Gauguin. Biografia dzikusa - ebook

WSTĘP

Paul Gauguin zmarł w 1903 roku w miejscowości Atuona na małej wysepce Hiva Oa w Polinezji Francuskiej. Tam, w chacie zbudowanej głównie z łodyg bambusa i liści pochutnika, przeżył trzy ostatnie lata życia. Takie chaty nie mają długiego żywota. Położenie tej konkretnej było jednak dobrze znane, więc w 2000 roku burmistrz Atuony nakazał oczyścić teren i zbudować jej replikę na podstawie licznych fotografii i opisów z epoki.

Podczas oczyszczania terenu w pobliżu chaty odkryto studnię, w której Gauguin przechowywał trunki dla ich schłodzenia. W oknie swojej pracowni ustawił konstrukcję, która przypominała wędkę z żyłką. Gdy czuł pragnienie, po prostu podciągał na niej butelkę.

Sto lat później studnia była zapchana śmieciami. Znaleziono w niej flakoniki perfum, strzykawki, farby malarskie, słoik ekstraktu wołowego brytyjskiej marki Bovril, a także szklany pojemnik z czterema ludzkimi, mocno zepsutymi zębami.

Badania kryminalistyczne przeprowadzone przez naukowców z Human Genome Project (Projekt Poznania Ludzkiego Genomu) Uniwersytetu w Cambridge dowiodły, że to zęby Gauguina. Zlecono dodatkowe testy na obecność kadmu, rtęci i arsenu, którymi standardowo leczono w tamtym czasie syfilis. Wszystkie te pierwiastki zostawiają na zębach ślady, a uzębienie Gauguina było od nich wolne. Jeśli opowieści o niegrzecznym chłopcu, który rozprzestrzeniał kiłę na wyspach Południowego Pacyfiku, okazały się nieprawdziwe, to czy nie byłoby dobrze zweryfikować także inne?

* * *

W 2020 roku dzięki programowi brytyjskiego rządu, który umożliwia rozliczenie podatku od spadku poprzez przekazanie dzieła sztuki na rzecz państwa lub instytucji publicznej (Acceptance in Lieu), odnaleziono rękopis najważniejszego pisarskiego dzieła Gauguina, _Avant et après_ (Przed i po), przez sto lat uznawanego za zaginiony. Dwustustronicowy rękopis, obecnie w posiadaniu londyńskiego Courtauld Institute, powstał w dwóch ostatnich latach życia Gauguina. Jest to częściowo pamiętnik, a częściowo ostatnia wola, której rozbudowana narracja pozwala nam wniknąć w życie malarza, jego związki, myśli, obawy i przekonania.

Gauguin opisuje w nim swoje dzieciństwo spędzone w domu stryjecznego dziadka w Peru. Jego posiadłość była pałacem przypominającym fortecę, mrocznym labiryntem oświetlonym jedynie migotliwym światłem rzucanym przez wielkie kandelabry. Równie gotycki i osobliwy jest opis dziewięciu tygodni, podczas których malarz mieszkał i tworzył w towarzystwie Vincenta van Gogha w jego Żółtym Domu w Arles, w którym artysta ten namalował słynne słoneczniki i zawiesił je w sypialni gościa na jego powitanie, jak sam mówił: „niczym olbrzymi bukiet”. Wspólne malowanie posłużyło obu twórcom, ale Gauguin musiał się jednocześnie mierzyć z narastającą psychozą van Gogha. Z tą wizytą wiąże się inna popularna teza, głosząca, że to Gauguin obciął ucho swemu przyjacielowi.

Z rękopisu dowiadujemy się także, że Gauguin czuł się tak przytłoczony wielkością sztuki Cézanne’a, że nazywał go „czarodziejem”. Degas szczerze podziwiał malarstwo Gauguina i namiętnie zbierał jego obrazy, lecz kiedy ten desperacko potrzebował pieniędzy, nie śmiał się zwrócić do Degasa z prośbą o pożyczkę.

Powszechne przekonanie o tym, że Gauguin był kolonialistą, słabnie, kiedy w manuskrypcie czytamy, że malarz potępiał kolonializm, a z przytoczonych fragmentów listów wynika, że wskazywał na przejawy niesprawiedliwości i korupcji we francuskich władzach na polinezyjskich wyspach. Domagał się dla rdzennej ludności sprawiedliwości i niższego opodatkowania. Wyrażał głęboką wiarę w to, że kobiety powinny być traktowane na równi z mężczyznami. Kochał Jezusa, ale nienawidził Kościoła. Dowiadujemy się tego wszystkiego, a także poznajemy wiele innych błahych historii.

Rękopis zaginął krótko po śmierci autora. Jego rzekomo autentyczną wersję opublikowano w 1918 roku pod tytułem _Paul Gauguin’s Intimate Journals_ (Dzienniki intymne Paula Gauguina). Na jej podstawie powstawały kolejne biografie. Teraz dysponujemy prawdziwym pamiętnikiem malarza.

W 2021 roku, czyli mniej więcej w tym samym czasie, kiedy na światło dzienne wypłynął _Avant et après_, Wildenstein Plattner Institute opublikował ostatnią część katalogu krytycznego, obejmującego dzieła Gauguina z lat 1891–1903. Pierwsze dwa tomy, opisujące jego wczesne prace, ukazały się już jakiś czas temu, w roku 1964.

