Kobro - ebook

***

Rzeźby są dwie. Niewielkie, z powyginanej blachy. Właściwie więcej w nich powietrza niż blachy. Dzisiaj nazywa się je „kompozycjami przestrzennymi”. Ona sama mówiła na nie „Rzeźby (architektoniczne kompozycje)”. Wokół tych kilku metalowych listew pomalowanych na biało i szaro snuje się dym. Nie wypuszczając papierosa z dłoni, Katarzyna Kobro przestawia rzeźby ze stołu na półkę przy łóżku, a z półki na parapet okna, tego z widokiem na park. Miejsce, ruch, czas. Rytm czasoprzestrzenny.

„Zadaniem rzeźby nie jest lepienie takich lub innych figurek – twierdziła. – Istotnym podłożem rzeźby jest przestrzeń i operowanie tą przestrzenią, organizacja rytmu proporcji, harmonia formy, związanej z przestrzenią. Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznym, laboratoryjnym organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni, organizacji ruchu, planowania miasta, jego funkcjonalnego organizmu, wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki­ i techniki, powinna być wyrazem dążeń, zmierzających do ponad­indywidualnej organizacji społeczeństwa”.

Dawno już nie myślała o rytmie czasoprzestrzennym, dawno nie rzeźbiła. Te dwie rzeźby, które sobie zostawiła, zrobiła w 1932 i 1933 roku. Potem długo nic. Resztę ocalonych z wojennej poniewierki dzieł podaruje Muzeum Sztuki. Dyrektor Marian Minich dopiero co wrócił do Łodzi i na nowo organizuje placówkę.

„Pan chce mieć te prace, a? – pyta Kobro ze swoim rosyjskim zaśpiewem. – One są obliczone dla nowych funkcji życiowych. Moment etyczny, pan rozumie, a?”

Minich zapamięta, że Kobro „była zmęczona i w silnej depresji”.

Nowe funkcje życiowe… Moment etyczny… Przecież nie opowiedziałaby Marianowi Minichowi, jak kilka miesięcy wcześniej, ostatniej okupacyjnej mroźnej zimy, zaszczuta wyrzutami męża, że nie zadbała o opał i nie ma na czym ugotować jedzenia dla dziecka, zeszła do piwnicy i porąbała swoje drewniane rzeźby. Może jednak wcale nie był to akt rozpaczy, jak wszyscy piszą, może to był akurat akt buntu, obraźliwy gest wymierzony w męża. Popatrz, Strzemiński – mogła myśleć – popatrz, gdzie mam sztukę, na której tak ci zależy, jedyne, na czym ci zależy. Całe szczęście, że metal się nie pali, bo wtedy rzeźby Katarzyny Kobro znalibyśmy wyłącznie z rekonstrukcji i kilku słabych przedwojennych fotografii.

Kiedy mowa o życiu i twórczości Katarzyny Kobro, zawsze pojawia się kasza manna ugotowana dla córki na szczątkach nowoczesnych rzeźb, najnowocześniejszych w dziejach polskiej sztuki. I jeszcze drewniane szczudło, którym kaleki Władysław Strzemiński bił żonę. Nie uciekała przed nim, zasłaniała tylko głowę rękoma. Szczudła też trzeba było porąbać, zresztą przecież świetnie skakał na jednej nodze. Kilka dni po tym, jak Kobro spaliła swoje rzeźby, weszli Sowieci i wyzwolili Łódź. O kaszy mannie i o szczudle napisze po latach dziewczynka, która tę kaszę jadła i która widziała, jak tatuś „chce zabić mamusię” – córka Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego Nika. „W Polsce popularność Katarzyny Kobro bardziej opiera się na jej biografii niż rozumieniu jej sztuki” – stwierdza profesor Janusz Zagrodzki, pierwszy monografista rzeźbiarki. Wspomnienia córki zawładną wyobraźnią Polaków o wiele mocniej niż awangardowa twórczość artystki i jej teoria obliczania rytmu czasoprzestrzennego w rzeźbie.

Twórczość Katarzyny Kobro została przebadana i opisana, jest znana i ceniona na świecie i stale prezentowana w Muzeum Sztuki w Łodzi. Zachowany do naszych czasów dorobek artystki jest jednak niewielki: rzeźba abstrakcyjna, siedem gipsowych aktów, cztery rzeźby przestrzenne i dziewięć kompozycji przestrzennych, do tego sześć zrekonstruowanych prac (konstrukcje wiszące, rzeźby abstrakcyjne, rzeźba przestrzenna, kompozycja przestrzenna), jeden obraz namalowany na szkle i dwa pejzaże morskie, a z rzeczy mniej ważnych, mających znaczenie bardziej sentymentalne niż artystyczne – kilka pejzażyków narysowanych kolorowymi kredkami i portret córki naszkicowany ołówkiem.

