Inne Kioto - ebook

Po­rów­nu­jąc Ja­po­nię z Chi­na­mi, mo­że­my dojść do wnio­sku, że głów­na róż­ni­ca po­mię­dzy ni­mi po­le­ga przede wszyst­kim na tym, że w prze­ci­wień­stwie do Ja­po­nii Chi­ny są kra­jem in­te­lek­tu­ali­stów. Chi­ny szczy­cą się ty­siąc­let­nią hi­sto­rią fi­lo­zo­fii, któ­rą na­dal zresz­tą upra­wia­ją – a je­śli na­wet nie fi­lo­zo­fię, to po­li­tycz­ną pro­pa­gan­dę, któ­ra też po­le­ga na my­śle­niu, czy ra­czej na kon­tro­li my­śle­nia. Kie­dy Ja­po­nia przy­swa­ja­ła so­bie chiń­ską fi­lo­zo­fię, zaj­mo­wa­ła się bar­dziej es­te­ty­ką ro­zu­mia­ną ja­ko zwra­ca­nie więk­szej uwa­gi na to, ja­kie coś wy­wo­łu­je od­czu­cia, niż na to, co ozna­cza. Na li­ście wiel­kich chiń­skich my­śli­cie­li zna­leź­li­by się wy­bit­ni fi­lo­zo­fo­wie, jak Zhu­ang­zi, Kon­fu­cjusz czy Men­cjusz, a za­my­kał­by ją – być mo­że – Mao. W Ja­po­nii jed­nak mó­wiąc o te­atrze nō, cy­tu­je się Ze­amie­go, a roz­pra­wia­jąc o ce­re­mo­nii her­ba­ty – Se­na no Rikyū.

Za­tem lu­dzie ce­nią­cy Chi­ny za­li­cza­ją się ra­czej do my­śli­cie­li, a ci, któ­rzy pre­fe­ru­ją Ja­po­nię, wo­lą czuć niż my­śleć – Ja­po­nii tra­fia­ją się więc es­te­ci. Przy czym nie­ko­niecz­nie jej to słu­ży, po­nie­waż ta­cy lu­dzie ma­ją skłon­ność do roz­kle­ja­nia się przy by­le świ­ście pa­ry do­cho­dzą­cym z ko­cioł­ka w pa­wi­lo­nie her­ba­cia­nym. Dla­te­go wła­śnie tak du­ża część ja­poń­skiej li­te­ra­tu­ry jest peł­na wy­ra­żeń sil­nych emo­cji, ale brak jej ana­li­tycz­ne­go ry­go­ru.

Jest w tej sy­tu­acji jesz­cze je­den pa­ra­doks. Po­czu­cie es­te­ty­ki po­zwo­li­ło Ja­poń­czy­kom na prze­bi­cie się do ko­smicz­nych prawd, do któ­rych nie do­tar­li wcze­śniej fi­lo­zo­fo­wie z Chin czy z in­nych kra­jów. W Ja­po­nii jed­nak ist­nie­je fi­lo­zo­fia – ty­le że wy­ra­ża­na bez słów.

Nie, tak na­praw­dę jest tych słów ca­łe mnó­stwo! I wie­le mo­że­my się na ich te­mat na­słu­chać. Z dra­ma­tem nō wią­że się yūgen („ta­jem­ni­cze pięk­no”), sztu­ka ike­ba­ny za­sa­dza się na idei ten chi jin („Nie­bo, Zie­mia, Czło­wiek”), a w ce­re­mo­nii pa­rze­nia her­ba­ty nie­zwy­kle istot­ny jest mo­tyw wa kei sei ja­ku („Har­mo­nia, Sza­cu­nek, Czy­stość, Wy­ci­sze­nie”). Dziś te sło­wa osią­gnę­ły sta­tus peł­no­praw­nych do­gma­tów, nie­zbyt od­le­głych od chiń­skich slo­ga­nów po­li­tycz­nych. Gdy za­py­ta­my mi­strza ce­re­mo­nii her­ba­ty, co wła­śnie ro­bi, z je­go ust pad­nie: wa kei sei ja­ku. Choć sło­wa te brzmią przy­jem­nie, bez kon­tek­stu zna­czą nie­wie­le. Ja­ki tak na­praw­dę pły­nie po­ży­tek z wie­dzy, że pa­wi­lon her­ba­cia­ny po­wi­nien być „czy­sty” czy „spo­koj­ny”? Ta­kie stwier­dze­nie nie jest wie­le war­te. Po­wa­ga te­go spo­strze­że­nia kry­je się po­za sło­wa­mi, a do­ce­nić moż­na ją tyl­ko pod­czas ry­tu­ału her­ba­ty – czy­li w kon­tek­ście es­te­tycz­nym.