Wpływ malarstwa Gauguina był, i nadal jest, przemożny. Artysta rozbił ustalony zachodni kanon, ignorując zasady, którymi kierowano się przez stulecia. Porzucił renesansową perspektywę centralną na rzecz perspektywy wielopunktowej, zniekształcał skalę, przedkładał dekoracyjną linię nad realistyczny konkret, stosował kolor raczej do wyrażania emocji niż do odwzorowywania rzeczywistości. Jako pierwszy wprowadził motywy lokalne do sztuki zachodniej, przedstawiając Świętą Rodzinę jako rdzennych Polinezyjczyków, co wzbudziło w Paryżu oburzenie. Jego konceptualnym podejściem i stylistycznym uproszczeniem nasiąknęli Henri Matisse i fowiści, jak również Pierre Bonnard, Édouard Vuillard i nabiści, wpłynęło ono także na Edvarda Muncha i Ernsta Ludwiga Kirchnera, czołowego artystę grupy Die Brücke, wywodzącej się z niemieckiego ekspresjonizmu. Polinezyjskie dzieła Gauguina doprowadziły Picassa do badań nad sztuką Afryki, z której wyewoluował kubizm. To niezwykła spuścizna.

Niedawne pojawienie się tak wielu nowych materiałów na temat artysty zbiegło się ze współczesną dyskusją wokół jego bulwersującej reputacji, wydaje się więc istotne, by ponownie przyjrzeć się biografii Gauguina. Nie po to, żeby go potępić albo usprawiedliwiać, ale po to, by rzucić nowe światło zarówno na człowieka, jak i jego legendę.1
REWOLUCYJNA DROGA

Niedługo po pierwszych urodzinach małego Paula zapakowano na pokład statku „Albert”, który płynął z francuskiego Hawru do oddalonego o prawie dwadzieścia tysięcy kilometrów Peru. Był rok 1849, a Francja przestała być bezpiecznym miejscem dla otwartych radykałów, jakimi byli rodzice Gauguina. Charles-Louis Napoléon został prezydentem Republiki Francuskiej i nie trzeba było politycznego geniuszu, by przewidzieć, że płynne przejście od stanowiska prezydenta do godności cesarza Francji Napoleona III nie zajmie mu dużo czasu. Ojciec Paula, Clovis, był dziennikarzem antybonapartystą, zdecydowanym kontynuować z Peru swoją batalię o republikę. Planował stworzyć tam własną gazetę, podpierając się wyjątkowymi znajomościami – przyjacielem rodziny był bowiem Simón Bolívar, który obalił hiszpańskie rządy w większości krajów Ameryki Południowej i na którego cześć Boliwia otrzymała nazwę. Matka Gauguina, Aline, również widniała na liście szpiegów tajnej policji francuskiej jako „osoba niebezpieczna”. Nie miała jednak zbyt wiele czasu, by stanowić realne zagrożenie dla kraju. Dwa lata wcześniej urodziła starszą siostrę Gauguina, Marie, a potem wydała na świat Paula. Miała więc ręce pełne roboty przy dzieciach. Czasem jednak się zdarza, że symbol przywiera do nazwisk pewnych osób bardziej niż do ich osiągnięć, i tak też Aline Gauguin symbolicznie odziedziczyła po swojej matce Florze Tristan reputację feministki i protokomunistki.

Karol Marks znał i podziwiał Florę Tristan, której książka _L’Union ouvrière_ (Związek zawodowy robotników), popierająca międzynarodowy ruch robotniczy, została opublikowana cztery lata przed _Manifestem komunistycznym_, głoszącym te same postulaty. Pomnik Flory stoi w Paryżu, jej imię noszą tam również plac oraz ochronka dla kobiet. Flora Tristan stała się ikoną francuskich feministek, a w 1984 roku uhonorowano ją znaczkiem pocztowym z jej podobizną. Filozof Pierre-Joseph Proudhon nazywał ją geniuszem, a konserwatywna prasa francuska nadała jej przydomek Madame la Colère (Pani Gniew). Dla wnuka, Paula Gauguina, była bohaterką. Opisywał ją jako piękną, socjalistyczno-anarchistyczną sawantkę, gorliwą i uroczą, która prawdopodobnie nigdy nie nauczyła się gotować¹. Kiedy Paul przyszedł na świat, od czterech lat nie żyła. Nie ulega jednak wątpliwości, że przykład jej moralnej odwagi przyświecał mu w zaciekłych politycznych bojach.

Gauguin znany jest przede wszystkim ze swoich polinezyjskich obrazów. Były pierwszymi w Europie, w których twórca odrzucał klasyczne i neoklasyczne wzorce, na jakich opierało się zachodnie rozumienie piękna i kultury, celebrując w zamian inny rodzaj piękna: autochtonów i ich cywilizacji. Mniej znany jest fakt, że w tym samym czasie, kiedy Gauguin nadawał plastyczny kształt temu czarującemu i egzotycznemu Edenowi, doprowadzał też francuskie władze kolonialne do wściekłości, walcząc o prawa obywatelskie dla Polinezyjczyków. Założył na Tahiti własną gazetę, poza tym pisywał do magazynu „Les Guêpes” __ (Osy) artykuły satyryczne, w których co i raz wbijał szpile skorumpowanej francuskiej administracji kolonii i ośmieszał ją bez litości w karykaturach. Jego aktywizm nie ograniczał się jednak do dziennikarstwa. Jako prawnik reprezentował w sądach Polinezyjczyków, domagając się dla nich sprawiedliwości ze strony korpulentnych, aroganckich robotów o głupkowatych twarzach, jakimi w istocie byli kolonialni urzędnicy, stosujący wobec tubylców represje i nakładający na nich mordercze podatki.