Ale „popularność” to w przypadku Katarzyny Kobro za duże słowo. Poza kilkoma mocnymi epizodami jej biografia wcale nie jest dobrze znana, a o epizodach wiedzą tylko nieliczni. Trzeba przyznać, że badacze awangardy robili, co w ich mocy, żeby zbudować wiarygodny i jak najpełniejszy biogram artystki, ale i tak część faktów nadal wymaga weryfikacji. Ta pełna białych plam i niedomówień biografia stanowi raczej atrakcyjny zarys malowniczej historii. Bohaterką jest radykalna rzeźbiarka, propagatorka najbardziej nowoczesnych rozwiązań w sztuce. Obok niej występują inni nowocześnicy – Rosjanie: Kazimierz Malewicz, Władimir Tatlin, Wassily Kandinsky, Aleksandr Rodczenko, i Polacy: Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna, Helena i Szymon Syrkusowie, Bohdan Lachert, Henryk Stażewski, Julian Przyboś, Jan Brzękowski i oczywiście ukochany, a potem mąż – Władysław Strzemiński; migną też Witkacy i Tytus Czyżewski. Miejsce akcji: hanzeatycka Ryga, Moskwa w czasach rewolucji, Smoleńsk podczas wojny polsko-bolszewickiej, potem mniej sensacyjne Wilno, Szczekociny, Brzeziny, Żakowice, Koluszki i Łódź.

Żeby spopularyzować biografię Katarzyny Kobro, trzeba by kogoś takiego jak Andrzej Wajda. W archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi w teczce z papierami po Nice Strzemińskiej znajduję list, w którym Wajda deklaruje: „oświadczam, że jestem zainteresowany reżyserią filmu o życiu Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, którego scenariusz oparty będzie na książce Niki Strzemińskiej pt. Miłość, sztuka i nienawiść”. Podpis i data – 31 lipca 1993.

W lutym 2014 roku Andrzej Wajda mówi: „Nie mam już dużo czasu i myślę, że powinienem zrobić kilka filmów. Jednym z takich projektów jest film o Strzemińskim. Jest to jeden z najbardziej skrzywdzonych artystów w czasach socrealizmu. Zmagam się ze scenariuszem, ale uważam, że powinno się go przenieść na ekran, bo to nie jest tylko Strzemiński – wielki malarz, oryginalny, niepowtarzalny, nieznany nigdzie indziej. Strzemiński początkowo wykładał w Szkole Filmowej. Już go nie spotkałem, ale miałem możność obserwować, jak się go pozbyto”.

Na moje pytanie, dlaczego ponad dwadzieścia lat temu nie doszło do realizacji filmu o Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim, reżyser odpisuje: „To prawda, że interesowałem się tematami Kobro i Strzemiński, znam też książkę Niki. Niestety, Nika nie miała żadnych kwalifikacji do pisania o rodzicach, jako artystka. Jej książka to skarga dziecka. Pewno zresztą słuszna. Musi Pani sięgnąć do Teorii widzenia Strzemińskiego i książek o nim”.

Katarzyna Kobro zmarła 21 lutego 1951 roku. Od lata 1947 była z mężem w separacji, mieszkali osobno. Po drugiej wojnie światowej, do czasu nastania realizmu socjalistycznego jako obowiązującej doktryny w sztuce, Władysław Strzemiński wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. 19 stycznia 1950 roku minister kultury i sztuki Włodzimierz Sokorski podpisał „niezwłoczne wypowiedzenie umowy o pracę ob. prof. Strzemińskiemu Władysławowi”. Usunięty z uczelni artysta brał zlecenia – projektował plakaty dla Powszechnej Spółdzielni Spożywców (PSS), dekorował wystawy sklepowe. Teoria widzenia wzięła początek z cyklu wykładów z historii sztuki. Jej głównym założeniem jest, że „o widzeniu rzeczywistości decyduje nie biologiczny odbiór doznań wzrokowych, lecz współpraca widzenia i myśli – historycznie uwarunkowany rozwój świadomości widzenia”. Ciężko chory na gruźlicę Władysław pracował nad Teorią widzenia jeszcze w szpitalu, ale nie zdążył jej ukończyć. Odręczne notatki dopracowywali i przepisywali na maszynie malarz i pedagog Stefan Wegner oraz byli studenci Strzemińskiego i Wegnera – Stanisław Fijałkowski, Stefan Krygier i Jerzy Mackiewicz. Ten „katechizm artystycznej wiary” krążył po uczelni podawany z rąk do rąk. W oficjalnym obiegu Teoria widzenia, z przedmową Juliana Przybosia, ukazała się dopiero w 1958 roku w Wydawnictwie Literackim. Władysław Strzemiński tego nie doczekał – zmarł 26 grudnia 1952 roku.

