Historia samotności - ebook

Rozdział 2: Malowidła jaskiniowe

WOŁANIE O WIĘŹ (PREHISTORIA)

I. NOC, KTÓRA TRWAŁA TRZYDZIEŚCI TYSIĘCY LAT

Zacznijmy od wyobrażenia sobie czegoś, co przekracza nasze codzienne doświadczenie. Wyobraźmy sobie całkowitą ciemność. Nie tę, gdy zamykamy oczy w sypialni, bo wtedy przez powieki przebija się jeszcze światło ulicznej latarni, a zza ściany dobiega szum telewizora sąsiada. Mówię o ciemności absolutnej, tak gęstej, że można by ją kroić nożem z krzemienia. I o ciszy tak głębokiej, że słychać własny puls, a każdy oddech odbija się echem od skalnych ścian, których nie widzimy, ale czujemy ich obecność wilgotnym, chłodnym dotykiem powietrza.

W takiej właśnie ciemności, trzydzieści, trzydzieści sześć tysięcy lat temu, ktoś szedł w głąb ziemi. Niósł kaganek — płytkie naczynie wypełnione łojem, z tlącym się knotem z włókien roślinnych — którego światło ledwo rozpraszało mrok na odległość wyciągniętej ręki. Szedł sam, albo w małej grupie, pokonując labirynty korytarzy, przeciskając się przez szczeliny, schodząc w miejsca, gdzie żaden promień słońca nie dotarł od początku świata. Po co?

Odpowiedź, którą znajdujemy na ścianach tych jaskiń, jest jednocześnie prosta i nieskończenie skomplikowana. Szedł, by zostawić ślad. By powiedzieć: _byłem tu_. By może — by porozmawiać z kimś, kogo nie ma. Z duchami, z przodkami, z bogami. A może po prostu, by w tej absolutnej, fizycznej samotności pod ziemią, poczuć się mniej samotnym duchowo. Malowidła w Lascaux, w ChauvET, w Altamirze to nie są tylko „sztuka” w naszym współczesnym rozumieniu. To są listy w butelce, zakopane na dnie oceanu czasu, zaadresowane do nas.

II. ŚWIADEK, KTÓRY NIE MIAŁ RACJI

Zanim jednak wkroczymy do tych podziemnych katedr, zatrzymajmy się na chwilę przy historii pewnego pomyłki. Bo to, co dziś uznajemy za oczywiste — że człowiek epoki lodowcowej malował konie i bizony — przez lata było powodem do kpin i naukowego ostracyzmu.

W 1879 roku hiszpański szlachcic i archeolog amator, Marcelino Sanz de Sautuola, zabrał swoją ośmioletnią córkę Marię do jaskini Altamira w północnej Hiszpanii. Podczas gdy ojciec grzebał w poszukiwaniu narzędzi na dnie jaskini, mała Maria zapuściła się głębiej, w boczną komorę, do której dorosły musiałby się schylać. I wtedy usłyszał jej okrzyk: „Papa, mira! ¡Toros pintados!” — „Tato, patrz! Wymalowane byki!”.

Gdy don Marcelino podniósł wzrok, zobaczył to, co do dziś zapiera dech w piersiach każdego, kto ogląda reprodukcje. Na niskim, kamiennym stropie pędziło stado ogromnych, czerwonych żubrów, spokojnych koni i dzików, namalowanych z takim kunsztem i wyczuciem anatomii, że można by je uznać za dzieło współczesnego mistrza. Sautuola był przekonany, że trafił na prehistoryczne malowidło. W końcu znajdowały się pod warstwą nacieków, a na dnie jaskini natrafił na narzędzia z epoki kamienia.

Rok później, na Międzynarodowym Kongresie Antropologii i Archeologii Prehistorycznej w Lizbonie, przedstawił swoje odkrycie. Efekt? Został wyśmiany. Francuscy archeolodzy, uważający się wówczas za wyrocznię w sprawach prehistorii, orzekli, że malowidła są zbyt doskonałe, by mogły pochodzić od „dzikich” ludzi z epoki lodowcowej. Uznano je za fałszerstwo, dzieło któregoś z artystów odwiedzających jaskinię w czasach nowożytnych. Sautuola zmarł w 1888 roku, powszechnie uważany za naiwniaka lub oszusta, z piętnem hańby na nazwisku.

Dopiero ponad dwadzieścia lat później, w 1902 roku, francuski prehistoryk Émile Cartailhac, jeden z najzagorzalszych krytyków Sautuoli, opublikował artykuł pod znamiennym tytułem „Mea culpa d’un sceptique” — „Wina sceptyka”. Przyznał publicznie, że się mylił, że malowidła z Altamiry są autentyczne i że stanowią jedno z największych odkryć w dziejach archeologii. Ta historia jest przestrogą: jak często nasze wyobrażenia o przeszłości mówią więcej o naszych własnych uprzedzeniach niż o niej samej?

III. PODZIEMNY WSZECHŚWIAT

Od czasu Altamiry odkryto w Europie około 400 stanowisk paleolitycznej sztuki jaskiniowej, z czego zdecydowana większość skupia się we Francji i Hiszpanii — w regionach Pirenejów, Périgord, doliny rzeki Ardèche i na wybrzeżu kantabryjskim. Ale to nie znaczy, że reszta Europy była „artystyczną pustynią”. Pojedyncze stanowiska znajdujemy w Portugalii, Anglii, Włoszech, na Sycylii, w Rumunii, a nawet na zachodnich stokach Uralu w Rosji. Zasięg tego zjawiska jest imponujący, a jego spójność — zastanawiająca.

Bo oto rzecz kluczowa: sztuka paleolityczna, rozciągnięta na obszarze tysięcy kilometrów i trwająca przez dwadzieścia, trzydzieści tysięcy lat, cechuje się niezwykłą jednolitością. Techniki, tematy, konwencje — powtarzają się od Atlantyku po Syberię. Jak to możliwe, że przez tak długi czas, w społecznościach koczowniczych i rozproszonych, utrzymywała się tak spójna tradycja? Archeolodzy są zgodni: musiała za nią stać jakaś wspólna idea, jakiś system wierzeń i praktyk przekazywany z pokolenia na pokolenie przez dziesiątki tysięcy lat. To była pierwsza, przedpiśmienna religia Europy.

IV. ŚWIATŁO I CIEMNOŚĆ — DWIE PRZESTRZENIE SACRUM

Badacze dzielą miejsca występowania paleolitycznej sztuki na trzy kategorie. Pierwsza to płytkie schroniska skalne, doświetlone naturalnym światłem, gdzie ludzie rzeczywiście mieszkali — rozbijali obozowiska, rozpalali ogniska, zajmowali się codziennymi czynnościami. Znajdowane tam malowidła i ryty sąsiadowały bezpośrednio z resztkami posiłków i odpadkami krzemiennymi. To sztuka życia codziennego.

Druga kategoria to miejsca na otwartej przestrzeni, na powierzchni skał, które niestety w większości nie przetrwały do naszych czasów, podatne na erozję i zniszczenie. Zachowały się głównie w suchym klimacie Hiszpanii i Portugalii.

