Fenomen opery - ebook

Wstęp

Początkowo zamierzaliśmy napisać książkę Estetyka opery. Wydawca, dokładniej dr Andrzej Nowakowski, zaproponował jednak tytuł Co to jest opera? W końcu stanęło na Fenomen opery. Obaj autorzy, Przemysław Krzywoszyński (PK) i Jan Woleński (JW), są wielbicielami opery, ale – by tak rzec – startują z różnych pozycji. Wprawdzie obaj ukończyli studia prawnicze, ale PK także muzykologię, natomiast JW jest również filozofem z drugiego (obecnie pierwszego – z uwagi na to, w jakiej pracuje dziedzinie) wykształcenia. Tak więc, o ile PK jest profesjonalistą w sprawach muzycznych, JW – tylko amatorem, aczkolwiek ma w swoim dorobku pracę „Przyczynek do estetyki opery”, Estetyka i krytyka 2 (2003), s. 146–167, w której starał się zastosować Ingardenowską koncepcję warstw (poziomów) dzieła literackiego do analizy dzieła operowego. PK specjalizuje się w historii doktryn politycznych i prawnych, dyscyplinie bliskiej filozofii. Kiedyś (właściwie nie tak dawno) obaj współautorzy niniejszej książki opublikowali wspólny artykuł „Law and Fate in Norma, I Puritani, Aida and Tosca” w zbiorowej monografii Law in Opera, pod red. F. Annunziaty i G. Colombo, Berlin: Springer 2018, s. 173–193. PK ma w swoim dorobku, co jest zrozumiałe, znacznie więcej prac o operze niż JW. W dalszych rozważaniach wykorzystujemy nasze wcześniejsze publikacje, aczkolwiek nie zawsze to zaznaczamy. W trakcie pracy nad wspomnianym naszym wspólnym esejem narodził się pomysł niniejszej książki. Jej pierwotny tytuł i zamysł był związany z wyżej wymienionym artykułem JW, tj. jak już wspominaliśmy, chcieliśmy napisać monografię o estetyce opery. Zostaliśmy jednak przekonani, że jest to zbyt specjalistyczny temat, co sprawia, że zapewne taka monografia nie zyskałaby szerszego kręgu czytelników.

Mamy zamiar zanalizować fenomen opery. Od razu przyznajemy, że słowo „fenomen” traktujemy nie tylko jako wskazujące na pewien fakt (nikt przecież nie zaprzeczy, że opera jest faktem), ale także jako mające konotacje wartościujące. W samej rzeczy, traktujemy operę jako coś wyjątkowego. JW czytał kiedyś (bodaj w 1989 r.) recenzję Traviaty wystawionej w Metropolitan Opera (MET; ten skrót jest legendarny, ale oznacza Operę, domyślnie w Nowym Jorku, w tym samym kompleksie budynków – Lincoln Center mieści się także Opera Miasta Nowy Jork) z Edytą Gruberovą w roli głównej i Placido Domingo jako Alfredem. Ton był taki, że jeśli muzyka jest dobra, fabuła interesująca, śpiewacy wybitni, ich gra poprawna i scenografia ciekawa, to spektakl operowy przewyższa każde inne widowisko artystyczne pod względem swej wartości. JW miał okazję wizyty w MET mniej więcej w tym samym czasie i zobaczenia Rigoletta z Luciano Pavarottim, June Anderson, Leo Nuccim, pod Jamesem Levine’em jako dyrygentem i w nowej scenografii mającej zachęcić potencjalnych widzów do przyjścia na spektakl w wigilię Święta Dziękczynienia. Wrażenie było rzeczywiście piorunujące – nota bene, obawy o frekwencję (miejsc jest prawie 4 tys.) były całkowicie bezpodstawne. Nie chcemy kruszyć kopii o to, czy (dobra) opera jest rzeczywiście najdoskonalszym wyrazem sztuki, ponieważ wiemy również, iż ma ona zagorzałych przeciwników. Jedni uważają, że gdy opera ma ambicje dramatyczne, nie jest to dramat w sensie właściwym, ale jakaś hybryda. Inni powiadają, że spektakl operowy, zarówno wystawiany w języku oryginału – zgodnie z panującą aktualną tendencją – jak i w przekładzie, poprzez sceny zbiorowe, powtórzenia i styl śpiewu odwraca uwagę od treści tekstu. Musimy się też zgodzić z tym, że muzyka w operze nie jest tak doskonała, jak w innych formach muzycznych, że śpiewacy są często kiepskimi aktorami (w porównaniu z ich kolegami z teatru i filmu), że w librettach zdarzają się nieprawdopodobne historie, nawet gdy nie mają charakteru alegorycznego, że scenografia jest często efekciarska i sztuczna. To wszystko prawda, ale...

