Inne obrazy - ebook

Inne obrazy

Może świat został przez Pana Boga po to stworzony, żeby odbijał się w nieskończonej liczbie oczu istot żywych, albo, co bardziej prawdopodobne, w nieskończonej liczbie ludzkich świadomości.

Czesław Miłosz

„Przechodzimy przez życie z jednym okiem nadmiernie aż wyostrzonym, z drugim ślepym, zaciągniętym bielmem. Wystarczy, by widzieć? Nie, nie wystarczy”1 – twierdzi Gustaw Herling­-Grudziński, pisarz obdarzony wyjątkowym darem widzenia2.

Oculis corporis i oculis mentis, oczy ciała, zdolne postrzegać tylko świat zmysłowy, i oczy duszy, mogące ujrzeć to, co nie­widzialne, złudne „widzenie jak w zwierciadle”, przeciwstawione przez świętego Pawła widzeniu „twarzą w twarz”, mamidła, które przed ludzkimi oczyma roztacza świat, i prawdziwe widzenie ślepych mędrców – Herling­-Grudziński, mówiąc o jednym oku „nadmiernie aż wyostrzonym”, a drugim „zaciągniętym bielmem”, dodaje kolejny dualizm do długiej listy opozycji, jakie kultura wiąże ze wzrokiem.

Oko jest nie tylko „oknem na świat”, jest też „zwierciad­łem duszy”. Okiem się widzi, ale także, w sposób zamierzony lub bezwiednie, wyraża siebie. Bogactwo języka daje pojęcie o możliwościach tej ekspresji. Można dawać znak wzrokiem, patrzeć porozumiewawczo, przeszywać lub miażdżyć spojrzeniem, spoglądać otwarcie, ale i uciekać wzrokiem, wstydliwie lub obłudnie spuszczać oczy. Nawet ruchy powiek są pełne znaczeń. Jakże wymowne jest „puszczenie oka”, zaledwie jedno mrugnięcie. Spojrzenie może mieć wielką siłę – błogosławioną lub przeklętą. Jest wspaniałym darem, bo wzrok to najbardziej poznawczy ze zmysłów. Ale patrząc, można sprowadzić na siebie najsroższe kary – jak żona Lota, zamieniona w słup soli za złamanie boskiego zakazu. Także ślepota, straszliwe kalectwo, wcale nie jest jednoznaczna. Może dotknąć za przekroczenie boskich prerogatyw, ale jest też szczególnym znamieniem wieszczy, proroków, jasno widzących „okiem we­wnętrznym”3. Z racji swej siły i przewagi wzrok może być wreszcie cen­zorem innych zmysłów.

Nie tylko widzimy, także jesteśmy widziani. Tracimy wówczas dominującą pozycję podmiotu patrzącego, stając się kimś wystawionym na pokaz, bezbronnym przedmiotem czyjegoś spojrzenia. Fenomen „złego oka” – przynoszącego nieszczęście malocchio – obecny w wielu kulturach, jest zaledwie jednym ze świadectw mocy przypisywanej spojrzeniu i lęku przed nim. Zabija nie tylko śmiercionośny wzrok Meduzy4 czy bazyliszka, ale także miłosne spojrzenie Orfeusza. Stąd tyle tak krańcowych emocji budzi świadomość, że oto ktoś na nas patrzy. Od maniakalnej obawy przed byciem śledzonym po dewiacyjny ekshibicjonizm – te skrajne, chorobliwe objawy świadczą, jak silne i biegunowo odmienne mogą być psychiczne reakcje na fakt bycia przedmiotem czyjegoś oglądu. Psychologia wskazuje na skopofilię – chęć bycia widzianym, i skopofobię – obawę przed czyimś wzrokiem, jako na jedne z podstawowych stron ludzkiej psyche5. I jest wreszcie samopostrzeganie – widzenie naszego własnego odbicia w lustrze lub innej lśniącej powierzchni. Lustro chwyta zarówno nasze spojrzenie, jak i nasz obraz. „Antyczny mit o Narcyzie, który zakochał się we własnym obrazie odbitym w zwierciadlanej tafli wody, do dzisiaj stanowi najgłębszy wyraz doświadczenia Ja jako Innego (w sensie Lacana)” – twierdzi Hans Belting6.

