Kafka po zwrocie kulturowym - ebook

SŁOWO WSTĘPNE

Polska recepcja twórczości Franza Kafki jest od dawna niezwykle bogata i różnorodna. Pierwsze przekłady (z Procesem na czele) pojawiły się jeszcze przed drugą wojną światową. Po odwilży politycznej w 1956 roku zainteresowanie autorem – do tej pory szerzej nieznanym – tylko rosło. Tygodnik „Przekrój” opublikował tłumaczenia Przemiany i Kolonii karnej (1956), rok później ukazało się pierwsze powojenne wydanie Procesu oraz pierwszy wybór najważniejszych opowiadań Kafki. A to dopiero był początek. W następnych latach polski czytelnik miał okazję zapoznać się z takimi arcydziełami, jak Zamek, Listy do Mileny, Dzienniki, nie mówiąc o kolejnych opowiadaniach i krótkich utworach prozą opublikowanych w obszernym tomie Nowele i miniatury. W 1967 roku pojawiła się w przekładzie Ameryka, a dziewięć lat później – dwutomowe wydanie Listów do Felicji, któremu towarzyszył wnikliwy esej Eliasa Canettiego Drugi proces. Na uwagę zasługują również opracowania krytyczne, jak choćby znakomite studium Romana Karsta Drogi samotności. Rzecz o Franzu Kafce (1960) czy szkice Marka Wydmucha.

Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych gwiazda Kafki wyraźnie zbladła. Wydawało się, że skoro system totalitarny upadł, a polskie społeczeństwo śmiałym krokiem zdąża ku wytęsknionej wolności i dobrobytowi, ciemne proroctwa Kafki należy odesłać do lamusa historii literatury. Ostatecznie tak się nie stało – wręcz przeciwnie.

Albert Camus stwierdził kiedyś, że cała sztuka Kafki polega na zmuszaniu czytelnika do ponownej lektury. Od kilkunastu lat Franz Kafka zachęca polskiego odbiorcę do ponownej lektury w stopniu wręcz nieprawdopodobnym jak na standardy naszego rodzimego rynku wydawniczego czy, szerzej, kulturalnego. Wznawia się dawne tłumaczenia i publikuje nowe (w tym tak oryginalne, jak przekłady na język śląski czy gwarę poznańską), wydaje nieznane dotąd listy Kafki, a także encyklopedię poświęconą jego życiu i twórczości. Niezwykle zasłużona dla polskiej kultury seria Biblioteka Narodowa opracowuje obszerny Wybór prozy Kafki (2018), Wydawnictwo Ossolineum publikuje przekład znakomitej książki Hannsa Zischlera Kafka idzie do kina (2020), Państwowy Instytut Wydawniczy prezentuje polskiemu czytelnikowi tłumaczenie kapitalnej biografii Kafki autorstwa Reinera Stacha (I tom – 2021, II tom – 2024), a Wydawnictwo Officyna – nowe przekłady Dzienników (2022) oraz najbardziej znanych opowiadań (Kary, 2024). Nie wolno pominąć licznych studiów krytycznych (np. Tadeusza Sławka Życie w przestrzeni bez rozstrzygnięć) ani książek popularyzatorskich (Felice, Milena, Dora Andrzeja Stanisława Kowalczyka). Na uwagę zasługują wreszcie liczne inicjatywy pozaliterackie, dla których punktem wyjścia jest twórczość Kafki, np. głośna inscenizacja Procesu w reżyserii Krystiana Lupy (2017), instalacja dźwiękowa Michała Libery w warszawskiej Królikarni, inspirowana opowiadaniem Jama (2019), opera Proces Philipa Glassa (Szczecin, 2019), inscenizacja Zamku w Teatrze Narodowym w Warszawie (w reżyserii Pawła Miśkiewicza, 2021), projekt „Kafka: przełamywanie granic”, realizowany przez Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, a także liczne spektakle Teatru Ósmego Dnia, których punktem wyjścia była twórczość praskiego pisarza (m. in. Kafka: , 2022; Stracony sen, 2024; Szczęśliwa gwiazda wg Franza K., 2025].