Pa­ra­dyg­mat ro­dem z ka­li­gra­fii

Uwa­żam, że spo­śród wie­lu nur­tów ja­poń­skiej my­śli es­te­tycz­nej naj­bar­dziej in­spi­ru­ją­ce jest shin-gyō-sō, któ­re wy­war­ło trwa­ły wpływ na Kio­to. Sa­ma idea wy­wo­dzi się z ka­li­gra­fii. Ma­my trzy pod­sta­wo­we spo­so­by za­pi­sy­wa­nia zna­ków kan­ji. Pierw­szy to „pi­smo wzor­co­we”, czy­li ofi­cjal­na, „praw­dzi­wa” for­ma, ja­ką moż­na zo­ba­czyć w ga­ze­tach, książ­kach, na dro­go­wska­zach. Tak za­pi­sa­ne zna­ki ma­ją kan­cia­ste kształ­ty, do­kład­nie wi­dać w nich każ­dą z two­rzą­cych je kre­sek. To wy­raź­ny spo­sób pi­sa­nia, kre­ska za kre­ską. Ten styl ma w ję­zy­ku chiń­skim dwie na­zwy, po­wszech­ną: kai, oraz rza­dziej uży­wa­ną shin, co ozna­cza „praw­dę”.

Ko­lej­nym spo­so­bem za­pi­sy­wa­nia zna­ków jest gyō, ozna­cza­ją­ce „cho­dze­nie” lub „bie­ga­nie”. Pi­smo w sty­lu gyō jest nie­co swo­bod­niej­sze, moż­na ściąć pa­rę za­krę­tów i po­łą­czyć nie­któ­re kre­ski. To „pi­smo bie­żą­ce”, w ję­zy­ku an­giel­skim na­zy­wa­ne też cza­sem „pół­kur­sy­wą”, przy­po­mi­na pi­smo wzor­co­we, ale ma w so­bie wię­cej lu­zu. Wy­glą­da jak pi­smo wzor­co­we pi­sa­ne w po­śpie­chu.

Trze­cią for­mą jest sō, co ozna­cza „tra­wę”. „Pi­smo tra­wia­ste”, w ję­zy­ku an­giel­skim na­zy­wa­ne kur­syw­nym, przy­po­mi­na ste­no­gra­fię – po­słu­gu­je się skró­ta­mi, współ­cze­sne­mu czy­tel­ni­ko­wi, któ­ry wcze­śniej się go nie uczył, trud­no je od­czy­tać. Pi­smo tra­wia­ste by­wa nie­raz zu­peł­nie nie­moż­li­we do roz­szy­fro­wa­nia. Praw­dę mó­wiąc, krop­ki i za­wi­ja­sy sty­lu sō rze­czy­wi­ście bar­dziej przy­po­mi­na­ją tra­wę niż pi­smo. Styl sō świet­nie się na­da­je do sza­lo­nej ka­li­gra­fii: jest naj­bar­dziej od­ręcz­ny i o wie­le szyb­szy w za­pi­sy­wa­niu, dzię­ki cze­mu stał się ulu­bio­ną for­mą pi­sma ka­li­gra­fów.

Oto trzy ty­py ka­li­gra­fii. Każ­dy z nich, nim przy­był do Ja­po­nii, miał swo­ją dłu­gą chiń­ską hi­sto­rię. Ja­poń­czy­cy od daw­na zna­li więc pi­smo wzor­co­we, bie­żą­ce i tra­wia­ste: shin-gyō-sō.

Kry­zys toż­sa­mo­ści

Ja­po­nia bo­ry­ka­ła się z pew­nym pro­ble­mem. Otóż wszyst­ko, co god­ne uwa­gi, po­cho­dzi­ło z Chin. Ce­ra­mi­ka, pa­pier, la­ka, świą­ty­nie, li­te­ra­tu­ra, po­ezja, pi­smo, ko­sze, me­ble... Od cze­go tu za­cząć? Chiń­skie przed­mio­ty by­ły wiel­kie, skom­pli­ko­wa­ne, peł­ne ko­lo­rów, do­piesz­czo­ne tech­nicz­nie, wy­ra­fi­no­wa­ne, ele­ganc­kie, wy­myśl­ne... Ja­po­nia zaś przyj­mo­wa­ła ten za­lew szla­chet­nych i wspa­nia­łych chiń­skich przed­mio­tów, aż po­ja­wi­ło się py­ta­nie: „Cóż, kim w ta­kim ra­zie je­ste­śmy my?”.

W pew­nym mo­men­cie, we­dług mnie po wy­nisz­cza­ją­cej woj­nie Ōnin to­czą­cej się w la­tach 1467–1477, na­stą­pił prze­łom. Zro­zu­mie­nie na­de­szło dość póź­no – nie by­ło­by ono moż­li­we w epo­kach He­ian czy Ka­ma­ku­ra.

