelaire’owi: „Iskrząc się więc leżała, rozświetlając łoże, / I ze stosu poduszek uśmiechem wabiła / Miłość moją głęboką, pieściwą jak morze – / Co je wybrzeża ciągnie tajemnicza siła”⁴⁵.

Noga realizuje w pełni dialektykę obnażenia i ubrania: w planszy Procesja to właśnie długie – adorowane – nogi kobiety, choć jest ona obnażona do połowy uda, wysuwają się na pierwszy plan dzięki czarnym, opinającym je pończochom, z którymi kontrastuje biała podwiązka oraz biała kokarda buta (figurującego na chorągwi); to te znaki wabią przypełzających z jednej i z drugiej strony mężczyznę-larwę i mężczyznę-ropuchę. Tak jak w Wenus Tycjana, Kobiecie w białych pończochach Delacroix, Olimpii Maneta, resztki garderoby – albo opaski i nakrycia głowy w odaliskach Ingres’a czy w aktach Cranacha – jedynie podkreślają nagość. Inna plansza, Bestie, przedstawia w podobnym duchu sytuację odwrotną: młoda kobieta z batem w dłoni siedzi w fotelu, zdjąwszy but i czarną pończochę, by obnażyć tylko jedną nogę; nagi mężczyzna z wywieszonym jak żebrzący pies językiem czołga się po ziemi ku owej białej nodze, o dwa kroki dalej zaś leży, naigrawając się zeń, czarny bucik.

Bruno Schulz, Naga dziewczyna siedząca na tapczanie, nagi chłopiec na podłodze całuje jej stopę w pantofelku, ok. 1935

Bruno Schulz, Siedząca kobieta i unoszący jej stopę mężczyzna (autoportret), przed 1936

Kobieta bardzo szybko budzi się w dziewczynce. W Wiośnie Józef doświadcza tego przy małej Biance już jako dziecko i wprawia go to w zachwyt: „Gdy idzie – smukła i prosta – nie wiadomo, czyją dumę nosi z prostotą na niewyszukanym rytmie swego chodu”⁴⁶, „Wysmukłe nogi o śniadej karnacji przełożone są z niewymownym wdziękiem przez siebie. Dotknięcie jej ciała musi być aż bolesne od skupionej świętości kontaktu”⁴⁷. Ta ostatnia uwaga zdaje się przywoływać bat. Rzeczywiście, młoda infantka w białej sukience, prężąc się już w swych butach na wysokich obcasach, trzyma szpicrutę! Dziewczynka przyjmuje młodego adoratora z okrutnym lekceważeniem: „Bianka czyta wsparta na bladym ramieniu. Na mój głęboki ukłon odpowiada krótkim spojrzeniem znad książki”⁴⁸. Chwilę później zobaczymy bez zdziwienia, jak rozrzuca niedbale papiery i grafiki: czyż nie to właśnie robi kobieta z planszy Undula u artystów? Na jednej z okładek przygotowanych do Xięgi bałwochwalczej autoportret obramowują z dwóch stron: dziewczynka w białej sukience i z kokardą we włosach oraz naga kobieta dzierżąca bat.