Zainteresowanie twórczością i życiem Kafki rośnie zwykle – i da się to wskazać dość precyzyjnie – w czasach przełomów, kryzysów, napięć. A przełomy, kryzysy i napięcia naznaczają bez wątpienia prawie wszystkie dziedziny współczesnego życia, w Polsce i na świecie, w skali, jakiej nie doświadczyliśmy od końca drugiej wojny światowej. Jeśli istnieje „kafkometr”, odmierzający skalę takich przełomów, kryzysów i napięć, to drgnął on ponownie1.

Przed wieloma laty Harold Bloom pytał, dlaczego właściwie Kafka ma nad nami taką władzę duchową. Teksty zebrane w tym tomie próbują znaleźć odpowiedź na pytanie, skąd płynie impuls, by wciąż od nowa czytać owego pisarza jako autora współczesnego – mimo że od jego śmierci upłynęło już ponad sto lat. Są one pokłosiem międzynarodowej konferencji naukowej „Kafka po cultural turn / Kafka lesen nach dem cultural turn”, która odbyła się w dniach 22–24 listopada 2023 na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza i była poświęcona przeglądowi (polskich i nie tylko) badań nad twórczością Kafki.

Poznańska konferencja – o tym świadczy niniejszy tom – odbyła się w szczególnym momencie polskiej recepcji Kafki: wraz z pojawieniem się nowych tłumaczeń utworów Kafki oraz ważnych publikacji na jego temat recepcja ta znów nabrała rozmachu. Wybitna biografia Stacha oraz studium Zischlera, by wymienić tylko kilka przykładów, ukazują literaturę Kafki w świetle kultury jego czasów i wskazują na powrót zainteresowania kontekstami biograficznym i kulturowym jego twórczości. Taka tendencja wpisuje się w szeroki nurt studiów spod znaku zwrotu kulturowego przynajmniej od lat dziewięćdziesiątych, bardzo istotnych dla badań nad twórczością Kafki. Impulsy płynące z (szeroko rozumianych) nauk o kulturze pozwoliły zrozumieć, jak istotna dla tekstów literatury jest ich kulturowa kontekstualizacja.

Nie wyczerpuje to, oczywiście, bogactwa współczesnych badań nad twórczością Kafki. Dlatego chcielibyśmy, by eseje zebrane w tomie stały się przyczynkiem z jednej strony do sporządzenia bilansu dotychczasowych badań, z drugiej – do podjęcia nowych wyzwań badawczych, z perspektywy cultural turn. Autorzy tekstów zadają pytanie, w jaki sposób podejścia badawcze w świetle następujących po sobie zwrotów kulturowych (performative turn, spatial turn, postcolonial turn, translational turn, material turn) otworzyły nowe możliwości interpretacyjne w odniesieniu do utworów Kafki. Idąc o krok dalej, zachęcają do refleksji nad pytaniem, czy potencjał związany z cultural turn już się wyczerpał. A może pisarstwo Kafki samo prowokuje do przemyślenia kategorii zwrotu kulturowego?

Nie ulega wątpliwości, że twórczość Kafki na wiele sposobów odwołuje się do tak zwanej kultury performatywnej swoich czasów. Badania Hannsa Zischlera, Petera-André Alta i Gerharda Neumanna wiążą praktykę pisarską Kafki z kulturą medialną tamtej epoki, pokazując, że Kafka miał swój udział w tak zwanym przełomie performatywnym (określenie Eriki Fischer-Lichte), który dokonywał się w kulturze europejskiej na początku XX wieku. Jego główną cechą było przejście od dominującej przedtem kultury tekstualnej do kultury w przeważającej mierze performatywnej. Kafka, którego teksty odzwierciedlają performatywny charakter kultury jako takiej (egzotyzm i orientalizm, kultura wschodnich Żydów, Japonia, Chiny, rozwój kultu ciała, sztuka aktorska, teatralizacja życia publicznego itp.) pod wieloma względami antycypuje zwrot performatywny w kulturoznawstwie.

