k-punk. Tom 1. Książki, filmy i telewizja, muzyka - ebook

ANDRZEJ KARALUS, TYMON ADAMCZEWSKI
PRZEDMOWA TŁUMACZY

Przed Państwem obszerny zbiór tekstów Marka Fishera, wydany w 2018 roku pod tytułem k-punk. Publikację rozdzielono na dwa tomy. Na tom pierwszy składają się teksty poświęcone kulturze (literatura, film i telewizja, muzyka), w skład drugiego tomu wchodzą teksty poświęcone polityce.

Początkowo pojawił się pomysł, żeby dokonać selekcji materiału i wydać jeden tom. Ostatecznie zapadła decyzja, żeby opublikować zbiór nieokrojony, zgodny z angielskim oryginałem. Złożyły się na to trzy powody. Po pierwsze, nawet po ewentualnej selekcji w dalszym ciągu byłaby to książka obszerna, która prawdopodobnie i tak musiałaby być wydana w dwóch woluminach. Selekcja bowiem miała polegać na usunięciu kilku – maksymalnie kilkunastu – naszym zdaniem mniej istotnych artykułów, co nie skróciłoby znacząco całości. Po drugie, nawet w tych, wydawałoby się, krótkich, błahych i okolicznościowych tekstach (dotyczy to zwłaszcza szkiców poświęconych filmowi i telewizji oraz polityce), sprowadzających się niekiedy do kilkunastu zdań, a przez to zbliżonych do wpisów na blogu (często będącego ciągiem takich „miniaturowych bomb myślowych”), znaleźć można niebanalne spostrzeżenia, skłaniające do namysłu tezy lub przykuwające uwagę sformułowania. Last but not least, czulibyśmy się niezręcznie, dokonując takiej arbitralnej eliminacji. Tom k-punk został zredagowany już po śmierci Marka Fishera i redaktorska interwencja w wybrane przez Ambrose’a teksty byłaby, według nas, niestosowna.

Przypisy pochodzące od tłumaczy zostały odpowiednio oznaczone. Postanowiliśmy ograniczyć je do minimum. Zdecydowaliśmy się jednak zamieścić przypisy wyjaśniające niektóre tropy intertekstualne – czasem nader gęste – które dla Fishera Brytyjczyka (w tym wypadku chodzi o teksty piosenek, odniesienia do bieżących wydarzeń politycznych czy do figur znanych z popkultury, telewizji i tak dalej), Fishera teoretyka (fragmenty wierszy i powieści, tytuły książek i artykułów, metafory) oraz dla jego czytelników z kręgu kultury anglosaskiej były oczywiste, niekoniecznie jednak są takie dla odbiorcy polskiego. Zachowaliśmy również nieortodoksyjne pisanie całych wyrazów dużymi literami, jak i zapisywanie niektórych rzeczowników (zazwyczaj terminów psychoanalitycznych bądź abstrakcyjnych, takich jak Realne, PoMo czy Kapitał) dużą literą.SIMON REYNOLDS (2018)
PRZEDMOWA

Dziwne, ale zetknąłem się z umysłem Marka na długo, zanim go spotkałem osobiście. W pewnym sensie poznałem go, zanim w ogóle o n i m wiedziałem.

Pozwólcie, że wyjaśnię. W 1994 napisałem artykuł dla czasopisma „Melody Maker” o D-Generation, pełnym intrygujących pomysłów zespole z Manchesteru, z Markiem w składzie. Udało mi się wówczas porozmawiać tylko z jednym z członków zespołu, Simonem Biddellem. Byłem wtedy tak pochłonięty pomysłami D-Generation, że nie przyszło mi do głowy, by uczynić zadość standardowej procedurze dziennikarskiej i zapytać, kto jeszcze należy do zespołu. Dopiero dekadę później dowiedziałem się, że w gruncie rzeczy napisałem o Marku, gdy ten nieśmiało wyjawił mi to w e-mailu. I faktycznie, kiedy się dokopałem do pożółkłego wycinka z gazety – D-Generation figurowała jako „zespół tygodnia” w dziale „Advance” pisma „Melody Maker” – zobaczyłem Marka w samym środku zdjęcia: miał fryzurę w stylu Madchester, a jego oczy wpatrywały się w odbiorcę z badawczą, złowrogą intensywnością.

D-Generation należała do tych grup, które są wodą na młyn prasy muzycznej, wabikiem dla pewnego rodzaju krytyków – oprawa koncepcyjna była ekscytująca i prowokacyjna, samo brzmienie pozostawało nieco z tyłu. Kiedy ponownie przeczytałem artykuł i po raz pierwszy od lat wysłuchałem epki D-Generation, Entropy in the UK, fascynujące wydało mi się to, jak wiele charakterystycznych dla Marka fiksacji już wtedy było widać gołym okiem. Punk w jego światopoglądzie zajmuje miejsce centralne; D-Generation określiła zresztą swoją muzykę jako „techno nawiedzone przez ducha punka” (i z tym dosłownie mamy do czynienia w The Condition of Muzak, w którym wykorzystany został sampel z pożegnalnymi słowami Johnny’ego Rottena z występu w Winterland w 1978 roku – „Mieliście kiedyś poczucie, że zostaliście oszukani?” – a jego gorzki, szyderczy śmiech zostaje wpleciony w główny motyw utworu). Można tu również znaleźć miłosno-nienawistny stosunek do angielskości: nienawiść do antyartystycznej i antyintelektualnej strony angielskiego charakteru narodowego (utwór Rotting Hill samplował zdanie „Wesoła Anglia? Anglia nigdy nie była wesoła!” z filmowej wersji Jima Szczęściarza), a także fascynację mroczną tradycją artystowsko-odszczepieńczą, której częścią są The Fall, Wyndham Lewis czy Michael Moorcock (wszystkich wymieniono w notce prasowej o D-Generation). Istnieją również wczesne dowody zjadliwej pogardy Marka wobec stylu retro: 73/93 był wymierzony w to, co D-Generation nazwała „Spiskiem Nostalgii”. Są nawet migotliwe, ektoplazmatyczne przebłyski hauntologii, nurtu muzycznego i myślowego z XXI wieku, oraz pewnej wrażliwości, za którą Mark tak przekonująco się opowiadał.