Historyka sztuki, którego zawodem jest patrzenie na obrazy7, nachodzi w pewnym momencie pokusa, aby przyjrzeć się już nie obrazom, ale samemu patrzeniu. Patrzeniu, którego wynikiem jest obraz, lecz także swemu patrzeniu na obrazy. Czy jednak ma po temu kompetencje? Czy nie jest to sprawa wymagająca wejścia w tak specjalistyczne dziedziny jak oftalmologia, psychofizjologia wzroku czy – już bliższa historii sztuki – psychologia percepcji? W przedstawionych w tej książce refleksjach pozostaję jednak na obszarze swojej dziedziny. Idę tu za radą Gastona Bachelarda, zwierzającego się w małej, cudownej książeczce Płomień świecy, jak oparł się „pokusie napisania uczonej książki na temat płomieni”8. Oprzeć się pokusie napisania uczonej książki o patrzeniu na obrazy nie jest trudno. Temat jest właśnie jak płomień – tyleż przyciągający, co migotliwy, wciąż zmienny i niepozwalający się uchwycić. Można tu wykorzystać jeszcze inne zalecenie dane tamże przez Bachelarda, które niech też stanie za deklarację metodologiczną: „Mniej wnikliwej erudycji ze stanowiska psychologii intersubiektywnej, więcej wrażliwoś­ci ze stanowiska psychologii spraw intymnych”9. A patrzenie na obrazy – przy wszystkich zakłóceniach, zapośredniczeniach i zniekształceniach, jakie napotyka i o jakich będzie tu mowa – pozostaje wszak „sprawą intymną”.

Brian O’Doherty w brawurowym tekście o „białym pudle” nowoczesnej galerii i sytuacji widza, który się w niej znalazł po to tylko, by patrzeć na sztukę, dochodzi do wniosku, że jako osoba został on wyeliminowany, zredukowany do oka. Galeryjny widz to „patrzący i jego snobistyczny kuzyn Oko”, które jest „organem szlachetnym, estetycznie i społecznie wyższym niż patrzący”. „Twe włas­ne ciało jest tu dziwnym meblem, wyraźnie zbytecznym intruzem”10. Oko oznacza czystą wizualność i „ma problem z treścią, która jest ostatnią rzeczą, którą pragnie zobaczyć”11. Wychodząc z zupełnie innych założeń, do takich samych wniosków doszedł Jean­-François Lyotard: „zwiedzający jest okiem na wystawie malarstwa doświadczenie podmiotu jest kształtowane przez jeden jedyny zmysł, jego wzrok”12. Tekst O’Doherty’ego to znakomita (choć zjadliwa) diagnoza galeryjno­-muzealnej przestrzeni, w ogromnej mierze determinującej eksponowaną w niej sztukę i jej odbiorcę. Przyjemnie czyta się zdania będące potwierdzeniem własnych kłopotów z patrzeniem, jak to na przykład, że „hydrant w nowoczesnym muzeum nie wygląda jak hydrant, ale jak estetyczna zagadka”13. Pisząc o patrzeniu na sztukę – bo temu poświęcona jest ta książka – chcę jednak bronić osoby widza, także jego cielesności i niesionych przez nią, nie zawsze patrzenie wspomagających uwarunkowań. Nie ma sprzeczności między okiem a patrzącym. I oko nie ma trudności w dochodzeniu sensu tego, na co patrzy. Oko, ta „najdoskonalsza z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga” (ten cytat z Leonarda da Vinci będzie tu parokrotnie powracał), jest naszym, nam danym i nam poddanym cielesnym organem, a nie oddzielnym optycznym aparatem, choć bywało jako takie traktowane.

Bardzo trudno byłoby napisać systematyczną historię patrzenia, a nawet tylko jeden (choć może najbardziej pouczający i fas­cynujący) jej rozdział, tyczący patrzenia w sztuce i na sztukę. Byłaby to „wielka narracja o bardzo szlachetnym rodowodzie”14. „Histo­ryczność widzenia”, „historyczność oka” – głównie w odniesieniu do sztuki – jest obecnie przedmiotem żywych debat15. Na najszerszym planie dyskusja ta, jak wiele podobnych, dotyczy „naturalnej” bądź też „kulturowej” istoty postrzegania wzrokowego, jak również jego uzależnionego od danej kultury bądź też uniwersalnego charakteru16. Dyskusję komplikuje podnoszony ze strony psychologii fakt, że wzrok w swoim działaniu jest sprzężony z innymi zmysłami, aczkolwiek w pewnych kulturach może być sztucznie wydzielony17. Stąd pogląd, iż pewne kultury czy epoki są okulocentryczne, albo zdominowane przez zmysł wzroku. Wzrok był zmysłem, który w swej pełni i złożoności wykształcił się najpóźniej (co swego czasu sprawiało kłopot zwolennikom teorii ewolucji), ale też – o czym warto pamiętać – jak żaden inny ze zmysłów doczekał się potężnego wsparcia ze strony techniki niezmiernie udoskonalającej i pomnażającej jego możliwości.

