Grunge - ebook

SERIA AMERYKAŃSKA

Magdalena Rittenhouse _Nowy Jork. Od Mannahatty do Ground Zero_ (wyd. 2 zmienione)

Rachel Louise Snyder _Śladów pobicia brak. W pułapce przemocy domowej_

Jon Krakauer _Wszystko za życie_

Ewa Winnicka _Greenpoint. Kroniki Małej Polski_

Paul Theroux _Głębokie Południe. Cztery pory roku na głuchej prowincji_ (wyd. 2)

Lawrence Wright _Szatan w naszym domu. Kulisy śledztwa w sprawie przemocy rytualnej_

Geert Mak _Śladami Steinbecka. W poszukiwaniu Ameryki_ (wyd. 2)

Timothy Egan _Brudne lata trzydzieste. Opowieść o wielkich burzach pyłowych_

Charlie LeDuff _Shitshow! Ameryka się sypie, a oglądalność szybuje_ (wyd. 2)

Alex Kotlowitz _Amerykańskie lato. Depesze z ulic Chicago_ (wyd. 2)

Piotr Jagielski _Święta tradycja, własny głos. Opowieści o amerykańskim jazzie_

Jan Błaszczak _The Dom. Nowojorska bohema na polskim Lower East Side_ (wyd. 2)

Woody Guthrie _To jest wasz kraj, to jest mój kraj_

Lawrence Wright _Wyniosłe wieże. Al-Kaida i atak na Amerykę_ (wyd. 2 zmienione)

Sara Marcus _Do przodu, dziewczyny! Prawdziwa historia rewolucji Riot Grrrl_

Nick Bilton _Król darknetu. Polowanie na genialnego cyberprzestępcę_ (wyd. 2)

Nicholas Griffin _Miami 1980. Rok niebezpiecznych dni_

Nicholas D. Kristof Sheryl WuDunn _Biedni w bogatym kraju. Przebudzenie z amerykańskiego snu_

Richard Grant _Najgłębsze Południe. Opowieści z Natchez, Missisipi_

Lawrence Wright _Droga do wyzwolenia. Scjentologia, Hollywood i pułapki wiary_ (wyd. 2)

Sam Quinones _Dreamland. Opiatowa epidemia w USA_ (wyd. 3)

Rosecrans Baldwin _Los Angeles. Miasto-państwo w siedmiu lekcjach_

Alex Marzano-Lesnevich _Pamięć ciała. Przemoc seksualna, morderstwo i kara_

William S. Burroughs Jack Kerouac _A hipopotamy żywcem się ugotowały_ (wyd. 2)

Robert Kolker _W ciemnej dolinie. Rodzinna tragedia i tajemnica schizofrenii_ (wyd. 2)

Bob Drury Tom Clavin _Serce wszystkiego, co istnieje. Nieznana historia Czerwonej Chmury, wodza Siuksów_ (wyd. 3)

Jon Krakauer _Pod sztandarem nieba. Wiara, która zabija_ (wyd. 2)

Olivia Laing _Miasto zwane samotnością. O Nowym Jorku i artystach osobnych_

Jenn Shapland _Moja autobiografia Carson McCullers_

Charlie LeDuff _Praca i inne grzechy. Prawdziwe życie nowojorczyków_ (wyd. 2)

Patti Smith _Pociąg linii M_ (wyd. 2)

Harry Crews _O mułach i ludziach. Dzieciństwo w Georgii_

Patti Smith _Poniedziałkowe dzieci_ (wyd. 3)

John Bloom Jim Atkinson _Bardzo spokojna okolica. Zbrodnia w Teksasie_

Patrick Radden Keefe _Imperium bólu. Baronowie przemysłu farmaceutycznego_

Mary Karr _Klub Łgarzy_WSTĘP Z SUKCESU MOGĄ BYĆ SAME KŁOPOTY

O dziewiątej rano Mark Arm przyjeżdża do pracy – wielkiego, wyładowanego płytami magazynu przy Brandon Street w Seattle. Sześćdziesięcioletni Arm wspina się na wysokie regały po drabinie, żongluje winylowymi krążkami, pakuje je w paczki, realizuje zamówienia z całego świata. Kończy dzień pracy o piątej, jak wszyscy.

– Na wizytówce mam napisane, że jestem menedżerem magazynu – tłumaczy mi z ironicznym uśmieszkiem, trochę jakby rozbawiony, że przypisano mu tytuł zarządcy czegokolwiek. – Zajmuję się głównie sprzedażą wysyłkową na zamówienia z zagranicy. Poza mną w wytwórni pracuje jeszcze kilku innych muzyków, ale chwilowo żaden z nich nie gra w zespole, który jeździłby w trasy koncertowe.

Gdyby ktoś nie wiedział, nigdy by nie zgadł, że ma przed sobą gwiazdę rock and rolla, lidera zespołu, który określany był już jako najbardziej seattle’owski z seattle’owskich, najbardziej grunge’owy z grunge’owych. Prawdziwa legenda.

W latach osiemdziesiątych to właśnie Mudhoney, zespołowi, w którym Arm śpiewał i grał na gitarze, wieszczono wielką karierę. Spośród wszystkich zespołów muzycznej sceny miasta Seattle to właśnie oni mieli największe szanse wybicia się ponad lokalną sławę, małe sceny małych klubów, występy dla grona przyjaciół i znajomych, muzyków innych małych kapel. Wzbić się ponad to wszystko, posmakować prawdziwej rockowej sławy, być prawdziwym zespołem, jak Led Zeppelin i The Rolling Stones.

– A gdzie tam… – Arm wzrusza ramionami. Ziewa. Całą poprzednią noc jeździł samochodem po okolicy, szukając psa, który ukradkiem zwiał mu z domu. Uspokaja mnie, że go znalazł.

Krzywi się, gdy pytam, jak to jest być gwiazdą rocka.

– Nic o tym nie wiem. Żadna ze mnie gwiazda.