Kie­dy Ja­poń­czy­cy póź­ne­go XV i XVI wie­ku spoj­rze­li na to, co tak na­praw­dę po­cho­dzi­ło z ich kra­ju, za­czę­li od­czu­wać kry­zys toż­sa­mo­ści. Uświa­do­mi­li so­bie, że wszyst­ko, co stwo­rzy­li, jest nie­ocio­sa­ne i pry­mi­tyw­ne. Wiel­ki Chram Ise, naj­święt­sze z ja­poń­skich miejsc kul­tu, jest kry­ty strze­chą, a nie, jak chiń­skie pa­ła­ce, da­chów­ką. Ja­poń­czy­cy sta­nę­li więc przed pa­ła­ca­mi po­kry­ty­mi ce­dro­wy­mi szczap­ka­mi, przed wiej­ski­mi do­ma­mi, z któ­rych bu­chał dym z pa­le­nisk. Zo­ba­czy­li la­kę Ne­go­ro – gru­bą, nie­rów­ną, z wi­docz­ny­mi czar­ny­mi pla­ma­mi w miej­scach, gdzie wierzch­nia war­stwa się wy­tar­ła – nie­po­rów­ny­wal­ną z la­ką chiń­ską, rzeź­bio­ną z nie­zwy­kłą do­kład­no­ścią, jak gdy­by by­ła ja­de­item czy ko­ścią sło­nio­wą. Ro­dzi­me wy­ro­by garn­car­skie by­ły nie­zgrab­ne, cięż­kie, for­mo­wa­ne ręcz­nie z ziar­ni­stej, brą­zo­wej gli­ny. Rzad­ko by­ły szkli­wio­ne, a je­śli już, to nie­wy­klu­czo­ne, że szkli­wo po­ja­wi­ło się przy­pad­kiem, gdy na for­mo­wa­ne na­czy­nie upadł po­piół z pie­ca, po czym się roz­to­pił. Wie­le wy­ro­bów by­ło ko­śla­wych, nie­rów­nych; nie mia­ły w so­bie nic z pa­no­wa­nia nad tech­ni­ką, któ­re za­uwa­żyć moż­na cho­ciaż­by w ce­ra­mi­ce z ce­la­do­nu z cza­sów chiń­skiej dy­na­stii Song.

Prze­łom w ro­zu­mie­niu

Wte­dy wła­śnie po­ja­wi­ła się myśl, zgod­nie z któ­rą wszyst­ko na świe­cie, rów­nież w re­la­cjach mię­dzy­ludz­kich, ma trzy po­zio­my: for­mal­ny, pół­for­mal­ny i nie­for­mal­ny. Na­zwa­no je shin, gyō i sō, jak w ka­li­gra­fii.

Ob­ser­wu­je­my to też w na­szym za­chod­nim ży­ciu: po­ziom for­mal­ny to strój wie­czo­ro­wy, pół­for­mal­ny to spor­to­wa ele­gan­cja, nie­for­mal­ny zaś to szor­ty al­bo dżin­sy i T-shirt. Róż­ni lu­dzie no­szą stro­je w da­nym sty­lu w róż­nych mo­men­tach i sy­tu­acjach. Nie mie­sza­my ich z so­bą. Nie wkła­da­my T-shir­tu na for­mal­ne przy­ję­cie, tak sa­mo jak nie idzie­my na im­pre­zę pla­żo­wą w gar­ni­tu­rze i kra­wa­cie.

Ce­re­mo­nia her­ba­ty głę­bo­ko prze­sią­kła ideą shin-gyō-sō. Za­trzy­maj­my się jed­nak na mo­ment, za­nim za­nur­ku­je­my w zdra­dli­wych wo­dach her­ba­cia­nych niu­an­sów. Mu­szę pod­kre­ślić, że spo­śród wszyst­kich roz­dzia­łów tej książ­ki ten w naj­więk­szym stop­niu opie­ra się na mo­ich do­my­słach. Eks­per­ci od her­ba­ty, prze­rwij­cie w tym miej­scu lek­tu­rę! Pew­ne rze­czy, o któ­rych wspo­mnę, pa­su­ją jak ulał do ofi­cjal­nych wy­tycz­nych szkół ce­re­mo­nii her­ba­ty, ale nie wszyst­kie. Bę­dę przy­ta­czał my­śli nie­orto­dok­syj­ne, ja­ki­mi po­dzie­lił się ze mną sta­ry mistrz her­ba­ty, al­bo ta­kie, któ­re usły­sza­łem od eks­cen­trycz­nych let­te­ra­ti2 czy ko­lek­cjo­ne­rów sztu­ki. In­ne po­my­sły przy­szły mi do gło­wy na pod­sta­wie ob­ser­wa­cji spo­so­bu, w ja­ki tra­dy­cyj­ni kio­tyj­czy­cy in­stynk­tow­nie uży­wa­li przed­mio­tów i jak je usta­wia­li.