Na planie bliższym samej sztuce dyskusja dotyczy w równej mierze wzroku twórcy, jak i wzroku odbiorcy. Tu także ścierają się poglądy zwolenników tezy o historycznej zmienności widzenia i jej przeciwników, przekonujących – jak filozof sztuki Arthur Danto – iż to nie oko, lecz my, patrzący, jesteśmy historyczni18. Teza, że oko jest tak historyczne jak ludzka wiedza – to znaczy że w wizualnej percepcji zachodzą zmiany odbijające zmiany historyczne i że historia widzenia jest całkowicie analogiczna do zmian w produkcji artystycznej – zdaniem Arthura Danta przypisuje znacznie większą elastyczność naszemu systemowi optycznemu, niż na to pozwalają badania nad percepcją. Co więcej, teza o elastyczności naszego systemu wzrokowego zakłada także, że obrazy zawsze i wszędzie mają te same cele i że wszędzie mogą być mierzone kryterium mimetycznym. Oraz że istnieje paralela między rozwojem sztuki a rozwojem nauki, wreszcie – że w sztuce ma miejsce jakiś postęp. Tymczasem oko raczej ewoluuje, niż ma historię. Zmienia się dzięki mutacjom, nie poprzez zwroty historyczne. Historia, którą możemy nazwać „historią oka”19, to dzieje tworzenia i kojarzenia20. Historyczna jest różnica między tym, co widzimy, a tym, co widzimy, przypisując temu znaczenia. Jesteśmy istotami historycznymi, w przeciwieństwie do zwierząt, mimo że z pewnoś­cią dzielimy z nimi podstawowe cechy systemu percepcyjnego. Możemy wyobrazić sobie – zapewnia Danto – achajskich wojowników zmartwych­wstałych na środkowym Manhattanie i widzących świat, jakkolwiek daleki od ukształtowanego przez ich kulturę i wierzenia21.

Do głównych oponentów przekonania o ponadczasowym charakterze widzenia należy filozof Marx W. Wartofsky, który w licznych publikacjach opowiada się za radykalnie kulturowym rozumieniem wszelkiego doświadczenia wizualnego. „Ludzkie widzenie samo w sobie jest artefaktem, wywołanym przez inne artefakty, zwłaszcza obrazy” – twierdzi22. Niechętny wszelkim fizjologicznym próbom wyjaśniania ludzkiego doświadczenia wzrokowego, Wartofsky uważa, że cała percepcja jest wynikiem historycznych przemian reprezentacji. Widzenie jest produktem zbiorowej ludzkiej woli.

Dyskutowana wciąż teza o historyczności widzenia ma dawną tradycję w historii sztuki. To jeden z klasyków dyscypliny, Heinrich Wölfflin, przed niemal stu laty twierdził, że każdy artysta rozporządza pewną sumą optycznych możliwości, że widzi otaczający świat tylko w pewien właściwy sposób i że to widzenie ma swoją osobną historię. Odkrycie owych warstw optycznych, wytworzonych w rozwoju dziejowym, uczony uważał za elementarne zadanie historii sztuki23. Wölfflin, kreśląc swoje „podstawowe pojęcia historii sztuki”, ujęte w słynne pięć par przeciwstawnych kategorii formalnych, chciał właśnie ustalić „formy widzenia artystycznego”, historyczne, acz powtarzalne schematy optyczne, w które artysta wtłacza treść swoich wzrokowych doznań (nazywając je później – wbrew językowi potocznemu – „formą wewnętrzną”, w przeciwieństwie do „zewnętrznej”, przez którą rozumiał temat, wyraz, treść).

Wölfflin stał się – przywoływanym lub nie – patronem wielu późniejszych tendencji historii sztuki skupionych na rozwoju problemów formalnych i na analizie wizualnej struktury dzieł sztuki. W Polsce szczególnym oddźwiękiem poglądów Wölfflina stała się Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego, książka – także ze względu na trudne losy autora – oddziałująca u nas szerzej niż naukowe, późno na polski przetłumaczone dzieło szwajcarskiego uczonego24. „Proces narastania świadomości wzrokowej jest procesem historycznym i historycznie uwarunkowanym przez potrzeby społecznie ukształtowanego procesu pracy w różnych, następujących po sobie formacjach historycznych” – pisze Strzemiński, czyniąc retoryczne koncesje na rzecz materializmu dialektycznego. „Ta narastająca baza świadomości wzrokowej stanowi istotne podłoże rozwoju i przemian naszej wiedzy o świecie. Tak my widzimy świat. Nie biologicznie, lecz historycznie. Widzimy realnie, naszym rzeczywistym, uświadomionym wzrokiem”25. I w bezpośrednim odniesieniu do sztuki konkluduje: „Załóżmy określony typ świadomości wzrokowej – a będziemy mieli określony typ plastyki”26.