Gauguin przypisywał swojej babce Florze nie tylko własną skłonność do walki w obronie słabszych, ale i talent malarski. Przed nią nikt w rodzinie nie ujawniał artystycznych zainteresowań. Urodzona w 1803 roku, zdobyła pobieżne wykształcenie, jak większość dziewcząt w owym czasie, miała jednak przy tym wyczucie linii i koloru. W początkach XIX wieku była to cenna – z komercyjnego punktu widzenia – umiejętność. W gazetach o uwagę czytelnika walczyły wtedy czarno-białe fotografie i ryciny, którymi okraszano pikantne historie. Kolorowane ilustracje wydawały się nieco bardziej „realistyczne” i budziły ekscytację wrażeniem bezpośredniości przekazu. W 1819 roku, mając piętnaście lat, Flora odbywała praktyki u francuskiego artysty rytownika André Chazala, który prowadził dochodowy warsztat drukarski i sprzedawał kolorowe odbitki słynnych dzieł sztuki. Dziewczynę postrzegano jako kogoś egzotycznego i niezwykłego. Nic dziwnego, że Chazal się zakochał. „Ubierała się zwyczajnie. Jej oczy płonęły ogniem Wschodu. Wystarczyło tylko zobaczyć ją zwiniętą w fotelu niczym wąż, by wiedzieć, że pochodzi z daleka, jest córką promieni słońca i cieni”². Pobrali się, mieli troje dzieci, a wkrótce stali się częścią paryskiej przedimpresjonistycznej awangardy, której czołowy przedstawiciel, Eugène Delacroix, mieszkał kilka domów dalej przy rue Notre-Dame-de-Lorette. Wydawało się, że czeka ich fascynujące życie bohemy artystycznej, ale Chazal był brutalem i nieuleczalnym hazardzistą. Im więcej przegrywał, tym agresywniej i mniej rozsądnie działał. Kiedy brakowało pieniędzy na opłacenie czynszu, mówił Florze nie raz, a wielo­krotnie, żeby poszła na ulicę zarabiać prostytucją. Tego znieść nie mogła. Znalazła pracę jako ekspedientka i odeszła. W tamtym czasie francuskie prawo przyznawało opiekę nad dziećmi jedynie ojcu, ale Flora postanowiła o nie zawalczyć. Po tym, jak odkryła, że Chazal molestował seksualnie ich córkę Aline (matkę Gauguina), wniosła oskarżenie o kazi­rodztwo. Przyznano jej prawo do opieki nad dziewczynką, ona zaś zmieniła nazwisko z Chazal na panieńskie, Tristan – sobie oraz dzieciom. Chazal popadł w obsesję. Wykonał szczegółowy rysunek grobu żony, kupił parę pistoletów i przez następne cztery lata prześladował Florę i Aline. Potrafił wyskoczyć na nie nagle na ulicy lub pojawić się znienacka przy sąsiednim stoliku w kawiarni i bawić się bronią. We wrześniu 1838 roku próbował zastrzelić Florę. Przeżyła napaść, ale kula utkwiła trzy centymetry od serca, zbyt blisko, żeby ją bezpiecznie usunąć. Flora do końca życia nosiła ją w piersi. Chazal został osądzony za usiłowanie zabójstwa i skazany na dwadzieścia lat ciężkich robót.

Można by przypuszczać, że po tym zdarzeniu Flora wolałaby przejść na spokojną emeryturę, było jednak wręcz odwrotnie. Trudne doświadczenia mobilizowały ją do walki z większymi niesprawiedliwościami, jakie dostrzegała wokół, i które utożsamiała z wyzyskiem i deprawacją, co wiązało się z galopującym tempem postępu rewolucji przemysłowej. Stawiając na pierwszym planie ideały, umieściła Aline w doskonałej – w swoim mniemaniu – republikańskiej szkole z internatem, żeby mieć pewność, że córka nigdy nie będzie musiała polegać w kwestiach bytowych na mężu, ponieważ będzie się w stanie sama utrzymać. Flora w pełni wykorzystała rozgłos, jaki przyniosły jej sensacyjne rozprawy sądowe, żeby zostać dziennikarką śledczą i reporterką i zajmować się sprawami najbliższymi jej sercu, czyli walce o równy dostęp do edukacji, wyrównanie płac kobiet i mężczyzn, prawa pracownicze i powszechne prawa wyborcze. W 1840 roku pojechała do Londynu, gdzie wzięła udział w tajnym zebraniu czartystów³, przygotowujących się do przedstawienia parlamentowi petycji obywatelskiej z żądaniem powszechnych wyborów.

Przebywając w Anglii dłużej, Flora uznała za niedorzeczne, że rząd brytyjski, podlegający królowej Wiktorii, z jednej strony przyjmuje „na klęczkach” polecenia od kobiety, ale z drugiej nawet nie pozwala przedstawicielkom jej płci przyglądać się obradom parlamentarzystów⁴. Rozdrażniona tym faktem, przebrała się za mężczyznę i dostała się do siedziby parlamentu, gdzie wysłuchała księcia Wellingtona, bohatera wojen napoleońskich. Wygłosiwszy drętwą przemowę, rozparł się on w ławie w pozie, która skojarzyła jej się z koniem z kopytami uniesionymi ku górze.