Sko­ro już uczy­ni­łem to za­strze­że­nie, mo­gę po­wró­cić do hi­sto­rii shin-gyō-sō w póź­nej epo­ce Mu­ro­ma­chi. Mi­strzo­wie her­ba­ty spoj­rze­li raz jesz­cze na te pry­mi­tyw­ne, nie­zgrab­ne ja­poń­skie przed­mio­ty i ogło­si­li, że uwa­ża­ją je za wspa­nia­łe. My­ślę, że wła­śnie wte­dy ja­poń­ska kul­tu­ra sta­ła się tym, czym jest dzi­siaj.

Jest w tym po­dzia­le coś głę­bo­ko ludz­kie­go; jest wszech­obec­ny, prze­kra­cza nie­mal każ­dą gra­ni­cę. Po pro­stu hi­sto­ria pi­sma oraz pre­sja ze stro­ny Chin zmu­si­ły Ja­po­nię do zna­le­zie­nia no­we­go spo­so­bu my­śle­nia. „Ist­nie­je ka­li­gra­ficz­ne pi­smo wzor­co­we, bie­żą­ce i tra­wia­ste. Ist­nie­je też tam­ten kraj sta­le wy­twa­rza­ją­cy wszyst­kie te nie­zwy­kłe przed­mio­ty, któ­rych kunszt nas prze­ra­sta; tu­taj je­ste­śmy my, two­rzą­cy przed­mio­ty szorst­kie i sier­mięż­ne; a po­mię­dzy na­mi jest Ko­rea, któ­ra jest w za­sa­dzie rów­nie cy­wi­li­zo­wa­na co Chi­ny, ale jed­nak nie do koń­ca... Hm... Trzy po­zio­my – Chi­ny, Ko­rea, Ja­po­nia”. Tak roz­sze­rzał się kon­cept shin-gyō-sō, któ­ry za­wie­ra ca­łą ga­mę róż­nych hie­rar­chii.

Ist­nie­ją rze­czy wy­ko­na­ne przez czło­wie­ka oraz to, co jest wy­two­rem na­tu­ry – po­mię­dzy ni­mi są zaś przed­mio­ty na­tu­ral­ne, czę­ścio­wo ob­ro­bio­ne ludz­ki­mi rę­ka­mi. Coś mo­że być wy­so­ko, na śred­niej wy­so­ko­ści lub ni­sko – po­dob­nie jak da­le­ko, w śred­niej od­le­gło­ści i bli­sko. Za­sa­da ta do­ty­czy­ła też in­nych sztuk po­za ka­li­gra­fią, w szcze­gól­no­ści ma­lar­stwa.

Shin-gyō-sō w ma­lar­stwie tu­szem

W sztu­ce cza­sów dy­na­stii Ming, a tak­że w póź­niej­szym okre­sie w Ja­po­nii ist­nia­ły trzy ro­dza­je ma­lar­stwa tu­szem. W pierw­szym każ­dy li­stek, każ­dy ka­mień i każ­da fa­la oce­anu są na­ma­lo­wa­ne z dba­ło­ścią o szcze­gó­ły. To ma­lar­stwo w sty­lu shin. Chiń­czy­cy nada­li na­zwy każ­de­mu ro­dza­jo­wi po­cią­gnię­cia pędz­lem: kształ­tom ga­łę­zi, ka­mie­niom o róż­nej fak­tu­rze – okrą­głym, po­ro­wa­tym, wy­szczer­bio­nym, żłob­ko­wa­nym czy cię­tym ni­czym to­por­kiem. Sam ma­lu­nek mo­że być pro­sty, ale je­śli znaj­du­je się na nim drze­wo, na któ­rym wi­dać wy­raź­nie każ­dy liść i każ­dą ga­łąź, jest to ekwi­wa­lent zna­ku na­pi­sa­ne­go w sty­lu shin, w któ­rym wi­dać każ­dą z je­go kre­sek.

Ko­lej­ny styl jest bar­dziej swo­bod­ny i le­piej wi­dać w nim cha­rak­ter gięt­kie­go chiń­skie­go pędz­la. To bar­dziej luź­ny spo­sób ma­lo­wa­nia: kil­ka im­pre­sjo­ni­stycz­nych gę­si stoi obok je­sien­nej trzci­ny po­wsta­łej dzię­ki pa­ru szyb­kim po­cią­gnię­ciom pędz­la. To gyō.