Celem Strzemińskiego nie było pisanie historii widzenia, lecz zarysowanie jego teorii na szerokim tle modernistycznej reformy widzenia27. Pogląd, zgodnie z którym modernizm charakteryzuje się – między innymi – nowym rodzajem percepcji, jest nadal podzielany przez wielu historyków sztuk wizualnych28. Tu przywoływanym do dziś klasykiem jest Walter Benjamin: „Na przestrzeni wielkich okresów historycznych wraz z całym sposobem bycia ludzkich kolektywów zmienia się również ich sposób zmysłowego postrzegania. Ludzkie spostrzeganie za pomocą zmysłów – medium, w jakim się ono dokonuje – jest uwarunkowane nie tylko przez naturę, lecz również przez historię”29. Jako przyczynę dokonującej się w nowo­czesnej kulturze masowej zmiany percepcji Benjamin wskazuje zanik „aury” dzieła sztuki, płynącej z jego niepowtarzalności. „Wyłuskanie przedmiotu z łupiny, zburzenie aury, jest wyróżnikiem percepcji, której «wyczulenie na jednorodność na świecie» urosło do tego stopnia, że za pomocą reprodukcji wydobywa ją nawet z rzeczy niepowtarzalnych”30. Ale Benjamin wskazuje jeszcze na inne, niesione przez nowoczesność zmiany w percepcji. Uosabia je Baudelaire’owska postać flâneura. To spacerujący obserwator nowoczesnego życia miejskiego, „przemieszczający się konsument nieprzerwanie następujących po sobie, iluzorycznych, oferowanych jak towary obrazów”, stale przerzucający swoją uwagę z jednej rzeczy na drugą – od jednego wydarzenia, atrakcji, widowiska czy produktu do następnego. „Percepcja była dla Benjamina czymś zdecydowanie czasowym i kinetycznym: ukazuje on wyraźnie, jak nowoczesność przekreśla możliwość kontemp­lacyjnego spojrzenia. Nie ma bezpośredniego widzenia poszczególnego obiektu: widok jest zawsze zwielo­krotniony, z czymś pomieszany, kolidujący z innymi obiektami, dążeniami, kierunkami” – pisze Jonathan Crary, wnikliwie badający dzisiaj przemiany dziewiętnasto­- i dwudziestowiecznej percepcji31. Na poparcie tej konstatacji dodajmy cytat z apologety „nowo­czesności”, Fernanda Légera: „Oko powinno być szybkie i dobre. Nie ma czasu na zmarszczenie brwi, na opuszczenie powieki – może być za późno. Dawniej trzeba było czasu: na podróż, na lekturę książki, na katastrofę, na zachód słońca; zjawiska miały długość, szerokość, objętość. I było to zadowalające. Dziś przedmioty są tylko fragmentami przedmiotów”32.

Obraz flâneura – uosobienia modernistycznego sposobu patrzenia – jest pociągający, budzi jednak sprzeciwy. Jakie są dowody, że mieszkaniec miasta ma żywszą i bardziej rozproszoną uwagę niż ludzie żyjący na wsi? Czy ma to prowadzić do innych zdolności percepcyjnych? Na poziomie anatomii i fizjologii ludzkie oko jest stale w ruchu, stale bada otoczenie. Oponent tezy „nowoczesnej percepcji”, Noël Carroll, pyta, czy człowiek pierwotny, żyjący w stałym zagrożeniu, nie musiał mieć bardziej czujnych i ruchliwych oczu niż dzisiejszy mieszkaniec miasta. Owszem, nowoczesne miasto jest bardziej dynamicznym, może bardziej stymulującym otoczeniem. Ale czy jego wizualna atrakcyjność i agresywność (nieporównywalna zresztą z miastem dziewiętnastowiecznym) nie budzi potrzeby ucieczki, właśnie kontemplacji? „Oba sposoby percepcji współistnieją dzisiaj i sądzę, że zawsze tak było. Modernizm nie wyeliminował kontemplacyjnego spojrzenia” – konkluduje Carroll33.

Koncepcja percepcji rozproszonej, niezdolnej do kontemplacji sztuki, która utraciła swą „aurę”, nie wyczerpuje modernistycznych teorii postrzegania sztuki. Znacznie bardziej ekspansywna i dziś budząca znacznie żywsze opory jest, rozwinięta przez krytyków – klasyków nowoczesności, jak Clement Greenberg, doktryna wizualnego doświadczenia sztuki jako bezinteresownej percepcji czystych form i zawartych w nich prawd uniwersalnych34. Opozycja w stosunku do „modernistycznego okulocentryzmu” ma charakter nie tylko teoretyczny i filozoficzny35, także ideologiczny, artystyczny, antyinstytucjonalny. „Wpływowe teksty o modernizmie – pisze Rosalyn Deutsche – doświadczenie wizualne traktowały jako czystą, nieredukowalną kategorię, odizolowaną od innych porządków doświadczenia. Wizja zyskała charakter esencjonalny. Prestiż tradycyjnej sztuki opierał się właśnie na tej doktrynie czystości wizualnej. Uznawano, iż muzea i galerie po prostu odkrywają i przechowują pozaczasowe, transcendentalne wartości obecne w obiektach artystycznych. W istocie oznaczenie obiektu jako dzieła sztuki zależne jest od warunków tworzących ramy jego funkcjonowania – obejmujących fizyczny mechanizm udostępniania, dominujący dyskurs na temat sztuki i obecność widzów”36. Zdaniem autorki różne, w tym feministyczne manifestacje i działania postmodernistyczne „zakłóciły podstawy modernistycznego modelu neutralności wizualnej w samym jego rdzeniu, demonstrując, że znaczenie powstaje jedynie w interaktywnej przestrzeni pomiędzy widzem a wizerunkiem”, i to kobietom artystkom należy przypisać zasługę „rozbicia modernistycznej przestrzeni czystego widzenia”37. Czystego – to znaczy całkowicie niezależnego od kontekstu, warunków i okolicz­ności, w jakich percepcja przebiega. Nie bez znaczenia jest tu fakt, że sztuka coraz częściej wydobywa się z galeryjnej enklawy, a muzeum już nie jest jedynym miejscem jej doświadczania. Zachwianie wiary w modernistyczne „czyste widzenie” miało wielkie konsekwencje zarówno dla sztuki, jak dla wystawienniczej i muzealnej praktyki, lecz wejście w te zagadnienia prowadziłoby daleko poza założenia i cele tej książki. Niemniej owej niewierze, choć raczej płynącej z prywatnych doznań, a nie lekturowych inspiracji, na pewno wiele ona zawdzięcza.