Ale ja zbyt dobrze pamiętam godziny spędzone na żmudnym ćwiczeniu tych kilku prostych gitarowych chwytów piosenki _Touch Me, I’m Sick_, żebym ot tak dał się przekonać. Kawałek Mudhoney z 1988 roku stał się czymś na kształt grunge’owego hymnu; radosnej, ironicznej i prymitywnej pieśni, bezpretensjonalnej, gwałtownej i porywającej. Każdy mógłby ją napisać i każdy mógłby ją zaśpiewać. Granie tych trzech akordów na taniej gitarze elektrycznej przynosiło natychmiastowe oczyszczenie; dziwne i proste szczęście.

Urodziłem się w roku powstania Sub Popu – małej niezależnej wytwórni płytowej, której nie założyli przedsiębiorcy, lecz dwaj zuchwali rockowi fanatycy, kolekcjonerzy płyt i niespełnieni muzycy: Bruce Pavitt i Jonathan Poneman. Ich muzyka wiele lat później stała się także moją muzyką – choć poznawałem ją już jako element rockandrollowej opowieści, tradycji, wielkiej historii, a nie jako mi przynależną, wciąż żywą i ekscytującą. Grunge nie należał do mojego pokolenia. Był własnością pokolenia X, nie pokolenia Y, milenialsów.

Ale i tak musiałem się nauczyć grać _Touch Me, I’m Sick_.

Pavitt i Poneman byli przekonani, że wspaniały rock and roll powstaje nie tylko w Nowym Jorku i Los Angeles, wielkich centrach amerykańskiego przemysłu rozrywkowego, ale także w zapomnianych przez świat miasteczkach, jak Ellensburg, Tacoma czy Aberdeen, rozrzuconych wokół Seattle. Że nawet na najbardziej niepozornej amerykańskiej prowincji powstać może prawdziwa „scena”.

Wydali pierwsze płyty zespołów, które w takich miasteczkach zakładali znudzeni nastolatkowie, karmieni opowieściami o „amerykańskim śnie” i nieskończonych możliwościach, jakie przed sobą mają. Jednocześnie szara rzeczywistość małych miejscowości, w których się rodzili i na które zdawali się być skazani, uchyliwszy drzwi do świetlanej przyszłości, zamykała im je przed nosem. Ta pisana była innym, wybrańcom losu. Zakładali więc kapele z nudy, dla żartu, czasem z głębokiej potrzeby wyrażenia siebie, a czasem w nadziei, że może dzięki muzyce wyrwą się z prowincji, uratują się przed losem swych rodziców, spędzeniem reszty życia w konserwatywnym miasteczku, pracy w tartaku lub w fabryce samolotów Boeinga, największego okolicznego pracodawcy.

Sub Pop wydał debiutanckie płyty Nirvany, Soundgarden i Mudhoney. Wydawcy i muzycy zdawali się działać bardziej jak rockandrollowi misjonarze niż akwizytorzy wychwalający sprzedawany przez siebie towar. Nie jak szefowie wytwórni, którzy kalkulują, przyglądają się rynkowi, swoje decyzje podejmują w oparciu o bilans zysków i strat. Jakby ze stratami zupełnie się nie liczyli, a porażkę komercyjną wpisali w statut firmy. Jakby zakładali, że sukcesem – skoro ten pozostaje tak nieuchwytny, niedostępny zwykłym śmiertelnikom – nie ma się co przejmować. Skoro i tak jest niemożliwy, nie warto nawet starać się wkradać w czyjeś łaski, przypodobać się, w ogóle traktować się zbyt poważnie.

O sukces nie warto zabiegać.

Coś, co wydaje się sukcesem, tak naprawdę wcale nie musi nim być. Może wręcz okazać się kłopotem, czymś, z czego trzeba się tłumaczyć. Co bowiem artysta zrobił, żeby dotrzeć na szczyt? Czy nie nazbyt starał się przypodobać publiczności? Schlebiał jej oczekiwaniom, poczuciu smaku?

Jeżeli stworzone dzieło podoba się wszystkim, jeśli podoba się milionom ludzi, to czy sukces nie oznacza aby przeciętności? Może został okupiony kompromisami, a artysta zaprzedał się sławie i zdradził dla niej swoją sztukę? Sprzeniewierzył się własnym dziesięciorgu przykazaniom i ideałom, które głosił.

Z sukcesu mogą być same kłopoty.

Skoro już się go osiągnęło, trzeba powtarzać, aby pozostał sukcesem, bronić niczym zdobytego w bitwie wzgórza. Prawdziwy rockandrollowy sukces powinien być właściwie porażką, a zwycięzcą, zdobywcą, może nawet bohaterem powinien czuć się artysta niezrozumiany i odrzucony. To porażka byłaby zwycięstwem niezłomności i niezgody na obowiązujący w show-biznesie stan rzeczy, dowodem niezależności i buntu. To porażka powinna więc być wygraną, nie powodzenie.

A skoro całkowity sukces jest niemożliwy – bo nie da się sięgnąć sławy, sprzedawać milionów płyt i grać koncertów na największych stadionach, nie odczuwając wyrzutów sumienia, że sprzedało się samego siebie, zdradziło to, co było najświętsze – to równie dobrze można robić, co się chce, i niczym się nie przejmować.

Mark Arm uśmiecha się dobrotliwie.

– Gdybyśmy pochodzili na przykład z miasteczka Omaha w stanie Nebraska, nikt by o nas nawet nie usłyszał. Ale ponieważ byliśmy z Seattle, kolebki grunge’u, a nasi kumple i ich kapele nagle stały się sławne, zwrócono uwagę także na nas. Pewnie większą, niż na to zasługiwaliśmy. Naprawdę mieliśmy mnóstwo szczęścia. Znaleźliśmy się we właściwym miejscu o właściwym czasie. To wszystko, nie ma w tym żadnej tajemnicy. Nie ma też w nas żadnego żalu czy poczucia, że zasłużyliśmy na więcej, że nam się coś należy.

Pytam o sławę, pieniądze, blichtr. Karierę.

– Nawet nie wiadomo, co te słowa znaczą. – Wzrusza ramionami, jakby te rzeczy w ogóle go nie interesowały.

Gwiazdami rock and rolla zostali jego koledzy z dawnych czasów, gdy marzyli o wydaniu najmniejszej choćby płyty, singla, którym mogliby się kiedyś pochwalić wnukom. Z czasów, gdy żaden z nich nie śmiał nawet myśleć, że sukces mógłby stać się udziałem także takich jak oni, „loserów” – „życiowych przegranych”, „nieudaczników”, jak z pewną przewrotną dumą nazywali samych siebie.