I wreszcie trzecia, najbardziej fascynująca: głębokie jaskinie, często oddalone o setki metrów od wejścia, do których dostęp wymagał pokonania podziemnych labiryntów w całkowitych ciemnościach, przy sztucznym świetle. I tu pojawia się kluczowa różnica. W schroniskach skalnych, gdzie ludzie mieszkali, malowidła bywały zamalowywane, niszczone, przykrywane nowymi warstwami osadów. Traktowano je użytkowo. W głębokich jaskiniach — nigdy. To, co namalowano w mroku, pozostawało nienaruszone przez tysiące lat. Ci, którzy tam wchodzili, darzyli te miejsca ogromnym respektem. To nie były galerie sztuki do podziwiania. To były świątynie. Miejsca, gdzie ziemia spotykała się z zaświatami, a żywi — z duchami.

Profesor Andrzej Rozwadowski z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, wybitny znawca sztuki naskalnej, zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt. Wchodzenie w głąb jaskini mogło mieć znaczenie mistyczne, symbolizować wkraczanie w inny, niewidzialny świat. Im głębiej, tym bliżej zaświatów. Im ciemniej, tym bardziej realny stawał się kontakt z tym, co nadprzyrodzone.

V. BESTIARIUSZ Z EPOKI LODOWCOWEJ

Gdybyśmy, uzbrojeni w kaganek, weszli do takiej jaskini, co byśmy zobaczyli? Przede wszystkim zwierzęta. Sztuka paleolitu jest w przeważającej mierze animalistyczna. Konie, żubry, tury, mamuty, nosorożce włochate, jelenie, koziorożce, lwy jaskiniowe, niedźwiedzie — to główni bohaterowie tego teatru cieni. Co ciekawe, bardzo rzadko przedstawiano sceny polowań. Zwierzęta nie są ścigane, nie giną od włóczni. Są po prostu — majestatyczne, potężne, obecne.

To zastanawiające. Dla ludzi paleolitu zwierzęta były nie tylko źródłem pożywienia i skór. Były bytami duchowymi, partnerami w kosmicznym porządku, pośrednikami między światami. Szaman, by wejść w trans, często przybierał postać zwierzęcia. Jego duchowym sobowtórem był jeleń, orzeł, niedźwiedź. Malowanie zwierzęcia na ścianie jaskini mogło być formą przywoływania jego ducha, nawiązywania z nim kontaktu, proszenia o przychylność.

Drugim, niezwykle ważnym elementem są znaki geometryczne. Kropki, kreski, prostokąty, owale, tajemnicze „klawiformy” (znaki w kształcie pałeczek) występujące w niektórych jaskiniach. Do dziś nie wiemy, co oznaczają. Może to zapis rytmu bębna podczas transu? Może mapy gwiazd? Może symbole klanowe, jak herby? Ich znaczenie zaginęło w mroku dziejów.

A ludzie? Postaci ludzkie są niezwykle rzadkie. W całej europejskiej sztuce paleolitycznej stanowią zaledwie kilka procent przedstawień. A kiedy już się pojawiają, często są to hybrydy — istoty łączące cechy ludzkie i zwierzęce. Najsłynniejsza z nich to „Czarnoksiężnik” z jaskini Les Trois Frères w Pirenejach: postać z porożem jelenia, sowimi oczami, lisią brodą, niedźwiedzimi łapami i końskim ogonem, która spogląda na przybysza z wysokości skalnej wnęki. To bez wątpienia wizerunek szamana — tego, który potrafi przekraczać granice między gatunkami, między światem ludzi a światem duchów.

VI. PALEOLITYCZNE WENUS — KOBIETY BEZ TWARZY

Zanim jednak skupimy się na szamanach, musimy zstąpić nieco płycej — do warstw kultury graweckiej, sprzed około 30—35 tysięcy lat, gdzie archeolodzy znajdują nie malowidła, ale figurki. Najsłynniejsze z nich to paleolityczne Wenus.

Wenus z Willendorfu, mała (11 cm) figurka odkryta w Austrii w 1908 roku, jest prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalną kobietą prehistorii. Obfite piersi, wydatny brzuch, masywne pośladki, brak twarzy (głowę pokrywa misternie wykonana fryzura lub nakrycie głowy) i drobne, ledwo zaznaczone dłonie spoczywające na piersiach. Przez dziesiątki lat uznawano ją za symbol płodności, boginię matkę, prehistoryczny odpowiednik Madonny.

Najnowsze badania, opublikowane w 2022 roku w „Scientific Reports”, rzuciły nowe światło na pochodzenie tej figurki. Zespół naukowców pod kierownictwem Gerharda Webera z Uniwersytetu Wiedeńskiego wykorzystał mikrotomografię komputerową, by zajrzeć w głąb materiału, z którego wykonano Wenus. Okazało się, że jest to wapień oolitowy, który nie występuje w okolicy Willendorfu. Porównano go z próbkami z całej Europy i odkryto, że niemal idealnie pasuje do skały pochodzącej z Sega di Ala w północnych Włoszech, nad Jeziorem Garda, oddalonej o prawie 1000 kilometrów.

Jak materiał z włoskich Alp trafił do Austrii 30 tysięcy lat temu? Naukowcy spekulują, że nie była to szybka wycieczka, ale raczej wielopokoleniowa migracja. Społeczności łowców-zbieraczy kultury graweckiej przemieszczały się za zwierzyną przez rozległe terytoria — od południowej Europy po stepy dzisiejszej Ukrainy i Rosji. Figurka, lub surowiec do jej wykonania, musiała być niezwykle cenna, skoro przetrwała tak długą podróż, przechodząc z rąk do rąk, z pokolenia na pokolenie. Być może pełniła rolę totemu, więzi łączącej odległe grupy, materialnego dowodu na istnienie sieci kontaktów społecznych rozciągniętych na setki kilometrów.

Co ciekawe, Wenus z Willendorfu jest tylko jedną z około 200 znanych paleolitycznych figurek kobiecych, rozrzuconych od Francji po Syberię. Są wśród nich zarówno kobiety otyłe, jak i szczupłe, młode i dojrzałe, w ciąży i nie. Jak trafnie zauważają badacze, różnorodność tych przedstawień wskazuje, że nie podążano za jednym kanonem piękna. Były one po prostu „obrazowymi przedstawieniami kobiet w różnym wieku, stanie oraz o różnej fizjonomii”. Po co je tworzono? Tego nie wiemy. Hipotezy sięgają od kultu płodności, przez amulety ochronne przy porodzie, po prehistoryczne „pin-up girls”. Prawda jest taka, że każda z tych figurek milczy, a my możemy jedynie zadawać pytania.

VII. TRANS, BĘBEN I HALUCYNACJE — HIPOTEZA SZAMAŃSKA

Najbardziej intrygującą, choć wciąż kontrowersyjną próbą wyjaśnienia sensu sztuki jaskiniowej, jest teoria szamańska, rozwinięta przez francuskiego archeologa Jeana Clottesa i południowoafrykańskiego antropologa Davida Lewisa-Williamsa. Ich książka „Prehistoryczni szamani” wywołała w świecie naukowym prawdziwą burzę, ale też otworzyła nowe perspektywy interpretacyjne.