Wspominając tu tylko najważniejsze naszym zdaniem koncepcje „patrzenia w sztuce” i „na sztukę”, trzeba na pewno przypomnieć te, które szczególną rolę przypisywały właśnie patrzącemu i jego wyobraźni. Tradycja takiego myślenia sięga renesansu, gdy Leonardo radził, by dla pobudzenia inwencji wpatrywać się w chmury, przypadkowe plamy, zacieki czy błoto38. Idea ta, spotęgowana w romantyzmie, najbardziej radykalny wyraz znalazła w formule Marcela Duchampa: „Ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux” – „To WIDZOWIE tworzą obrazy”39. „Udziałem widza” od dawna też interesowała się historia sztuki. „Obrazom w chmurach”, które „z ócz naszych szydzą powietrzną ułudą”, czyli zdolnościom projekcyjnym odbiorcy, poświęcił część swojej Sztuki i złudzenia Ernst Gombrich40. Wychodząc nie od psychologii, jak Gombrich, lecz od analiz odbioru, koncepcję „widza, który jest w obrazie”, rozwinął Wolfgang Kemp41. Obszerne, historyczne ujęcie tematu „obrazów potencjalnych”, które „zależą od stanu umysłu widza i stają się w pełni, zgodnie z intencją artysty, tylko dzięki udziałowi patrzącego”, dał Dario Gamboni42.

Wszystkie te roztrząsania dotyczą w gruncie rzeczy poznawczych funkcji widzenia, roli oka/widzenia w poznaniu, a zatem również poznawczych funkcji sztuki. Wiele z nich pomijam, jak na przykład niewygasające nadzieje scjentystów, przekonanych, że sztuki wizualne mogą wiele skorzystać ze zdobyczy współczesnej neurobiologii43. Nawet jednak tak pobieżny i wybiórczy przegląd wskazuje, że więcej tu pytań niż odpowiedzi. Czy „historyczność” oka należy rozumieć dosłownie, czy metaforycznie? Czy ludzkie spojrzenie jako takie jest faktem kulturowym, kształtowanym przez zmiany historyczne, na gruncie sztuki zaś kanoniczne „style” i „kierunki” to historyczne formy widzenia? Czy zmiany w sztuce są odbiciem zmian w widzeniu, czy przeciwnie – sztuka zmienia nasze widzenie? Czy w różnych momentach kulturowych ludzie widzą świat inaczej, czy raczej widzą inne światy? Do jakiego stopnia kultura kształtuje nasze widzenie, w tym widzenie sztuki? Czy je zmienia? Czy analiza widzenia sztuki może nam coś powiedzieć o widzeniu (bądź niedowidzeniu) otaczającego świata? Naszym codziennym udziałem jest widok rzeczywistości zapośredniczonej przez fotografie, monitor komputera, ekran telewizora, różnego rodzaju świetlne projekcje. Otaczają nas obrazy wirtualne, szybko i bezładnie mikso­wane, o alogicznym montażu i iluzorycznej realnoś­ci, która okazuje się wielce sugestywna i perswazyjna. Widzimy, jak media elektroniczne zmieniają sztukę, ale zmieniają też przecież naszą percepcję. Pewnie bardziej, niż jesteśmy to w stanie sobie uświadomić.

Osobna sprawa to inflacyjny nadmiar współczesnej wizualności. Może już nie chcemy patrzeć?

…zakrywam oczy,

broniąc się od natłoku biegnących do mnie obrazów –

pisał stary poeta44. Obrona ta jednak może okazać się nieskuteczna, gdyż stajemy wobec obrazów nie tylko nacierających na nas ze świata. Także tych, które są w nas. Obok obrazów zewnętrznych istnieją przecież obrazy wewnętrzne, widziane zamkniętymi oczyma. To jednak te pierwsze pozostawiają ślad w naszej pamięci i w naszej wyobraźni. I nie sposób opisać ich wzajemnych relacji45.