Najnowsze badania coraz odważniej umiejscawiają pisarstwo Kafki w szeroko rozumianej kulturze jego czasów, także w kontekście ówczesnych konfliktów bio-, społeczno- i etnopolitycznych. Manfred Weinberg bada wpływ, jaki wielokulturowe środowisko Pragi wywarło na życie i twórczość Kafki. Benno Wagner odczytuje teksty autora Procesu w kontekście polityki językowej i administracyjnej cesarstwa Habsburgów, a Marek Nekula przygląda się konstelacjom językowym, w jakich rozwijało się pisarstwo Kafki, językowo niekiedy bardzo hybrydyczne. W perspektywie translational turn można je rozumieć jako swoisty rezultat permanentnych procesów translacyjnych – ukazują one samą kulturę jako pochodną tychże procesów. Z kolei spatial turn odsłania myślenie „przestrzenne” Kafki, a perspektywa postkolonialna pozwala zadać pytanie o asymetrię między tak zwanym kulturowym centrum a peryferiami i wnikliwiej przyjrzeć się zagadnieniom związanym np. z hybrydyzacją przestrzeni kulturowej czy jej resemantyzacją. Cenna wydaje się ponadto perspektywa cultural animal studies. Figury zwierząt bowiem często pełnią u Kafki rolę przewodników w obszarze wiedzy nowej i jeszcze niezweryfikowanej, pokazując hybrydyczność istoty ludzkiej. Badania nad kulturą materialną natomiast zachęcają do przemyślenia roli świata materialnego, ale również materialnych podstaw samego aktu pisania w tekstach Kafki, które odkrywamy dzięki wydaniom krytycznym jego dzieł.

Teksty w niniejszym tomie uwypuklają niektóre oblicza tychże zwrotów w recepcji Kafki. Pierwsze – podejmują próbę umiejscowienia twórczości praskiego pisarza z perspektywy szeroko rozumianej kultury jego czasów, przyglądając się medialnym, historycznym oraz polityczno-społecznym kontekstom utworów Kafki, a także odsłaniając materialny, a szerzej: kulturowy wymiar językowego performansu autora, dokonującego się na styku kilku kultur. Do powracających w dziełach Kafki motywów, takich jak choroba i ciało, oraz do motywów zwierzęcych autorzy esejów zbliżają się w ujęciu antropologii kultury albo w kontekście medycyny, biopolityki i socjologii – w czasach Kafki naznaczonych wzrastającym antysemityzmem. W dalszej części tomu przeważają refleksje nad dialogicznym albo transgresyjnym wymiarem samych dzieł Kafki, który umożliwia wciąż nowe odczytania i inspiruje do nawiązań intertekstualnych i adaptacji medialnych. Są to odczytania utworów Kafki przez filozofów takich jak Walter Benjamin, Hannah Arendt oraz Jacques Derrida, literackie dialogi podejmowane przez polskich i czeskich, a także japońskich autorów, ale też lektury samego Kafki. Również próby przeniesienia jego pisarstwa na inne media, od polskiego plakatu po muzykę popularną, wiele mówią o jego niesłabnącej mocy oddziaływania ponad granicami mediów i kultur. Refleksją z perspektywy translational turn został objęty proces tłumaczenia, odzwierciedlający – szczególnie kiedy się przyglądamy przekładom z różnych okresów – rosnącą świadomość tłumaczy, w coraz większym stopniu odsłaniających kulturową warstwę jego tekstów. Zwłaszcza tłumaczenie ujawnia transgresyjny charakter twórczości Kafki, a zarazem realizuje jej zdolność otwierania się na nowe konteksty.

Wszystko wskazuje więc na to, że utwory Franza Kafki nadal kryją w sobie niewyczerpany potencjał, prowokujący do kolejnych „zwrotów” i do kolejnych lektur, ponieważ istotą tej twórczości jest nieustająca transgresja.