Skala prostytucji w Londynie była podówczas podobna jak w większości wielkich miast, górował on jednak nad resztą, jeśli chodzi o prostytucję dziecięcą. The Society for the Prevention of Juvenile Prostitution (Towarzystwo Zapobiegania Prostytucji Nieletnich) oszacowało, że w omawianym okresie było w mieście od trzynastu do czternastu tysięcy prostytuujących się dziewcząt i chłopców w wieku od dziesięciu do trzynastu lat, co potwierdzały policyjne dane. Madame la Colère nie potrafiła zrozumieć, że królowa Wiktoria, monarchini, która tak samo jak ona była kobietą, żoną i matką, może tolerować ten proceder. Raz jeszcze się przebrała, tym razem w strój przybliżający ją do profesji, żeby się na własne oczy przekonać, jak się sprawy mają. Była przerażona przemocą ze strony mężczyzn, którzy przychodzili do niej po seks, i groźbami śmierci ze strony uzbrojonych właścicieli burdeli i alfonsów, chcących ją przegonić z terytorium, z którego czerpali dochody. W towarzystwie pana Talbota, sekretarza Towarzystwa Zapobiegania Prostytucji Nieletnich, prawdopodobnie udającego jej alfonsa, Flora odwiedziła wiele obskurnych domów publicznych, znanych jako „wykańczalnie”. Wielokrotnie byli świadkami scen jak z horroru, kiedy płacący klienci byli daleko bardziej zainteresowani sadystycznym poniżaniem biednych zniewolonych istot niż czymkolwiek, co mogłoby się choć w najmniejszym stopniu kojarzyć z przyjemnością czy erotyzmem. „Ludzie nie mogli upaść niżej” – napisała Flora, dochodząc do wniosku, że w nienaturalnym i nieludzkim środowisku przeludnionego miasta burdele stały się izbami tortur, w których ludzkie istoty dopuszczały się aktów straszliwej zemsty za pogwałcenie zasad człowieczeństwa⁵. W swoich artykułach nazywała Londyn „miastem potworem” i uszczypliwie komentowała, że rząd brytyjski prawdopodobnie postrzegał stratę około dziesięciu tysięcy dzieci – w wyniku prostytucji i wiążącej się z nią przedwczesnej śmierci – jako użyteczny wkład w maltuzjańską politykę, mającą na celu ograniczenie przyrostu naturalnego.

Była kobietą wyprzedzającą swoje czasy, jej książki odniosły sukces, a artykuły zyskały popularność wśród czytelników. Mimo to Flora Tristan nigdy nie założyła partii politycznej ani nie doczekała się naśladowców. Po powrocie do Francji podjęła misję odwiedzenia francuskich miast, gdzie próbowała namówić robotników do zrzeszenia się w celu wywalczenia podstawowych praw. Zmarła podczas tej samotnej wyprawy w wieku czterdziestu jeden lat. Do jej przedwczesnej śmierci przyczyniła się zapewne kula tkwiąca w pobliżu serca. Do końca pozostała socjalistką i racjonalistką – zastrzegła w testamencie, że jej ciało ma zostać przeznaczone do celów naukowych. Po przeprowadzeniu sekcji zwłok miało zostać wrzucone do zbiorowej mogiły. Cztery lata po śmierci Flory i cztery miesiące przed narodzinami Paula robotnicy w Bordeaux postawili jej pomnik z wyrytym rewolucyjnym wezwaniem: _Liberté – Égalité – Fraternité_, __ uzupełnionym o słowo tak przerażające dla francuskiego państwa: _Solidarité_. Nic dziwnego, że jej córka uznała za stosowne uciec z Francji.

W odległym Peru mieszkała rodzina Flory ze strony ojca, Tristán y Moscoso, która pozbawiła ją spadku. Dlatego właśnie Aline i Clovis Gauguinowie wybrali ten kraj jako cel swojej podróży – Aline zamierzała domagać się spuścizny należnej swojej matce. Podróż była długa. Nie wykopano jeszcze Kanału Panamskiego. Trzydzieści lat później Paul Gauguin sam chwyci za łopatę, by pracować przy jego budowie, ale na razie postawi pierwsze chwiejne kroki na pokładzie kołyszącego się statku, który po przemierzeniu wód Atlantyku popłynie w dół wschodniego wybrzeża Ameryki Południowej, a następnie w górę wzdłuż zachodniego brzegu, by dotrzeć do rodziny Aline w Limie.

„Albert” nie należał do szczególnie wygodnych statków pasażerskich. Był to niewielki kupiecki dwumasztowiec, w swoim czasie najszybszy w swojej klasie. Kapitanowie takich jednostek brali udział w nieustającym wyścigu, żeby zdążyć dostarczyć łatwo psującą się żywność, zanim ta zmarnieje lub nim wyprzedzą ich rywale, zalewając rynek konkurencyjnymi towarami. Kapitan „Alberta” prowadził swój wyścig, a w tym czasie ojciec Gauguina, Clovis, odbywał podróż zgoła odmiennego rodzaju, idealistyczną i piękną. Zabierał rodzinę do kraju z epoki przedindustrialnej, gdzie miał nastać nowy świt, w którego świetle będzie mógł walczyć o nowoczesne demokratyczne wartości. To, że walka miała być finansowana z pokaźnego majątku rodziny jego żony, uzyskanego dzięki niewolniczej pracy – przedindustrialnemu odpowiednikowi rentowności opartej na maszynach – nie wydawało się zaprzątać mu głowy.

Atmosfera na pokładzie zgęstniała, gdy wybuchł konflikt pomiędzy Clovisem a kapitanem, który zapałał żądzą do Aline. Matka Gauguina była kobietą niezwykle bezpośrednią i ujmującą, co oddaje portret pędzla jej syna. Filigranowa, ciemnowłosa i ciemnooka, z silnym poczuciem własnej wartości i niezależności, których nie straciła mimo molestowania przez własnego ojca ani dzieciństwa spędzonego w ochronkach.

W czasie, gdy jej matka była zajęta zbawianiem świata, Aline pozostawała pod skrzydłami pisarki George Sand, która co prawda niezbyt lubiła Florę, ale swoje obowiązki wobec jej dziecka traktowała na tyle poważnie, żeby z dystansu bacznie obserwować jej rozwój. Niezależność myślenia Aline i takie cechy jej charakteru, jak szczerość, otwartość i optymizm, czyniły ją niebywale atrakcyjną dla szorstkiego wilka morskiego, który nagabywał ją otwarcie i ku bezsilnej wściekłości Clovisa. Nie mogli rozstrzygnąć sprawy w zwyczajowy sposób, ponieważ pojedynek na pokładzie statku oznaczał kłopotliwe konsekwencje.