Byli „przegranymi” z Seattle, miasta w dalekim i mrocznym stanie Waszyngton, na krańcu Dzikiego Zachodu, na końcu świata. Miasta, które przez krótką chwilę, kilka lat na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, stało się zaklęciem – nowym nurtem mającym wskrzesić prawdę w rock and rollu, przywrócić mu niezależność i wigor. Zespoły z Seattle miały go zbawić, ocalić, tchnąć w niego nowe życie. Miały odebrać rock and rolla handlarzom muzyki, którzy kupczyli nim przez minione dziesięciolecia, i oddać w ręce ludu.

Sława… Zdawała się należeć do takich jak Mick Jagger, Steven Tyler czy David Lee Roth. Nie ludzi, lecz herosów, zjawisk, sił natury. Mark Arm dobrze wiedział, że nie jest i nigdy nie będzie jak oni.

– I nic się nie zmieniło, wciąż robimy to samo co zawsze, mając najwyżej jakąś tam nadzieję, że jeszcze kogoś poza nami to obejdzie. Ale nikomu nie zamierzamy nadskakiwać, nikomu się przypochlebiać, żeby nas bardziej lubili… być bardziej lubianymi, zdobyć większą sławę – podkreśla wokalista Mudhoney, jednego z najważniejszych zespołów z Seattle, miasta grunge’u. – Nie zrobimy niczego wbrew sobie.

Tym właśnie słowem – grunge – dziennikarze nazwali nową muzyczną sensację i styl mody. Brudny, chropowaty rock and roll, wyrosły z miłości do punk rocka i heavy metalu, długie włosy, wojskowe buty i flanelowe koszule miały być symbolami buntu pokolenia, które w gazetach, telewizjach i stacjach radiowych uparcie nazywano straconym, pokoleniem X. Pokoleniem obiboków, dryfujących przez życie i pozbawionych wiary w jakiekolwiek wartości. Grunge był ich muzyką, a kapele z Seattle – rzecznikami ich spraw.

Jednak to nie zespołowi Marka Arma pisany był wielki rozgłos. Przypadł ich kolegom, z którymi niegdyś dzielili scenę. To tamci występowali przed Mudhoney, by rozgrzać widownię, zanim na scenie pojawi się główna atrakcja wieczoru.

To Nirvana, Soundgarden, Pearl Jam i Alice in Chains stały się sławne. To oni sprzedawali miliony płyt, ich teledyski na okrągło pokazywały telewizje muzyczne, a stacje radiowe na wyścigi nadawały ich piosenki. Występowali na największych festiwalach, przed setkami tysięcy oddanych wielbicieli, wykrzykujących każde słowo piosenki napisanej kiedyś w dalekim Seattle, w garażu czy piwnicy rodzinnego domu. Nagrywali płyty dla najbardziej znaczących wytwórni płytowych, które z każdego mogły uczynić światową gwiazdę, załatwić bilet do raju.

Mark Arm od dziewiątej do siedemnastej nadzoruje pracę magazynu Sub Popu. Mniej więcej raz w roku umawia się z pozostałymi muzykami Mudhoney. Biorą urlopy od swych codziennych zajęć i jadą w trasę koncertową. Jadą odgrywać rolę legend grunge’u. Gdy koncerty się kończą, Mark Arm, Steve Turner, Dan Peters i Guy Maddison wracają do swoich stałych prac. Z dala od scen, świateł i tłumów fanów.

– A cóż to takiego ten sukces? – zastanawia się na głos Bruce Pavitt, jeden z dwóch założycieli i szefów wytwórni płytowej Sub Pop, która dziś cieszy się statusem legendarnej, ale gdy ją zakładali, Pavitt i Poneman nie myśleli o przyszłości, biznesplanach, pomnażaniu kapitału. Cała firma ograniczała się do ich dwóch – pasjonatów, gotowych nawet stracić, byle tylko wydać kilka płyt kapel, których sami słuchali, muzykę, którą uważali za wartą udokumentowania, zapisania na taśmie, na winylu, nawet jeśli wielkie wytwórnie nie zawracały sobie nią głowy. Zespołów zakładanych przez ich kumpli. Zespołów takich jak Mudhoney.

Pavitt odpowiada na zadane przez siebie pytanie, nie czekając, aż sam spróbuję to zrobić.

– W przeciwieństwie do wielu swoich kolegów, muzyków z zespołów grających grunge, Mark Arm żyje i wciąż z nami pracuje. Nadal gra muzykę z przyjaciółmi. Robi wszystko po swojemu i na własnych zasadach. Ani muzyka, ani kapela nie są całym jego życiem. Jeśli ma ochotę, raz na jakiś czas zabiera się z chłopkami do Europy, żeby zagrać na kilku festiwalach.

Mark Arm rockmanem raczej bywa, niż jest na pełen etat, co być może stanowi receptę na długowieczność w tej branży. Muzycy z Mudhoney nie wypalili się po tych wszystkich latach, nie są na siebie skazani, nie są zakładnikami własnego sukcesu, jaki by ten sukces nie był.

Związany z Sub Popem fotograf Charles Peterson mówi po prostu, że Mudhoney znaleźli swoje miejsce i sposób na życie.

– Cieszą się muzyką. Dla mnie to właśnie jest sukces, nawet jeśli ominęły ich wielka sława, jeszcze większe pieniądze i uznanie, na jakie zasługują. Ale według mojego rozeznania są szczęśliwi. Dla jednych sukcesem są zdobyte bogactwo, limuzyny i prywatne samoloty. Ale dla innych jest nim szczęśliwe życie rodzinne, stała praca, o którą nie trzeba się martwić, i możliwość, by raz na jakiś czas zagrać z kumplami dla grupy wiernych fanów. I żeby człowiek nie zawracał sobie głowy wynikami sprzedaży czy notowaniami na listach przebojów.

W książce _Our Band Could Be Your Life_ poświęconej amerykańskim zespołom sceny niezależnej i działającym według praw przez nich samych ustalonych dziennikarz Michael Azerrad przytacza słowa Steve’a Turnera, gitarzysty Mudhoney, który nazwał swoją kapelę „przypisem w historii grunge’u”, ciekawostką wplątaną w opowieść o Nirvanie, Pearl Jamie i Soundgarden.