Wróćmy jednak do nieposłusznego oka, które w muzeum, tym „zbiegowisku arcydzieł”, pociąga nie tylko sztuka, ale też hydrant czy – co jeszcze bardziej kuszące – widok przez okno. „Obrazy nie istniałyby bez naszego spojrzenia, bez niego byłyby one czymś innym lub w ogóle niczym”, „ożywają jednak dopiero dzięki naszemu spojrzeniu. Wyposażone są wszakże w ów osobisty sens, który wyłącznie my sami możemy im nadać”46 – pisze Hans Belting. Obrazy tworzy nasze spojrzenie – w różnej szacie słownej przekonanie to wciąż powraca w refleksjach nad patrzeniem na sztukę. Ale nie ma czegoś takiego jak spojrzenie w ogóle. Aczkolwiek wymagałoby to innego rzędu dyskusji, nie sposób przyjąć Ingardenowskiego zdania, iż „nie ma dwóch konkretnych wyglądów tej samej, z tej samej strony i w tych samych warunkach spostrzeganej rzeczy”47. Jest nieskończona liczba wyglądów, tak jak jest „nieskończona liczba oczu istot żywych i nieskończona liczba ludzkich świadomości”. Stąd jedynie uzasadnione wydaje się, zgodne z Bachelardowskim zaleceniem, rozpatrywanie rzeczy „ze stanowiska psychologii spraw intymnych”.

Przywołany na wstępie Gustaw Herling­-Grudziński uważał, że patrzenie „jednym okiem nadmiernie aż wyostrzonym”, a drugim „zaciągniętym bielmem” – nie wystarczy. Tak też to, co mnie najbardziej interesuje, to tertium quid, to, co mieści się pomiędzy zracjonalizowanym ostrowidztwem a niedowidzeniem. Książka mówi o „innych obrazach” powstałych w wyniku „innego spojrzenia” i przez to „wyposażonych w osobisty sens”. Nie chodzi rzecz jasna o żadne „osobiste wrażenia” wzbudzone przez sztukę. Wychodząc nie od teoretycznych założeń, lecz raczej od własnego doświadczenia, przeciwstawiam się modernistycznej „doktrynie czystości wizualnej”. Ciekawi mnie to, co nieostre, niejasne, niepewne. Obraz za szybą, w którym odbija się świat otaczający i my sami – ich widzowie. Obraz za mgłą, w którym kształty są trudno rozpoznawalne i niemal nic nie widać. Obraz, który niedoskonała pamięć rysuje pod powiekami. I pomieszanie obrazów zrodzonych z winy ułomności naszej mnemotechniki, z domysłów, ze skojarzeń. Obrazy powstające za sprawą spojrzenia oka chorego, załzawionego, zmę­czonego. Oślepionego światłem, uciekającego w ciemność. Także oka złego, bezwładnego, którym – jak pisał Delacroix – ludzie „widzą przedmioty dosłownie, ale doskonałości – wcale”48. Albo przeciwnie – oka rozsadzanego przez własną zachłanność, nigdy niezaspokojo­nego. Wizualne palimpsesty nakładających się na siebie obrazów, odbić, zwielokrotnień i refleksów, jakimi otacza nas współczesne miasto, ale też i dzisiejsza sztuka. Obrazy wykreowane przez wyobraźnię pobu­dzoną przez dzieło sztuki, ale daleko od niego odbiegłe. Proust­owskie rytuały patrzenia nie na to, co jest, ale na to, co się staje dzięki spojrzeniu przekształcającemu rzeczywistość obrazu we własną, artystyczną fikcję.

Wbrew potocznie przyjętemu mniemaniu o „wizualności” kultury współczesnej podzielam pogląd wyrażony już pół wieku temu przez Rudolfa Arnheima, iż „zdegradowaliśmy nasze oczy do roli instrumentów pomiarowych i rozpoznających – stąd nieurodzaj idei, które można wyrazić obrazowo i nieumiejętność wykrywania znaczeń w tym, co się widzi”49. Niepowstrzymanie rozrastające się „wtórne miasto”50 towarzyszących sztuce komentarzy i wszelkiego rodzaju zapośredniczenia coraz skuteczniej niwelują zdolność do kontaktu ze sztuką jako „rzeczywistą obecnością”.

Książka traktuje o sztuce, ale nie ma nic wspólnego z popularyzatorskim dydaktyzmem typu: „jak patrzeć na dzieło sztuki”. Kontakt ze sztuką jest tu traktowany jako droga do rozszerzenia i pogłębienia kontaktu ze światem w całym jego wizualnym bogactwie. Przy założeniu, że artyści widzą więcej i lepiej, wnikanie w ich sztukę może stać się dla odbiorców „szkołą patrzenia”, nie tylko na dzieła sztuki. Szkołą patrzenia nieobojętnego, wielostronnego, wartościującego. Bo chodzi przede wszystkim o umiejętność „wykrywania znaczeń w tym, co się widzi”.