Po dwóch i pół miesiąca podróży dobili do Ziemi Ognistej, na najbardziej wysunięty na południe kraniec Chile. W surowym arktycznym pięknie „Albert” z trudem przeciskał się przez kręte lodowcowe kanały Cieśniny Magellana. Wreszcie pozwolono pasażerom na krótko zejść na ląd podczas zaopatrywania statku w porcie o złowieszczo brzmiącej nazwie Famine – Głód. Aline okutała dzieci w niemal wszystkie ubrania, które ze sobą zabrali. Ich ekscytację podsycał dziki krajobraz – ośnieżone górskie szczyty wyrastające z pokrytych lodem brzegów, pełnych zwierząt, których nigdy wcześniej nie widzieli. Były tam pingwiny poruszające się niczym ponura armia małych ludzików, foki o sarnich oczach, wynurzające się znienacka spomiędzy lodowych bloków, przypominających dryfujące bezy. Ponad głowami pasażerów krążyły ogromne ptaki ze skrzydłami o nieznanej im rozpiętości i przerażającymi szponami, albatrosy i petrele, tak wielkie, że z łatwością mogłyby porwać i unieść w powietrze małego Paula. Odór guana był wszechobecny. Podczas schodzenia do szalupy, która miała ich zabrać do brzegu, Clovis doznał śmiertelnego zawału serca. Miał trzydzieści pięć lat.

Względy handlowe nie pozwalały na jakiekolwiek opóźnienia. Tego samego dnia, kiedy Clovis zmarł, rozłupano kilofem skutą lodem ziemię i postawiono prowizoryczny krzyż. Nazajutrz „Albert” odpłynął.

Aline nigdy nie opowiadała, jak przeżyła kolejny miesiąc na pokładzie statku, wiadomo, że w listopadzie 1849 roku wraz z dziećmi wysiadła w Puerto del Callao w Limie. Na pocztówkach port wygląda krzepiąco podobnie do europejskich – z ozdobnymi balustradami wzdłuż całego nabrzeża, żeby ludzie nie wpadali do wody, ze sprawnym systemem rozładunku, niedawno zaprojektowanym parkiem, w którym palmy są jeszcze w zalążkach, oświetlony trójramiennymi lampami gazowymi. Krótko mówiąc, nie ma tam nic, co mogłoby przerazić ładną, owdowiałą i samotną Aline.

Nie każda rodzina byłaby skłonna powitać z otwartymi ramionami dalekich krewnych domagających się spadku, ale członkowie rodu Tristán y Moscoso byli przyzwyczajeni do odgrywania wielkich dramatów. Pojawienie się dziedziczki roszczącej sobie prawo do majątku było zaledwie pobocznym wątkiem w historii rodu związanego z Peru od czasu podboju kraju przez hiszpańskich konkwistadorów. Z dumą wywodzili swoje pochodzenie od papieża Aleksandra VI, Rodriga Borgii (1431–1503), autora bulli oddającej kraj we władanie królowi Hiszpanii. Papież Aleksander, będący typowym przykładem papieskiej bandyckiej przebiegłości, posłużył podobno Machiavellemu jako jedna z inspiracji do napisania _Księcia_.

Rodowód Tristán y Moscoso sięgał syna papieża, Juana Borgii, którego zamordowano, zanim zdołał okryć się równie złą sławą co jego rodzeństwo, Cezar i Lukrecja. Następnie był święty Franciszek Borgiasz (1510–1572), po nim Francisco de Borja y Aragón, książę Esquillace i wicekról Peru za panowania króla Filipa III Habsburga. Wystarczyły cztery czy pięć pokoleń, a ród dorobił się w Peru potężnego majątku kosztem ciężkiej pracy tysięcy afrykańskich niewolników, którzy uprawiali ich rozległe plantacje trzciny cukrowej, wydobywali srebro i przerzucali hałdy guana, cudownego nawozu nagromadzonego przez setki lat. Cukier, srebro i guano wysyłano następnie na Stary Kontynent, co przynosiło ogromne zyski.

Spadek, o który ubiegała się Aline, przeszedł na nią po dziadku, ojcu Flory, Mariano Tristán y Moscoso. Wówczas już nie żył, ale Aline zwróciła się do jego brata, swojego stryjecznego dziadka, czcigodnego Don Pío Tristán y Moscoso, będącego w tym czasie głową znamienitego rodu. W przeszłości piastował on stanowisko wicekróla i choć przeszedł już na emeryturę, jego wpływy nadal rozciągały się na tysiące hektarów i tysiące dusz: niewolników, kontakty biznesowe, polityczne koneksje i rozległą siatkę rodzinną utkaną z całych generacji wpływowych małżeństw. Gauguin miał półtora roku, kiedy trafił do domu swojego stryjecznego pradziadka, a siedem i pół, kiedy go opuszczał. Don Pío jawił mu się jako starożytne, niesamowite, magiczne i wieczne źródło mocy, Prospero rządzący egzotyczną Ilirią.

Jezuici mawiali: „Dajcie mi dziecko na siedem lat, a ja wam dam męża”. „Mam doskonałą pamięć i przypominam sobie ten okres w swoim życiu” – pisał Gauguin⁶.