Ale gdy pytam go o znaczenie Mudhoney dla całego grunge’u i „sceny Seattle”, Azerrad nie ma wątpliwości.

– Mudhoney to najbardziej klasyczna z tamtejszych kapel. To dzięki nim w ogóle zaczęło się mówić o Seattle i o Sub Popie – wymienia zasługi zespołu. – Nagrali najbardziej grunge’owy singiel _Touch Me, I’m Sick_ i przez wiele lat byli flagową kapelą Sub Popu. Cieszyli się szacunkiem i przyjaźnią innych zespołów, niemal w pojedynkę wywindowali wytwórnię na szczyt, zapewnili jej sukces.

Brytyjski dziennikarz Everett True wokalistę Mudhoney nazwał wprost „uosobieniem Seattle”. Redaktor seattle’owskiej gazety muzycznej „The Rocket” Charles R. Cross pisał, że Mark Arm był autorytetem dyktującym „trendy dotyczące punk rocka w Seattle”. „Był rozgarnięty, sarkastyczny, utalentowany, znany ze skłonności do imprezowania. Prezentował typ pewności siebie, który nakazywał sądzić, że jest skazany na gwiazdorstwo”.

– Kiedy pisałem książkę _Our Band Could Be Your Life_ i szukałem kogoś, kto najlepiej reprezentowałby ówczesną scenę Seattle, Mudhoney wydali mi się najwłaściwszym wyborem – mówi mi Azerrad.

Fakt, że część muzyków z zespołu miała robotnicze pochodzenie, a druga część wywodziła się z zamożnej, wyrobionej intelektualnie klasy średniej, oddaje złożoność społecznej i muzycznej sytuacji, jaka ukształtowała grunge.

– Każdy z członków zespołu jest ważnym elementem tej sceny. Mark Arm od samego początku był kluczową postacią w procesie tworzenia tej małej wspólnoty i kształtowania jej estetyki. Miał charyzmę, błyskotliwy i cięty humor, wyczucie smaku i poczucie obciachu. Z jego opinią liczył się chyba każdy ze sceny Seattle, w tym Bruce Pavitt, Jonathan Poneman i Kurt Cobain. Wraz ze Steve’em Turnerem grali w Green River, pionierskiej dla tej muzyki kapeli. Perkusista Dan Peters, zanim dołączył do Mudhoney, grał w wielu kapelach z Seattle, a basista Matt Lukin grał z The Melvins i dobrze znał się z muzykami Nirvany. Przez krótką chwilę Mudhoney byli najpopularniejszą i sprzedającą najwięcej płyt kapelą ze stajni Sub Popu. Ale nie sądzę, żeby którykolwiek z członków zespołu myślał wtedy o przyszłości. I z całą pewnością nie chodziło im o komercyjny sukces. Ich muzyka nie była zbyt chwytliwa, przebojowa. No i, mówiąc szczerze, nie wyglądali tak dobrze, jak Kurt Cobain czy Chris Cornell. Oczywiście, myśleli też o pieniądzach, ale nie były one głównym motorem ich działalności. Chcieli sobie nieźle radzić, ale przede wszystkim pozostać kapelą niezależną. Nikt z zespołu nie miał chyba większych oczekiwań.

Może więc Steve Turner wcale nie przesadzał, mówiąc o swojej kapeli, że jest jedynie „przypisem w historii grunge’u”.

– Arm i Turner są zbyt ironiczni i zbyt wielki mają do siebie dystans, żeby przyznać, że ich zespół miał znaczący wpływ na muzykę całego pokolenia. Mówią więc, że byli tylko przypisem. I właśnie te ich słowa są kluczem, by zrozumieć, kim są jako ludzie i artyści – wyjaśnia Azerrad.

Gdy tylko wymawiam nazwę Mudhoney, Jonathan Poneman unosi zaciśniętą pięść, znak rock and rolla i walki, buntu.

– To wielki problem Ameryki, a może w ogóle problem współczesności: łakomstwo, chciwość, która każe nam pragnąć wciąż więcej i więcej. Mudhoney osiągnęli wielki sukces. Na własnych zasadach. Nikt nie będzie im mówił, co i jak mają grać, o czym śpiewać, kiedy jechać w trasę, a kiedy nagrywać płytę. Grają dla samych siebie i nagrywają świetne, rockandrollowe płyty, a każda z nich jest doskonałym wyrazem tego, czym jest ta kapela.

Charles Peterson rozkłada ręce, jakby nie wiedział, co powiedzieć, jak wytłumaczyć niesłabnące zainteresowanie grunge’em i tym, co działo się w Seattle na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.

– Może chodzi o romantyzm tej historii – zastanawia się. – Jest to opowieść o grupie przyjaciół z miasta na końcu świata, którzy z nudów zakładają zespoły, a one okazują się świetne, grają koncerty, wydają miliony płyt, podbijają świat. Osiągają sukces, o jakim marzy każdy, kto grał kiedyś w kapeli rockowej. Osiągają sukces, którego osiągnąć nie mieli prawa. Nie wyglądali jak gwiazdorzy z MTV, a ich muzyka nie pasowała do przebojów popowych granych w stacjach radiowych. Sprawiali wręcz wrażenie, jakby tego sukcesu za wszelką cenę chcieli uniknąć. A skoro już im się jednak przytrafił, próbowali jakoś się od tego wykręcić, uprzejmie podziękować.

Słońce przebija się przez seattle’owski mrok i wpada przez okno, rozświetlając pracownię Charlesa Petersona. Widzę stare aparaty fotograficzne na regałach, ramy i porozrzucane po pokoju arkusze papieru. Zdjęcia, zgaduję.

– Historia sceny Seattle to wielce wciągająca opowieść, choć kończy się tragicznie – mówi Peterson poważnym głosem i zastrzega: – Chodzi w niej o coś więcej niż tylko o dzieje kilku kapel. W tej historii pobrzmiewa coś z tragedii Szekspira.PRZEPOWIEDNIA LESTERA BANGSA

Nie jest pewne, kto jako pierwszy użył słowa „grunge” na opisanie muzyki. Na pewno posłużył się nim „New York Times” w grudniu 1965 w artykule _For the Parent, who is a ‘Grunge’_ – gazetowym „słowniku” młodzieżowego slangu.