Poza tymi szczegółami sama struktura spotkania była odkrywcza i prorocza. Oto dziennikarz muzyczny (w tym wypadku ja), który ochoczo poszukuje grupy z pomysłami i po jej (w tym wypadku D-Generation) znalezieniu tworzy symbiotyczny sojusz z muzykami, którzy sami myślą jak krytycy. Tak zachowałby się Mark, gdyby się znalazł po drugiej stronie. W trakcie jego owocnych spotkań z Burialem, Caretakerem, Junior Boys oraz innymi artystami między teoretykiem i praktykiem muzyki uruchomiona została wzmacniająca się wzajemnie pętla sprzężenia zwrotnego. Granica pomiędzy dwoma frontami działania uległa zatarciu. Zarówno krytyk, jak i artysta w równym stopniu wnieśli swój wkład do sceny muzycznej, napędzając dialektykę postępu, kontrreakcji, uniku, zderzenia.

Wychowany na brytyjskiej prasie muzycznej lat osiemdziesiątych (przede wszystkim „NME”) i napędzany dalej tym, co pozostało z ducha tego podejścia w latach dziewięćdziesiątych (chodzi przede wszystkim o czasopisma „Melody Maker” i „The Wire”), Mark Fisher był prawdopodobnie ostatnim przedstawicielem zanikającego już gatunku: krytyka muzycznego jako proroka. Jego podstawową misją było zidentyfikowanie najnowszego i najciekawszego nurtu muzycznego i nawracanie nań wszystkich, przy jednoczesnym nakierowywaniu z laserową precyzją wiązek negatywności, żeby zdyskredytować niewłaściwie obrane ścieżki i oczyścić przestrzeń dla autentycznej muzyki naszych czasów. Ale oprócz pochwał na rzecz tego, co nowe i radykalne, mesjański krytyk stawiał muzyce także wyzwania – stawiał je również słuchaczom i czytelnikom.

Mark Fisher stał się najlepszym krytykiem muzycznym swojego pokolenia. Ale to tylko jeden z wielu obszarów, w których osiągnął sukces. Mark pisał błyskotliwie na temat sztuk pokrewnych muzyce popularnej: telewizji, science fiction, popularnego kina hollywoodzkiego (zawsze mnie zdumiewało, że rutynowo sprawdzał takie rzeczy, jak przeładowany CGI remake King Konga z 2005 roku, na wypadek gdyby było tam coś, co dałoby się uratować i co mógłby wykorzystać w swojej koncepcji „pulp-modernizmu”). W porywający sposób pisał też o kulturze wysokiej – o sztukach wizualnych, fotografii, literaturze, kinie artystycznym. Wnikliwie pisał o polityce, filozofii, zdrowiu psychicznym, internecie i mediach społecznościowych (o fenomenologii życia cyfrowego i jego osobliwym skutku – połączeniu samotności i rozproszonej nudy). Co najważniejsze, Mark często pisał o wielu tych sprawach – a czasem o wszystkich – jednocześnie. Tworząc powiązania pomiędzy nieraz bardzo odległymi dziedzinami, przybliżając obraz na chwilę, aby zwrócić uwagę na pewne szczegóły estetyczne, a następnie ponownie się oddalając, aby uzyskać możliwie najszerszą perspektywę, potrafił doszukać się metafizyki w programach telewizyjnych typu Sapphire and Steel, psychoanalitycznych prawd w piosence Joy Division, usłyszeć echa polityki w albumie Buriala czy w filmie Kubricka. Przedmiotem jego zainteresowania było całościowo rozumiane życie ludzkie (chociaż nie nazwałby siebie ani humanistą, ani witalistą). Ambicje były ogromne; wizja całkowita.

Tym, co ekscytowało w pismach Marka – w jego blogu k-punk, na łamach takich czasopism, jak „The Wire”, „FACT”, „Frieze” czy „New Humanist”, oraz w jego książkach z serii Zer0 Books i Repeater – było poczucie, że jest w trakcie podróży: idee dokądś zmierzają, gigantyczny gmach myśli jest w trakcie budowy. Wyczuwało się, i to z rosnącym podziwem, że Mark buduje system. Odnosiło się wrażenie, że ta praca, jakkolwiek rygorystyczna i do głębi przemyślana, nie ma charakteru akademickiego, nie jest adresowana do tej grupy odbiorców, nie stanowi też ćwiczenia, które się wykonuje dla niego samego. Żarliwość i natarczywość pisarstwa Marka wynikała z jego wiary w to, że słowa naprawdę mogą wszystko zmienić. Dzięki niemu wszystko wydawało się bardziej istotne i do maksimum naładowane znaczeniem. Czytanie Marka dawało kopa. Uzależniało.

Po tym dziwnym nie-spotkaniu z D-Generation po raz pierwszy zetknąłem się z nazwiskiem „Mark Fisher” w stopce uderzająco skonstruowanych tekstów, emanujących z enigmatycznej instytucji znanej jako CCRU. Nie pamiętam już, czy to oni przesłali mi swoje rozprawy, czy też wkręcił mnie w to nasz wspólny przyjaciel, Kodwo Eshun. Od samego początku praca Marka się wyróżniała. Spora część dorobku CCRU, Jednostki Badawczej ds. Kultury Cybernetycznej, paraakademickiej organizacji luźno powiązanej z Wydziałem Filozofii Uniwersytetu Warwick, miała celowo hermetyczny charakter, bliższy eksperymentalnej literaturze niż pracy akademickiej. Proza Marka, konwulsyjnie wijąca się na kartce, również nie była naukowa, choć zawsze przejrzyście napisana. Och, on również miał słabość – jak my wszyscy w tamtych czasach – do gnomicznych neologizmów i zbitek wyrazowych; obok apokaliptycznej powagi i alarmującego tonu odbywała się żywiołowa zabawa językiem. Ale Mark – i to charakteryzuje całą jego karierę pisarską – rzadko kiedy pisał gęściej czy trudniej, niż to było konieczne. Miał zapał charakterystyczny dla kogoś, kto naprawdę chce się porozumieć, kto wierzy, że omawiane idee i poruszane kwestie są po prostu zbyt ważne, aby je zaciemniać. Po co stawiać przeszkody na drodze do zrozumienia? Jestem pewien, że właśnie dlatego prace Marka znalazły czytelników poza wąskim kręgiem uczonych i osób z wyższym wykształceniem, na których – jako odbiorców – mogłyby wskazywać niektóre spośród jego bardziej tajemniczych i nieoczywistych zainteresowań. Nigdy się nie wywyższał, zawsze zapraszał czytelnika do środka, wciągał we własny świat.