Wresz­cie ma­my styl cał­kiem kur­syw­ny, na­zy­wa­ny po ja­poń­sku ha­bo­ku, co ozna­cza „chlap­nię­cie tu­szem”. Ta pla­ma to gó­ra, tam­ten kleks to ka­mień, roz­wod­nio­ne po­cią­gnię­cie w tam­tym miej­scu to oce­an. I ty­le, pej­zaż go­to­wy. Sty­le te roz­róż­nia­no ja­ko shin-gyō-sō.

In­nym spo­so­bem po­strze­ga­nia tych trzech róż­nych tech­nik ma­lun­ku tu­szem jest na­zy­wa­nie ich re­ali­stycz­nym, im­pre­sjo­ni­stycz­nym i abs­trak­cyj­nym (abs­trak­cyj­nym w ta­kim sen­sie, w ja­kim kur­sy­wa czy ste­no­gra­fia są skró­ta­mi rze­czy­wi­sto­ści).

Cza­sem wy­star­cza­ją dwa z trzech po­zio­mów. Po­mniej­sza świą­ty­nia Shin­ju-an w kom­plek­sie Da­ito­ku-ji po­mi­ja styl shin, sku­pia­jąc swo­ją uwa­gę na sty­lach gyō i sō. W głów­nym pa­wi­lo­nie zen znaj­du­ją się przed­sta­wia­ją­ce pta­ki i tra­wy swo­bod­ne ob­ra­zy w sty­lu gyō, któ­rych au­to­rem jest enig­ma­tycz­ny pięt­na­sto­wiecz­ny ar­ty­sta So­ga Ja­so­ku. Za ni­mi znaj­du­je się je­den z mo­ich ulu­bio­nych ob­ra­zów tu­szem w ca­łym mie­ście, po­kry­ta pa­pie­rem ścia­na (w za­sa­dzie nie­ru­cho­me fu­su­ma) za­ma­lo­wa­na w czy­stym sty­lu ha­bo­ku – pla­my i klek­sy tu­szu two­rzą za­mglo­ny kra­jo­braz z kil­ko­ma pta­ka­mi i wscho­dzą­cym słoń­cem okra­szo­nym odro­bi­ną ko­lo­ru. I to wszyst­ko.

Przy­pi­sy­wa­ne jed­ne­mu z ma­la­rzy z li­nii Ja­so­ku ma­lo­wi­dło jest eks­tre­mal­nie abs­trak­cyj­ne, na­le­ży do naj­bar­dziej abs­trak­cyj­nych dzieł w ca­łym Kio­to. Oprócz wy­ra­zi­ste­go sty­lu sō, zna­cze­nie ma też je­go po­ło­że­nie w świą­ty­ni. W Shin­ju-an ob­raz w sty­lu gyō umiesz­czo­ny jest w głów­nym po­miesz­cze­niu, a ten w sty­lu sō jest w po­ko­ju znaj­du­ją­cym się za nim. Po­ło­że­nie ob­ra­zu od­po­wia­da więc je­go po­zio­mo­wi.

Ob­raz w sty­lu shin

Ob­raz w sty­lu gyō

Ob­raz w sty­lu sō (typ ha­bo­ku)

Po­tę­ga trzech

Na prze­ło­mie XVI i XVII wie­ku mi­strzo­wie her­ba­ty za­czę­li się ba­wić ideą shin-gyō-sō. Przy­kła­do­wo po­jem­nik wy­ko­na­ny z brą­zu był­by shin, bo na­wią­zy­wał do kla­sycz­nych chiń­skich brą­zów. Brąz zo­stał­by umiesz­czo­ny na środ­ku to­ko­no­my, bo śro­dek jest shin, pod­czas gdy gyō i sō to po­zy­cje nie­co od środ­ka od­su­nię­te. W kon­tra­ście do brą­zo­we­go shin, ce­ra­mi­ka zo­sta­ła­by uzna­na za gyō, a bam­bus czy ko­szyk by­ły­by sō.

Po­cząt­ko­wo, za­raz po przy­by­ciu do Ja­po­nii, ce­re­mo­nia pa­rze­nia her­ba­ty nie od­bie­ga­ła zbyt­nio od chiń­skiej. Ory­gi­nal­na ce­re­mo­nia her­ba­ty by­ła bar­dzo wy­staw­na, ja­ko że daimyō ko­lek­cjo­no­wa­li wy­kwint­ny chiń­ski ce­la­don. Li­czy­ły się oka­za­łe wnę­trza, gdzie uda­wa­li się ary­sto­kra­ci, by są­czyć na­pój z im­por­to­wa­nej chiń­skiej ce­ra­mi­ki. Gwał­tow­ny zwrot na­stą­pił wraz z po­ja­wie­niem się idei wa­bi. Praw­do­po­dob­nie stwo­rzył ją Mu­ra­ta Jukō (1423–1502), mnich zen z Da­ito­ku-ji, któ­ry pro­wa­dził swo­ją dzia­łal­ność w owym klu­czo­wym sie­dem­dzie­się­cio­let­nim okre­sie po woj­nie Ōnin. Jukō i je­go na­śla­dow­cy (adep­tem w trze­ciej ge­ne­ra­cji był Sen no Rikyū, twór­ca for­my ce­re­mo­nii her­ba­ty zna­nej nam współ­cze­śnie) stwier­dzi­li: „Bę­dzie­my dą­żyć do ce­re­mo­nii her­ba­ty w sty­lu wa­bi, ru­sty­kal­nym, pro­win­cjo­nal­nym, da­le­kim od bo­gac­twa, ja­skra­wych barw i ele­gan­cji”.