Legendarny rockowy krytyk Lester Bangs używał określenia „grunge’owy” w artykule o The Troggs z 1971 roku („rock and roll, który rozbrzmiewa pierwotnymi, grunge’owymi akordami”), a także w recenzji albumu grupy White Witch z 1972 („Jak brzmią? Świetnie! Grunge’owy zgiełk i mistyczne abstrakcje”).

W tekście o kalifornijskim zespole Count Five z czerwca 1971 roku użył go aż trzykrotnie. „Było też _Psychotic Reaction_ Count Five, którzy akurat nie byli super, ale za to zrzynali wszystko z tak grunge’ową brawurą, że ich lubiłem najbardziej! Zgraję grających dziko na gitarach dzieciaków z jakiegoś zapomnianego kalifornijskiego przedmieścia” – pisał. Kilka stron dalej przekonywał, że album Count Five brzmi „dziś równie grunge’owo i chaotycznie, co w sześćdziesiątym siódmym roku”, gdy się ukazał. Była to jedyna płyta Count Five, zespół rozpadł się, gdy czworo z piątki jego członków – najmłodszy miał siedemnaście lat, najstarszy dwadzieścia dwa – zdecydowało się pójść na studia.

Siły i przyszłości rock and rolla Lester Bangs upatrywał nie w artystycznych dokonaniach The Beatles, poezji Boba Dylana, przebojach The Rolling Stones czy teatralności Jima Morrisona, lecz w brawurze The Stooges, która pozwoliła im grać na gitarach, choć nie byli wirtuozami, i śpiewać o brudzie i nudzie, o tym, że nie ma przyszłości i nikt tu nie bawi się dobrze.

Każdy, przynajmniej w teorii, mógłby być jak Iggy Pop. Każdy mógłby grać w The Stooges, jeśli tylko zdobyłby się na odwagę. Odległość dzieląca widownię od artysty, zdawał się przekonywać, to tylko iluzja, przypadek, polityka. Tak naprawdę artystę od fana dzieli jedynie odwaga tego pierwszego, by wejść na scenę.

„Jeśli punkowa, rockandrollowa Ameryka umiera, to z nudy i samozadowolenia, obżarstwa – diagnozował Bangs, orędownik dzikości, niepoprawności, młodości. – Jeśli dzieciaki są zbyt poważne i rozsądne, jeśli pierwszy dzień lata oznacza tylko skręcanie jednego jointa za drugim i marnowanie godziny za godziną na gapienie się w telewizor, a nie wyjście w miasto, by znaleźć kumpli, świętowanie i zabawę, dopóki ostatnie resztki tej szkolnej trucizny nie zostaną wytrząśnięte tym szaleństwem z duszy, to znaczy, że nie zrozumieliście niczego, o czym mówi »Wild Thing«”.

Ostatnie zdania Bangs napisał samymi wielkimi literami, jakby krzykiem chciał przekonać do swoich racji, swojego rozumienia istoty rock and rolla.

Na początku lat siedemdziesiątych Lester Bangs, niczym prorok, przepowiadał: „Jedynym miejscem, które potrafię sobie wyobrazić jako źródło, z którego nadejdzie prawdziwa, żywa rockandrollowa kapela, jest jakaś zapomniana amerykańska mieścina, gdzieś na końcu świata”.

Nowa, wyśniona przez Bangsa scena rozkwitła jednak nie w „dziurze na pustkowiu”, tylko w Nowym Jorku. W klubie CBGB na Bowery występowały młode kapele, grające wbrew przyjętym zasadom, wbrew temu, co postrzegano jako modne, fajne, właściwe.

Na malutkiej scenie CBGB prezentowali się artyści o tak różnym temperamencie, brzmieniu i nastawieniu do świata i życia, jak Talking Heads, Richard Hell and the Voidoids, The Ramones, The Dead Boys, Blondie, Television i Patti Smith. Wszystkich wrzucono do wspólnej kategorii „nowojorska scena punkowa”. „W CBGB zbierało się około stu osób. Połowa z nich nie była punkami, reprezentowali świat sztuki – wspominał Legs McNeil, dziennikarz i współzałożyciel pisma »Punk«. – Sądziłem, że punk, cały ten ruch, to taki nasz własny żart dla wtajemniczonych, i byłem przekonany, że jego przeznaczeniem jest, by takim pozostał”.

Rzeczywistość okazała się inna. Punk stał się kolejnym krzykiem mody, stylem ubierania się, a w CBGB zaczęli się pokazywać dziennikarze popularnych pism. Magazyn „Vogue” poświęcił nowemu trendowi cały numer. Punk przyjął formułę, nakreślił konwencję, dorobił się własnych obrządków, nakazów i zakazów. Wyzwoloną różnorodność zamienił na irokeza na głowie i przekłute agrafką usta, stał się zjawiskiem, szokującym i z tego powodu pożądanym. Zwłaszcza w mediach.

W dodatku przekonywano, że wynaleziono go w Anglii, a nie w klubie Hilly’ego Kristala na rodzimym Bowery. „A więc punk rock to Sex Pistols. I czymże jest ten cały punk rock? – pyta Danny Fields w książce _Please kill me_. – Czy to jest jakaś muzyka? Może tak, a może nie, kto by się trudził słuchaniem muzyki? W telewizyjnych wiadomościach poświęconych Pistolsom w ogóle nie było muzyki”.

Legs McNeil narzekał, że „z dnia na dzień punk stał się tak głupi, jak wszystko inne. A przecież był tak wspaniałą, żywotną siłą, wyartykułowaną przez muzykę, która mówiła o rozpadzie wszelkich form – pisał. – Chodziło o obronę dzieciaków, o to, by nie czekali, aż ktoś im powie, co mają robić, tylko sami wymyślali swoje życie dla siebie, o to, żeby zaczęli korzystać ze swojej wyobraźni. Punk nie mówił, że trzeba być doskonałym, ale mówił, że jest w porządku robić cokolwiek, jak się umie, byle czerpać z tego radość”.