Łukasz Musiał

Beate Sommerfeld

Katarzyna Kuczyńska-Koschany

1 W tym miejscu czytelnikom należy się zwięzłe wyjaśnienie. Pojęcia „kafkometr” użyłem po raz pierwszy – jako metafory kolejnych fal zainteresowania twórczością Kafki, na świecie i w Polsce – podczas seminarium doktoranckiego, które prowadziłem na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w 2022 r. W późniejszych latach odwoływałem się do tego określenia w licznych książkach, artykułach, esejach i szkicach, w trakcie wykładów publicznych, spotkań autorskich czy wywiadów (których wyszczególnienie w tym miejscu mijałoby się z celem). Pojęcie „kafkometr” zaczęło w konsekwencji żyć własnym życiem, toteż czytelników tego wstępu (a także mojego eseju zamieszczonego w niniejszym zbiorze) proszę o wyrozumiałość, jeśli mają poczucie déjà vu. W tym przypadku nie chodzi bowiem o autocytaty, lecz o przywoływanie metafory niezwykle dla mnie ważnej, takiej na dodatek, która tymczasem zdążyła się już przekształcić w pewną istotną badawczo kategorię analityczną (przyp. Ł.M.).MAGDALENA BARBARUK

Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego

[email protected]

ORCID 0000-0001-6406-2241

„WSTĘP O KAŻDYM CZASIE”, CZYLI O ZWROCIE K.

Czas Kafki, czas kina

Od wielu lat część lipca spędzam na festiwalu filmowym. Kupuję karnet, co zobowiązuje do tego, by spędzać w kinie całe dnie i niemałe części nocy. Ceną zanurzenia w strumieniu obrazów, które nierzadko funduje nam pozaintelektualny odbiór, bywa poczucie zastąpienia rzeczywistości obrazem i doświadczenie pustki. Być może jest to stan podobny do tego, jaki odczuwał Franz Kafka, gdy pisał (o sobie), że „więcej żywego sensu ma przejeżdżający obok tramwaj”1. Jest w takim stanie kusząca ambiwalencja. Kino, a w szerszej perspektywie – kultura, jest szkołą oddalania się od tego, co bliskie, dodajmy: zbyt bliskie. Hans Blumenberg uważał, że dystansowanie się od rzeczywistości za pomocą mitów, opowieści, obrazów (actio per distans) było dla gatunku ludzkiego sposobem radzenia sobie z lękiem przed rzeczywistością. Z czasem konieczność przerodziła się w przyjemność2.

Wychowałam się na podwórku zdominowanym przez kino. Zbudowane zostało na fundamentach Palast Theater, pierwszego we Wrocławiu „pałacu kinowego”, w istocie Kintoppu3. Otwarcie tego kina w 1910 roku wiązało się z wielką atrakcją: przed kinem przez kilka godzin filmowano widzów. Dnia 3 września w „Schlesische Zeitung” pisano: „Projekcja nastąpi w kolejnym programie i każdemu trafia się okazja, aby obejrzeć swój wierny naturze żywy obraz”4. Zbliżenie i oddalenie, jakie stało się udziałem widzów, było możliwe dzięki medialnemu zapośredniczeniu. Za Blumenbergiem powiedzieć można, że wraz z narodzinami kina i rozpowszechnieniem obrazów świat stał się łatwiejszy do zniesienia. Sala kinowa, wytwór kultury umożliwiającej dystans, stanowi „życie zastępcze” par excellence (podobnym wytworem jest teoria, theorein, polegająca na przemieszczeniu się i obserwacji z dystansu5). W moim przypadku kino zastąpiło miejsce dziecięcej zabawy, trudno nie ulec pokusie i nie powtórzyć: z czasem konieczność przerodziła się w przyjemność.