Widok małej rączki Paula wsuniętej w wielką łapę Don Pío podczas spaceru był jak oglądanie historii toczącej się w przód i w tył. Obaj byli mocnej, ciężkiej budowy, niewysocy, ciemnowłosi i niebieskoocy, wyraźnie zmysłowi. Don Pío nie zawracałby sobie głowy Aline, gdyby nie była piękną ozdobą jego męskiej dumy. Z miejsca awansowała na jego ulubienicę. Lubił mieć ją w pobliżu, pozwalał więc jej i dzieciom przez lata wieść luksusowe życie zależnych finansowo dalekich krewnych, przedłużając przyjemność trzymania tych trojga uroczych i pięknych istot pod pantoflem, bez zamiaru wypłacania spadku.

To było dzieciństwo w duchu Rousseau. W Peru nie zaprzątano sobie głowy edukacją dzieci, niezależnie od płci. Gauguin przez całe lata biegał swobodnie pomiędzy zmieniającymi się porami roku i rentownymi posiadłościami Don Pío w Arequipie, dzikiej krainie, nad którą górował pokryty śniegiem, dymiący stożek wulkanu El Misti. W kopalniach srebra nozdrza drażnił zapach metalu i potu niewolników, a na plantacjach trzciny cukrowej węże oplatały się fantazyjnie wokół roślinnych łodyg. Większość czasu dzieci spędzały jednak w głównej rezydencji i zarazem centrum dowodzenia Don Pío w Limie, będącej prototypem hiszpańsko-kolonialnego miasta, nad którym dominowała neokastylijska barokowa katedra o dwu wieżach. Wznosiła się lekceważąco nad monotonną masą brązowych, niskich domów z cegły, czekającą na kolejne trzęsienie ziemi, które nieuchronnie miało ją zrównać z ziemią. W dali na horyzoncie białe zygzaki Andów od czasu do czasu zabarwiały niebo czerwienią erupcji odległego wulkanu.

Mieszkali na calle de Callos (obecnie avenida de la Emancipatión) w domu Don Pío, zbudowanym dla jednego z konkwistadorów Pizarra. Długa pierzeja, składająca się z masywnych, zdobionych kamiennych bloków, sprawiała wrażenie twierdzy, wykończonej u góry linią zakratowanych okien balkonowych, w których mogły stawać damy, by zaczerpnąć świeżego powietrza, pozostając jednocześnie w ukryciu. Fasada domu ciągnęła się niczym śpiący smok przez całą długość przecznicy. Za fasadą krył się skomplikowany labirynt wewnętrznych dziedzińców i ciemnych przejść, który przez stulecia rozrastał się w sposób organiczny, odpowiadając na bieżące potrzeby mieszkańców. W efekcie miejsca było aż nadto, by ulokować Aline z dziećmi nie tylko w pałacu, ale i w rodzinnej hierarchii.

Żyli w przepychu, do dyspozycji mając osobistych niewolników. To życie przypominało pełen kontrastów teatr, w którym długie, ciemne korytarze rozświetlały się konstelacjami świec w srebrnych kandelabrach wysokości dorosłego człowieka. Oficjalne posiłki jadano przy lśniącym stole, na którym leżały ułożone w stożki serwetki, niczym miniaturowe pasmo ośnieżonych wulkanów Andów. Gauguin uwielbiał wchodzić po schodkach do katedry, by się modlić w otoczeniu skrytych za chustami i woalkami kobiet, ze zmysłową zwinnością przesuwających w palcach paciorki różańca. Przed nim szła afrykańska dziewczynka, niosąc dywanik, na którym klękał. Między tym operowym rytuałem a całkowitą beztroską nie było żadnej różnicy. Ta sama dziewczynka była jego towarzyszką zabaw i razem z nim psociła, kiedy bawili się z miejscowymi rówieśnikami w skwarze brudnej ulicy. Tubylcze dzieci biegały nago i tylko w niedziele ubierano je do kościoła w same fartuszki – takie same dla dziewcząt i chłopców. „Wciąż widzę naszą ulicę z kurami dziobiącymi śmieci”⁷. Jego opisy tamtych czasów wydają się oderwane od rzeczywistości i oniryczne. Relacjonuje je beznamiętnie, nie z perspektywy dziecka, które rozwija osobowość, talenty i zainteresowania. Nie wiemy na przykład, czy kiedykolwiek przeczytał jakąś książkę ani nawet czy umiał czytać. Czy używał ołówka, czy rysował palcem na piasku? Nie pisze ani nie mówi na ten temat nic. Ani o tym, czy myślał lub patrzył na cokolwiek z niezwykłą uwagą, jaką przypisuje się oku artysty. Większość fragmentów autobiografii malarzy zawiera prorocze sygnały, pieczołowicie pielęgnowane legendy o wcześnie objawionym geniuszu, lecz Gauguin wspomina swoje dzieciństwo jako serię sennych doświadczeń. Później będzie określał swoją twórczość mianem „snu” i szydził z ludzi, którzy wyżej cenili sobie doświadczenia wzrokowe niż tajemniczą sferę myśli i pamięci.

W tym czasie w Limie, tej pysznej krainie, w której nigdy nie pada deszcz, a dachy są tarasami, jeśli w domu mieszkał szaleniec, trzymano go na tarasie, przypiętego łańcuchem do obręczy, a właściciel domu był zobowiązany dostarczać mu określoną porcję prostego jedzenia. Pamiętam, że kiedyś moja siostra (…) i ja spaliśmy w pokoju, którego drzwi wychodziły na wewnętrzny dziedziniec. Obudziliśmy się pewnej nocy i ujrzeliśmy szaleńca, który schodził po drabinie. Światło księżyca oświetlało dziedziniec. Nie śmieliśmy odezwać się słowem. Widziałem i wciąż mam przed oczami tego człowieka, który wchodzi do naszego pokoju, rzuca nam spojrzenie, a potem bez słowa wchodzi z powrotem na swój taras⁸.