Lester Bangs nie doczekał kolejnej rockowej rewolucji. Zmarł nagle, przeżywszy ledwie trzydzieści trzy lata, w 1982 roku, w swoim zagraconym nowojorskim mieszkaniu, zawiedziony i zniechęcony cynizmem muzycznego przemysłu, który zdradził muzykę, w którą Lester tak wierzył i którą uczynił treścią swego życia.

Wszystko wskazuje na to, że umierał, słuchając muzyki, bo pod igłą w jego gramofonie leżał _Dare_, album angielskiej grupy synthpopowej, który polecił mu znajomy. Rock and roll, taki, jak go rozumiał, już się nie liczył.

A na krótko przed śmiercią Bangs przepowiedział, że jeśli rock and roll ma przetrwać, to zbawienie nadejdzie albo z Austin w stanie Teksas, albo z któregoś z małych miast na północy, dalekiego, najdalszego Zachodu.

Mark Arm nie kryje zdziwienia, gdy wspominam o przepowiedni Lestera Bangsa.

– Bangs słyszał pewnie o takich zespołach jak The Wipers, The Blackouts, The Counts, The Wailers czy The Sonics. To były kapele w jego stylu – mówi. – Ale The Blackouts nie byli bardzo związani z Północnym Zachodem, przeprowadzili się do Bostonu, a potem do San Francisco.

W latach sześćdziesiątych zespoły z okolic Seattle łączyło poczucie niemal braterstwa, solidarności wynikającej z faktu, że pochodzą z tego samego miejsca. Muzycy The Wailers założyli nawet własną wytwórnię, by móc samodzielnie wydawać płyty, a także pomagać innym kapelom, jak choćby The Sonics. Obie grupy pochodziły zresztą z tego samego miasteczka, Tacoma. The Wailers, uważani za pionierów radośnie niechlujnego „garażowego” rocka, cieszyli się lokalną sławą, ale ta nie wykroczyła poza region Północnego Zachodu. W 1969 postanowili, że jedyną szansą na wielką karierę będzie przeprowadzka do Hollywood. Ale donikąd nie zaszli i w końcu zespół się rozpadł.

Jimi Hendrix pochodził z Seattle – przychodził ponoć regularnie na koncerty The Wailers, licząc, że może któregoś dnia zostanie zaproszony na scenę – ale w 1964 wyjechał, żeby grać z The Isley Brothers, a wielką karierę rozpoczął po wyjeździe nie tylko z Seattle, ale w ogóle z Ameryki. Z Seattle pochodził też zespół Heart, który zdobył pewną popularność, lecz dopiero po przeprowadzce do Vancouver.

Seattle nie szczyciło się własną sceną, nie było kolebką rock and rolla jak Memphis w latach pięćdziesiątych, stolicą soulu jak Detroit w latach sześćdziesiątych ani mekką punka jak Nowy Jork w latach siedemdziesiątych. W Seattle nie narodziła się żadna nowa muzyka. Niewiele najsławniejszych zespołów w ogóle zajeżdżało tam w trasie koncertowej. Ale ten stan rzeczy miał się odmienić w ciągu ledwie kilku lat.

W grudniu 1992 roku magazyn „Spin” ogłosił, że „Seattle jest w tej chwili dla rock and rolla tym, czym Betlejem dla chrześcijaństwa”. Wszystko za sprawą „grunge’u”, nowego zjawiska muzyczno-marketingowego, które do Anglii przywieźli Mudhoney, Nirvana i TAD.

Nocne zdjęcie biznesowego centrum Seattle. Ujęcie z perspektywy rzeźby Changing Form stojącej w Kerry Park

ImageBroker.com/Alamy Stock Photos

W samym Seattle słowo „grunge” szybko zostało znienawidzone, a tamtejsi muzycy uważali je wręcz za zniewagę. Każdy zespół, jeśli tylko pochodził z Seattle, otrzymywał automatycznie w mediach tę samą etykietkę „grunge”, oznaczającą długie włosy, flanelowe koszule, wojskowe buciory i podarte spodnie. W rozmowach z bohaterami historii grunge’u pilnuję się, by unikać tego zakazanego słowa, i pytam raczej o „scenę Seattle”.

Bo grunge to nawet nie jest muzyka, lecz hasło reklamowe. To miliony dolarów zarobione na nastolatkach, którzy w wokalistach seattle’owskich zespołów widzieli rzeczników wspólnych spraw, krzywd i niepowodzeń. Grunge to szkolni odmieńcy, wyrzutki, którzy stali się milionerami i idolami, choć rodzili się i dorastali w zapomnianych, upadłych miasteczkach, skupionych wokół tego większego, Seattle, wciśniętego jakby na siłę w sam amerykański narożnik.

Seattle jest miastem Boeinga i koszykarskiej drużyny Supersonics, nazwanej „ponaddźwiękowcami” na cześć prędkości rozwijanej przez projektowany w koncernie lotniczym SST Boeing 2707. W 1979 roku Supersonics odnieśli największy sukces w swojej historii, wygrywając mistrzostwo ligi koszykarskiej NBA.

W zapomnianym przez Boga i ludzi Seattle jest raczej mroczno i chłodno, przez sto pięćdziesiąt dni w roku pada deszcz, a wskaźniki samobójstw w stanie Waszyngton, którego jest największym miastem, należą do najwyższych w kraju. Depresja i skłonność do porywania się na własne życie to problemy przede wszystkim małych miejscowości, skupionych wokół metropolii. To właśnie w tych sennych miasteczkach – Montesano, Olympii, Tacomie, Aberdeen, Ellensburgu – w ponurej atmosferze niczym z kręconego tu serialu _Miasteczko Twin Peaks_ powstawały zespoły, piosenki i nowa odmiana muzyki rockowej, gniewna jak punk, ciężka jak heavy metal.

„Skoro pada deszcz, nie ma sensu wychodzić na dwór. Lepiej założyć z kumplami zespół i grać w piwnicy” – tłumaczy z uśmiechem Jack Endino, muzyk i producent, związany z Sub Popem i sceną Seattle w filmie dokumentalnym _Hype_. Grać, nie oglądając się na mody, nie dostrajając się do publiczności, której i tak nie mieli, czy mediów, które i tak nie zwracały na nich uwagi.