A więc, co ale...? Nasze tezy zostaną rozwinięte w poszczególnych rozdziałach, natomiast w tym miejscu podkreślimy następujące okoliczności. Opera jest stosunkowo młodym zjawiskiem, w każdym razie w porównaniu z teatrem, literaturą czy nawet innymi gatunkami muzycznymi. Powstała w XVI w. i od tego czasu napisano ponoć kilkadziesiąt tysięcy dzieł operowych. Z drugiej strony, gdyby wziąć repertuar wszystkich scen na świecie, obejmuje on co najwyżej kilkaset tytułów, a w tzw. stałym (żelaznym) wykazie jest ich co najwyżej 100–230. To sprawia, że starzenie się utworów operowych przebiega (częściowo) inaczej niż np. teatralnych, poetyckich czy powieści. Dzieła naukowe są zastępowalne w tym sensie, że jeśli możemy się uczyć fizyki z nowoczesnego podręcznika, to nie sięgniemy do Principiów Newtona – to drugie staje się wyłącznie obiektem historycznym. W sztuce, np. muzyce, jest całkowicie inaczej, gdyż słuchanie Ravela nie zastępuje zapoznawania się z Beethovenem. W operze jest podobnie, ale jej osobliwością jest to, że absolutna klasyka tego gatunku aktualnie mieści się mniej więcej od kompozycji Haendla do ostatniej opery Pucciniego – oczywiście zdajemy sobie sprawę z tego, że to stwierdzenie jest jedynie jakąś aproksymacją. Niemniej jednak publiczność stale zachwyca się tymi samymi dziełami. Jeśli ktoś powie, że przecież jedne powieści, poematy, symfonie, filmy itp. są popularniejsze od innych, odpowiemy, że to prawda, ale powtórne inscenizacje Aidy Verdiego, Toski Pucciniego czy Złota Renu Wagnera przyciągają tych samych widzów i coraz to nowych, podczas gdy powroty do innych rodzajów sztuki są znacznie mniej atrakcyjne – np. można spotkać się ze zdziwieniem, gdy ktoś ogląda drugi raz ten sam film. Produkcje MET można oglądać w wielu kinach na całym świecie, widownia jest pokaźna, w każdym razie znacznie większa niż w przypadku przedstawień teatralnych. Biorąc pod uwagę powyższe spostrzeżenia, jest coś w operze, co stale przyciąga do niej widzów.