Boję się, że Katarzyna Kobro może się do filmu Andrzeja Wajdy nie załapać. W każdym razie nie w roli głównej.

Na znanym zdjęciu z Julianem Przybosiem wyglądają trochę jak z innej planety. Ona w czapeczce przypominającej czepek pływacki i w bluzce, spódnicy z paskiem i szaliku, które zaprojektował dla niej mąż. Oboje lubią eksperymenty modowe, Katarzyna testuje pomysły swoje i Władysława – ubrania skomponowane na nowych zasadach, „o wyraźnych dążnościach do zastąpienia monotonnego rytmu powtarzających się form i kolorów oraz materiałów – nowym, arytmicznym i dającym szerokie pole do popisu w dziedzinie różnicowania faktury – pomysłom i wynalazkom”. Marian Minich zapamiętał, że Kobro była „co najmniej ekscentryczna w stroju (nosiła np. pasiaste, różnokolorowe pończochy, ściągające okolicznych gapiów)”. „Kompozycja sukni powinna być zarchitektonizowana. Linie architektoniczne kompozycji sukni wykreślamy, powtarzając linie elementów formy figury” – mówi artystka, zasadnicza i konkretna niczym inżynier, nawet gdy chodzi o kieckę. On – przystojny, w dwurzędowym garniturze z samodziału i koszuli z dużym kołnierzem wyłożonym na klapy marynarki. Koszule z kołnierzykiem à la Juliusz Słowacki szyje mu żona. Ceruje też marynarki, które od szczudeł nieustannie przecierają się i drą pod pachami. Na zdjęciu nie widać, że jeden rękaw i jedna nogawka są puste. Katarzyna i Władysław patrzą w tym samym kierunku, jakby mieli wspólny cel. Idealna para, w której według słów Strzemińskiego „mąż przydawał blasku żonie, żona – mężowi”.

Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Julian Przyboś,
ok. 1930–1931 roku

Jest początek lat trzydziestych i Strzemińskim dobrze się układa. Od kiedy na przełomie 1921 i 1922 roku przyjechali z Rosji do Polski, dali się już dobrze poznać jako artyści. Należą do awangardowych grup Blok i Praesens, biorą udział w licznych wystawach. Niestety sztuka nowoczesna nie znajduje powszechnego zrozumienia i aplauzu, a rzeźby Katarzyny Kobro długo będą uznawane za „metalowe figle” i mylone z meblami. „Kiedy w roku 1928 – pisze Strzemiński – w Salonie Modernistów K. Kobro wystawiła swoje rzeźby, oparte na koncepcji łączności rzeźby z przestrzenią (wymienione rzeźby za punkt wyjścia mają ogólne zasady neoplastycyzmu, lecz na skutek postulatu przestrzenności znacznie odbiegły od np. Vantongerloo, który robi rzeźby – bryły) – zdobył się jeden z krytyków jedynie na wzmiankę, że to są meble i że nie są wygodne. Czy tak trudno było przeczytać w katalogu, że to nie są meble, lecz rzeźby przestrzenne?”

Strzemiński wciąż grzmi na ignorantów, wytyka współczesnym ślepotę i miałkość myślenia, edukuje, krytykuje tych kolegów po fachu, którzy nie trzymają jego wygórowanych standardów. On i Kobro wierzą, że sztuka ma powinności wobec życia, że może organizować życie i zmieniać świat. Strzemiński twierdzi, iż artyści awangardowi to „żołnierze na politycznym odcinku wspólnego frontu”, i zachowuje się często jak samozwańczy generał tej armii.