Te ideały przyświecały Markowi Armowi, gdy zakładał pierwszy zespół. Czy to on użył słowa „grunge” po raz pierwszy na określenie niechlujnej odmiany muzyki rockowej rodem z Seattle, gdy pisał o swojej kapeli Mr. Epp and the Calculations?

– Nie, nie, nie, nie! – Arm protestuje. Nie potrzebuje nawet chwili na zastanowienie. Nieraz odpowiadał już na pytanie, czy to on wynalazł określenie „grunge”. Wielu uważa, że właśnie tak było.

W liście do redakcji pisma „Desperate Times” z lipca 1981 roku, reklamując Mr. Epp, zespół założony przez Arma wraz z kilkoma kumplami z katolickiej szkoły Bellevue Christian High School, napisał: „To prawdziwy grunge! Prawdziwy zgiełk!”. Mr. Epp nie był do końca prawdziwym zespołem, raczej wygłupem znudzonych nastolatków. Nie mieli nawet instrumentów.

– Ale czuliśmy się jak najprawdziwsza kapela! Choć pewnie wielu z tych, którzy nas widzieli na żywo, wcale tak nie uważało – protestuje, gdy pytam, czy Mr. Epp był „prawdziwym” zespołem, czy tylko żartem, zespołem na niby. – Nasz perkusista, Darren Morey, był niezły, naprawdę potrafił grać. Co do pozostałych… nie mieliśmy o niczym bladego pojęcia. Po prostu dobrze się bawiliśmy.

Arm mieszkał w Kirkland, oddalonym o mniej więcej dwadzieścia kilometrów od Seattle miasteczku, gdzie jego ojciec po dwudziestu latach służby w lotnictwie wojskowym otrzymał posadę w fabryce Boeinga. Firma przeżywała swój okres świetności dzięki powojennemu boomowi podróżniczemu oraz popularności pasażerskiego Boeinga 707. W połowie lat sześćdziesiątych w fabryce w podseattle’owskim Everett pracowali niemal wszyscy sąsiedzi państwa McLaughlinów. Takie bowiem nazwisko nosił Mark Arm, zanim został znanym muzykiem.

Jego ojciec Calvin McLaughlin – najmłodszy spośród dziesięciorga dzieci farmera z okresu Wielkiego Kryzysu i Wielkiej Suszy przełomu lat dwudziestych i trzydziestych – służył w amerykańskiej bazie w niemieckim Wiesbaden, nieopodal Frankfurtu. Tam właśnie poznał swoją przyszłą żonę, Anitę Schwab, zdolną śpiewaczkę, której marzenia o karierze złamało dojście Hitlera do władzy w Niemczech, a następnie wybuch drugiej wojny światowej. Zamiast na lekcje śpiewu, musiała obowiązkowo uczęszczać na zajęcia dziewczęcej sekcji Hitlerjugend. Anita i Calvin pobrali się w 1957 roku, po dziesięciu latach narzeczeństwa. Pięć lat później, na terenie kalifornijskiej bazy wojskowej Vandenberg, urodził się ich syn Mark.

Anita nie cierpiała rock and rolla – muzyki, która w Europie zagnieździła się dzięki amerykańskim żołnierzom. W armii służył nawet sam „król rock and rolla”, Elvis Presley, którego oddział od 1958 roku stacjonował w bazie wojskowej we Friedbergu. Anita wierzyła jedynie w muzykę klasyczną. „Wszystko, co powstało po osiemnastym wieku, nie miało dla niej żadnej wartości” – mówił Arm. Matka od najmłodszych lat przymuszała go do nauki gry na fortepianie. „Kupiła go, jeszcze zanim się urodziłem, wyobrażała sobie, że zostanę nowym Vanem Cliburnem” – wyśmiewał matczyne marzenia o tym, że jej syn pójdzie w ślady słynnego pianisty. Kunszt młodego wirtuoza tak zachwycił radzieckich jurorów odbywającego się w Moskwie konkursu pianistycznego imienia Piotra Czajkowskiego, że w 1958 roku – mimo zimnowojennych napięć między oboma krajami – przyznali Amerykaninowi pierwszą nagrodę.

Ale Mark Arm przeczuwał, że nie odniesie podobnych sukcesów. „Dawałem sobie radę z fortepianem, ale nie był ze mnie żaden wirtuoz – oceniał chłodno w rozmowie z Keithem Cameronem w książce _Mudhoney. The Sound and the Fury from Seattle_. – Doszło do tego, że naprawdę znienawidziłem ten instrument i gdy dorosłem na tyle, żeby móc się postawić, całkowicie się od niego odwróciłem”.

Gdy skończył osiemnaście lat, kupił – na spółkę z kolegą ze szkoły katolickiej – pierwszą gitarę elektryczną. „Nie wiedzieliśmy, jak ją nastroić, nie mieliśmy pojęcia o akordach – wspominał w rozmowie z »Sun Gazette«. – Sprowadzało się więc to do tego, że uderzaliśmy w struny, robiliśmy hałas i sprzężenia”.

Niechęć matki do rock and rolla tylko wzmogła też jego zainteresowanie „zakazanym owocem”, mimo że zespoły, których słuchał w radiowych audycjach – Styx, Aerosmith, REO Speedwagon czy KISS – nie sprawiały wrażenia buntowniczych. Muzycy tych grup pozowali na niepokornych rebeliantów, ale ich rock and roll był gładki, czysty, równy, pełny technicznych fajerwerków i scenicznego blichtru. Przebierali się w krzykliwe kostiumy, malowali twarze.

„Gdyby nie punk rock, nigdy nie przyszłoby nam do głowy, żeby wejść na scenę i grać przed ludźmi” – przyznawał Arm w późniejszych wywiadach.

– W latach siedemdziesiątych panowało przekonanie, że aby grać w zespole, trzeba być wirtuozem. Ci goście z King Crimson grali jak opętani, byli doskonali, tak dobrzy, że człowiek zapomina, że oni przecież też kiedyś nic nie potrafili i zaczynali, jak wszyscy, od zera – tłumaczy mi. – Ale w latach siedemdziesiątych powszechnie uważano, że musisz być naprawdę świetnym gitarzystą, żebyś w ogóle mógł zacząć marzyć o graniu w kapeli. To przekonanie świetnie oddawały ogłoszenia w lokalnych gazetach czy rozwieszane w sklepach muzycznych.