Clottes i Lewis-Williams, opierając się na badaniach etnograficznych ludów, które do dziś praktykują szamanizm (jak Buszmeni z pustyni Kalahari), oraz na neuropsychologicznych badaniach nad stanami zmienionej świadomości, zaproponowali, że malowidła w głębokich jaskiniach są zapisem wizji szamanów podczas transu.

Jak wygląda taki trans? W trzech stadiach. W pierwszym, osoba wprowadzona w odmienny stan świadomości (poprzez taniec, wyczerpanie, rytmiczny bęben, a być może też substancje halucynogenne) zaczyna widzieć geometryczne wzory — migotliwe kropki, zygzaki, siatki, faliste linie. To dokładnie te znaki, które tak licznie występują na ścianach jaskiń.

W drugim stadium, umysł usiłuje nadać tym geometrycznym kształtom sens — przekształca je w obrazy. Kropki stają się oczami, linie — grzbietem zwierzęcia, a zygzak — wężem. To właśnie wtedy przed oczyma szamana pojawiają się zwierzęta. Są one realne dla niego, choć dla postronnego obserwatora nie istnieją. Szaman widzi je, dotyka, rozmawia z nimi. To są jego duchy opiekuńcze, jego przewodnicy.

W trzecim stadium, najbardziej zaawansowanym, szaman czuje, że opuszcza własne ciało i wlatuje do tunelu, na końcu którego jest jasne światło. Często towarzyszy temu wrażenie latania, wirowania, przemiany w zwierzę. To właśnie wtedy powstają wizerunki hybryd, ludzi-zwierząt, takich jak „Czarnoksiężnik” z Trois Frères.

Co więcej, badacze zwracają uwagę na topografię samych jaskiń. Wejście do głębokiej groty, przejście przez wąskie szczeliny, zejście w dół — to wszystko może być fizycznym odzwierciedleniem szamańskiej podróży do zaświatów. Jaskinia staje się portalem, a malowidła na jej ścianach — nie tyle dekoracją, co śladami obecności duchów, utrwalonymi na kamieniu.

Profesor Rozwadowski, choć ostrożny w formułowaniu ostatecznych sądów, przyznaje, że hipoteza szamańska ma wiele mocnych stron. Zwraca uwagę na fakt, że sztuka naskalna pojawiła się w pewnym momencie ewolucji człowieka, stosunkowo późno (najstarsze pewne daty to około 35—40 tysięcy lat temu), co może oznaczać, że musieliśmy do niej „dojrzeć” — zarówno biologicznie, jak i kulturowo. Być może rozwój mózgu, a zwłaszcza tych jego obszarów, które odpowiadają za wyobraźnię i myślenie symboliczne, otworzył przed nami możliwość kontaktu z rzeczywistością nadprzyrodzoną. A ta rzeczywistość była — paradoksalnie — sposobem na radzenie sobie z samotnością istnienia.

VIII. SAMOTNOŚĆ SZAMANA

Bo pomyślmy przez chwilę o samym szamanie. Kim był? Osobą, która potrafiła to, czego inni nie potrafili — wchodzić w kontakt z duchami. Ale ta umiejętność musiała go izolować. Był pośrednikiem, mediatorem, ale przez to samym — ani w pełni pośród ludzi, ani w pełni pośród duchów.

Gdy wchodził samotnie w głąb jaskini, oddzielając się od wspólnoty, od światła dziennego, od codziennych spraw, podejmował ryzyko. Mógł nie wrócić — albo fizycznie, albo psychicznie. Ci, którzy zostawali na powierzchni, przy ogniskach, czekali na niego z niepokojem. On zaś, w absolutnej ciszy i ciemności, konfrontował się z tym, co niewidzialne. Jego wizje, które utrwalał na ścianach, były potem opowiadane, tłumaczone, włączane w zbiorową pamięć grupy. Stawały się mostem między nim a wspólnotą. Jego samotność służyła innym.

W tym sensie, paleolityczny szaman jest prototypem wszystkich późniejszych „samotników z wyboru” — pustelników, mistyków, artystów, filozofów. Tych, którzy muszą odejść, by móc wrócić i dać coś innym. Tych, którzy wiedzą, że najgłębsze prawdy rodzą się w ciszy i odosobnieniu.

IX. MÓZG, KTÓRY TWORZY OBRAZY

Współczesna neuronauka dodaje do tej opowieści jeszcze jeden fascynujący wątek. Badania nad tzw. neuronami lustrzanymi, za które w latach 90. XX wieku włoscy uczeni otrzymali Nobla, pokazują, że nasze mózgi są zaprojektowane do reagowania na obrazy i działania innych w taki sposób, jakbyśmy sami je wykonywali. Gdy patrzymy na kogoś, kto podnosi szklankę, w naszym mózgu aktywują się te same obszary, co u niego. Jesteśmy neurologicznie zaprogramowani do empatii, do współodczuwania.

A co, jeśli paleolityczny człowiek, malując na ścianie jaskini rannego żubra, nie tyle „przedstawiał” rzeczywistość, ile _przywoływał_ doświadczenie? Jeśli patrzący na to inni członkowie grupy, w świetle kaganka, widzieli nie tylko obraz, ale poprzez neurony lustrzane _czuli_ to, co czuł szaman podczas wizji? Malowidło stawało się wtedy wehikułem zbiorowego przeżycia, narzędziem do łączenia się w doświadczeniu wykraczającym poza codzienność.

Profesor Rozwadowski mówi w Radiu Naukowym: „Jest to fenomen wynikający z jakichś rosnących naszych chyba zdolności. Być może ewolucja na poziomie biologicznym gdzieś również tutaj odgrywa rolę”. Innymi słowy, narodziny sztuki są ściśle związane z rozwojem mózgu społecznego — tym samym, który Robin Dunbar opisał w swojej teorii. Malowidła jaskiniowe mogą być dowodem na to, że nasi przodkowie nie tylko potrafili już myśleć symbolicznie, ale że odczuwali potrzebę dzielenia się swoimi wizjami z innymi. Że pragnęli, by to, co widzą oni sami w samotności, stało się widzialne dla całej wspólnoty.

X. WOŁANIE O WIĘŹ

Wróćmy na koniec do Lascaux, najsłynniejszej ze wszystkich jaskiń. Odkryta w 1940 roku przez czterech chłopców, którzy szukali psa, kryje w sobie ponad dwa tysiące malowideł i rycin. Zwierzęta pędzą po ścianach w dzikim galopie, nakładają się na siebie, tworząc wielowymiarową, pulsującą życiem kompozycję. Patrząc na nie, ma się wrażenie, że zaraz usłyszy się tętent kopyt.

I właśnie to wrażenie ruchu, życia, obecności jest kluczowe. Ci, którzy malowali te konie i żubry, nie robili tego dla ozdoby. Robili to, bo wierzyli, że w ten sposób przywołują duchy zwierząt, że nawiązują z nimi kontakt, że zapewniają pomyślność swojemu ludowi. Ale robili to też — być może — z innego powodu. Z potrzeby zostawienia śladu.