Po raz pierwszy spotkałem Marka w 1998, po tym jak udało mi się namówić magazyn naukowy „Lingua Franca” do tego, by powierzył mi zadanie napisania dłuższego artykułu o CCRU oraz jej sojusznikach w akademickich środowiskach z marginesu, takich jak O D. W porównaniu z obłąkaną dziwnością swoich tekstów, członkowie CCRU w bezpośrednim kontakcie okazali się zaskakująco uprzejmi oraz, no cóż, bardzo brytyjscy. Ale znów – Mark trochę odstawał od swoich towarzyszy ze względu na swą niezwykłą intensywność. Pamiętam, jak z emocji trzęsły mu się ręce, kiedy wypowiadał się w zjadliwy sposób o wszystkim, począwszy od cyberpunkowej estetyki jungle, po starczy uwiąd socjalizmu. Mimo że głos miał łagodny, można już było wyraźnie dostrzec jego talent do wystąpień publicznych, wyczuć aurę rodzącego się znakomitego mówcy.

Mark i ja pisaliśmy następnie razem dla Hyperdub, witryny poświęconej muzyce post-rave’owej, założonej przez członka CCRU, Steve’a Goodmana, znanego również jako Kode9. Ale prawdziwa przyjaźń narodziła się w pełni wówczas, gdy Mark rzucił się w wir blogowania w 2003 roku, zakładając k-punka kilka miesięcy po tym, jak uruchomiłem swój Blissblog. Z niewiarygodną szybkością w internecie odtworzył się z grubsza odpowiednik starego brytyjskiego tygodnika muzycznego. W każdym razie lubiłem myśleć, że była to taka swoista prasa muzyczna na wygnaniu, reaktywowanie wszystkich jej najlepszych aspektów, których próżno już było szukać w nielicznych pozostałościach ukazujących się drukiem (również w tym, co wtedy uchodziło za odpowiednik „NME”, czyli w takich miesięcznikach, jak „Q”). Cóż, wszystko się zgadzało, poza tym, że nikt nam za to nie płacił. Ale na scenie blogowej początku XXI wieku szeroka perspektywa, którą otworzyła prasa rockowa w swojej złotej erze – gdzie muzyka miała uprzywilejowany status, ale były tam również teksty o filmach, telewizji, literaturze i polityce – została w cudowny i nieoczekiwany sposób wskrzeszona.

„Nie chodziło tylko o muzykę, a muzyka była czymś więcej niż tylko muzyką” – tak to ujął Mark, opowiadając o tym, czym dla niego było „NME”, gdy dorastał i jako chłopiec z klasy robotniczej miał ograniczony dostęp do kultury wysokiej. „To było medium, które stawiało wymagania”. To samo dotyczyło blogów, gdzie cała czereda samouków, niezależnych badaczy, rozczarowanych naukowców (takich jak Mark) i rozmaitych dziwaków formułowała swoje teorie i przeszukiwała prace znanych myślicieli w poszukiwaniu koncepcji i narzędzi analitycznych, których można było (nad)użyć. Jako rekompensatę w zamian za brak możliwości zarabiania na życie pisaniem o tym, co nas kręci i oburza, platforma blogowa oferowała dodatkowe możliwości: niesamowitą szybkość reakcji, elastyczność formatu (na blogu można było zamieszczać zarówno obszerne przemyślenia, jak i miniaturowe bomby myślowe) oraz możliwość zilustrowania tekstu obrazami, dźwiękami i filmami wideo. A co najważniejsze, blogowanie miało charakter interaktywny i zbiorowy, taki, jaki do tej pory można było znaleźć tylko w prasie muzycznej (gdzie zawsze była strona z listami od czytelników, gdzie autorzy kłócili się ze sobą co tydzień i gdzie regularnie zasysano wypowiedzi malkontentów z niepokornych fanzinów). Krąg blogów utworzył prawdziwą sieć.

Kipiący zapałem blog k-punk szybko stał się centrum społeczności. Marka rozpierała energia, nieustannie prowokował i podrzucał idee, obok których nie dało się przejść obojętnie. Stał się postacią kultową. Katalizatorem. Doskonale też zarządzał blogiem, przenosząc energię w stylu dawnego klubu dyskusyjnego do sekcji komentarzy, wszczynając dyskusje i łagodząc spory, gdy sprawy przybierały nieco zbyt drażliwy obrót (do czego nieuchronnie musiało czasem dojść). Ten przyjacielsko-kłótliwy duch przeniknął następnie do forum dyskusyjnego Dissensus, które Mark założył wraz z Matthew Ingramem (którego Woebot stał się drugim centrum dla naszej społeczności). W pewnym sensie to właśnie w sekcji komentarzy i wątkach na forach dyskusyjnych Mark znajdował się w swoim właściwym żywiole: kłócił się, czasem przyznawał rację, ale zawsze wychodził od stanowiska rozmówcy i popychał rozmowę dalej. Z tej wymiany zdań wyłoniły się niektóre z jego najlepszych spostrzeżeń i wypowiedzi – to klejnoty, które trudno wyłuskać z dyskursywnego gąszczu, z niezliczonych krótkich wymian zdań oraz interakcji, podczas których jego umysł reagował w sposób najbardziej żywy i radosny.

W tym okresie od początku 2000 roku do połowy dekady znalazłem się w przyjemnie dezorientującej sytuacji: ktoś, kogo zainspirowałem, stał się kimś, kto zaczął inspirować mnie. Włączanie komputera każdego ranka i sprawdzanie, jaki nowy pomysł zdążył już rzucić Mark, wiązało się z ekscytacją, na swój sposób irytującą – z poczuciem, że trzeba mu dotrzymać kroku. Często występowaliśmy jako dublet na odległość (z pięciogodzinnym opóźnieniem, ponieważ Mark był w Londynie, a ja w Nowym Jorku). Jeden z nas podchwytywał coś, co napisał drugi. Była to relacja komplementarna (i komplementująca), przypominająca przekazywanie pałeczki w tę i z powrotem, ale dość często wiązała się również z pełną szacunku różnicą zdań. Inni oczywiście też brali w tym udział – była to dyskusja, do której każdy mógł się włączyć w dowolnym momencie, podejmując dowolny temat.

Chociaż było to wspólne przedsięwzięcie, ten blog, a zwłaszcza dialog pomiędzy Markiem i mną, miał także posmak rywalizacji (bez wątpienia dotyczy to pisarzy z wielu różnych dziedzin). Dla mnie było to dość niezwykłe uczucie: czułem się nieustannie oskrzydlany i zaskakiwany, zmuszany do ciągłego podnoszenia własnego poziomu. W niektórych naszych rozmowach Mark miał tę przewagę, że widział sprawy w sposób bardziej wyrazisty i czarno-biały, podczas gdy ja miałem tendencję do doszukiwania się odcieni szarości, bądź też do przyznawania, że istnieje coś, co przemawia na korzyść przeciwnego poglądu. Takie podejście ma wartość w realnym życiu, ale w pisaniu zdecydowanie osłabia siłę twoich argumentów.