Ogłoszenia rozklejane w sklepach z instrumentami, z płytami, z ubraniami i na latarniach miejskich poszukiwały basistów, gitarzystów, perkusistów i wokalistów. Zawsze ściśle określały pożądany styl muzyczny, odwołując się do przykładów znanych zespołów. Szukano nowych wcieleń albo wiarygodnych imitacji głosów Led Zeppelin i Deep Purple, brzmień King Crimson i Aerosmith. Nikt nie krył, że chodzi przede wszystkim o biznes, o werbunek najemników. Nie szukano członków kapeli pośród kumpli.

– Musiałeś być asem, żeby być muzykiem. Punk to odmienił. Runęły mury obronne. – Arm odchyla się w krześle, sięgając pamięcią wstecz, do odległego w historii koncertu legendarnego kalifornijskiego zespołu Dead Kennedys.

– Grałem już wtedy w Mr. Epp. To znaczy graliśmy ze sobą, ale jeszcze ani razu publicznie. Tamtego wieczoru przed Dead Kennedys występowała miejscowa kapela The Fartz. Grali niesamowicie szybko i ostro. Dla mnie był to rodzaj punkowej inicjacji. Nie bardzo rozumiałem, jaką rolę mają w tym wszystkim gitary i bas, za to spodobało mi się to, co robił perkusista.

The Fartz byli pierwszym od czasów Heart zespołem z Seattle, który podpisał umowę z wytwórnią spoza stanu Waszyngton. Ich debiutancki longplay _World Full of Hate_ wydała w 1982 roku kalifornijska wytwórnia, założona przez Jello Biafrę, lidera Dead Kennedys. Kilka miesięcy później grupa zmieniła skład i nazwę na 10 Minute Warning, a wkrótce potem się rozpadła.

– Wyszedłem z tego koncertu z silnym przekonaniem, że mając w zespole naprawdę dobrego perkusistę, możemy grać na gitarach byle jazgot, a to i tak zadziała, zabrzmi. Wielką inspiracją stała się dla nas kapela Flipper. Zarzucano im, że w ogóle nie potrafią grać. A oni działali dokładnie według tej prostej metody: perkusista grał najprostszy rytm, basista najprostszą linię, a pozostali po prostu robili hałas.

Mr. Epp poszli ich tropem, stawiając na eksperymenty, twórczy chaos i zabawę na scenie, a nie na rockową powagę. Nie potrafili tak naprawdę grać na swoich instrumentach, ale udawali prawdziwy zespół. Niczego jeszcze nie nagrali, ale wymyślali okładki nieistniejących albumów. Niby-debiutancki _Hit the Creek_ datowali na 1979 rok. Nie występowali jeszcze publicznie, ale opracowali projekty koszulek promujących kolejne trasy koncertowe.

Mark Arm ze swoim zespołem Mudhoney na festiwalu Pukkelpop, Hasselt, Belgia, sierpień 1995

Gie Knaeps/Getty Images

Rozwieszali po mieście plakaty wieszczące: „Nadciąga Mr. Epp”. Wysyłali własnoręcznie napisane listy o swojej kapeli do lokalnych stacji radiowych i magazynów muzycznych. W jednym z nich Mark Arm użył słowa, które miało z czasem stać się przekleństwem Seattle, być równoważne z nazwą miasta, stosowane niemal zamiennie. Seattle – „miasto grunge’u”.

Mark Arm zastrzega, że w przeciwieństwie do punka grunge nie był żadnym ruchem ani ideologią. Nie wznosił rewolucyjnych haseł, nie wymachiwał flagą. Miał być zjawiskiem lokalnym, które stało się światowe, jakby wymknęło się spod kontroli, żart, który nie wiadomo kiedy zaczęto brać na poważnie.

– To było coś zupełnie innego niż punk. W połowie lat siedemdziesiątych w Australii grały takie kapele jak The Saints czy Radio Birdman, obie zaczynały w tym samym czasie, w siedemdziesiątym trzecim i siedemdziesiątym czwartym roku. W Nowym Jorku zaczynają wtedy The Ramones i Television, w Cleveland w stanie Ohio byli The Dead Boys i Rocket from the Tombs, którzy po roku zmienili nazwę na Pere Ubu. W Anglii grać zaczęli The Stranglers, a w ciągu roku czy dwóch powstały takie kapele jak The Clash, The Sex Pistols i The Vibrators. To wszystko działo się w tym samym czasie, ale obejmowało cały świat – podkreśla ze stanowczością w głosie. – Według mnie to właśnie punk był prawdziwą muzyczną rewolucją. A to, co nazwano potem „grunge’em”, to było właściwie pięć, sześć kapel z okolic Seattle.Polecamy także:

Piotr Jagielski

_Święta tradycja, własny głos. Opowieści o amerykańskim jazzie_

Dziennikarz Piotr Jagielski prowadzi nas przez niezwykłą historię amerykańskiej muzyki jazzowej. Od roztańczonego Nowego Orleanu przez loftowy Nowy Jork po bezpretensjonalne Chicago – opisuje losy i dokonania najważniejszych reprezentantów muzycznego panteonu. Niczym pełen entuzjazmu kustosz oprowadza nas po muzeum jazzu, nie kryjąc przy tym własnych fascynacji i zaangażowania. Rozmawia z muzykami, słucha płyt i wędruje tropem najważniejszych reprezentantów gatunku. Nie zapomina również o historii rasizmu w Ameryce, bo dzieje amerykańskiego jazzu to nie tylko losy muzycznych pionierów, ale przede wszystkim historia czarnych mieszkańców Ameryki XX wieku.

_Święta tradycja, własny głos_ to wciągająca opowieść o narodzinach i rozwoju jazzu, jednego z najważniejszych gatunków muzycznych na świecie. To on, w nieustannym napięciu między tradycją a nowoczesnością, regułą a improwizacją, dawał i daje niedosiężną wolność.WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

tel. +48 22 621 10 48

Opracowanie publikacji: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: [email protected]

Wołowiec 2023

Wydanie I