Bohaterowie Schulza oddają hołd „piętn gynokracji przewa sytej i bujnej cielesności”, „samowystarczalnej kobiecości”⁴⁹. Wobec kobiecej siły „Najlepsi nie byli czasem wolni od pokusy dobrowolnej degradacji”⁵⁰; kobiety zdają sobie z tego sprawę i tego właśnie chcą: mężczyzny, który „byłby posłuszny, posłuszny aż do zbrodni, aż do wymazania swej istoty, aż do samounicestwienia…”⁵¹. Poniżenie Schulzowskiego bohatera jest także fizyczne: wobec postawnej kobiety, o l b r z y m k i, o której marzył Baudelaire, jest tylko podziwiającym ją karzełkiem, rzucającym błagalne spojrzenia, na które ta ledwie raczy odpowiedzieć. W najlepszym razie tolerowany jest jako woźnica albo statysta, którego cherlawe ciało tworzy kontrast dla białych i jędrnych kształtów nagich elegantek z opaskami we włosach. Sfrustrowany bohater przenosi swoje pragnienie na coś innego, na przykład na owoce, z którymi Adela przybywa „jak Pomona”: „lśniące, pełne wody pod przejrzystą skórką czereśnie, tajemnicze, czarne wiśnie, których woń przekraczała to, co ziszczało się w smaku; morele, w których miąższu złotym był rdzeń długich popołudni”⁵², aż wszystko powoli przemienia się w rozerotyzowany, obsceniczny świat majaczącego podglądacza: „Bodiaki, spalone słońcem, krzyczą, łopuchy puchną i pysznią się bezwstydnym mięsem, chwasty ślinią się błyszczącym jadem”⁵³. Czy wobec tego istnieje jakieś wyjście, które pozwoliłoby uniknąć owej obłąkańczej gry? Skoro „wieczność” mężczyzny i kobiety są tak różne, skoro porozumienie okazuje się niemożliwe, czy nie lepiej odseparować płcie od siebie i pozostać we własnym towarzystwie? Pokusa jest niekiedy silna. Spójrzmy na młodego subiekta z ulicy Krokodyli: „chwilami robi wrażenie transwestyty. Chciałoby się go ująć pod miękko zarysowaną brodę, lub uszczypnąć w upudrowany, blady policzek, gdy z porozumiewawczym półspojrzeniem dyskretnie zwraca uwagę na markę ochronną towaru, markę o przejrzystej symbolice”⁵⁴. Nawet ojciec nie pozostaje wobec niej obojętny, jeśli wierzyć scenie z Martwego sezonu, w której, podglądając uprzednio śpiącą Adelę, dzieli sypialnię z niejakim czarnobrodym. Ciemność, niejasne uczucia i doznania nie pozwalają stwierdzić z pewnością, co się dzieje, jakiej dwuznacznej walce oddają się mężczyźni: „leżąc sobie w objęciach walczą ze sobą ciężkim, bezprzytomnym zmaganiem. Dyszeli sobie w twarz wśród jałowych wysiłków. Czarnobrody leżał na ojcu jak Anioł na Jakubie. Ale ojciec ścisnął go ze wszystkich sił kolanami”⁵⁵. Czemu też gardzące mężczyznami kobiety nie miałyby woleć bliskości z innymi kobietami? Zuzanna przy tualecie z Xięgi bałwochwalczej, zachowawszy jedynie opaskę we włosach i czarne pończochy, jest tak samo roznegliżowana, jak jej pokojówka; ta zaś, klęcząc, trzyma jej stopy i szykuje się, by je pocałować. Zresztą czy nie można by pomyśleć, że pęknięcie płytki cliché-verre jakby celowo umieściło pejcz na wyciągnięcie ręki Zuzanny? Taka inscenizacja nie byłaby niczym wyjątkowym w dziele graficznym Schulza, gdyby przedmiotem dręczenia nie była kobieta. Tak czy inaczej, żadna z postaci nie ulega do końca owej pokusie.

Bruno Schulz, Kobieta z psem o ludzkiej twarzy i mężczyzna z paczkami, ok. 1930

Bruno Schulz, Trzy dziewczyny na kanapie, czwarta stoi, trącając stopą czołgającą się postać, przed 1934