Co takiego przyciąga? Niniejsza książka chce odpowiedzieć na ostatnie pytanie, aczkolwiek nasze zamierzenie nie sprowadza się tylko do tego. W ogólności, chcemy kolejno omówić historię opery, miejsce opery w społeczeństwie (problemy socjologiczne, polityczne itp., inaczej mówiąc, społeczną historię opery), strukturę dzieła operowego, libretto (oryginalnie książeczka, potem utwór zawierający tekst opery), muzykę, śpiew, aktorstwo i elementy scenograficzne. Ten schemat odpowiada poszczególnym rozdziałom (aczkolwiek nie ma osobnych o aktorstwie i scenografii – rzecz wyjaśniona jest w rozdziale 3, punkt 5), podzielonym na mniejsze jednostki (szczegóły w spisie treści), ale w pewnych przypadkach zazębiają się one ze sobą, np. nie sposób pominąć wzmianek o librettach czy społecznych aspektach opery w rozdziale o historii opery, a w związku z tym zdarzają się powtórzenia. Nasza teza jest taka, że chociaż wszystkie elementy w złożonej strukturze dzieła operowego są ważne, śpiew jest dominujący i jemu podporządkowane są inne elementy czy warstwy. Weźmiemy pod uwagę najbardziej popularne dzieła operowe, głównie włoskie, w których tzw. bel canto jest szczególnie widoczne, aczkolwiek rozmaite uwagi poświęcimy także utworom spoza tego kręgu narodowego (kulturowego). Wyjaśniamy przy tym, że nie rozumiemy opery włoskiej w ściśle narodowym znaczeniu, tj. jako dorobku kompozytorów rodem z Italii, aczkolwiek i taki sens zwrotu „opera X”, gdzie na miejscu X stoi przymiotnik wskazujący na narodowość, pojawi się w rozdziale 2. Mamy na myśli raczej pewien typ (paradygmat) dzieła operowego, niezależnie od tego, w jakim kraju jego konkretyzacje zostały skomponowane. Jeszcze raz podkreślamy, że ten paradygmat zasadza się na wyróżnionej roli tego, co zwykło się określać włoskim terminem bel canto. Ten słynny styl wykonawczy, wywodzący się w głównej mierze z tradycji włoskiej, zwłaszcza szkoły neapolitańskiej, apogeum swe osiągnął w twórczości kompozytorów włoskich pierwszej połowy XIX stulecia. W Zakończeniu podsumowujemy zarzuty wobec opery (niektóre zostały zaznaczone już wyżej) i staramy się na nie odpowiedzieć. Zdecydowaliśmy się na krótki przewodnik dyskograficzny, w którym wymieniamy nagrania fragmentów oper. Jest on na pewno subiektywny, bo kierujemy się (dotyczy to także wielu naszych innych ocen wyrażonych w poszczególnych fragmentach) własnymi upodobaniami. Rekomendacje w przewodniku są skierowane do tych czytelników, którzy chcieliby „na własne uszy” przekonać się o pięknie opery.