Studia wprowadzające poświęcone są właściwym sztuce europejskiej sposobom „dyscyplinowania” widzenia, racjonalizowania zmysłowego postrzegania, co znalazło wyraz w obowiązujących przez kilka wieków konwencjach przedstawieniowych, jak przede wszystkim perspektywa malarska. Punktem wyjścia dalszych rozważań są pewne sytuacje odbiorcze, zwykle w jakiś sposób zmącone, zakłócone („obraz za szybą”, „obraz za mgłą”), które prowadzą do namysłu nad wdrożonymi przez kulturę mechanizmami i nawykami percepcyjnymi. Przedmiotem rozważań są tu też „inne obrazy” – odbicia, refleksy, zamglenia, cienie, efekty oślepienia światłem. Studium „Obraz pod powiekami” mówi z kolei o, często pomijanej, roli pamięci i niepamięci w naszym obcowaniu z obrazami. Książka, traktując o zagadnieniach teoretycznych, pozostaje bliska dziełom sztuki, które często są i punktem wyjścia, i egzemplifikacją rozważań. Kilka wplecionych tu szkiców poświęconych konkretnym dziełom i artystom pełni funkcję sprawdzianu, testu bardziej ogólnych dywagacji. Nie ma tu żadnych chronologicznych ograniczeń, w polu widzenia jest zarówno sztuka zwana dawną, jak twórczość współczesna. Dzięki temu wychodzi na jaw „długie trwanie” pewnych zagadnień i zjawisk artystycznych, pozornie ulegających szybkim i głębokim zmianom. Wielkiej szybie Marcela Duchampa poświęcone jest studium zamykające książkę. To niepokojące antyarcydzieło XX wieku jak w soczewce skupia w sobie rozliczne wątki przewijające się przez refleksje o „innych obrazach”.

•

1 Gustaw Herling­-Grudziński, Don Ildebrando, idem, Opowiadania zebrane, zebrał i oprac. Zdzisław Kudelski, il. Jana Lebensteina, t. 2, Warszawa 1999, s. 231.

2 Joanna Bielska­-Krawczyk, Między widzialnym a niewidzialnym. Widzenie, kolor, światłocień i dzieła sztuki w twórczość Gustawa Herlinga­-Grudziń­skiego, Kraków 2004.

3 O religijnych aspektach ślepoty zob. wprowadzenie do książki Williama R. Paulsona Enlightenment, Romanticism, and the blind in France (Princeton 1987).

4 Tobin Siebers, The mirror of Medusa, Berkeley 1983.

5 Martin Jay, Downcast eyes. The denigration of vision in twentieth­-century French thought, Berkeley – Los Angeles 1994, s. 11.

6 Hans Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna, tłum. Mariusz Bryl, „Artium Quaestiones”, XI, 2000, s. 314.

7 Przez „obrazy” rozumiem nie tylko obrazy malarskie, lecz każde kwalifikowane jako sztuka przedstawienie wizualne, niezależnie od medium, w jakim jest wykonane.

8 Gaston Bachelard, Płomień świecy, przeł. Julian Rogoziński, Gdańsk 1996, s. 19.

9 Ibidem, s. 18.

10 Brian O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, tłum. Aneta Szyłak, Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i red. Maria Popczyk, Kraków 2005, s. 453.

11 Cyt. za: Łukasz Guzek, Od „white cube” do „alternative space”, Muzeum sztuki, s. 478.

12 Jean­-François Lyotard, Les immatériaux, tłum. Mariola Sułkowska, Mu­zeum sztuki, s. 230–231.

13 Brian O’Doherty, op. cit., s. 453.

14 Łukasz Guzek, op. cit., s. 478.

15 Por. Symposium: The Historicity of the Eye, ed. Arthur C. Danto, Madison 2001, materiały opublikowane w „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 59:1, Winter 2001, s. 1–44.

16 Dyskusję krótko, ale z powołaniem na obszerną, aktualną literaturę przedstawia Martin Jay (op. cit., s. 3 i nn.); tamże literatura dotycząca obecnego stanu wiedzy naukowej na temat wzroku – s. 5.

17 Jay powołuje się tu na prace psychologa Jamesa J. Gibsona, który wprowadza rozróżnienie dwóch podstawowych sposobów widzenia – mówi mianowicie o postrzeganiu „świata wizualnego” i „pola wizualnego”. Kultury miałyby się różnić stopniem rozdzielenia tych dwóch sposobów widzenia (ibidem, s. 4).

18 Arthur Danto, Seeing and showing, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 59:1, Winter 2001, s. 1–9.

19 To brzmi jak z Bataille’a! – otrząsa się Danto, przywołując surrealistyczną, blasfemiczno­-pornograficzną powiastkę Georges’a Bataille’a Historia oka (ibidem, s. 7).