Na początku lat trzydziestych wraz z malarzem Henrykiem Stażewskim oraz poetami Julianem Przybosiem i Janem Brzękowskim tworzą grupę „a.r.” – „awangarda rzeczywista” lub, jak wolał Przyboś, „artyści rewolucyjni” – i gromadzą dzieła artystów z całej Europy w celu stworzenia Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. W 1931 roku w ramach Biblioteki „a.r.” ukazuje się napisana przez Strzemińskich w 1929 praca Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego. Strzemiński ma też na koncie książkę Unizm w malarstwie, w której wyłożył swoją koncepcję obrazu. W dużym skrócie chodzi o to, że „obraz powinien być jednolity i płaski” i każdy jego centymetr kwadratowy ma taką samą wartość. I Władysław, i Katarzyna pracują w szkolnictwie, bo jak twierdzi Strzemiński, „jeśli człowiek nie ma ubocznego dochodu – ze szkoły, z kamienicy i in., to w sztuce staje się handlarzem”, a oni sztuką nie kupczą. Jeśli chodzi o sztukę, są nieprzejednani. „Powinno być: Sztuka – maksimum twórczości – dowodzi Strzemiński już w 1924 roku w artykule zatytułowanym B=2 w »Bloku«. – Prawo akademickie postrzegania norm, ustalonych przez wszystkie śp. powagi i autorytety, prawo posłusznego i biernego trwania, prawo konserwatywne i sztuczne (a więc – martwe) – musi być zastąpione przez nakaz twórczości absolutnej”.

Grupa „a.r.” dąży do unii literatury i sztuk plastycznych. Przygotowany przez Strzemińskich układ typograficzny Z ponad Przybosia to wzorcowy przykład poezji wizualnej (układ wierszy Ziemniaki i Zmęczeni zaprojektowała Katarzyna Kobro).Spotkanie

Najpierw zobaczyła bandaże i kikuty. Potem niebieskie oczy. W jednym zostało tylko poczucie światła, ale młoda pielęgniar­ka Katarzyna Kobro jeszcze o tym nie wie. W 1916 roku szpital im. Prochorowa w Moskwie jest pełen mężczyzn okaleczonych na froncie.

Osiemnastoletnia Katia, bo tak wszyscy na nią mówią, właśnie zdała maturę i – jak inne dziewczęta z towarzystwa – chce być użyteczna. Arystokratki zawiadują rozdawaniem jedzenia i picia rannym i jeńcom na Dworcu Aleksandrowskim. Jeśli jednego dnia przyjeżdżają dwa pociągi z rannymi, to trzeba przygotować tysiąc dwieście pajd chleba z kiełbasą i tyle samo szklanek herbaty. Na dworcu tłoczą się uchodźcy, dziewczęta z trudem przepychają się do wagonów z ciężkimi saganami z wrzątkiem i koszami pełnymi kanapek.

„Mając świadomość, że nasi bracia są »tam«, że w ciągłym zagrożeniu muszą znosić trudy i niebezpieczeństwa frontu, chciałyśmy też coś robić. A więc – musimy pracować, by w ten sposób zabić strach i niepokój” – notuje w dzienniku księżniczka Katarzyna Sayn-Wittgenstein. Katia Kobro myśli podobnie, jej starszy brat – rudy Kola – też jest na froncie. „»Nie możemy siedzieć z założonymi rękami« – powtarzają wszyscy – pisze Katarzyna Sayn-Wittgenstein. – I prawie wszyscy nasi znajomi i przyjaciele całymi dniami już pracują: Tania Łopuchina całe dnie spędza w swej stadninie, gdzie jest jedną z głównych osób do zaprawiania sieczki; Żenia i Olga Stachowicz, Sonia i Marina Gagarin i Olga Matwiejewa są słuchaczkami kursów medycznych i od 7 rano do 3 po południu pracują w różnych szpitalach; Natalia Bobrinska i Sonia Nowosilcewa pojechały z sanitarnym pociągiem na front austriacki. Cała młodzież poszła na front, bądź jako ochotnicy, bądź jako sanitariusze”.

Wolontariuszka Katia Kobro odwiedza rannych w szpitalu im. Prochorowa. Podaje im wodę, asystuje przy zmianie opatrunków, pisze listy do rodzin pacjentów. Na ówczesnych zdjęciach z rosyjskich szpitali młodziutkie, często jeszcze po dziecinnemu pyzate twarze dziewcząt pod białymi chustkami sprawiają rozczulające wrażenie. Dookoła tyle cierpienia, że trudno zachować zimną krew. „Ja nie wytrzymałam – przyznaje księżniczka Sayn-Wittgenstein, pisząc o swoim pierwszym dniu na oddziale – już przy pierwszym opatrunku (łokieć rozerwany szrapnelem), przy którym miałam trzymać miednicę, na widok wielkiej zaropiałej rany i odłamków kości, które doktor wrzucał do tej miednicy, zrobiło mi się niedobrze i straciłam przytomność”.

Katia Kobro interesuje się przyrodą, może nawet ma jakieś zdolności medyczne – ojciec namawia ją do studiowania dentystyki, chce, żeby miała fach w ręku. Ale ona woli być rzeźbiarką. Na maturze najwyższe oceny dostaje z przyrody, rysunków i robót ręcznych.