W świecie bez pisma, bez książek, bez fotografii, malowidło na ścianie jaskini było jedynym sposobem, by powiedzieć tym, którzy przyjdą po nas: _byliśmy tutaj. Widzieliśmy te zwierzęta. Wierzyliśmy w coś. Byliśmy ludźmi._ To wołanie o więź, przeciągnięte przez dziesiątki tysięcy lat, dociera wreszcie do nas. Gdy dziś, wirtualnie lub w muzealnych rekonstrukcjach, oglądamy Lascaux, jesteśmy adresatami tego listu. Odpowiadamy na niego naszym zdumieniem, naszym wzruszeniem, naszym poczuciem łączności z tamtymi, dawno nieistniejącymi ludźmi.

W tym sensie, prehistoryczna sztuka jaskiniowa jest najpotężniejszym, najbardziej wzruszającym dowodem na to, że człowiek zawsze bał się samotności. Że zawsze potrzebował zostawić po sobie ślad, by nie zniknąć w nicości. I że ta potrzeba — potrzeba bycia zapamiętanym, bycia w kontakcie z kimś poza sobą — jest tym, co czyni nas ludźmi.

W następnym rozdziale opuścimy już mroczne wnętrza jaskiń i wkroczymy w świat pierwszych wielkich opowieści. Przyjrzymy się mitom stworzenia, od sumeryjskiego Gilgamesza po biblijnego Adama, i zastanowimy, jak nasi przodkowie wyobrażali sobie samotność u samych początków świata.Rozdział 3: Mity założycielskie

SAMOTNOŚĆ JAKO KARA I WYBÓR

I. NARODZINY OPOWIEŚCI

Gdy ostatni szaman wychodził z ciemności jaskini, ocierając z twarzy sadzę z kaganka, niósł w sobie coś więcej niż tylko wizje zwierzęcych duchów. Niósł opowieść. I tę opowieść, przy ognisku, przy blasku gwiazd, przekazywał dalej. To był początek wszystkiego, co dziś nazywamy kulturą.

Mity są jak sny na jawie — opowiadają o tym, co najgłębsze, najprawdziwsze, ale językiem na poły baśniowym. Nie znajdziemy w nich dat, nazwisk, konkretnych miejsc. Znajdziemy za to archetypy — wzorce ludzkich doświadczeń, które powtarzają się niezależnie od czasu i szerokości geograficznej. Samotność jest jednym z takich archetypów. I pojawia się w mitach założycielskich wszystkich wielkich cywilizacji. Czasem jako kara bogów, czasem jako dobrowolna ofiara, czasem jako stan niekompletności, który musi zostać przezwyciężony.

W tym rozdziale wyruszymy w podróż przez najstarsze opowieści ludzkości. Zatrzymamy się w Sumerze, by posłuchać lamentu Gilgamesza nad ciałem przyjaciela. Wejdziemy do biblijnego Ogrodu Eden, gdzie pierwszy człowiek jest sam pośród rajskich zwierząt. Wspinamy się na Kaukaz, by usłyszeć stukot dzioba orła wyjadającego wątrobę Prometeusza. I zajrzymy do świata mitologii nordyckiej, gdzie Odyn poświęca samego siebie, by zdobyć wiedzę. W każdej z tych opowieści samotność odgrywa kluczową rolę — jest motorem działania, źródłem cierpienia, ale i warunkiem odkupienia.

II. GILGAMESZ — PRZYJAŹŃ, KTÓRA OCALA PRZED PUSTKĄ

Zacznijmy od najstarszej. Około 2100 roku przed naszą erą, w mieście-państwie Ur w południowej Mezopotamii, ktoś — być może skryba o imieniu Sin-liqe-unninni — spisał na glinianych tabliczkach opowieść, która przez wieki krążyła w ustnych przekazach. To _Epos o Gilgameszu_, najstarsze wielkie dzieło literackie świata.

Bohaterem jest Gilgamesz, król Uruk. Jest w połowie bogiem, w połowie człowiekiem, i jak to często bywa z półbogami — jest nieznośny. Tekst mówi wprost: „Synu bogini Ninsun, władco Uruk, potężny, dumny, nie znał sobie równego. Lecz był butny i pyszny, i nie było dla niego świętości. Dnie i noce spędzał na hulankach, nie zostawiając syna ojcu, nie zostawiając dziewicy wojownikowi, nie zostawiając żony mężowi”. Gilgamesz jest samotny, choć otoczony tłumami. Jego samotność wynika z pychy, z poczucia wyższości, które oddziela go od zwykłych śmiertelników.

Mieszkańcy Uruk, zmęczeni jego wybrykami, modlą się do bogów o pomoc. Ci, wysłuchawszy próśb, stwarzają Gilgameszowi towarzysza — dzikiego człowieka Enkidu, który żyje wśród zwierząt, pije z nimi wodę, je trawę. To fascynujący moment: Enkidu jest pierwotny, nieskażony cywilizacją, ale też — co kluczowe — nie jest samotny. Jest częścią stada. Dopiero gdy zostaje uwiedziony przez kapłankę Szamhat, traci swoją zwierzęcą niewinność, a wraz z nią — więź z dziką przyrodą. Staje się człowiekiem. I natychmiast doświadcza samotności, która jest udziałem ludzi.

Gdy Enkidu i Gilgamesz w końcu się spotykają, zamiast walczyć (bo do walki byli przeznaczeni), zaprzyjaźniają się. To jedna z najpiękniejszych opowieści o męskiej przyjaźni w całej literaturze. Razem wyruszają na wyprawy, razem pokonują potwory, razem przeżywają przygody. Gilgamesz przestaje być samotnym tyranem, staje się częścią dwuosobowej wspólnoty.

A potem Enkidu umiera. Bogowie karzą go śmiercią za zabicie nieśmiertelnego byka niebios. I tu zaczyna się prawdziwa opowieść o samotności. Gilgamesz, który nigdy wcześniej nie musiał mierzyć się ze stratą, załamuje się. Przez siedem dni i siedem nocy czuwa przy ciele przyjaciela, dopóki „robak nie padł z nozdrzy jego”. Dopiero gdy ciało zaczyna się rozkładać, pozwala je pogrzebać.

A potem — ucieka. Wyrusza na pustynię, by znaleźć jedynego człowieka, któremu bogowie dali nieśmiertelność — Utnapisztima, mezopotamskiego Noego. I tu, na pustkowiu, w absolutnej fizycznej samotności, Gilgamesz doświadcza samotności metafizycznej. Uświadamia sobie, że wszyscy, których kochał, umrą, a on sam też umrze. Pyta Utnapisztima: „Czy jest lekarstwo na śmierć?”.

Nie ma. Utnapisztim opowiada mu o roślinie, która daje wieczną młodość, ale gdy Gilgamesz ją zdobywa, wąż mu ją wykrada. Wraca do Uruk pusty, stary, zmęczony, ale mądrzejszy. I wtedy, u samych bram miasta, wypowiada słowa, które są kwintesencją całego eposu: „Czy dobrze nie zbudowałem murów wokół Uruk? Czy nie napełniłem spichlerzy zbożem? Czy nie dałem ludowi wody?”. Gilgamesz odkrywa, że sensem życia nie jest nieśmiertelność, ale to, co zostawiamy innym. Że samotność po stracie można oswoić tylko przez służbę wspólnocie. Że więź, którą miał z Enkidu, trwa nadal — w pamięci, w opowieści, w murach miasta, które zbudował.