Literatura na temat opery jest obfita, ale jednak, wedle naszej znajomości (nie wykluczamy, że zawodnej), wcale nie oszałamiająca w porównaniu z tym, co napisano na temat innych rodzajów sztuki, a nawet tylko samej muzyki. Pierwsza rzecz, którą należy podkreślić, to fakt, że opera nie jest odrębnym gatunkiem sztuki, ale mieści się w muzyce. To wyjaśnia np., dlaczego wspomnień czy autobiografii „operowych” jest mniej niż związanych z innymi postaciami muzyki (i ogólniej – sztuki). Ponieważ kompozytorów i wykonawców operowych nie było tak wielu, jak tych, którzy działali w innych profesjach artystycznych, nie wyłączając muzycznych. Z drugiej strony, pisanie o operze ma, w wielu przypadkach, charakter popularny czy też popularno-naukowy, z częstym uwzględnianiem elementów anegdotycznych, np. rywalizacji pomiędzy Mozartem a Salierim, Bellinim a Donizettim, Callas a Tebaldi itp., klap premier i triumfów inscenizacji późniejszych czy rozmaitych skandali w rodzaju trójkąta Callas – Onassis – Jackie Kennedy, w częściowej przytomności sir Winstona Churchilla i jego małżonki. Nie zamierzamy unikać takich tematów, ale uważamy je za drugorzędne i mimo ich niewątpliwej atrakcyjności, a nawet wartości dla percepcji opery, za niewiele znaczące dla całościowego uchwycenia fenomenu, którym się zajmujemy. To w żadnej mierze nie jest sformułowanie pejoratywne – sami nauczyliśmy się bardzo wiele z takich książek, jak np. (kolejność alfabetyczna; nie podajemy danych o oryginałach, o ile praca ukazała się po polsku; niekoniecznie odnotowane jest I wydanie) D.W. Barber, Kiedy gruba baba śpiewa, czyli historia opery wyłożona wreszcie, jak należy, Warszawa: Wydawnictwo Adamantam 2001 (wszelako musimy zauważyć, że prześmiewczy ton niektórych fragmentów tej książki uważamy za niezbyt właściwy; por. też Zakończenie); T. Cyz, Arioso, Warszawa: Fundacja Zeszytów Literackich 2007; L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, Kraków: Rabid 2003; R.D. Golianek, Zrozumieć operę, Łódź: Wydawnictwo Akademii Muzycznej 2009; E. Łętowska, J. Łętowski, Przygoda z operą, Warszawa: Wydawnictwo Interster 1991; E. Łętowska, J. Łętowski, Muza wiecznie kwitnąca, czyli znów o operze, Warszawa: Twój Styl 1995; E. Łętowska, K. Pawłowski, O operze i o prawie, Warszawa: Wolters Kluwer 2014; J. Marczyński, Gawędy o operze, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2019; S. Pettitt, Opera, Warszawa: Muza S.A. 1999. Mamy wiele, mniejszych lub większych, przewodników operowych podających ważne informacje dla zwykłego „zjadacza” opery, np. A. Blyth (red.), Opera on Records, London: Hutchinson 1979; P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Warszawa: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2012; J. Kański, Przewodnik operowy, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2004; L. Kydryński, Opera na cały rok. Kalendarium, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1989; J. Wiśnios, A. Draus, Atlas operowy. 100 najpiękniejszych dzieł, Warszawa: Wydawnictwo SBM 2019; G. Wiśniewski, Leksykon postaci operowych, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2006. Warto także odnieść się do następujących pozycji (przytaczamy najważniejsze w większości anglojęzyczne): S.L. Balthazar, Historical Dictionary of Opera, Lanham: Scareton Press 2013; D. Colas, A. Di Profio, D’une scène à l’autre l’opéra Italien en Europe, Bruxelles: Mardaga 2009, vol. 1–2; Ph. Gossett et al. (red.), The New Grove Masters of Italian Opera, New York–London: W.W. Norton & Company 1983; L. Macy, S. Sadie (red.), The Grove Book of Operas, Oxford: Oxford University Press 2009; M. Notley (red.), Opera after 1900, Farnham: Ashgate Publishing 2011; S. Sadie (red.), The New Grove Dictionary of Opera, Oxford: Oxford University Press 2004, vol. 1–4. Z najnowszych warto przywołać: G. Cruz, Grand Illusion: Phantasmagoria in Nineteenth-Century Opera, Oxford: Oxford University Press 2020; C. Newark, W. Weber (red.), The Oxford Handbook of the Operatic Canon, Oxford: Oxford University Press 2020; N. Penner, Storytelling in Opera and Musical Theater, Bloomington: Indiana University Press 2020.

Przeglądając ogólną teoretyczną literaturę na temat muzyki, łatwo dojść do wniosku (nawet wziąwszy pod uwagę naszą ograniczoną znajomość rzeczy), że rubryka „opera” nie jest głównym ani najbardziej popularnym przedmiotem badań muzykologów. Oto przykłady (w niniejszej książce cytujemy wedle wydania, które mieliśmy akurat pod ręką, i nie podajemy wydań oryginalnych, o ile dostępne jest tłumaczenie polskie): M. Bristiger, Związki muzyki ze słowem. Z zagadnień analizy muzycznej, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1986; A. Brożek, Principia Musica. Logiczna analiza terminologii muzycznej, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Semper 2006; A. Brożek, Symetria w muzyce, czyli o pierwiastku racjonalnym w komponowaniu dzieł muzycznych, Tarnów: Biblos 2004; M. Budd, Music and the Emotions, London: Routledge and Kegan Paul 1995; C. Dahlhaus, Estetyka muzyki, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 2007; C. Dahlhaus, H.H. Eggebrecht, Co to jest muzyka, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1992; K. Guczalski (red.), Filozofia muzyki. Studia, Kraków: Musica Iagellonica 2003; M. Gołąb, Spór o granice poznania muzycznego, Toruń: Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 2012; Z. Lissa, Zarys nauki o muzyce, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1997; A. Nicoll, Dzieje dramatu. Od Ajschylosa do Anouilha, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1983 (ta książka dotyczy historii dramatu w ogóle, nie tylko muzycznego); L. Polony, Przestrzeń a muzyka, Kraków: Akademia Muzyczna 2007; R. Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford: Oxford University Press 1997; E. Udalska (red.), O dramacie. Poetyki. Manifesty. Komentarze, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1989 – jest to wybór tekstów o dość osobliwym charakterze, bo nawet nie uwzględnia Cameraty florenckiej (będzie o niej mowa w rozdziale 1), chociaż jej przedstawiciele wiele pisali o dramacie muzycznym. Tłumaczenie, że pozycja ta dotyczy dramatu w sensie literackim, byłoby nieprzekonywające.