Jukō wy­bu­do­wał więc Shin­ju-an, uzna­wa­ny za pierw­szy ogród her­ba­cia­ny. Jest bar­dzo pro­sty – tyl­ko trzy, pięć i sie­dem ka­mie­ni na nie­wiel­kim ka­wał­ku zie­mi, nie więk­szym niż kil­ka mat ta­ta­mi. Kie­dy po­mysł ten do­tarł do Se­na no Rikyū na po­cząt­ku XVI wie­ku, ów do­sko­na­le już zda­wał so­bie spra­wę z te­go, że ja­poń­ska ce­re­mo­nia her­ba­ty by­ła wa­bi. Wa­bi na­le­ży do sty­lu sō, stoi więc w kon­tra­ście do ory­gi­nal­nej ce­re­mo­nii her­ba­ty w sty­lu shin, któ­ra od­by­wa­ła się w pa­ła­cach, i pod­czas któ­rej uży­wa­no do­sko­na­łej ce­ra­mi­ki z dy­na­stii Song i Ming.

Rikyū udał się do Chōjirō (?–1589), rze­mieśl­ni­ka wy­ko­nu­ją­ce­go da­chów­ki, naj­skrom­niej­szy z ce­ra­micz­nych przed­mio­tów, i po­pro­sił go o stwo­rze­nie czar­ki do her­ba­ty. Tak po­wsta­ła ce­ra­mi­ka ra­ku, któ­ra nie jest wy­pa­la­ną w wy­so­kiej tem­pe­ra­tu­rze gład­ką por­ce­la­ną, ale po­wsta­ją­cym w ni­skiej tem­pe­ra­tu­rze gli­nia­nym na­czy­niem.

W ten spo­sób shin-gyō-sō prze­nik­nę­ło ze świa­ta ob­ra­zów do świa­ta ce­ra­mi­ki. Shin to cien­ka por­ce­la­na, gyō to ka­mion­ka, a sō to na­czy­nia gli­nia­ne. A spo­śród na­czyń wy­ko­na­nych z gli­ny to płyt­ki – rzad­ko wy­ko­rzy­sty­wa­ne w in­nych ce­lach niż ja­ko da­chów­ki czy do wy­kła­da­nia pod­ło­gi – mia­ły naj­niż­szy z moż­li­wych sta­tu­sów. Rikyū uczy­nił jed­nak z ra­ku stan­dard. Dziś lu­dzie uży­wa­ją prze­róż­nych cza­rek, ale w świe­cie ce­re­mo­nii her­ba­ty ra­ku nie ma so­bie rów­nych.

Przy oka­zji – sko­ro już zna­my trzy ty­py ce­ra­mi­ki, skąd mo­że­my wie­dzieć, któ­ry z nich ma­my przed so­bą? Uderz­my lek­ko pal­cem w por­ce­la­no­wą mi­secz­kę, a wy­da z sie­bie dźwięcz­ne brzdęk­nię­cie; zrób­my to sa­mo z na­czy­niem z ka­mion­ki, a usły­szy­my ra­czej stuk­nię­cie. Po ude­rze­niu w na­czy­nie ra­ku usły­szy­my zaś zwy­kłe „puk”. Brzdęk, stuk, puk – to shin-gyō-sō dźwię­ków wy­da­wa­nych przez ce­ra­mi­kę.