Mark miał dostęp do większych zasobów „nihilacji” – tym terminem określał bezlitosne dążenie krytyka lub artysty do odrzucania podejść konkurencyjnych i odsyłania ich na śmietnik historii (powinienem dodać, że ten lekceważąco-pogardliwy ton był cechą jego pisarstwa; jako człowiek był wspaniałomyślny i otwarty). Improwizator John Butcher opisał taki sposób myślenia z punktu widzenia artysty w wywiadzie dla „The Wire” z 2008 roku:

Ta muzyka stoi w opozycji do innej muzyki. Nie wszystko musi zgodnie ze sobą współistnieć. Fakt, że zdecydowałem się to zrobić, oznacza, że nie cenię tego, co ty robisz. Moja działalność stawia pod znakiem zapytania wartość twojej działalności. To właśnie wpływa na nasze muzyczne myślenie i podejmowanie decyzji.

Zarówno dla Fishera, jak i dla Butchera surowość wobec „opozycji” jest oznaką powagi, sygnałem, że coś jest zagrożone i że warto walczyć o różnice. To, co sprawia, że muzyka i kultura pędzą wściekle do przodu, to nie jakaś rozwodniona tolerancja i pozytywna postawa róbta-co-chceta, ale właśnie negatywność – siła woli, żeby coś dyskredytować i odrzucać. Jeśli tworzenie muzyki może być formą „aktywnej krytyki”, to krytyka może być także rodzajem pozadźwiękowego wkładu w muzykę.

Zanim usiadłem do napisania tego tekstu, poszedłem się przejść, żeby zebrać myśli i oczyścić umysł. Coś wybitnie brytyjskiego unosiło się w powietrzu w ten jasny i piękny lutowy poranek w południowej Kalifornii – porywisty wiatr ciskał ogromnymi chmurami po niebie, a ich wełnistą biel rozświetlało przeszywające światło słoneczne, tworząc ten nieco szalony odcień, kojarzący się z częściowo zachmurzonymi letnimi dniami w Wielkiej Brytanii. Bardzo chciałbym oprowadzić Marka po Los Angeles, pokazać mu nieco inne oblicze miasta (miał o nim pewne ustalone wyobrażenie, w dużej mierze wywiedzione z Gorączki Michaela Manna i z Ameryki Baudrillarda!). Byłoby świetnie, gdyby Mark oprowadził mnie po Suffolk i pokazał nadmorskie krajobrazy, które tak uwielbiał.

Jednakże czas, jaki spędziliśmy ze sobą bezpośrednio, fizycznie, był wprost boleśnie krótki. Nasze spotkania można by policzyć na palcach jednej ręki. Przez większą część naszej znajomości mieszkaliśmy bowiem na różnych kontynentach. Ale to nadawało naszej przyjaźni swoistą czystość i szlachetność, ponieważ opierała się ona głównie na słowie pisanym: było dużo komunikacji mentalnej za pośrednictwem e-maili, debat na blogach i forach dyskusyjnych – niewiele jednak wspólnego spędzania czasu.

Oznacza to, że słowa, które tutaj zapisałem, kreślą nader jednostronny i wybiórczy portret Marka, zarówno jako osoby publicznej, jak i człowieka. Znaliśmy się głównie jako wirtualni koledzy i nieformalni współpracownicy (nigdy niczego nie napisaliśmy razem, ale tworzyliśmy wspólny front w wielu różnych kampaniach, takich jak hardcorowe kontinuum, hauntologia czy ogólna polemika z trybem retro). Przede wszystkim znałem go jako czytelnika (i znów – niepokojące było to, że zostałem fanem kogoś, kto był moim fanem). Wiem jednak, że jest wielu innych Marków Fisherów: Mark nauczyciel, Mark redaktor, Mark syn, mąż i ojciec. Spotykałem go niemal wyłącznie w egzaltowanych sferach dyskursu – zazwyczaj rozgorączkowanego – i nie miałem okazji widywać go zbyt często w żywiole bardziej swobodnym, codziennym. Bardzo chciałbym lepiej poznać tych innych Marków – Marka podczas zabawy, Marka, który żartuje albo wypoczywa, Marka wraz z rodziną.

Ostatni raz widziałem go osobiście we wrześniu 2012 roku, na festiwalu Incubate w Tilburgu w Holandii. Tematem głównym festiwalu było do-it-yourself. Wygłosiłem wykład wprowadzający, kwestionując pewne aspekty ideologii DIY i zastanawiając się, czy przypadkiem już się nie przeżyła jako ideał kulturowy. Mark miał być następny. Spontanicznie zrezygnował z tego, co zamierzał powiedzieć, i zaimprowizował zupełnie nowy wykład, wychodząc od postawionych przeze mnie tez i je rozwijając. Przypominało to dawne czasy blogowania, tyle że tym razem działo się w czasie rzeczywistym i w realnej przestrzeni. Podczas gdy ja czytałem uprzednio napisany tekst, od czasu do czasu dodając krótkie, improwizowane wtręty, Mark mówił bez przygotowania, wydobywając argumenty z potężnego arsenału swojego mózgu, generując nowe myśli i tworząc elektryzujące połączenia między nimi. To wystąpienie było wizytówką zarówno jego rozumienia koleżeństwa, jak i sprawności umysłowej. Mark porównał to później do stand-upu – dodał, że nagrywanie jego przemówień przez instytucje i osoby prywatne na wideo i umieszczanie ich na kanale YouTube stanowi pewien problem, ponieważ ludzie przyzwyczajają się do jego materiałów. Nie potrafię sobie jednak wyobrazić, by kiedykolwiek stało się to realnym problemem. Mark był niewyczerpanym źródłem błyskotliwych spostrzeżeń i konkluzji, kipiącym świeżymi obserwacjami i oryginalnymi sformułowaniami, zapadającymi w pamięć maksymami i przenikliwymi aforyzmami. Tematów do rozmowy zapewne nigdy by mu nie zabrakło.

Zabrakło mu jednak czasu.

Odczuwam jego nieobecność jako przyjaciela, towarzysza, ale przede wszystkim jako interpretatora. Często się zastanawiam, co Mark powiedziałby na ten czy inny temat. Nie zdawałem sobie sprawy, jak bardzo się uzależniłem od niespodzianek i wyzwań, jakie Mark stawiał przede mną w regularnych odstępach czasu; od iskry ożywiającej jego pisanie, klarowności, jaką potrafił nadać niemal wszystkiemu, czym się zajmował. Tęsknię za umysłem Marka. Czuję się osamotniony.16 KWIETNIA 2005
DLACZEGO K?²¹

1. Dlaczego zacząłem prowadzić bloga? Dlatego, że wydawał się przestrzenią – jedyną przestrzenią – mogącą podtrzymać ten typ dyskursu, który miał swój początek w prasie muzycznej i w szkołach artystycznych, ale który całkowicie wyginął, co, jak sądzę, pociągnęło za sobą katastrofalne skutki kulturowo-polityczne. Moje zainteresowanie teorią było niemal wyłącznie rezultatem inspiracji takimi autorami, jak Ian Penman czy Simon Reynolds; według mnie pomiędzy teorią i kulturą popularną / muzyką pop / filmem zawsze istniały bardzo intensywne więzi. Nie chcę się nad sobą użalać, ale w wypadku kogoś z moim pochodzeniem trudno byłoby inaczej zrozumieć, skąd miałoby się wziąć to zainteresowanie.