Gdy Łukasz Musiał w posłowiu do książki Hannsa Zischlera Kafka idzie do kina napisał, że opowieści Kafki „przyjmują nas, gdy przychodzimy, wypuszczają, gdy odchodzimy”6, nawiązywał do aktualnych praktyk filmowych akcentujących istotność pragnień odbiorców. Konkluzja jego tekstu przypomina puentę Zwichniętego czasu Ernesta Laclaua. Argentyński filozof polityki w eseju tym pisał: „Pamiętam, że w czasach mojego dzieciństwa w Argentynie, w otwartych całą dobę kinach widniał komunikat: «seans rozpocznie się w chwili twego przyjścia»”7 (uważał, że z emancypacją jest przeciwnie, zawsze się spóźniamy). Spostrzeżenia Musiała i Laclaua spotykają się, gdyż akcentują wolność widza, której ramą jest kino jako instytucja. Tę wyzwalającą wolność uobecniają początki kina, ale dostrzeżemy ją również, porównując kino z teatrem (jednorazowość przedstawienia jest jak wyrok przesądzający o dostąpieniu zbawienia bądź nie)8. W niniejszym tekście chciałabym wrócić do praktyk właścicieli pierwszych kin, ich użytkowników i wykorzystać je do zarysowania dzisiejszego statusu Kafki.

Wstęp o każdym czasie

W kinach przed tzw. przełomem medialnym, jaki dokonał się ok. 1910 roku, wieszano afisz „wstęp o każdym czasie” lub „wstęp ustawiczny”. Anonse o seansach filmowych rzadko opatrzone były informacją o godzinie rozpoczęcia, podawano tylko tytuły filmów i godzinę otwarcia kina. Do Kintoppu można było przyjść i wyjść z niego w dowolnym momencie. Filmy krótkometrażowe o różnej tematyce i gatunkach „leciały” zapętlone przez godzinę do dwóch, więc widz, przychodząc o dowolnej porze, doświadczał innych konstelacji9. Filmów nie programowano mechaniczne, „kluczem nie było tu miksowanie gatunków (…) lecz możliwie najbardziej różnorodna mieszanina estetycznie sugestywnych cech i rozmaitych nastrojów”10. Naczelna zasada polegała na przeplataniu filmów dramatycznych z tymi, które rozładowywały napięcie. Świadectwem tego sposobu programowania jest notatka z dziennika Kafki z 20.11.1913 roku: „Byłem w kinie. Płakałem. Lolotte. Dobry proboszcz. Mały rower. Uciecha na całego. Przedtem smutny film Nieszczęście w doku potem wesoły Wreszcie sami”11. Nie wiadomo, w którym momencie programu Kafka płakał. Dowolny moment wejścia w strukturę emocji we wczesnym kinie, nazywanym kinem „atrakcji” czy „pokazywania”, w odróżnieniu od kina długometrażowego, „narracyjnego”, określanego kinem „opowiadania”, można odnaleźć w strukturze narracji utworów Kafki, którą Peter André Alt nazwał „narracją kinematograficzną”12. Być może nie jest już odkrywcze twierdzenie, że Kafka był kinomanem, przypominanie, że pierwszy, pochodzący z 1909 roku, zapis w jego dzienniku dotyczy kina. Należy jednak z tego wyciągać konsekwencje, m.in. używać klucza estetycznego oraz afektywnego13 do analizy jego twórczości, sięgać do narzędzi z teorii mediów, koncentrować się na krótszych formach prozatorskich, przypominających filmy oglądane w kinach w czasach pisarza, wreszcie ponowić pytanie o filmy opatrywane ekspansywnym przymiotnikiem „kafkowskie”.