Epos o Gilgameszu to pierwsze w dziejach literackie świadectwo tego, że najgłębszym lękiem człowieka nie jest ból czy śmierć, ale samotność po utracie tych, których kochamy. I że jedynym lekarstwem na tę samotność jest tworzenie czegoś, co zostanie po nas.

III. ADAM — SAMOTNOŚĆ W RAJU

Przenieśmy się teraz do innego ogrodu, młodszego o dobre dwa tysiąclecia, ale znacznie bardziej znanego. Księga Rodzaju, rozdział drugi, wersety od osiemnastego do dwudziestego piątego, zawiera jedno z najważniejszych zdań w całej Biblii: „Niedobrze być człowiekowi samemu, uczynię mu pomoc odpowiednią dla niego”.

To zdanie jest rewolucyjne. W kontekście starożytnego Bliskiego Wschodu, gdzie królowie byli bogami, a tłum — poddanymi, pojawia się Bóg, który patrzy na pierwszego człowieka i stwierdza, że jego stan — stan samotności — jest „niedobry”. Samotność nie jest ani karą, ani próbą, ani stanem pożądanym. Jest defektem stworzenia, który trzeba naprawić.

Zauważmy, jaką drogę przechodzi Adam, zanim pojawia się Ewa. Najpierw Bóg stwarza zwierzęta i przyprowadza je do niego, „aby zobaczyć, jak je nazwie” (Rdz 2,19). To niezwykle ważny moment. Adam nadaje imiona — to pierwszy akt twórczy człowieka, pierwsze użycie języka, pierwsze narzucenie porządku na rzeczywistość. Ale wśród wszystkich zwierząt „nie znalazła się pomoc odpowiednia dla niego” (Rdz 2,20). Zwierzęta są towarzyszami, ale nie partnerami. Można je kochać, ale nie można z nimi rozmawiać tak, jak z równym sobie.

Dopiero potem Bóg tworzy kobietę z żebra Adama. Gdy Adam budzi się z głębokiego snu, wypowiada pierwsze w historii poetyckie słowa: „Ta dopiero jest kością z moich kości i ciałem z mego ciała! Ta będzie się zwała niewiastą, bo ta z męża została wzięta” (Rdz 2,23). To krzyk radości. To ulga. Samotność zostaje przezwyciężona.

Ale oczywiście, jak to w Biblii, to dopiero początek. Grzech pierworodny, wygnanie z raju, pierwsze morderstwo — Kain zabija Abla. I znów pojawia się samotność, ale tym razem jako kara. Kain, skazany na tułaczkę, woła do Boga: „Zbyt wielka jest moja wina, abym mógł ją znieść. Oto mnie dziś wyganiasz z tej ziemi i mam się ukrywać przed Tobą, i mam być tułaczem i zbiegiem na ziemi, a każdy, kto mnie spotka, będzie mógł mnie zabić!” (Rdz 4,13—14). Kain boi się nie tylko śmierci. Boi się samotności wygnańca, który nie ma domu, nie ma wspólnoty, nie ma nikogo, kto by go przyjął.

Bóg wyznacza mu znamię, by nikt go nie zabił. To znamię jest paradoksalne: z jednej strony piętnuje Kaina jako mordercę, z drugiej — chroni go przed całkowitą izolacją. To dowód na to, że nawet w karykaturze samotności, jaką jest wieczna tułaczka, Bóg pozostawia cień opieki. Samotność bez reszty jest zarezerwowana dla kogoś innego.

IV. HIOB — SAMOTNOŚĆ NIEWINNEGO CIERPIENIA

Księga Hioba to być może najgłębsze w całej Biblii studium samotności w cierpieniu. Hiob jest człowiekiem prawym, bogobojnym, szczęśliwym — ma siedmiu synów i trzy córki, liczne stada, wielkie bogactwo. A potem, za przyzwoleniem Boga, Szatan odbiera mu wszystko. Dzieci giną pod gruzami domu, stada padają lub zostają zrabowane, ciało Hioba pokrywa się wrzodami.

Hiob siada na kupie popiołu i milczy przez siedem dni. Przychodzą do niego trzej przyjaciele — Elifaz, Bildad i Sofar — by go pocieszyć. I to jest kluczowy moment. Przez siedem dni siedzą obok niego w milczeniu. Nie mówią nic, po prostu są. To jedna z najpiękniejszych scen w literaturze: obecność bez słów, która jest bardziej pocieszająca niż najbardziej wymowne kazanie.

Ale potem zaczynają mówić. I mówią okropne rzeczy. Próbują znaleźć przyczynę cierpienia Hioba w jego grzechach. „Czyż niewinny kiedy zginął?” — pytają retorycznie. „Kto sieje wiatr, zbiera burzę”. Innymi słowy: musiałeś coś zbroić, inaczej Bóg by cię nie ukarał.

Hiob, w swojej samotności, staje przeciwko nim. I przeciwko całej tradycji teologicznej, która głosi, że cierpienie jest karą za grzech. On wie, że jest niewinny. Wie, że nie zasłużył na to, co go spotkało. Jego samotność jest podwójna: cierpi fizycznie i psychicznie, ale przede wszystkim cierpi z powodu niezrozumienia. Nawet przyjaciele go opuścili, zastępując współczucie oskarżeniem.

Wtedy Hiob wznosi swój lament. I jest to jeden z najpotężniejszych krzyków samotności w całej literaturze: „Czemuż to daje światło nędzarzowi, a życie tym, którzy są w goryczy? Którzy oczekują śmierci, a nie przychodzi, i szukają jej bardziej niż skarbów? Którzy by się radowali, aż do uniesienia, weselili, że znaleźli grób?” (Hi 3,20—22).

Hiob woła do Boga, ale Bóg milczy. I to milczenie jest najcięższą próbą. Hiob jest sam — sam ze swoim bólem, sam ze swoimi pytaniami, sam wobec niesprawiedliwości świata. Bóg odezwie się dopiero pod koniec księgi, z huraganu, i zamiast odpowiedzieć na pytania, zadaje własne: „Gdzie byłeś, gdy zakładałem ziemię? Powiedz, jeśli masz rozum!” (Hi 38,4).

Hiob nie dostaje odpowiedzi. Dostaje za to Boga, który jest. I to wystarczy. „Znałem Cię tylko ze słyszenia, lecz teraz ujrzałem Cię na własne oczy” (Hi 42,5). Samotność Hioba kończy się nie wytłumaczeniem cierpienia, ale spotkaniem. To ważna lekcja: czasem samotność można przezwyciężyć tylko przez obecność, nawet jeśli ta obecność nie rozwiązuje problemów.

V. PROMETEUSZ — SAMOTNOŚĆ BUNTU

Zostawmy na chwilę Bliski Wschód i przenieśmy się do Grecji. Mit o Prometeuszu, spisany przez Hezjoda w _Teogonii_ około 700 roku p.n.e., a potem przekształcony w monumentalny dramat przez Ajschylosa, to opowieść o samotności innego rodzaju — samotności buntownika wobec niesprawiedliwej władzy.