2. Z tego powodu mój stosunek do akademii, był, hmm, dość skomplikowany. Sposób, w jaki rozumiem i interpretuję teorię – głównie poprzez kulturę popularną – jest ogólnie znienawidzony w akademii. Większość moich kontaktów z akademią była dosłownie – klinicznie – depresyjna.

3. CCRU była jednostką badawczą, rozwijaną w niesprzyjających okolicznościach jako swoisty kanał umożliwiający nieustanną wymianę idei między kulturą popularną a teorią. Cała teoria kultury popularnej/teorio-fikcji była/jest sposobem uprawiania teorii p o p r z e z formy popkulturowe, a nie n a n i c h. Nick Land był tutaj kluczową postacią, potrafił bowiem przez jakiś czas utrzymać stanowisko w obrębie uniwersyteckiego wydziału filozofii, a jednocześnie z oddaniem nawiązywał połączenia z zewnętrzem. Kodwo Eshun jest kluczowy jako ktoś, kto nawiązuje kontakt w drugą stronę: od kultury popularnej KU zawiłej teorii. Wszyscy jednak byliśmy zgodni co do tego, że coś takiego jak jungle było już w dużym stopniu uteoretycznione; nie wymagało od naukowców mądrzenia się na ten temat – rolą teoretyka było działanie jako wzmacniacz.

4. Termin k-punk wywodzi się z CCRU. „K” było używane jako libidynalnie bardziej preferowany zastępnik dla przejętego przez Kalifornię i czasopismo „Wired” słowa cyber (sam termin cybernetyka wywodzi się z greckiego kuber). Przez cyberpunk CCRU rozumiała nie tyle (niegdyś modny) gatunek literacki, ile pewną tendencję upowszechniania kultury, którą umożliwiają nowe technologie. Na tej samej zasadzie „punk” nie desygnuje konkretnego gatunku muzyki, lecz pewną tendencję, istniejącą poza oficjalnie usankcjonowaną przestrzenią – fanziny były ważniejsze niż muzyka w tym sensie, że wytwarzały i dopuszczały zupełnie inny rodzaj zaraźliwej aktywności, która unicestwiała potrzebę scentralizowanej kontroli.

5. Rozwój taniego i łatwo dostępnego oprogramowania do produkcji dźwięku, rozwój sieci i blogów oznacza, że dostępna jest bezprecedensowa nieistniejąca nigdy wcześniej infrastruktura punkowa. Brakuje tylko woli, wiary, że to, co może się wydarzyć w czymś, co nie ma oficjalnej autoryzacji/legitymizacji, może być równie ważne – a nawet ważniejsze – niż to, co dociera oficjalnymi kanałami.

6. Jeśli chodzi o wolę, to doszło do jej gwałtownego osłabienia od czasu punkowych lat siedemdziesiątych. Dostępności środków produkcji towarzyszyło bowiem kompensacyjne, powtórne ugruntowanie potęgi spektaklu.

7. Wracając do akademii – uniwersytety albo całkowicie wykluczyły, albo przynajmniej zmarginalizowały nie tylko każdego, kto był powiązany z CCRU, lecz także wielu spośród tych, którzy po prostu studiowali na Warwick. Steve „Hyperdub” Goodman i Luciana Parisi to jedyni agenci CCRU, którzy na przekór wszystkiemu zdołali zapewnić sobie stanowisko na uniwersytecie. Większość z nas jednak została zmuszona do podjęcia pracy poza nim. Być może w wyniku tego wykluczenia (czy też „wykupienia”) wiele osób z dawnego kłącza Warwick zachowało intensywne więzi i silną niezależność. Perspektywa teoretyczna k-punka w dużej części powstała jako rezultat współpracy z Niną Power, Albertem Toscano i Rayem Brassierem (współorganizatorem ubiegłorocznej konferencji NoiseTheoryNoise na Middlesex University). Rosnąca popularność takich filozofów, jak Žižek i Badiou, oznacza, że w akademii pojawiła się nieoczekiwana, nieco szelmowska i zarazem ulotna linia wsparcia.

8. Wykładam Filozofię, Studia religijne i Krytyczne myślenie w Orpington College. Jest to uczelnia należąca do sektora edukacji uzupełniającej oraz doskonalenia zawodowego, co oznacza, że uczęszczają do niej głównie osoby w wieku od szesnastu do dziewiętnastu lat. To trudna i wymagająca praca, ale uczniowie w większości są wspaniali i dużo chętniej angażują się w dyskusję niż zwykli studenci. Dlatego wcale nie uważam tego stanowiska za drugorzędne lub mniej ważne niż „właściwe” stanowisko akademickie.28 CZERWCA 2005
Notka o książkach

Już co najmniej dwie osoby poprosiły mnie, żebym to zrobił, więc – koniec końców – odpowiadam.

1. Ile masz książek?

Nie ma sposobu, żeby się tego dowiedzieć. Z pewnością nie potrafię ich policzyć i nie mam też wiarygodnego sposobu ich policzenia.

2. Jaką książkę ostatnio kupiłeś?

The Sex Appeal of the Inorganic Maria Pernioli.

3. Jaką książkę ostatnio przeczytałeś?

Przeczytałem do końca England Is Mine Michaela Bracewella – rozczarowująca i frustrująca lektura. Pojawiają się przebłyski wnikliwej intuicji, ale koncepcja książki wydaje się zmieniać z rozdziału na rozdział; w jednym miejscu narracja ma charakter historyczny, w innym – problemowy, a w końcu skupia się na poszczególnych regionach. Przez cały czas odnosi się wrażenie, że już bliski jest moment, w którym coś się wydarzy, albo że właśnie go przegapiliśmy. Nie mogę przestać myśleć, że Bracewell lepiej wyszedłby, trzymając się jednego tematu, dlatego nie mogę się doczekać jego książki o Roxy, która ukaże się jeszcze w tym roku (zdecydowanie też za dużo uwagi poświęca angielskiej literaturze – mnie na przykład nigdy n i c nie zainteresuje w W. H. Nudziarzu²²).