Przyczyny wyżej wskazanego stanu rzeczy są interesujące same w sobie, ale nie zmierzamy ich zgłębiać. Może tylko zauważymy dwie rzeczy: po pierwsze, że panuje przeświadczenie, że opera jest czymś przestarzałym i zamkniętym z artystycznego punktu widzenia – a skoro tak, to nie ma przed sobą przyszłości; a po drugie, sądzimy, że jeśli sprowadza się ją tylko do muzyki, jej problematyka zostaje znacznie zubożona, ponieważ pomija inne aspekty dzieła operowego. Nieco lepiej jest w przypadku prac o charakterze historycznym (dotyczących wyłącznie muzyki), takich jak np. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków: Musica Iagellonica 1997; S. Łobaczewska, Zarys historii form muzycznych. Próba ujęcia socjologicznego, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1950, czy B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne 1983. Jest rzeczą zrozumiałą, że historyk muzyki czy badacz dziejów jej estetyki nie może pominąć opery, ale są to na ogół mniejsze lub większe wzmianki, a nie jakieś szersze analizy. W gruncie rzeczy, chyba tylko twórczość Wagnera przykuwa szczególną uwagę teoretyków i historyków muzyki (piszemy o tym bliżej w rozdziale 1, punkt 4), co jest zresztą najzupełniej zrozumiałe z powodu jasno zarysowanego programu ideowego, realizowanego w wagnerowskich dramatach muzycznych i ich inscenizacjach, projektowanych zarówno przez niego, jak i jego kontynuatorów. Może to zmieni się w przyszłości, np. w Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu mamy operologię na muzykologii.

W żadnej mierze nie chcemy twierdzić, że opera ma być na pierwszym miejscu wśród sztuk czy też tylko gatunków muzycznych, ale z drugiej strony, sądzimy, że stwarza wiele interesujących zagadnień teoretycznych, także niewystępujących w innych rodzajach muzyki. Stosownie do tego nasz zamiar w tej książce jest właśnie teoretyczny, w dużej mierze estetyczny, ale nie tylko. Będziemy pisać o faktach dobrze znanych – nie mamy intencji odkrywania czy ustalania nowych okoliczności z zakresu historii opery i dlatego znacznie ograniczamy ogólny materiał erudycyjny na ten temat. Zgodnie z naszymi pozamuzycznymi zainteresowaniami nie stronimy od wstawek i interpretacji o charakterze filozoficznym, niekiedy dość daleko idących (zwłaszcza w rozdziale 3), ale nie chcemy formułować jakiejś filozofii opery. W kilku wypadkach sięgamy do ogólnej problematyki dotyczącej humanistyki, gdyż sądzimy, że to ułatwia naszą analizę opery. W sprawach historycznych i rozmaitych innych faktograficznych korzystaliśmy, poza cytowanymi już pracami, m.in. z następujących opracowań ogólnych: A. Batta, Opera. Kompozytorzy, dzieła, wykonawcy, Köln: Könemann Verlag Gesselschaft 1999; D. Hamilton (red.), Metropolitan Opera Encyclopedia: A Comprehensive Guide to the World of Opera, New York: Simon & Schuster 1991; ze wspomnianej The Grove Book of Operas (red. L. Macy, S. Sadie); N. Till (red.), The Cambridge Companion to Opera Studies, Cambridge: Cambridge University Press 2012. Tych opracowań nie cytujemy poza sporadycznymi przypadkami, natomiast odwołujemy się (przyznajemy, że w miarę oszczędnie, ale jest to zawsze problem autorskiej oceny) do specjalistycznych opracowań na temat opery, w szczególności w celach polemicznych, jak również informacyjnych, a także podajemy ogólne dzieła (tylko w języku polskim) o poszczególnych kompozytorach, ale jedynie tych ważniejszych.