Prometeusz jest tytanem, który stanął po stronie ludzi przeciwko bogom. Gdy Zeus postanowił zniszczyć ludzkość, Prometeusz ukradł ogień z Olimpu i przyniósł go śmiertelnikom. Nauczył ich rzemiosła, matematyki, pisma, wróżenia — wszystkiego, co składa się na cywilizację. Za karę Zeus przykował go do skały Kaukazu, a orzeł codziennie wyjadał mu wątrobę, która odrastała każdej nocy.

W wersji Ajschylosa, _Prometeusz w okowach_, tytan jest sam na pustkowiu, przykuty do skały, wystawiony na działanie mrozu i słońca. Przychodzą do niego Okeanidy, nimfy morskie, ale nie mogą mu pomóc. Przychodzi Hermes, posłaniec bogów, by go zastraszyć. Prometeusz nie ustępuje. Wie, że cierpi za coś, co było słuszne, i ta świadomość daje mu siłę.

Jego samotność jest samotnością wygnańca, ale też samotnością proroka. On jeden wie, że Zeus nie będzie rządził wiecznie — zna tajemnicę, która może obalić władcę bogów. I tej tajemnicy nie zdradzi, choćby go męczono. To czyni go postacią niezwykle nowoczesną. Prometeusz to archetyp intelektualisty, który za swoje przekonania płaci najwyższą cenę — izolacją, torturą, powolną śmiercią. Ale jego samotność jest twórcza. Dzięki niej ludzkość ma ogień, ma cywilizację, ma nadzieję.

Karol Marks, który napisał doktorat o różnicy między filozofią przyrody Demokryta a Epikura, zakończył go słowami: „Prometeusz jest najszlachetniejszym świętym i męczennikiem w kalendarzu filozoficznym”. Dla Marksa, Prometeusz był symbolem buntu przeciwko wszelkiej niesprawiedliwej władzy — boskiej, królewskiej, kapitalistycznej. Jego samotność na skale była ceną, jaką płaci się za wolność.

VI. ODYN — SAMOTNOŚĆ WIEDZY

Mitologia nordycka oferuje nam jeszcze inny, bardziej mroczny archetyp samotności. Odyn, Wszechojciec, władca Asgardu, nie zadowala się władzą daną mu z urodzenia. On chce wiedzieć. I za tę wiedzę płaci sobą.

W _Eddzie Poetyckiej_, zbiorze staroskandynawskich pieśni spisanych w XIII wieku, znajduje się opowieść o tym, jak Odyn zdobył runy — tajemne znaki, które dają władzę nad światem. Zawisł na drzewie Yggdrasil, jesionie świata, przez dziewięć dni i dziewięć nocy, przebity włócznią, bez jedzenia i picia, ofiarowany samemu sobie. I wtedy, w tym stanie zawieszenia między życiem a śmiercią, ujrzał runy, pochylił się i podniósł je.

Oto jak sam o tym mówi w _Pieśni o Najwyższym_:

„Wiem, że wisiałem na wietrznym drzewie przez dziewięć nocy, włócznią przebity, oddany Odynowi — sam sobie sobie samemu. Na tym drzewie, o którym nikt nie wie, skąd się bierze i dokąd płynie. Nikogo nie poiłem, nikogo nie karmiłem, schyliłem się — runy podjąłem, płacząc je wziąłem, potem do domu wróciłem”.

To jeden z najbardziej poruszających obrazów samotności w całej literaturze. Odyn jest sam na drzewie, sam wobec wieczności, sam wobec śmierci. Nie ma towarzyszy, nie ma pocieszenia. Jest ofiarą i kapłanem w jednej osobie. I w tej absolutnej, ekstremalnej samotności, zdobywa to, czego pragnie — wiedzę.

Ale cena jest straszna. Odyn traci oko w studni Mimira, by móc pić z niej wodę mądrości. Staje się bogiem jednostronnym, który widzi tylko część rzeczywistości. Jego samotność okalecza go fizycznie, ale daje mu moc, której nie mają inni bogowie. To archetyp uczonego, mistyka, poety — tych, którzy muszą zapłacić sobą, by dotknąć prawdy.

VII. SYZYF — SAMOTNOŚĆ ABSURDU

Współczesny odbiorca mógłby zapytać: a co z Syzyfem? Grecki heros, skazany na wieczne wtaczanie pod górę głazu, który zawsze spada, jest ikoną samotności innego rodzaju — samotności absurdu.

Mit mówi, że Syzyf został ukarany za swoje liczne przewinienia: zdradził sekrety bogów, uwięził Tanatosa (śmierć), oszukał Hadesa. Jego kara jest straszna w swojej monotonii. Nie ma tu dramatu Prometeusza, nie ma buntu, nie ma nadziei. Jest tylko głaz, góra i wieczność.

Albert Camus, w swoim eseju _Mit Syzyfa_, odczytał tę opowieść jako metaforę kondycji ludzkiej w świecie pozbawionym Boga. Człowiek — mówi Camus — jest jak Syzyf: wstaje rano, idzie do pracy, wraca, ogląda telewizję, kładzie się spać, i tak w kółko. Pytanie brzmi: czy można być szczęśliwym w tym absurdzie?

Camus odpowiada: tak. Syzyf, schodząc po głaz, ma chwilę wytchnienia. W tej chwili może pomyśleć. Może spojrzeć na górę, na głaz, na swoje ręce i uznać, że to wszystko ma sens — nie sens absolutny, transcendentny, ale ten, który sam nadaje. „Trzeba wyobrażać sobie Syzyfa szczęśliwego” — kończy Camus.

Samotność Syzyfa jest samotnością człowieka bez Boga, bez przeznaczenia, bez nadziei na odkupienie. Ale jest to też samotność, która może stać się wolnością. Jeśli nic nie ma sensu, to wszystko jest dozwolone. Jeśli nie ma wielkiego finału, to liczy się każda chwila. Syzyf, wtaczając głaz, może czerpać radość z samego aktu wtaczania — z wysiłku mięśni, z potu na czole, z wiatru we włosach. Jego samotność jest przestrzenią, w której może sam decydować o znaczeniu swojego życia.

VIII. ARCHETYPY SAMOTNOŚCI

Gdy spojrzymy na wszystkie te mity — Gilgamesza, Adama, Hioba, Prometeusza, Odyna, Syzyfa — dostrzeżemy pewne powtarzające się wzorce. Samotność pojawia się w nich w kilku podstawowych formach.

Jest SAMOTNOŚĆ EGZYSTENCJALNA — ta, która wynika z samego faktu bycia człowiekiem. Adam w raju, zanim pojawiła się Ewa, doświadcza właśnie tego rodzaju samotności. Nie jest to kara, nie jest wybór. Jest to stan naturalny, który wymaga uzupełnienia. Człowiek nie jest stworzony do życia w pojedynkę — ta prawda, zapisana w Księdze Rodzaju, przewija się przez całą historię kultury.

Jest SAMOTNOŚĆ PO STRACIE — lament Gilgamesza nad ciałem Enkidu. To najboleśniejsza z samotności, bo jest naznaczona wspomnieniem bliskości. Ktoś, kogo kochaliśmy, odszedł, a my zostaliśmy sami z pustką. Gilgamesz uczy nas, że tę samotność można oswoić tylko przez tworzenie — budowanie murów, spisywanie dziejów, opowiadanie historii.