Gauguin miał pod łóżkiem nocnik ze szczerego srebra, który opróżniali dla niego niewolnicy. Nad łóżkiem zaś wspaniały portret Don Pío, którego oczy zdawały się obserwować małego Paula. Pewnej nocy naprawdę się poruszyły. W tym miejscu nieprawdopodobnych wydarzeń nie było to niczym nadzwyczajnym, choć akurat wtedy powo­dem było lekkie trzęsienie ziemi. Większego doświadczył Gauguin w porcie Iquique, kiedy ziemia zaczęła drżeć i tańczyć, poszczególne części miasta rozpadały się na kawałki, a fale igrały ze statkami, jakby te były piłeczkami odbijanymi rakietą⁹. Ogromna fala niczym gniew boży targała handlowym żaglowcem, by ostatecznie roztrzaskać go na skałach.

Oficjalnie niewolnictwo w Peru zniesiono w 1821 roku (w Wielkiej Brytanii w 1833, a w Stanach Zjednoczonych w 1865), jednak abolicja weszła w życie dopiero w 1854 roku, w połowie siedmioletniego pobytu Gauguina w tym kraju. Emancypacja niewolników oznaczała dla zamożnych posiadaczy ziemskich, takich jak Don Pío, niedobory siły roboczej, ale ponieważ dzięki zapotrzebowaniu Europejczyków na guano cieszyli się oni koniunkturą, stać ich było na wypłacanie pensji, a problem braków kadrowych rozwiązywano kuszeniem imigrantów z Chin. Gauguin bardzo polubił swojego chińskiego sługę, tak „zręcznego w prasowaniu”, który dobrze go rozumiał i często wyprowadzał z tarapatów. „To on znalazł mnie w sklepie spożywczym, siedzącego pomiędzy dwiema beczkami melasy i ssącego łodygę trzciny cukrowej, kiedy moja matka, cała we łzach, kazała mnie wszędzie szukać. Zawsze miałem skłonność do ucieczek (…)”¹⁰.

Nie dowiadujemy się z pamiętnika Gauguina absolutnie niczego o jego siostrze, Marie, ani zbyt wiele o innych członkach rodziny, mimo że jeden z jego kuzynów został w tym czasie prezydentem Peru, jeszcze mocniej podnosząc status rodziny. Dla Paula istniało właściwie tylko dwoje ludzi: Don Pío, despota władający tym barwnym i ekscytującym światem, i Aline. Fascynowały go peruwiańskie kobiety. Mimo że był bardzo młody, obserwował matkę, porównując jej zachowanie w Peru z tym po powrocie do Francji. Lima w owym czasie cieszyła się reputacją „raju dla kobiet, czyśćca dla mężów i piekła dla głupców”¹¹. Aline wiodła leniwy żywot pięknej odaliski w otoczeniu krewniaczek. Późno wstawała, układała włosy i wpinała w nie kwiaty albo gałązki pomarańczy lub jaśminu. Długie i niespieszne śniadania ustępowały miejsca rozplotkowanym sjestom, które wraz z innymi damami spędzała w hamaku lub na leżakach. Paliły cygara lub zażywały tabakę, oddając się przyjemnościom, które mogłyby pozbawić damę reputacji, gdyby widziano, że cieszy się nimi publicznie.

Nigdzie na świecie kobiety nie cieszyły się tak wielką wolnością, twierdziła ukochana babka Gauguina Flora Tristan, która – jak już wiemy – była orędowniczką wolności kobiet. Porównywała Limę do Paryża z czasów Ludwika XV, kiedy rządziła zmysłowość¹². Za wszechobecną atmosferę tej zmysłowości odpowiadała _saya y manto_, __ niezwykle skromny prekolumbijski strój peruwiański, w który konkwistadorzy ubrali swoje żony, a który przejęły ich potomkinie, gdy chciały pozostać niezauważone. _Saya_ to sztywna jedwabna spódnica sięgająca aż do haftowanych bucików, a _manto_ – gruby czarny jedwabny szal, przywiązany do _saya_ w pasie i owinięty szczelnie wokół twarzy tak, że pozostawia jedynie niewielką trójkątną przestrzeń na jedno oko.

Strój ten zmieniał nie tylko kobiecy wygląd, ale też głos, tłumiła go bowiem gruba tkanina. Kobietę trudno było w nim rozpoznać, chyba że wyróżniała się jakimiś szczególnymi cechami, jak wzrost czy tęgość. W peruwiańskim opresyjnym patriarchalnym społeczeństwie kobiety korzystały z tego maskującego okrycia, by knuć intrygi i odbywać schadzki pod nosami mężów. „Jak wdzięcznie i uroczo wyglądała moja matka, gdy wkładała swój limski kostium” – wspominał Gauguin. „Jedwabna _mantilla_ skrywała jej twarz, pozwalając widzieć tylko jedno jej oko, oko łagodne i władcze, zarazem czyste i czułe”¹³.

Aline nauczyła się nosić _saya y manto_ nie po to, by knuć intrygi, ale raczej żeby mogła, nienagabywana przez nikogo, anonimowo się przemieszczać. Wytrwale unikała Don Pío, który nie wyobrażał sobie, że jakakolwiek relacja z kobietą, nawet wnuczką brata, mogłaby być wolna od podtekstu seksualnego. Po doświadczeniach z ojcem Aline miała takiej postawy serdecznie dosyć.