I na koniec uwagi terminologiczno-redakcyjne. Zaczynamy od słowa „opera”. Ma ono dwa wyraźnie różne znaczenia, aczkolwiek ściśle związane ze sobą. Po pierwsze, termin ten odnosi się do dzieła (utworu) operowego, w tym sensie Tosca czy Halka są operami, tj. dziełami (utworami) operowymi. Po drugie, mówiąc, że idziemy do opery, mamy na myśli to, że udajemy się (lub mamy zamiar udać się) do teatru operowego, czyli gmachu, w którym mieści się takowa instytucja, ale po to, aby uczestniczyć w przedstawieniu, które ma być grane w tym miejscu o oznaczonym czasie. Z pierwszym znaczeniem wiąże się również takie rozumienie słowa „opera”, przy którym mówi się np. o historii opery włoskiej, niemieckiej, polskiej itd., czy o operze w XIX w., rozumiejąc przez to ogół dzieł operowych skomponowanych we Włoszech lub też w stuleciu określanym przy pomocy numeracji XIX w. Możemy też oczywiście mówić o operze włoskiej (francuskiej, niemieckiej, polskiej, rosyjskiej itd.) w tym samym stuleciu lub jakimś innym okresie czasowym. Trudno byłoby zwracać uwagę na wskazane wyżej niuanse semantyczne w każdym przypadku. Z tego powodu będziemy używać różnych terminów „dzieło operowe” czy „teatr operowy”, ale także słowa „opera” w jego rozmaitych znaczeniach, to ostatnie niekiedy zastępuje słowo „teatr operowy”, a innym razem „dzieło operowe”. Racje dla tolerowania możliwej wieloznaczności są głównie stylistyczne, ponieważ mamy zdecydowaną awersję do powtarzania tych samych słów blisko siebie i staramy się tego unikać, aczkolwiek bywa to nieuniknione, np. we wcześniejszym zdaniu o zastępowaniu terminów. Mamy nadzieję, że kontekst zawsze wystarczająco determinuje ten sens językowy, o który chodzi w danym fragmencie.