Od ce­ra­mi­ki prze­cho­dzi­my do ar­chi­tek­tu­ry. Bu­dow­la w sty­lu chiń­skim, po­kry­ta szkli­wio­ny­mi da­chów­ka­mi, o zdo­bio­nych ścia­nach szczy­to­wych i sze­ro­kich ko­lum­nach by­ła­by shin. Świą­ty­nia o da­chu po­kry­tym ce­dro­wy­mi łup­ka­mi by­ła­by gyō. A po­kry­ty strze­chą dach wiej­skie­go do­mu był­by sō. Pa­wi­lo­ny her­ba­cia­ne nie by­ły po­waż­ny­mi bu­dow­la­mi z gru­by­mi bel­ka­mi i za­ma­szy­sty­mi da­cha­mi – ra­czej li­chy­mi szo­pa­mi po­kry­ty­mi strze­chą lub nie­kie­dy cien­ką war­stwą ko­ry su­gi. Po­miesz­cze­nia by­ły nie­wiel­kie, a sta­ła za tym myśl, by wszyst­ko przy­po­mi­na­ło mi­nia­tu­rę wiej­skie­go do­mu. Dla­te­go do pa­wi­lo­nów wpro­wa­dzo­no pod­ło­go­we pa­le­ni­sko iro­ri, zmniej­sza­jąc je nie­co i sa­do­wiąc głę­biej, że­by nie za­nie­czysz­cza­ło ta­ta­mi. Dzię­ki te­mu prze­by­wa­nie w pa­wi­lo­nie przy­po­mi­na­ło sie­dze­nie przy ogni­sku we wła­snym wiej­skim dom­ku. A wszyst­ko to jest sō.

Ale spra­wa kom­pli­ku­je się co­raz bar­dziej. Po­ja­wi­ły się bo­wiem ko­lej­ne po­dzia­ły, zgod­nie z któ­ry­mi coś mo­gło być shin-no-shin, czy­li „shin we­wnątrz shin”, in­ny­mi sło­wy – su­per­for­mal­ne. Przy­kła­do­wo: wy­sta­wie­nie chiń­skie­go przed­mio­tu z brą­zu w wiel­kiej, po­kry­tej płat­ka­mi zło­ta wnę­ce to­ko­no­ma w pa­ła­cu da­wa­ło efekt shin-no-shin. Ale je­śli w tym sa­mym po­miesz­cze­niu od­by­wa się ce­re­mo­nia her­ba­ty, w któ­rej za­miast brą­zu uży­wa się ce­ra­mi­ki, efekt to shin-no-gyō, „gyō we­wnątrz shin”. Na­dal jest shin, bo je­ste­śmy w pa­ła­cu, ale sto­pień ni­żej. Moż­na też uzy­skać efekt sō-no-sō czy gyō-no-shin – i tak da­lej.

Ma to oczy­wi­ście zwią­zek z po­tę­gą trzech. W każ­dym kra­ju trzy jest licz­bą ma­gicz­ną. Wy­star­czy przy­po­mnieć chrze­ści­jań­ską Trój­cę Świę­tą al­bo trzy grec­kie po­rząd­ki (do­ryc­ki, joń­ski i ko­rync­ki), któ­re są po­dej­rza­nie po­dob­ne do shin-gyō-sō. Ja­poń­czy­cy opra­co­wa­li jed­nak ca­łą se­rię ta­kich po­trój­nych ukła­dów.

In­ną trój­cą shin-gyō-sō są ko­lo­ry: zło­to jest shin; brą­zo­wa­we ko­lo­ry zie­mi by­ły­by sō; a pa­le­ta wy­ra­zi­stych ko­lo­rów miesz­czą­cych się po­mię­dzy ni­mi jest gyō. W Ja­po­nii wcho­dząc do po­kry­te­go zło­tem po­miesz­cze­nia sprzed XVIII wie­ku, zo­ba­czy­li­by­śmy shin; mo­no­chro­ma­tycz­na prze­strzeń w zie­mi­stych ko­lo­rach by­ła­by zaś sō – prze­strze­nie te pro­jek­to­wa­no, pa­mię­ta­jąc o tych kon­cep­cjach.

Brąz (Chi­ny), Por­ce­la­na (Ko­rea), Bam­bus (Ja­po­nia)

Ogród Da­isen-in

W Kio­to jest wie­le miejsc, gdzie moż­na za­ob­ser­wo­wać me­cha­ni­zmy shin-gyō-sō w prak­ty­ce. Jed­nym z naj­bar­dziej wy­szu­ka­nych przy­kła­dów jest ogród po­mniej­szej świą­ty­ni Da­isen-in w kom­plek­sie Da­ito­ku-ji. Skła­da­ją się na nie­go trzy czę­ści ota­cza­ją­ce głów­ny pa­wi­lon.

Za­czy­na­my w pra­wym gór­nym ro­gu, na po­cząt­ku we­ran­dy po pra­wej stro­nie świą­ty­ni. Znaj­dzie­my tu dro­bia­zgo­wo od­wzo­ro­wa­ny chiń­ski pej­zaż, od­da­ny za po­mo­cą ka­mie­ni, za­ro­śli i pia­sku. Kil­ka wy­so­kich, po­sta­wio­nych na sztorc ka­mie­ni to szczy­ty, po­ja­wia­ją­ce się gdzie­nie­gdzie ka­wał­ki przy­cię­tych krze­wów przy­po­mi­na­ją zaś czę­sto obec­ną w ta­kich pej­za­żach mgłę. Mię­dzy ka­mie­nia­mi są­czy się struż­ka pia­sku, przed­sta­wia­ją­ca rze­kę wy­pły­wa­ją­cą z gór­skiej do­li­ny. Na­stęp­nie struż­ka roz­sze­rza się, sta­jąc się piasz­czy­stym stru­mie­niem pły­ną­cym wzdłuż we­ran­dy.