Jest SAMOTNOŚĆ SPRAWIEDLIWEGO — Hiob na kupie popiołu. To samotność tych, którzy cierpią niewinnie i nie znajdują zrozumienia u innych. Przyjaciele przychodzą, ale zamiast pocieszyć, oskarżają. Ta samotność jest próbą wiary — nie tylko w Boga, ale w sam sens istnienia. Hiob uczy nas, że czasem jedyną odpowiedzią na cierpienie jest milcząca obecność.

Jest SAMOTNOŚĆ BUNTOWNIKA — Prometeusz przykuty do skały. To samotność tych, którzy sprzeciwiają się niesprawiedliwości, nawet jeśli mają być za to ukarani. Prometeusz wie, że cierpi za słuszną sprawę, i ta świadomość daje mu siłę, by trwać. Uczy nas, że samotność może być ceną wolności.

Jest SAMOTNOŚĆ MISTYKA — Odyn na drzewie. To samotność tych, którzy dobrowolnie wyrzekają się świata, by zdobyć wiedzę niedostępną dla innych. Odyn płaci za runy sobą — swoim ciałem, swoim okiem, swoim spokojem. Uczy nas, że najgłębsze prawdy rodzą się w ciszy i odosobnieniu.

I jest wreszcie SAMOTNOŚĆ ABSURDU — Syzyf wtaczający głaz. To samotność tych, którzy nie wierzą w żaden wielki sens, ale mimo to — albo właśnie dlatego — potrafią cieszyć się życiem. Syzyf uczy nas, że nawet w najbardziej monotonnym, pozornie bezsensownym istnieniu można odnaleźć radość, jeśli tylko spojrzy się na nie właściwie.

IX. MIT JAKO LUSTRO

Mity nie są bajkami dla grzecznych dzieci. Są lustrami, w których przegląda się ludzka dusza. Każda epoka odczytuje je na nowo, bo każde pokolenie musi na nowo zmierzyć się z tymi samymi pytaniami: kim jestem? Po co żyję? Dlaczego cierpię? Czy jestem sam?

Gilgamesz, Adam, Hiob, Prometeusz, Odyn, Syzyf — to nie są postacie z zamierzchłej przeszłości. To my, w różnych momentach naszego życia. My, gdy tracimy kogoś bliskiego. My, gdy cierpimy niesprawiedliwie. My, gdy buntujemy się przeciwko systemowi. My, gdy szukamy wiedzy za wszelką cenę. My, gdy wstajemy rano do pracy, która wydaje się nie mieć sensu.

Mity uczą nas, że samotność nie jest stanem jednorodnym. Ma wiele twarzy, wiele odcieni. Może być przekleństwem i może być błogosławieństwem. Może niszczyć i może budować. Może być karą, ale może też być wyborem. Wszystko zależy od tego, jak ją przeżywamy i co z nią robimy.

W następnych rozdziałach będziemy śledzić, jak te archetypowe wzorce samotności rozwijały się w kolejnych epokach — od greckiej polis, przez rzymskie wygnanie, średniowieczne pustelnie, aż po czasy nam współczesne. Zobaczymy, że każda epoka tworzy własne mity, ale że pod powierzchnią nowych opowieści wciąż pulsują te same, stare archetypy.

W następnym rozdziale wkroczymy do starożytnej Grecji, by przyjrzeć się samotności filozofa. Sokrates na ateńskiej agorze, otoczony tłumem, ale samotny w prawdzie. Diogenes w beczce, który z samotności uczynił program życiowy. I pierwsi cynicy i stoicy, którzy uczyli, jak być szczęśliwym, będąc samemu.Rozdział 7: Samotność w średniowiecznej strukturze

RYCERZ, MNICH, WYRZUTEK

I. CZŁOWIEK ŚREDNIOWIECZA — ISTOTA USIECIOWIONA

Gdybyśmy mogli przenieść się w czasie i zapytać przeciętnego mieszkańca Europy XIII wieku: „Kim jesteś?”, jego odpowiedź nie brzmiałaby: „Jestem Jan”. Brzmiałaby: „Jestem synem Piotra, poddanym pana na tym zamku, parafianinem tutejszego kościoła, członkiem cechu rzemieślników, mieszkańcem tej wsi”. Tożsamość średniowiecznego człowieka była tożsamością sieciową — istniał tylko przez przynależność.

Średniowiecze, wbrew romantycznym wyobrażeniom o samotnych rycerzach i pustelnikach, było epoką głęboko wspólnotową. Człowiek rzadko bywał sam — mieszkał z rodziną pod jednym dachem, pracował w grupie, modlił się w tłumie, bawił się podczas świąt, które gromadziły całą okolicę. Samotność była podejrzana. Ktoś, kto stronił od innych, kto nie uczestniczył w życiu parafii, kto nie miał rodziny ani przyjaciół, automatycznie stawał się obiektem nieufności. Może jest heretykiem? Może czarownikiem? Może ma coś na sumieniu?

A jednak — paradoksalnie — to właśnie w tej gęstej sieci zależności rodziły się różne formy samotności. Była samotność wybrana — mnichów i pustelników, którzy świadomie odchodzili od świata. Była samotność narzucona — rycerzy na misji, z dala od domu i bliskich. I była samotność tragiczna — wyrzutków, trędowatych, skazańców, którzy zostali wykluczeni ze wspólnoty i skazani na życie na marginesie.

W tym rozdziale przyjrzymy się wszystkim trzem. Bo każda z nich mówi coś innego o średniowieczu — i o nas samych.

II. MNICH — SAMOTNOŚĆ W REGULE

Zaczniemy od tych, którzy samotność wybrali. W poprzednim rozdziale poznaliśmy Antoniego i Pachomiusza, pionierów monastycyzmu. Teraz przyjrzymy się, jak ich ideały rozwinęły się w średniowiecznej Europie.

W VI wieku św. Benedykt z Nursji napisał regułę, która na półtora tysiąclecia stała się podstawą życia zakonnego na Zachodzie. Jej pierwsze słowa brzmią: „Posłuchaj, synu, nauk mistrza i nakłoń ku nim ucho swego serca”. To nie jest przypadek. Reguła Benedykta jest przede wszystkim sztuką słuchania — Boga, przełożonych, braci, własnego sumienia.

Życie benedyktyńskie było życiem wspólnotowym. Mnisi mieszkali razem, modlili się razem, pracowali razem, jedli razem. Ale w tej wspólnocie było miejsce na samotność. Każdy mnich miał swoją celę — małe pomieszczenie, w którym mógł się wyciszyć, modlić, czytać. I każdy miał obowiązek milczenia przez większą część dnia. W ciszy, w samotności, miał słuchać Boga.

Reguła Benedykta normowała wszystko — nawet ilość chleba, jaką mnisi powinni spożywać każdego dnia. Ale ta precyzyjna regulacja nie była celem samym w sobie. Miała jeden cel: stworzyć warunki, w których mnich mógłby się skupić na tym, co najważniejsze — na poszukiwaniu Boga. Uwolnić go od trosk o jedzenie, ubranie, mieszkanie, by mógł oddać się modlitwie.