Z całego arsenału pytań chciałabym wybrać podstawowe: „Kiedy zaczyna się Kafka?” i „Kiedy zaczyna się kino?”. Sądzę, że warto zadawać je razem. Odpowiedź nie musi trącić teleologizmem, może być ujęta filozoficznie: Kafka zaczyna się wtedy, gdy zaczynamy go czytać, podobnie jak kino zaczyna się w momencie, gdy przychodzi do niego widz. Sprawa okazuje się bardziej kłopotliwa, gdy ujmiemy problem historycznie i za datę początku kina uznamy 28 grudnia 1895 roku. To wtedy w paryskiej Grand Café bracia Lumière zorganizowali pierwszy płatny, masowy seans filmowy przy użyciu kinematografu. Zwraca się tu uwagę na kryterium ekonomiczne, filmy bracia pokazywali bowiem od marca. W tym przypadku istotne są też czynniki techniczne i estetyczne, gdyż za początek kina nie uznaje się niespełniających tych wymogów berlińskich projekcji braci Maxa i Eugena Skladanowskich z 1 listopada 1895 roku, mimo że były płatne14. Analogicznie byłoby z Kafką: zaczyna się wtedy, gdy jest wydawany, trzeba za niego płacić, czyta się go masowo, spełnia wymogi przypisywane w danym czasie literaturze. W takim ujęciu istotną rolę przyznaje się procesowi „ekspozycji”, „obróbki”, pracy redaktorów i wydawców. A co z Kafką, którego nazywać można „Kafką sauté”?15 Czy praca redaktora nad publikacją krótkich form prozatorskich przypomina pracę twórców programów w okresie kina sprzed przełomu medialnego?

Na początku wszystkie filmy miały ten sam status, cena uzależniona była jedynie od długości, wynosiła 1 markę za metr filmu16. Atrakcyjność filmu zależała od możliwości wkomponowania go w repertuar. Publiczność wiedziała, jakich emocji się spodziewać17. „Nie miało znaczenia, czy te «reakcje» pojawiały się w ramach filmów z tego samego gatunku. Widzowie delektowali się emocjonalnymi pobudzeniami i oczekiwali ich. Przyjemność wynikała zaś z tego, iż emocjonalne bodźce różnego rodzaju były tak gęsto rozmieszczone w czasie”18. Podobny brak wartościowania, przejawiający się w zaskakujących brikolażach formy i treści, widzę zarówno w krótkich utworach Kafki, jak i w grupowaniu ich w zestawy, które zaprezentowano w Prozach utajonych19. „W epoce, gdy każdy właściciel kina mógł starać się o te same filmy, właśnie konstrukcja programu właściwa dla poszczególnych kin mogła decydować o tym, które z nich będą faworyzować widzowie”20. Podobnie może być z programowaniem Kafki, gdy jako czytelnicy wybieramy redaktora decydującego, z którym Kafką będziemy mieli do czynienia.

1 F. Kafka, Dzienniki, przeł., opatrzył komentarzami i posłowiem Ł. Musiał, Łódź 2022, s. 356.

2 Zob. Ł. Wrzeszcz, Nieznośny ciężar absolutyzmu rzeczywistości. Kultura jako forma dystansu od świata życia codziennego, „Kultura – Historia – Globalizacja” 2023, nr 30, s. 149.

3„«Kintopp» to wyrażenie pochodzące z dialektu berlińskiego, powstałe z połączenia słów «Kinematograph» i «Topp», przy czym ten ostatni wyraz oznaczał kufel piwa o pojemności 0,4 litra (…). Istnieje też inne wyjaśnienie tego słowa, wskazujące na charakter pierwszych kin – otóż wspomniany kufel piwa kosztował 10 fenigów, a określenie «Topp» stało się synonimem taniości”, zob. A. Dębski, Nowoczesność, rozrywka, propaganda. Historia kina we Wrocławiu w latach 1919–1945, cz. I, Wrocław 2019, s. 37.

4 Cyt. za: tenże, Historia kina we Wrocławiu w latach 1896–1918, Wrocław 2009, s. 125.

5 „Po to, aby «teoretyzować», trzeba najpierw opuścić orbis interior, aby ponownie do niego wrócić, gdyż podobnie jak każda podróż, teoria gdzieś się zaczyna i kończy. W przypadku «teoretyka» greckiego, początek i koniec podróżowania-teorii dokonywał się w ramach polis” – Burszta i Zeidler-Janiszewska przywołują tu etymologiczny sens teorii, stwierdzają, że dziś odpowiednikiem polis jest uniwersytet. Sądzę, że jest nim także sala kinowa; zob. W.J. Burszta, A. Zeidler-Janiszewska, Poza akademickimi podziałami. Wędrowanie z Mieke Bal, w: M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 16.