Bohater Schulzowski, nie wychodząc z dzieciństwa nawet w wieku męskim, jest wciąż lękliwy wobec wszystkiego, co silne. Józef, jak wcześniej jego ojciec, uznaje wyższość, którą dostrzega w Adeli i Biance. Tymczasem jest istota, ku której dziecko zawsze się zwraca, ponieważ jest mała i musi się słuchać – zwierzę. Zwierzęta u Schulza bynajmniej nie są niebezpieczne, bywają za to maltretowane: mężczyzna-kot, niewolnik i błazen, paraduje w obroży z dzwoneczkami. Jeśli mężczyzna przemienia się w któreś z licznie występujących u Schulza zwierząt, jest to zawsze jedno z tych najbardziej pogardzanych: w opowiadaniach ojciec staje się muchą albo skorupiakiem, w Xiędze bałwochwalczej zaś postać, która przypomina autoportret, staje się ropuchą. Oczywiście, zdarzają się też zwierzęta szlachetne, takie jak koń. Funkcja rozrodcza wynosi nawet ogiera ponad mężczyzn: w Xiędze bałwochwalczej Undula oddaje się ogierowi, który zaraz dosiądzie jej jak klaczy albo posiądzie ją analnie w obecności patrzących eunuchów. Czy mężczyzna Schulza (spod znaku psa, sous le chien, wedle łatwej gry słów) nie jest zawsze kimś w rodzaju eunucha? W większości jednak zwierzęta przedstawiane przez Schulza są na miarę dziecka i kojarzą się z rodziną: pies, kot, ptak.

Zwierzę nie dojrzewa, trwa w dzieciństwie. Najczęściej spotykanym zwierzęciem jest pies: pies, który dzieli los człowieka. Widzimy go, jak idzie z podkulonym ogonem, na podobieństwo mężczyzny poniżanego przy okazji jakiegoś karnawału czy święta wiosny, przyjmuje tę samą zrezygnowaną postawę i kuli się pod batem. Pokrewieństwo jest tak duże, że na jednym z autoportretów mężczyzna i pies, którego trzyma on w ramionach, wyglądają jak bracia. W opowiadaniu o psie Nemrodzie czytamy opis, który równie dobrze mógłby charakteryzować mężczyznę: „Dominantą jego nastroju była jakaś nieokreślona i zasadnicza żałość, sieroctwo i bezradność – niezdolność do zapełnienia czymś pustki życia”⁵⁶. Psu tak niedaleko do mężczyzny, że przemiana jest łatwa, a jej powód – wedle narratora – prosty: „Jakość psia jest jakością wewnętrzną i może się manifestować równie dobrze w postaci ludzkiej, jak zwierzęcej”⁵⁷. Spójrzmy, jak łatwo w Xiędze bałwochwalczej przychodzi kobiecie, Circe, poskramiaczce i czarodziejce, zrobić z mężczyzny zwierzę: dwaj jarmarczni atleci z cielęcą poczciwością wykonują swe niezręczne sztuczki, podczas gdy jakaś istota, na wpół kot, na wpół autoportret, płaszczy się u stóp wyniosłej amazonki w czarnych pończochach. Inne, okrutniejsze widowiska odbywają się poza placem publicznym; wiele rysunków pokazuje, jak rzucony do stóp, biczowany mężczyzna na dobre staje się psem przed areopagiem pań, na oczach różnych zwierząt, które być może są niegdysiejszymi mężczyznami.

Zarówno na autoportrecie z psem, jak i na symbolicznej okładce do Sklepów cynamonowych tłem jest miasto. Świat Schulza to świat zasadniczo miejski; charakterystyczne jest także, że postrzega się go jak wielką księgę o zmiennych kształtach: „wielką wzburzoną księg miasta – oszołamiającą lektur na wiele dni i nocy”⁵⁸. To więcej niż metafora. Choć z niektórych książek może wyłonić się i rozwinąć obraz miasta, zachodzi tu raczej proces odwrotny: „Jest to szary dzień, jak zawsze w tej okolicy, i cała sceneria wydaje się chwilami fotografią z ilustrowanej gazety, tak szare, tak płaskie są domy, ludzie i pojazdy”⁵⁹, a wcześniej: „Wszystko tam było szare, jak na jednobarwnych fotografiach, jak w ilustrowanych prospektach. Podobieństwo to wychodziło poza zwykłą metaforę, gdyż chwilami, wędrując po tej części miasta, miało się w istocie wrażenie, że wertuje się w jakimś prospekcie, w nudnych rubrykach komercjalnych ogłoszeń, wśród których zagnieździły się pasożytniczo podejrzane anonse, drażliwe notatki, wątpliwe ilustracje”⁶⁰. Pomimo spowijającego je mroku, miasto rysowane i opisywane przez Schulza jest typowe dla Europy Środkowej czy Wschodniej, nie będąc przy tym bezosobowe i przypominając nawet z bliska miasto takie, jak Drohobycz, z jego wielokulturową społecznością: polską, ukraińską i żydowską. Na różnych grafikach pojawiają się raz po raz duży plac, dzielnica żydowska i synagoga, charakterystyczne dzwonnice kościoła katolickiego albo cerkwi – tyleż interpretacji Księgi.