Te­raz ma­my przed ocza­mi rze­kę z pia­sku, a na jej środ­ku znaj­du­je się du­ży ka­mień w kształ­cie ło­dzi. Zwróć­my uwa­gę, że łódź nie jest ja­poń­ska. To „okręt skar­bo­wy”, sty­li­zo­wa­ny na kształt ło­dzi, na któ­rych w okre­sie dy­na­stii Ming pro­wa­dzo­no han­del. Przy­po­mi­na nam to, że na­dal znaj­du­je­my się w kra­inie chiń­skich pej­za­ży.

Te­raz pa­trzy­my na piasz­czy­stą rze­kę z du­żo bliż­szej per­spek­ty­wy. Naj­pierw spo­glą­da­li­śmy na za­mglo­ny gór­ski kra­jo­braz jak gdy­by z od­da­li. Te­raz skie­ruj­my nasz wzrok w dół na rze­kę, na któ­rej wy­raź­nie wi­dzi­my łódź. Prąd i łódź su­ge­ru­ją po­dróż, spra­wia­jąc, że czu­je­my się, jak­by­śmy sa­mi po­dró­żo­wa­li.

We­ran­da skrę­ca w stro­nę sze­ro­kie­go pa­tio przed świą­ty­nią. Mi­ja­jąc za­kręt, sta­je­my na­prze­ciw­ko sze­ro­kie­go pu­ste­go po­dwór­ka. To naj­wyż­sza for­ma abs­trak­cyj­ne­go ogro­du w sty­li­sty­ce zen – skła­da się on tyl­ko z pia­chu, na środ­ku znaj­du­ją się dwa mie­rzą­ce oko­ło dwu­dzie­stu cen­ty­me­trów kop­czy­ki. Moż­na zo­ba­czyć w nich wy­spy. Al­bo fa­le. Choć za­zwy­czaj mó­wi się o „ka­mien­nych ogro­dach zen”, tu­taj nie ma ani jed­ne­go ka­mie­nia.

Te trzy eta­py to prze­jaw shin-gyō-sō. Za­czy­na­my od zbu­do­wa­ne­go z ka­mie­ni pej­za­żu z wie­lo­ma drob­ny­mi szcze­gó­ła­mi; na­stęp­nie prze­cho­dzi­my do mniej bo­ga­tej w de­ta­le środ­ko­wej czę­ści, gdzie wi­dzi­my piasz­czy­stą rze­kę i ka­mień w kształ­cie ło­dzi; aż w koń­cu pej­zaż po­zba­wio­ny jest ja­kich­kol­wiek szcze­gó­łów – tyl­ko dwa kop­czy­ki pia­sku wy­ra­sta­ją z gra­bio­ne­go żwi­ru. Prze­cho­dzi­my od ilu­stra­cji przez im­pre­sjo­nizm po abs­trak­cję. Prze­strzeń zmie­ni­ła się z kom­pak­to­wej przez śred­nią w sze­ro­ką.

Prze­by­li­śmy dro­gę z Chin i sty­lu shin – z pio­no­we­go pej­za­żu za­miesz­ki­wa­ne­go przez tao­istycz­nych nie­śmier­tel­nych – do pła­skie­go bia­łe­go pia­chu sza­ma­nów sin­to, Ja­po­nii i sty­lu sō. Po­dróż za­czę­ła się tam, gdzie by­ła ma­te­ria, a skoń­czy­ła się tam, gdzie jej nie ma. Na­sza per­spek­ty­wa zmie­ni­ła się, prze­cho­dząc od pa­trze­nia z od­da­li naj­pierw w skró­ce­nie dy­stan­su, a wresz­cie w pa­trze­nie z bar­dzo bli­ska.

Ogród Da­isen-in to księ­ga o trzech roz­dzia­łach, a w każ­dym z nich fa­bu­ła gwał­tow­nie się zmie­nia: od gór nie­śmier­tel­nych, w dół rze­ki, aż po sze­ro­kie mo­rze. Kom­pre­sja i roz­sze­rze­nie prze­strze­ni. Wszyst­ko przed­sta­wio­ne przez pry­zmat me­ta­fo­ry shin-gyō-sō.

Ogród Da­isen-in (pierw­sza część)

Ogród Da­isen-in (dru­ga część)

Ogród Da­isen-in (trze­cia część)