Kończę: Cząstki elementarne Houellebecqa. Nic dziwnego, że Žižkowi tak się podobała. Czy istnieje lepsza i bardziej bezwzględna krytyka rozpaczliwego hipisowskiego hedonizmu i jego żałosnego dziedzictwa, czyli bzdetów spod znaku New Age’owskiego zen?

4. Pięć książek, które zmieniły moje życie.

(Nienawidzę ankiet tego rodzaju, o najlepszych filmach/książkach/płytach, gdzie zawsze na pierwszym miejscu ląduje coś, co aktualnie jest Najbardziej Modne i Rozreklamowane, więc pozwolę sobie wybrać tylko takie książki, które coś dla mnie znaczą od co najmniej dekady).

Kafka: Proces, Zamek

Czy możliwe jest odtworzenie w późniejszym życiu wpływu, jaki wywierają na nas książki, płyty i filmy, z którymi zetknęliśmy się w wieku od czternastu do siedemnastu lat? Najbardziej nieszczęśliwe okresy mojego dorosłego życia to te, w których straciłem wiarę w to, co odkryłem kiedyś na kartach Joyce’a, Dostojewskiego, Burroughsa, Becketta, Selby’ego… Można by wybrać któregokolwiek z nich, ale z nich wszystkich wybieram właśnie Kafkę, ponieważ był on moim najbardziej intymnym i stałym towarzyszem.

Właściwie po raz pierwszy zetknąłem się z Kafką poprzez Powieści Franza Kafki, opublikowane przez wydawnictwo Penguin; moi rodzice, niewiele wiedzący o literaturze, kupili mi je na Boże Narodzenie, uznali bowiem, że „to wygląda jak coś w moim stylu”. Zaiste.

Trudno mi teraz przypomnieć sobie, jak po raz pierwszy odebrałem ten tekst. Nie potrafię powiedzieć, czy na początku mi się to podobało, czy też mnie zirytowało. W końcu Kafka to pisarz, który nie przekonuje do siebie od razu. Atakuje subtelnie, powoli. Wyobrażam sobie, że wtedy pewnie oczekiwałem i chciałem bardziej bezpośredniego wyrazu egzystencjalnej alienacji. U Kafki jednak było tego bardzo niewiele. Nie był to świat metafizycznie efekciarski, ale obskurna, ciasna nora; dominujący afekt to nie heroiczna alienacja, lecz pełzające poczucie zażenowania. Siła fizyczna w prozie Kafki nie odgrywa prawie żadnej roli – siłą napędową jego zagmatwanych antyfabuł jest wszechobecna możliwość społecznego zawstydzenia.

Pamiętacie te żałosne sceny z Procesu, kiedy K., szukając sądu w budynku biurowym, puka po kolei do każdych drzwi, podając żenującą wymówkę, że jest „malarzem pokojowym”? Geniusz Kafki polega na banalizacji absurdu – co zaskakujące, wbrew wszelkim oczekiwaniom, przesłuchanie K. rzeczywiście odbywa się w jednym z mieszkań w budynku. Oczywiście, że tak. A dlaczego się spóźnił? Im bardziej K. uważa, że to wszystko jest absurdalne, tym bardziej wstydzi się tego, że nie rozumie „metod” działania Sądu i Zamku. Biurokratyczne zawiłości wydają mu się śmieszne i frustrujące, ale dzieje się tak dlatego, że ich jeszcze „nie zrozumiał”. Zwróćcie uwagę na komedię z pierwszych scen Zamku, które zapowiadają nie tyle totalitaryzm, ile call center, gdzie K. dowiaduje się, że telefony „funkcjonują jak automaty muzyczne”. Co z niego za idiota: dzwoni na telefon stojący na czyimś biurku i oczekuje, że o n i odbiorą? Jak można być tak naiwnym?

Nie bez przyczyny Alan Bennett, mistrz literatury na temat wstydu, tak uwielbia Kafkę. Zarówno Bennett, jak i Kafka rozumieją, że bez względu na to, jak absurdalne mogą się wydawać rytuały, sposób mówienia czy ubierania się przedstawicieli klasy dominującej, są oni wolni od poczucia wstydu; dzieje się tak nie dlatego, że istnieje jakoby sekretny kodeks, który tylko oni rozumieją – bo takiego kodeksu po prostu nie ma – ale dlatego, że c o k o l w i e k z r o b i ą, t o j e s t w p o r z ą d k u, p o n i e w a ż ONI t o r o b i ą. I na odwrót – jeśli nie jesteś „członkiem grupy”, to NIGDY nic nie możesz zrobić dobrze i a priori jesteś winny.

Atwood: Kocie oko

Jakiś czas temu Luke zapytał mnie o przykład „zimno-racjonalistycznej ” literatury. Atwood z jej reputacją zimnej osoby to odpowiedź oczywista, ale tak naprawdę w mniejszym lub większym stopniu cała literatura jest zimnym racjonalizmem. Dlaczego? Dlatego, że pozwala nam zobaczyć nas samych jako łańcuch przyczyn i skutków, a tym samym, paradoksalnie, osiągnąć jedyną dostępną nam cząstkę wolności (nawet Wordsworth, który podziwiał Spinozę, określił poezję jako „emocję wspominaną w spokoju”, inną niż nieobrobiona intelektualnie emocja wyrażająca dionizyjskie uniesienie).

Kocie oko nie jest moją ulubioną powieścią Atwood – byłoby nią surowe Wynurzenie – ale tą, która najwięcej dla mnie znaczy. Nie pamiętam nawet całej fabuły, nigdy jednak nie zapomnę przerażająco plastycznych opisów bezlitosnego hobbesowskiego okrucieństwa nastoletnich „przyjaźni”. „Idą za tobą, żeby móc krytykować twoje buty, sposób, w jaki chodzisz…”. Są gorsi od twoich najgorszych wrogów. Te długie dni, tost na śniadanie, „zmieniający się w ustach w karton”, niepokój tak ostry i nieprzerwany, że zapominasz o jego istnieniu i nawet go nie rejestrujesz.

Czy lata, które najbardziej nas kształtują w naszym życiu, to okres wczesnego dzieciństwa, czy wczesnej młodości? Gdy miałem dwadzieścia parę lat, lektura Kociego oka była rodzajem autopsychoanalizy, sposobem ucieczki od dziedzictwa mizantropii, tłumionej wściekłości i poczucia kosmicznej nieadekwatności, które pozostało mi po latach młodości. Lodowata analiza Atwood cudownie pokazuje, że upokorzenia z tamtych młodzieńczych lat są strukturalnym skutkiem stosunków między nastolatkami, a nie czymś, co odnosi się konkretnie do mnie.