20 Danto powołuje się tu na Gombricha, którego klasycznej książce bardzo wiele zawdzięcza: Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. Jan Zarański, Warszawa 1981 (1. wyd. oryg.: 1956).

21 Arthur Danto, op. cit., s. 9.

22 Marx W. Wartofsky, Picturing and representing, Perception and pictorial representation, ed. by Calvin F. Nodine, Dennis F. Fisher, foreword by Rudolf Arnheim, New York 1979, s. 314.

23 Heinrich Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, przeł. Danuta Hanulanka, Gdańsk 2006 (wyd. 1: Wrocław–Warszawa–Kraków 1962; 1 wyd. oryg.: 1916).

24 Leszek Brogowski, Powidoki i po… Unizm i „Teoria widzenia” Władysława Strzemińskiego, Gdańsk 2001, szczególnie rozdział „Antybarok”. Autor analizuje zarówno „uderzające analogie”, jak też odejście Strzemińskiego od poglądów Wölfflina i zastąpienie koncepcji dualistycznej – unistyczną.

25 Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków 1969, s. 17.

26 Ibidem, s. 20.

27 Andrzej Turowski, Fizjologia oka, Władysław Strzemiński 1893–1952. W setną rocznicę urodzin, katalog wystawy Muzeum Sztuki w Łodzi, 1993, s. 34–48.

28 Noël Carroll, Modernity and the plasticity of perception, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 59:1, Winter 2001, s. 11.

29 Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. Janusz Sikorski, idem, Twórca jako wytwórca, wyboru dokonał Hubert Orłowski, wstęp Jerzy Kmita, przeł. z niemieckiego Hubert Orłowski, Janusz Sikorski, Poznań 1975, s. 72.

30 Ibidem, s. 73.

31 Jonathan Crary, Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century, Cambridge, Mass. 1990, s. 21, 20.

32 Fernand Léger, Oko malarza, idem, Funkcje malarstwa, przeł. Joanna Guze, przedmowa Andrzeja Osęki, Warszawa 1970, s. 227.

33 Noël Carroll, op. cit., s. 14.

34 Clement Greenberg, Modernist painting, The new art. A critical anthology, ed. by Gregory Battcock, New York 1966, s. 66–77.

35 Niechęci i „głębokiej podejrzliwości” wobec wzroku i jego dominacji w epoce nowoczesnej, które wyłaniają się z dwudziestowiecznej filozofii francuskiej, poświęcona jest cytowana książka Martina Jaya.

36 Rosalyn Deutsche, Agorafobia, przeł. Paweł Leszkowicz, „Artium Quaestiones”, XIII, 2002, s. 323.

37 Ibidem, s. 324, 329.

38 Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie, przekład, przedmowa, wprowadzenie i komentarze Maria Rzepińska, Gdańsk 2006, s. 195 .

39 Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, nouvelle éd. revue et augmentée avec collaboration de Elmer Petersen, Paris 1975, s. 247.

40 Ernst H. Gombrich, op. cit., szczególnie rozdział VI „Udział widza”; tamże jako motto przytoczony tu fragment Antoniusza i Kleopatry Szekspira.

41 Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, München 1983.

42 Dario Gamboni, Potential images. Ambiguity and indeterminacy in modern art, London 2002.

43 Margaret Livingstone, Vision and art. The biology of seeing, foreword by David Hubel, New York 2002. Autorka, neuropsycholog, wyraża przekonanie, że „w przyszłości neurobiologia wizualna będzie wspomagać sztukę w takim samym stopniu, w jakim znajomość anatomii wspomagała przez wieki artystów przedstawiających ludzkie ciało” (s. 9).

44 Czesław Miłosz, Traktat teologiczny, idem, Druga przestrzeń, Kraków 2002, s. 79.

45 Hans Belting, Miejsce obrazów, tłum. Mariusz Bryl, „Artium Quaestiones”, XI, 2000, s. 324.

46 Ibidem, s. 324, 329.

47 Roman Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przekładu dokonała Maria Turowicz, Warszawa 1988, s. 334–335. Zdanie to przytacza Robert Cieślak (Oko poety. Poezja Tadeusza Różewicza wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1999, s. 67), wskazując, jak Różewicz dokonuje zapisu kolejno doznawanych wyglądów.

48 Eugène Delacroix, Dzienniki. Część druga (1854–1863), tekst francuski oprac. André Joubin, przeł. Joanna Guze i Julia Hartwig, Gdańsk 2007, s. 500. Jest to ostatni zapis malarza, zanotowany na kilka tygodni przed śmiercią.

49 Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł. Jolanta Mach, Gdańsk 2004, s. 17.

50 Określenie George’a Steinera – Rzeczywiste obecności, przeł. Ola Kubińska, Gdańsk 1997, rozdział 1.