Nie była artystką, ale miała doskonały gust i wykazywała się niezależnością osądu. Dostrzegała piękno w pozostałościach rdzennej kultury, jakie ją otaczały, ciekawiły ją mity oraz sztuka podbitych ludów. Jej podejście różniło się diametralnie od poglądów kolonialnego społeczeństwa, do którego trafiła: rasistowskiego, opartego na wyzysku i pogardzie do wszystkiego, co zdołało zniszczyć. Kolonialne poczucie wyższości wiązało się z tłumieniem rodzimej kultury, którą określano jako dziką, barbarzyńską i gorszą od europejskiej. Import równał się prestiżowi. Don Pío paradował w czekoladowobrązowym mundurze, który udawał hiszpański, w domu miał posadzkę sprowadzoną z Włoch, a na ścianach wisiały obrazy w stylu Beaux-Arts. Kultura Inków i Amaru nie znaczyła nic dla niego ani dla jego rodaków, choć zapewne imiona wszystkich centaurów przemierzających kiedykolwiek klasyczne łąki Arkadii znali na pamięć.

Podczas konnych przejażdżek wokół Limy i przemieszczania się z jednej posiadłości do drugiej Aline nie mogła się nie natknąć na ruiny oraz pozostałości świątyń, osad i cmentarzy, rozsianych po równinach. Złoto wraz z kosztownościami dawno rozgrabiono, ale ceramiczne naczynia, rzeźby i figurki bez widocznej wartości poniewierały się tu i ówdzie. Dowiedziawszy się o jej zainteresowaniu, tubylcy znosili jej różne przedmioty na sprzedaż. W ten sposób Aline zapoczątkowała kolekcję, która później będzie miała olbrzymi wpływ na Gauguina, zwłaszcza ceramika Moche (Mochica), pochodząca z okresu od około 100 do około 800 roku. Wiele z tych naczyń przypomina te znane z antycznej Grecji. Tak jak one były ilustrowane dokonaniami bogów i ludzi, często przedstawiały bohaterskie bitwy i przerażającą zagładę pokonanych; grubsze i bardziej niezgrabne od greckich, dorównywały im fantazyjnymi wzorami w tych samych kolorach: kremowym, czarnym i terakoty.

Kultura Moche za pomocą zdobionych naczyń i rzeźbionych figurek przedstawiała również mitologiczny panteon ginącej cywilizacji. Tworzyły go dziwaczne i tajemnicze bożki, niepokojące duchy, mityczne istoty, pół człowiecze, pół zwierzęce hybrydy, człekokształtne rośliny, kopulujące pary, tarcze słoneczne z niezrozumiałymi symbolami, skrzydlaci posłańcy, pierzaści wojownicy, kolby kukurydzy z ludzkimi twarzami, dzbany w kształcie ludzkich głów. Cały ten panteon, który wyłaniał się z dzikiej wyobraźni ludu Moche, usiłującej nadać religijny sens życiu i śmierci, zakorzenił się w nieświadomości Gauguina. „Mam przeczucie czegoś nieskończonego, czego jestem początkiem” – pisał. Stwarzał swoją własną oryginalną symbolikę za pomocą peruwiańskiej mitologii, która niosła dla niego wiele więcej znaczeń i głębiej w nim rezonowała niż nadużywana symbolika klasyczna i biblijna, przez wieki dominująca w zachodniej kulturze. Pies, który niekiedy pojawia się na jego płótnach, to zwierzę towarzyszące bohaterom mitologii Moche w ich przygodach. Symbolizowało chaos, jakiego doświadczamy w życiu, i jeszcze większy, fundowany przez złowieszczy los. Gauguin posługiwał się znanym z malowideł Moche lisim wojownikiem jako swoim alter ego, podświadomym ja, dionizyjskim impulsem, czy wreszcie swoim zwierzęcym odpowiednikiem. To często symbol pożądania – niekiedy własnego, a niekiedy innych ludzi.

Minęło siedem lat. Dni następowały po sobie w niekończącej się, przyjemnej, sennej _mañana_. __ Don Pío zbywał Aline kieszonkowym na sprawunki, ale nigdy nie przyznał jej spadku, którzy zapewniłby niezależność jej rodzinie. W 1855 roku Aline niespodziewanie dostała list od swojego teścia, ojca Clovisa, Guillaume’a Gauguina. Skończył siedemdziesiąt lat i czuł już upływ czasu. Pisał, że zanim umrze, chciałby zobaczyć swoje wnuki, Paula i Marie. Poinformował też, że dzieci odziedziczą połowę jego majątku, a drugą połowę zapisuje swojemu bezdzietnemu synowi, Zizi. Guillaume Gauguin był dobrze sytuowanym mieszczaninem, który całe życie ciężko pracował. Mieszkał w Orleanie, na południe od Paryża. Miał skromną posiadłość składającą się z kilku domów i niewielkich winnic, a także rozległe grunty rolne, na których prowadził dobrze prosperującą działalność ogrodniczą. Nie były to może królewskie włości, ale stanowiły namacalne dziedzictwo, które mogło zapewnić niezależną przyszłość.

Aline nie miała wiele do spakowania – poza imponującą kolekcją prekolumbijskich dzieł sztuki.

Na początku 1855 roku przyjechali do Francji.

Gauguin musiał teraz mieszkać na płaskiej nadrzecznej równinie w prowincjonalnym mieście na północy Francji, w regionie znanym z obfitych opadów. Musiał nauczyć się mówić po francusku. Musiał chadzać po szarych chodnikach i, co gorsza, musiał pójść do szkoły. Mimo długich lat udomawiania nie zatracił jednak poczucia, że „ja to inny”, nigdy nie przestał tęsknić za utraconym błogostanem, za surową, prymitywną krainą, która podarowała mu to, co określał „snem”, za wizją duchowego świata przenikającego świat materialny, za miejscem, którego szukał przez całe życie i które, jak wierzył, odnalazł, kiedy w końcu dotarł na Tahiti.