Spinoza: Etyka

Spinoza zmienia wszystko, ale stopniowo. Nie ma niczego takiego, jak „droga do Damaszku” przy nawracaniu się na Spinozę, jest raczej powolne, choć nieubłagane kasowanie pewnych domyślnych założeń. Podobnie jak w wypadku wszystkich najlepszych filozofii, czytanie Etyki przypomina odtwarzanie kasety Wideodromu: myślisz, że to ty ją odtwarzasz, ale ostatecznie to ona odtwarza ciebie, powodując stopniową zmianę sposobu, w jaki myślisz i postrzegasz.

Spinoza pociągał mnie już na studiach licencjackich, ale tak naprawdę czytałem go dopiero w Warwick, pod wpływem Deleuze’a. Spędziliśmy ponad rok, studiując Etykę w grupie czytelniczej. Oto filozofia, która była zarazem odstraszająco abstrakcyjna i natychmiastowo praktyczna, obejmowała zarówno największą możliwą skalę kosmiczną, jak i najdrobniejsze szczegóły psychiki. „Niemożliwe” połączenie analizy strukturalnej i egzystencjalizmu?

Ballard: Wystawa okropności (ang. The Atrocity Exhibition)

O ile w wypadku Spinozy i Kafki musiało upłynąć trochę czasu, nim zaczęli na mnie oddziaływać, o tyle wpływ Ballarda był natychmiastowy. Błyskawicznie nawiązywał połączenie z nieświadomością przesyconą sygnałami medialnymi.

Działo się tak po części z tego powodu, że zetknąłem się z Ballardem na długo przedtem, zanim przeczytałem którąkolwiek z jego książek – poprzez Joy Division (chociaż bardziej w d ź w i ę k u nadanym przez Hannetta niż w ich tekstach; piosenka The Atrocity Exhibition i jej pełen udręki, błagalny ton nie mogłaby być dalej od beznamiętnej trzeźwości cechującej Ballarda), Foxxa i Ultravox, Cabaret Voltaire czy Magazine.

Zatopiony świat to jego najlepsza książka katastroficzna, w której literacko-surrealistyczny krajobraz podtopionego Londynu jest chłodno sondowany przez współczesnego Conrada, ale to Wystawę okropności trzeba przeczytać. W dużo większym stopniu niż bardziej znana Kraksa, Wystawa okropności dostarcza repertuaru pojęciowego i metodologicznego, mogącego posłużyć do interpretowania XX wieku na gruncie jego zasobów. Jest surowo modernistyczna, nie idzie na żadne ustępstwa w kwestii fabuły ani bohaterów, przypomina raczej fikcyjną rzeźbę niż fabułę, obsesyjnie powtarzaną serię wzorów.

To prawda, Ballard zyskał akceptację jako autor felietonów i stał się szanowanym członkiem establishmentu, ale nie zapominajmy, jak bardzo jego pochodzenie różniło się od pochodzenia standardowego pisarza z Oxbridge. Ballard uratował Wielką Brytanię przed EngLitem²³, przed jej „przyzwoitymi” humanistycznymi oczywistościami i usypiającym banałem z Niedzielnych Dodatków Literackich.

Greil Marcus: Lipstick Traces

Pisałem już wcześniej, jak bardzo ta książka była dla mnie ważna. Czytałem ją tuż po ukończeniu studiów, kiedy nie miałem żadnych planów na przyszłość, która zresztą stopniowo się zapadała wraz z kolejnymi rozpaczliwie podejmowanymi próbami – z góry skazanymi na porażkę – dostosowania się do thatcherowskiej ekonomicznej zasady rzeczywistości. Przepastna sieć powiązań otworzyła drogę ucieczki. Był to opis pewnego ponadhistorycznego Wydarzenia, wyłomu obejmującego anabaptystów, sytuacjonistów, dadaistów, surrealistów i punków. Tego rodzaju Wydarzenie było absolutnym przeciwieństwem Wielkich Spektakli lat osiemdziesiątych, wyreżyserowanych i starannie zorganizowanych Anty-Wydarzeń transmitowanych w telewizji na całym świecie, z Live Aid jako ich kwintesencją. Wydarzenie to miało charakter krótkotrwały, utajony, nawet jeśli – siłą rzeczy – zdecydowanie zbiorowy. Lipstick Traces przekonywały, że pop może mieć jakiekolwiek znaczenie wyłącznie wtedy, gdy przestaje być „tylko muzyką”, gdy rozbrzmiewa w nim polityka niemająca nic wspólnego z kapitalistycznym parlamentaryzmem oraz filozofia niemająca nic wspólnego z akademią.

Lipstick Traces najlepiej czytać jako fragment tekstualnego kłącza, które próbowało zarejestrować i zbadać wpływ punka mniej więcej dekadę po tym, jak zaistniał. Zob. też magazyn „Vague” (jeżeli szukasz jednego z najważniejszych źródeł inspiracji, które wpłynęły na teorię cyberpunku uprawianą przez CCRU, to zerknij na zamieszczone tam artykuły Marka Downhama) i England’s Dreaming Savage’a (ta lista byłaby oczywiście niekompletna bez Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz: Historia punk rocka).

5. Otaguj pięć osób.

Nie mogę sobie przypomnieć żadnego bloga, który już tego nie robił, więc na tym poprzestanę.8 PAŹDZIERNIKA 2003
Przestrzeń, czas, światło, wszystko to, co niezbędne – uwagi o sezonie na J.G. Ballarda (BBC 4)

Podobnie jak uwielbiający go Jean Baudrillard²⁴, Ballard przez długi czas przypominał łotrzykowskie AI, które ad infinitum dokonywało ciągłych permutacji tych samych wątków, okazjonalnie dodając szczyptę bardziej współczesnych szczegółów, aby nieco ożywić ograniczony repertuar fiksacji. Fiksacje, fiksacje. To właściwie adekwatne, skoro obsesją Ballarda jest… obsesja.

W poświęconym pisarzowi programie BBC 4 – nie dowiadujemy się zeń niczego nowego, starszy pan niestrudzenie i niezłomnie po raz kolejny mówił swoje – Ballard wygłosił znaną, ale wciąż silnie zasmucającą obserwację. Powiedział, że często słyszy ludzi komentujących to, jak ekstremalne były jego wczesne lata. Ale te wczesne lata, dalekie od ekstremalności – choć naznaczone przez głód, strach, wojnę i nieustanne zagrożenie śmiercią – są powszechną kondycją większości ludzi żyjących na ziemi, zarówno obecnie, jak i w każdym poprzednim stuleciu. To raczej wygodne podmiejskie życie Zachodu stanowi wyjątek.