Przypomnijmy, że dla Schulza wszystko ma swe korzenie w pierwotnym micie, który nazywa „mitem o świecie” (należałoby tu zacytować cały tekst zatytułowany Mityzacja rzeczywistości), i przeczytajmy ponownie to fundamentalne wyznanie, jakie ojciec czyni przed synem: „W gruncie rzeczy istnieją tylko książki. Księga jest mitem, w który wierzymy w młodości, ale z biegiem lat przestaje się ją traktować poważnie”. Dziecko jednak, któremu ojciec w pewien sposób przekazuje zadanie, w jakie sam już nie wierzy, potraktuje mit Księgi poważnie: „Miałem już wówczas inne przekonanie, wiedziałem, że Księga jest postulatem, że jest zadaniem. Czułem na barkach ciężar wielkiego posłannictwa”⁶¹. Przekaz zawiera się w niewielu słowach: świat jest zniszczoną księgą; trzeba go spisać na nowo. Ojciec kojarzony jest z Księgą i to w związku z pewną księgą konfrontuje się w Martwym sezonie z owym tajemniczym mężczyzną, którego określa jedynie epitet czarnobrody. Jego wielkie czarne tomy są księgami rachunkowymi, ale każda inna książka może stać się ważna: wolumen z kartami tworzącymi mapę, z której wyłania się niewyraźnie ulica Krokodyli, katalog broni i okresów, kalendarz… Znaczące, że oczekiwana pornograficzna książka może być zastąpiona astronomiczną lunetą przypominającą akordeon, która pozwala jednocześnie w i d z i e ć z oddali pokojówkę idącą korytarzem oraz przenieść się albo, mówiąc dokładnie, p r z e t r a n s p o r t o w a ć gdzie indziej, jak samochodem (Sanatorium pod Klepsydrą). „Gdzież ma schronić się wyklęta , gdzie znaleźć azylum, jeśli nie tam, gdzie jej nikt nie szuka – w tych jarmarcznych kalendarzach i komeniuszach, w tych żebraczych i dziadowskich kantyczkach, które w prostej linii wywodzą się z markownika?”⁶² To nie Rimbaud z Sezonu w piekle, ale Bruno Schulz we własnej osobie. Najbardziej pamiętną księgą jest bez wątpienia album ze znaczkami z Wiosny. Dla dziecka jest on objawieniem. Czyż nie wystarczy przestudiować go starannie, aby pojąć tajemnice świata, a nawet samej Bianki? „Markownik jest księgą uniwersalną, jest kompendium wszelkiej wiedzy o ludzkim. Naturalnie w aluzjach, potrąceniach, w niedomówieniach. Trzeba pewnej domyślności, pewnej odwagi serca, pewnego polotu, ażeby znaleźć wątek, ten ślad ognisty, tę błyskawicę przebiegającą stronice księgi”⁶³. Dla Schulza poezja, tak jak wiedza, „jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie” (Mityzacja rzeczywistości⁶⁴). Badacz jest magiem interpretującym pismo i – tak jak dziecko z albumem – może zostać ukarany za swą pychę, stąd ostrzeżenie pojawiające się na końcu opowiadania, „by nikt nie porywał się na odgadywanie zamiarów boskich”⁶⁵. Mimo to w swym nieodwołalnym dzieciństwie Schulzowski badacz wytrwale kontynuuje poszukiwania, jak dziecko upierające się wbrew opinii ojca, w którym zgasł już święty ogień. Jak Stéphane Mallarmé, który wierzy, że w s z y s t k o k o ń c z y s i ę k s i ą ż k ą ⁶⁶.