Druga uwaga dotyczy pisowni imion, które zapisujemy różnie, korzystając z utrwalonego zwyczaju w Polsce, zgodnie z którym jedne pisze się jak w oryginale, a inne w wersji spolszczonej. Nie potrafimy usprawiedliwić poszczególnych przypadków inaczej niż przez odwołanie się do naszego wyczucia. Przy okazji zaznaczymy, że imię pojawia się (ta reguła nie dotyczy niniejszych uwag wstępnych) zawsze przy pierwszym wystąpieniu danego nazwiska, a czasem jest pomijane, czasem nie – zależy to od kontekstu retorycznego, ale przyznajemy, że kierujemy się w takich przypadkach subiektywnym wyczuciem sytuacyjnym. Ponieważ nie zamierzamy poprawiać zwyczaju języka polskiego, że rodzaj męski funkcjonuje w wielu wypadkach tak, że dotyczy kobiet, posługujemy się takimi terminami jak „kompozytor”, „śpiewak” itp. w taki sposób, że dotyczą one także osób płci żeńskiej. Czasem odstępujemy od tej umowy, ale w zasadzie jest ona przestrzegana w niniejszej książce. Przyznajemy, że sami bolejemy nad tym atrybutem polszczyzny, ale z drugiej strony, względy stylistyczne każą unikać zbytniego „genderyzowania”. Rozdziały dzielą się na punkty numerowane liczbami arabskimi. Jeśli odwołujemy się w ramach jakiegoś rozdziału np. do punktu oznaczonego przez 1, nie podajemy numeru rozdziału, natomiast odniesienia do innych rozdziałów zaznaczone są przez zwrot „rozdział m, punkt n”, np. rozdział 1, punkt 2. Zawsze pojawia się problem przy podawaniu tytułów oper oraz ich poszczególnych fragmentów. Postępujemy różnie, tj. stosujemy tylko oryginalne nazwania, tylko tłumaczenia lub zarazem jedne i drugie. I znowu musimy odwołać się do własnego wyczucia językowego, ponieważ nie ma ustalonej praktyki nazewniczej, np. przyjęło się, że ważne arie i inne fragmenty cytuje się wedle pierwszych ich słów, ale nie jest to powszechny zwyczaj.

W książce od czasu do czasu podajemy rozmaite informacje o stronie muzycznej – zarówno ogólne, jak i dotyczące poszczególnych oper i ich fragmentów, oraz o ich fabule zawartej w librettach (jednych i drugich jest stosunkowo dużo w rozdziałach 4–6). Staraliśmy się o to, aby nie przesadzać w szczegółach, ale całkowite uniknięcie materiału egzemplifikacyjnego i ilustracyjnego jest niemożliwe w takiej książce jak niniejsza. We wspomnianych trzech rozdziałach zamieściliśmy uwagi o dziełach, które może nie zawsze są uważane za najpopularniejsze, ale i o takich warto wspomnieć i o nich wiedzieć. Zdajemy sobie sprawę z tego, że gdy dla jednych czytelników wstawki tego rodzaju są zbyt szczupłe, inni mogą uznać je za w ogóle niepotrzebne. Nie możemy jednak założyć ani tego, że osoba przystępująca do lektury tego, co dalej jest napisane, posiada jakąś szeroką wiedzę o operze, ani też, iż nie posiada żadnej. Z góry przepraszamy tych czytelników, którzy nie będą usatysfakcjonowani sposobem przedstawienia rozmaitych kwestii, o których wspominamy w tym akapicie. Czujemy się usprawiedliwieni, przynajmniej do pewnego stopnia tym, że w Internecie bardzo łatwo dostępne są zarówno streszczenia oper (także całe libretta), jak i ich najważniejsze fragmenty muzyczne (por. wspomniany już przewodnik dyskograficzny).

Zdecydowaliśmy się nie podawać dat biograficznych (urodzenia i śmierci) poszczególnych osób, o których piszemy (kompozytorów, śpiewaków, dyrygentów, librecistów, reżyserów, pisarzy, polityków itd.) poza przypadkami, zresztą rzadkimi, gdy taka informacja wypływa ze względów merytorycznych, np. pozwala lepiej uchwycić rozmaite związki historyczne. Konstrukcja dwóch pierwszych rozdziałów niniejszej książki, dotyczących dziejów opery, ułatwia orientację w chronologii, przynajmniej mamy taką nadzieję. Nasz wybór jest dyktowany m.in. tym, że byłoby jakoś nieswojo podawać daty biograficzne zarówno w przypadku, powiedzmy Beethovena, jak i jakiegoś podrzędnego kompozytora, o którym wspominamy tylko niejako na marginesie głównego wątku, lub polityka, wprawdzie znaczącego w perspektywie dziejów powszechnych, ale tylko incydentalnie związanego z historią opery. Ponieważ trudno o jakieś obiektywne kryteria w tym względzie, zdecydowaliśmy tak, jak wyżej. Jesteśmy też oszczędni w podawaniu szczegółów biograficznych, ale z góry przyznajemy, że decyzje w materii, co uwzględnić z życia osób, o których opowiadamy, a co pominąć, a także kogo wziąć pod uwagę, wypływają z naszego, zapewne, co jeszcze raz podkreślamy, subiektywnego przekonania, jakie okoliczności są relewantne dla historii opery i naszych rozważań, a jakie nie mają znaczenia w tym względzie. Mamy nadzieję, że przyjęte zasady redakcyjne i kryteria narracji nie utrudnią lektury tego, co dalej zamierzamy opowiedzieć o operze i jej problemach.