Home , zrealizowany przez BBC 4, to znakomita adaptacja opowiadania Ballarda pod tytułem The Enormous Space ²⁵. To coś, w czym niegdyś BBC się specjalizowało: autentycznie niepokojący, dziwaczny dramat, który zarazem nie jest nieznośnie eksperymentalny i który da się oglądać. Choć oczywiście Home ma znikome szanse na to, żeby utrafić w popularny gust, który na dobre zagościł w BBC 4. Ewidentny znak czasów.

Home okazał się perwersyjnym kuzynem komedii sytuacyjnych o wyrzutku z przedmieść, takich jak The Good Life czy Rise and Fall of Reginald Perrin, ożenionym ze Wstrętem Polańskiego (nic dziwnego, że reżyser Richard Curson-Smith wskazał na Polańskiego jako źródło inspiracji). Anthony Sher stworzył wybitną, czarująco odjechaną rolę jako Gerald Ballantyne, ofiara wypadku, która po rekonwalescencji, zamiast wrócić do pracy, decyduje się na eksperyment. „Decyduje” to zresztą zbyt mocne słowo – Gerry, jako typowy dla prozy Ballarda bohater, nie tyle inicjuje cokolwiek, co raczej o d k r y w a, że znalazł się w samym środku logiki pewnego z a m y s ł u, który czuje się w obowiązku zgłębić (Ballard, pod pewnymi względami bardzo wierny Freudowi, nie ma wątpliwości, że obsesja zawsze kieruje się jakimś rodzajem logiki).

Eksperyment opiera się na prostym założeniu. Gerry musi w nieskończoność pozostawać w domu – żywić się zapasami z przepastnej spiżarni i zamrażarki aż do czasu, gdy… no właśnie, co? To dokładnie ma zbadać eksperyment. Czy Gerry przeżyje, „korzystając ze swoich drzwi frontowych jako broni”? Dalej mamy do czynienia z rozwojem wypadków prowadzących do typowego dla Ballarda Armagedonu, znanego już z Wieżowca i Wyspy – to wyprawa do granic tego, co ludzkie, podążająca śladem ściśle określonej sekwencji, której etapy bez trudu można wyliczyć:

Porzucenie poprzedniej tożsamości. Porzucenie jej przychodzi z łatwością. Istotę modyfikacji opowieści katastroficznej u Ballarda można dostrzec już w Zatopionym świecie: jego bohaterowie są bardziej skłonni pogodzić się z nową sytuacją niż walczyć z katastrofą. Już od czasu Wieżowca Ballard pokazywał postacie idące o krok dalej, inicjujące katastrofalny rozwój wypadków w akcie buntu nie tyle przeciw konformizmowi, ile przeciw klimatyzowanemu komfortowi. W tym wypadku Gerry pali całą swoją korespondencję, wszystkie fotografie, potem świadectwo urodzenia, w końcu – w najbardziej świętokradczym geście ze wszystkich, który zmroził moją protestancką duszę – pieniądze.

Luzowanie uścisku cywilizacji . Ballard w nieskończoność przepisuje Kulturę jako źródło cierpień²⁶, a jego literatura to próby wyobrażenia sobie libidynalnej utopii, w której można by jakoś obejść uciążliwy kompromis między przetrwaniem a wyparciem, o których mówi zjadliwy pesymizm Freuda. Powrót do stanu dzikości, a nawet doświadczanie dotkliwych napadów głodu, to rozkoszowanie się okazją do poluzowania cywilizacyjnego impulsu kontroli oraz neutralizacji afektu. W Home, gdy zapasy zaczynają się wyczerpywać, Gerry zaczyna jeść kwiaty z ogródka, a następnie zwierzęta domowe swoich sąsiadów. Scena, w której sąsiad przesłuchuje Gerry’ego w sprawie okoliczności zniknięcia swojego psa Pana Freda oraz kota żony – w charakterystycznym dla klasy średniej stylu niewypowiedzianych wprost insynuacji – to majstersztyk makabrycznej komedii. „Może uciekli razem, żeby się pobrać” – bełkocze Sher, który na tym etapie tkwi na granicy kompletnej histerii. Jego śmiech to dziwny chichot, połączony z parskaniem i pociąganiem nosem, który ledwo może powstrzymać – to właśnie ten śmiech, bardziej niż cokolwiek, sygnalizuje, że Gerald opuścił cywilizowane społeczeństwo na dobre.

Eksplorowanie transcendentalnego zewnętrza . Oczywiście mam tutaj na myśli to, co transcendentalne w ściśle kantowskim znaczeniu. Ballard lubi to określać jako eksplorację przestrzeni wewnętrznej, ale zawsze wydawało mi się to bardzo mylące. Dużo bardziej niż unoszący się w e m p i r y c z n e j przestrzeni astronauci, podmiejscy kosmonauci Ballarda, którzy badają „Zewnętrze” konfrontują się z s a m y m czasem i przestrzenią, jako warunkiem wstępnym wszelkiej percepcji i doświadczenia, a ich eksploracje otwierają intensywną strefę – zewnętrze – leżącą p o z a standardowymi progami percepcji. To sprawia, że Home staje się wykrzywioną wersją Człowieka, który się nieprawdopodobnie zmniejsza. Kiedy Gerry jest odcięty od świata za drzwiami – odmawiam nazywania tej przestrzeni światem zewnętrznym – jego poczucie przestrzeni niezwykle się poszerza. „Pokoje stają się coraz większe”. Strych zmienia się w Arktykę – „biały świat” pustego, parzącego mrozem bezkresu reprezentuje wtargnięcie transcendentalnego zewnętrza do empirycznego wnętrza domu, który teraz zmienia się w kosmos, tętniący szczegółami wcześniej niedostrzegalnych tekstur. „Czuję się jak odkrywca lub astronauta”.

Curson-Smith wykorzystał format wideopamiętnika, który nadaje filmowi niepokojąco intymny charakter i sprawia, że pozostaje on w – pasującej tu – niesamowitej relacji do dzisiejszej Pop telewizji. Podkreśla to końcowa uwaga Gerry’ego o „ostatecznej transformacji domu”. Tak, to zdecydowanie jeden ze sposobów na maksymalne wykorzystanie potencjału przestrzeni.

Mężczyzna o poszerzonym umyśle. „Jesteś na prochach, Gerald?”

A samozaprzeczanie, głodowanie, wycofanie się z towarzystwa innych – to wszystko jest bardzo aktualne. Zastanawiam się – mam nadzieję – że coś na wzór losów Geralda dzieje się w głowie Davida Blaine’a²⁷.