Ostateczna przeszkoda w poszukiwaniu Księgi jest zawsze taka sama: od małej Bianki, która rozrzuca papiery i grafiki, po Undulę i jej siostry. Spójrzmy na rysownika, któremu udaje się dotrzeć do źródeł: „Wyjąłem naprzód jedwabną suknię Adeli, pudełko ze wstążkami, jej nowe pantofelki na wysokich obcasach. Zapach pudru czy perfumy rozszedł się w powietrzu. Podniosłem jeszcze kilka książek: na dnie leżał w samej rzeczy długo nie widziany, drogi szpargał i świecił”⁶⁷ – czytamy w Genialnej epoce. Genialna epoka to oczywiście dzieciństwo. Kobieta nie interesuje się Księgą, zwalcza ją, wypiera; przeczytajmy raz jeszcze Laforgue’a: „Wierzy w «ja» i nie boi się śmierci, i zamknięta jest na metafizyczne niepokoje i rozpacz wobec niepoznawalnego”⁶⁸. Otwórzmy Xięgę bałwochwalczą. Na pierwszej planszy znajdziemy jasną dedykację: mężczyzna, sobowtór autora, przybył pokornie złożyć hołd jej królewskiej mości, za nim zaś – jednak w bezpiecznej odległości – znajdują się inni zalęknieni lub rozochoceni mężczyźni. Równie poważnie potraktował Schulz planszę zamykającą księgę, w której tym razem para jest w komplecie (w fizyce parą nazywa się dwie równoległe i przeciwnie skierowane siły). W jednej z wersji (Gabinet rycin, Muzeum Narodowe w Krakowie) kobieta leży, naga, ma na głowie kapelusz i bawi się pejczem, mężczyzna zaś (autoportret) klęczy, pochylony, z Księgą w dłoniach; w oddali wznosi się wieża. To jednak inna wersja jest bardziej dopracowana: kobieta stoi na czymś w rodzaju ołtarza, na którym spoczywa rozłożona ogromna księga; kąt (ostry) jej nóg nakłada się na kąt (rozwarty) księgi (które z nich działa tu przebieglej? Zauważmy, że na jeszcze innej grafice otwarta książka znajduje się między rozchylonymi udami nagiej kobiety). Kobieta wydaje się odsłaniać kurtynę, by ukazać słońce, które świeci za nią u szczytu schodów – czyżby przynosiła ze sobą światło w to mroczne miejsce, w którym pali się jeszcze świeca, freudowski odpowiednik wieży z poprzedniej grafiki? W każdym razie mężczyzna, jak kapłan przed bóstwem, padł na ołtarz z rozłożonymi ramionami, u stóp bożyszcza, które zwycięskim wysokim obcasem zmusza go do ugięcia karku. „Odwieczna baśń” utożsamia się z Księgą? Zastępuje ją?

Dzieło Brunona Schulza mówi samo za siebie. Pomimo niemal stałej obecności autoportretów nic nie dowodzi, że zawsze wyraża ono coś, co można by przypisać samemu autorowi. Wszystkie interpretacje wymagają dużej ostrożności i każdy dokonuje ich na własną odpowiedzialność. Jeśli o mnie chodzi, nic nie mówiłem.

Bruno Schulz, Bianka z ojcem w powozie VI, ilustracja do Wiosny z Sanatorium pod Klepsydrą, ok. 1936