Słowa podziękowań kierujemy do Pani Profesor Ewy Łętowskiej i Pana Profesora Marcina Gmysa za niezwykle cenne i wnikliwe uwagi recenzyjne.

Last but not least, dziękujemy wydawnictwu Universitas i Panu dr. Andrzejowi Nowakowskiemu, dyrektorowi tej placówki, oraz Pani redaktor Katarzynie Kościuszko-Dobosz za pomoc w zrealizowaniu pomysłu niniejszej książki, a przede wszystkim wydanie jej w oficynie Universitas.

Przemysław Krzywoszyński

Jan WoleńskiSPIS TREŚCI

Wstęp

Rozdział 1. Krótki zarys historii opery

1.1. Camerata florencka i początki opery

1.2. Opera w XVII w. (barok)

1.3. Opera w XVIII w.

1.4. Wiek XIX – złoty wiek opery

1.5. Wiek XX – opera współczesna

Rozdział 2. Społeczna historia opery

2.1. Prolog metodologiczny

2.2. Przykład: historia nauki a historia sztuki (w sensie ogólnym)

2.3. Społeczne istnienie sztuki

2.4. Kilka użytecznych pojęć

2.5. Niektóre społeczne konteksty opery – sprawy organizacyjne i materialne

2.6. Publiczność operowa i jej rola

2.7. Jeszcze (krótko) o fonografii, filmie, radiu, telewizji, video i Internecie

2.8. Język, opera i kwestie narodowe

2.9. Opera a polityka

Rozdział 3. Struktura dzieła operowego

3.1. Wyjaśnienia wstępne

3.2. Dwa odróżnienia: czynności vs. wytwory, treści vs. przedmioty

3.3. Czynności i wytwory – problemy ontologiczne

3.4. Ingarden o dziele literackim

3.5. Wielowarstwowa koncepcja dzieła operowego

3.6. Opera a semantyka

3.7. Opera (jako wytwór) z ontycznego punktu widzenia

Rozdział 4. Rozległe dylematy libretta

4.1. Znaczenie warstwy treściowej

4.2. Opera seria i tragédie lyrique – barokowe przepisy na dobre libretto

4.3. Między librettem a oryginałem – drogi adaptacji

4.4. Trwałe idee: fatum, szczęśliwe oraz nieszczęśliwe zakończenia

4.5. Autor a librecista. Szekspir i nie-Szekspir przed Verdim

4.6. Niuanse formalne

Rozdział 5. Muzyczno-orkiestrowa warstwa dzieła operowego

5.1. Wstęp

5.2. Warstwa orkiestrowa (fragmenty samodzielne – uwertury, preludia, intermezza)

5.3. Muzyka programowa i ilustracyjna w operze

5.4. Funkcje i formy akompaniamentu. Rola wstępów do partii wokalnych oraz solowych instrumentów

5.5. Zakończenie

Rozdział 6. Opera i śpiew

6.1. Spory wokół roli głosu w operze

6.2. Kategorie głosów i ich klasyfikacja a wykonanie

6.3. Ewolucja głosów „od kastratów do tenorów” – brzmienie i percepcja

6.4. Różne formy (arie, recytatywy, monologi)

6.5. Między indywidualizmem a zbiorowością – śpiewak a ansambl i chór. Sceny i finały

6.6. Interpretacja

6.7. Język a wykonawca

6.8. Próba podsumowania

Zakończenie – apologia opery

Krótki przewodnik dyskograficzny

Bibliografia

Indeks nazwisk