6 Ł. Musiał, Kino Kafka przedstawia!, w: H. Zischler, Kafka idzie do kina, przeł. M. Łukasiewicz, Wrocław 2020, s. 194.

7 E. Laclau, Zwichnięty czas, w: Emancypacje, red. L. Rasiński, Wrocław 2004, s. 118; podkreśl. M.B.

8 W Zaginionym Kafki anons teatralny głosi: „Wielki Teatr z Oklahomy wzywa was tylko dzisiaj, tylko jeden raz!”. Komentuje to Calasso: „Jest to wezwanie skierowane do czytającej je jednostki. (…) Jednak temu totalnemu otwarciu zostaje brutalnie narzucony termin: «O dwunastej wejścia zostaną zamknięte i już ich nie otworzymy»”, zob. R. Calasso, K., przeł. S. Kasprzysiak, Warszawa 2001, s. 178.

9 „Już sam wygląd biletów jasno wskazuje, że w ogólnej kompozycji programu pojedyncze filmy nie liczyły się tak bardzo, jak układ całości, a największą rolę odgrywał ogólny wizerunek pokazu. Definiującą moc miała forma, nie zawartość”, zob. A. Haller, M. Loiperdinger, Pobudzanie widzów. Format programowy w latach 1906–1912, w: KINtop. Antologia wczesnego kina, cz. I, red. A. Dębski, M. Loiperdinger, Wrocław 2016, s. 255.

10 Tamże, s. 257–258.

11 F. Kafka, Dzienniki, dz. cyt., s. 356.

12 Za: Ł. Musiał, Kino Kafka przedstawia!, dz. cyt., s. 189.

13 Twórczość Kafki powinna być czytana w sposób afektywny, „dosłowny” a nie „alegoryczny” czyli skupiony na szukaniu znaczeń z pomijaniem wagi czasowości narracji, m.in. tempa prezentowania wydarzeń. Nie chodzi tu o wykluczenie warstwy semantycznej interpretacji, raczej o grę między tymi sposobami czytania, zob. E. van Alphen, Afektywne działania sztuki i literatury, przeł. K. Bojarska, w: tegoż, Krytyka jako interwencja. Sztuka, pamięć, afekt, red. K. Bojarska, Kraków 2019, s. 227–230.

14 A. Dębski, Historia kina we Wrocławiu w latach 1896–1918, dz. cyt., s. 43.

15 Zob. Ł. Musiał, Kafka utajony, w: F. Kafka, Prozy utajone, przeł. Ł. Musiał, Warszawa 2019, s. 313–317. Gdy w 1912 roku Kafka w jedną noc pisze Wyrok, powołuje od razu całe imaginarium; z kinem tak nie jest, trzeba tu jednak zaznaczyć, że krótkometrażowe kino nieme było nowoczesne par excellence.

16 J. Garncarz, Zmienność upodobań. O preferencjach filmowych Europejczyków w latach 1896–1939, przeł. A. Dębski, Wrocław 2022, s. 49.

17 Można się zgodzić, że Kafka poszukiwał w kinie „prostych wzruszeń i prostych emocji, niczego więcej” (Ł. Musiał, Wstęp, w: F. Kafka, Wybór prozy, wstęp i oprac. Ł. Musiał, Wrocław 2018, s. XXXIX), ale z uwagi na strukturę programowania we wczesnym kinie emocje (a raczej afekty) proste nie były.

18 A. Haller, M. Loiperdinger, Pobudzanie widzów. Format programowy wczesnych kin w latach 1906–1912, dz. cyt., s. 261.

19 F. Kafka, Prozy utajone, dz. cyt. Już Adorno zwracał uwagę na to, że struktura utworów Kafki przypomina kino nieme, mnie jednak chodzi nie o „narrację kinematograficzną” tekstu, lecz o instytucję, tj. sposób działania kinematografu w analogii do procesu ekspozycji Kafki, zob. Ł. Musiał, Kino Kafka przedstawia, dz. cyt., s. 186–187.

20 A. Dębski, Historia kina we Wrocławiu w latach 1896–1918, dz. cyt., s. 188.