W klasztorze samotność była więc stanem chronionym, pielęgnowanym, ale też kontrolowanym. Mnich nie mógł uciec od wspólnoty całkowicie — był zobowiązany do uczestnictwa w modlitwach i posiłkach. Ale w tych ramach miał przestrzeń, by być sam na sam z Bogiem. To było nowatorskie połączenie życia wspólnego i indywidualnego, które do dziś stanowi fundament duchowości zachodniej.

Nie wszyscy jednak zadowalali się taką „umiarkowaną” samotnością. Niektórzy pragnęli więcej. Stąd w średniowieczu rozwinął się eremityzm — życie pustelnicze w ścisłym tego słowa znaczeniu. Pustelnicy osiedlali się w lasach, na górach, w niedostępnych wąwozach, z dala od wszelkich siedzib ludzkich. Ich życie było surowe, często na granicy wytrzymałości. Ale wierzono, że taka radykalna asceza przybliża do Boga bardziej niż jakiekolwiek inne życie.

W Polsce jednym z najsłynniejszych pustelników był św. Świrad (Andrzej Świrad), który w XI wieku żył w Pustelni św. Świrada na Górze Zborów koło Piwnicznej-Zdroju. Według legendy, spędził tam wiele lat w całkowitym odosobnieniu, modląc się i pokutując. Jego samotność była świadectwem wiary, ale też — paradoksalnie — przyciągała ludzi. Pielgrzymi zaczęli odwiedzać jego pustelnię, szukając rady i modlitwy. Samotnik stawał się centrum wspólnoty.

III. RYCERZ — SAMOTNOŚĆ MISJI

Przejdźmy teraz do innego średniowiecznego archetypu — rycerza. Gdy myślimy o rycerzach, wyobrażamy sobie turnieje, uczty, dwory pełne dam i giermków. Ale prawdziwe życie rycerskie było często życiem samotnym.

Rycerz średniowieczny był przede wszystkim wojownikiem. A wojna w tamtych czasach nie przypominała współczesnych działań zbrojnych. Nie było koszar, nie było stałych garnizonów. Rycerz wyruszał na wyprawę sam lub w małej grupie, z dala od domu na wiele miesięcy, czasem lat. Jego towarzyszami byli inni rycerze, ale łączyły ich więzi tymczasowe, często konfliktowe. Rywalizacja o łupy, o sławę, o względy możnych dzieliła ich nie mniej niż wspólny cel.

Szczególnym przypadkiem rycerskiej samotności były krucjaty. Gdy w 1095 roku papież Urban II wezwał chrześcijaństwo do odbicia Ziemi Świętej, tysiące rycerzy ruszyło na Wschód. Dla wielu z nich była to podróż w nieznane — bez map, bez pewności powrotu, bez kontaktu z bliskimi. Ci, którzy dotarli do Jerozolimy, często osiedlali się tam na stałe, zakładając nowe rodziny, nowe związki, nowe życie. Ale ci, którzy wracali, wracali inni. Doświadczenie Wschodu, wojny, obcych kultur — to wszystko izolowało ich od dawnych znajomych, od codzienności, od samych siebie.

W Ziemi Świętej narodziło się też zjawisko, które do dziś fascynuje historyków — zakony rycerskie. Templariusze, joannici, krzyżacy — to byli mnisi, którzy składali śluby ubóstwa, czystości i posłuszeństwa, ale zamiast w klasztorze, żyli w zamkach i walczyli z niewiernymi. Ich samotność była samotnością ludzi, którzy wyrzekli się rodziny i majątku, ale nie wyrzekli się świata. Byli w świecie, ale nie z tego świata — i to czyniło ich postaciami niezwykle samotnymi.

Najbardziej niezwykłym przypadkiem byli jednak rycerze trędowaci z zakonu św. Łazarza. Zakon ten powstał w XII wieku w Jerozolimie, przy szpitalu dla trędowatych założonym przez krzyżowców. Początkowo było to miejsce, gdzie pielgrzymi mogli pełnić uczynki miłosierdzia wobec chorych. Ale z czasem, gdy w Ziemi Świętej walki nasiliły się, zakon przekształcił się w formację militarną.

W regule zakonu św. Łazarza zapisano, że zdrowi rycerze mieli jednocześnie opiekować się trędowatymi współbraćmi i walczyć z wrogiem. Pojawiło się wtedy zjawisko bez precedensu: trędowaci rycerze. Historycy do dziś spierają się, czy sami chorzy brali udział w bitwach, czy może tytuł „rycerza trędowatego” był raczej honorowy. Ale sama idea jest wstrząsająca. Człowiek, którego choroba skazywała na izolację, na wykluczenie ze społeczeństwa, nagle stawał się wojownikiem — i to wojownikiem w świętej sprawie.

Jak pisze Rafał Hyacinthe w swoim studium o zakonie św. Łazarza, ewolucja tej wspólnoty pokazuje, jak wiele tożsamości — nie tylko chorych — ulegało zmianie w Ziemi Świętej. Pielgrzymi stawali się rycerzami, modlący się mnisi — biskupami-krzyżowcami. W tym dynamicznym środowisku tożsamość trędowatych kształtowana była nie tylko przez chorobę i kalectwo, ale także przez status religijny i rycerski oraz zapał krucjatowy.

IV. TRĘDOWATY — SAMOTNOŚĆ WYKLUCZENIA

Przejdźmy teraz do tych, którzy samotności nie wybierali, ale byli na nią skazani. Trędowaci w średniowieczu stanowili szczególną kategorię wyrzutków. Ich choroba była nie tylko fizycznym cierpieniem, ale przede wszystkim społecznym piętnem.

Trąd, czyli choroba Hansena, w średniowieczu był szeroko rozpowszechniony w Europie. Powodował deformacje twarzy i kończyn, prowadził do ślepoty, okaleczał ciało. Ale jeszcze bardziej okaleczał duszę. Chorych izolowano od reszty społeczeństwa, umieszczano w specjalnych szpitalach-przytułkach zwanych leprozoriami, często poza murami miast.

Ceremonia wydalenia trędowatego ze wspólnoty była przerażająca. W obecności księdza odprawiano mszę żałobną nad chorym, po czym wyprowadzano go za miasto i wręczano mu charakterystyczne atrybuty: grzechotkę lub dzwonek, którym miał ostrzegać zdrowych przed swoim nadejściem, oraz miskę i kij. Odtąd był martwy dla świata. Nie mógł wchodzić do miast, nie mógł dotykać innych, nie mógł uczestniczyć w życiu publicznym.

A jednak, jak pokazują najnowsze badania, obraz ten nie jest tak jednoznaczny, jak sądzono przez dziesięciolecia. Współcześni historycy, jak Elma Brenner i François-Olivier Touati w tomie _Leprosy and identity in the Middle Ages_, dowodzą, że status trędowatych był znacznie bardziej złożony. Choć choroba miała ogromny wpływ na tożsamość społeczną, zawodową i religijną, ludzie zachowywali pewne aspekty swojej dawnej tożsamości po rozwinięciu się choroby. Co więcej, zbiorowa tożsamość osób cierpiących na trąd bywała dzielona także przez tych, którzy byli nazywani „trędowatymi”, choć sami nie chorowali.