O swojej pasji opowiada rannemu niebieskookiemu żołnierzowi – Władysławowi Strzemińskiemu. Dwudziestotrzyletni oficer saperów, z pochodzenia Polak, jest w szpitalu już od roku. Katia zna jego wojenną historię: w połowie lipca 1914 ukończył inżynierię wojskową i dostał przydział do twierdzy Osowiec, wówczas jednej z najnowocześniejszych fortec Rosji, ale nie pobył tam długo – kiedy wybuchła pierwsza wojna światowa, wysłano go na front.

W okolicach położonego z dala od linii frontu miasteczka Pierszaje na terenie dzisiejszej Białorusi w nocy z 6 na 7 maja 1915 roku rosyjski żołnierz potknął się, wychodząc z okopu, i odruchowo rzucił do sąsiedniego rowu odbezpieczony granat, który zmasakrował towarzyszy broni. W szpitalu polowym Władysławowi Strzemińskiemu amputowano dwie trzecie prawego uda i ponad połowę lewego przedramienia. Odłamek uszkodził prawe oko. Strzemiński dostał Wojskowy Order św. Męczennika Zwycięskiego Jerzego ze złotą szpadą, jedno z najwyższych rosyjskich odznaczeń, ustanowione w 1769 roku przez carycę Katarzynę II, ale co mu po tym? Doskonale zdaje sobie sprawę, że właśnie legła w gruzach kariera wojskowa, do której go od małego przygotowywano. Jego ojciec też był żołnierzem i nie wyobrażał sobie dla syna innego życia. Po szczęśliwym dzieciństwie w Mińsku Litewskim, spędzonym w domu z wielkim ogrodem, wśród drzew owocowych i zagonów truskawek i ogórków, niespełna jedenastoletni „chłopczyk Władzio”, jak o sobie po latach mówił do córki, został elewem Korpusu Kadetów im. Cara Aleksandra II w Moskwie, a siedem lat później rozpoczął studia w Wojskowej Szkole Inżynieryjnej im. Cara Mikołaja w Petersburgu.

Z ciekawością ogląda teraz rysunki Katii. Sam też dobrze rysuje, ma rozległą wiedzę z zakresu historii architektury i budownictwa wojskowego, zna francuski i niemiecki. W czasie studiów w Petersburgu poznał tamtejsze zbiory sztuki dawnej, a gdy już niebawem zacznie chodzić (bóle fantomowe uniemożliwiają dobranie odpowiedniej protezy nogi, więc skończy się na szczudłach), zapozna się ze zgromadzonymi przez Iwana Morozowa i Siergieja Szczukina wspaniałymi kolekcjami malarstwa francuskiego od impresjonizmu po kubizm.

Po latach, już w Łodzi, powie malarzowi Stefanowi Wegnerowi, że to dzięki młodej Katarzynie Kobro zajął się sztuką. Spotkanie w szpitalu im. Prochorowa mogłoby być idealnym początkiem historii miłosnej. Ale Katia Kobro nie zakochała się we Władku Strzemińskim. Jeszcze nie wtedy.Katia

Opuchnięte worki pod oczami Katia ma po matce. Miękkie poduszki, najpierw po jednej, potem po dwie, nadają jej twarzy chorobliwy, zmęczony i smutny wyraz. Matka Katii Eugenia Wasiljewna Kobro, szczupła kobieta o bujnych włosach, zgodnie z ówczesną modą czesała się w kok na czubku głowy, a nad czołem układała luźną falę. Z tego, co widać na fotografiach, w stroju ceniła prostotę: od sukni wolała spódnicę i koszulową bluzkę bez wymyślnych ozdób, za dodatek starczał jej krawat, za całą biżuterię – broszka. Upodobanie do wygody i minimalizmu odziedziczyła po niej średnia córka, która podczas przymiarek u krawcowej najpierw wymachiwała rękoma, by sprawdzić, czy nic jej nie uwiera, a dopiero później skupiała się na estetyce. W przypadku otoczonej gromadką małych dzieci Eugenii Wasiljewny ten styl sprawdzał się idealnie. Sprawdzał się też zapewne, gdy siadała do fortepianu. Po ślubie grała już wprawdzie tylko dla rodziny i przyjaciół, ale był czas, gdy poświęcała muzyce niemal wszystkie myśli. Miała być sławną pianistką, miała koncertować, przepowiadano jej karierę. Wyszła jednak za mąż, urodziła dzieci i skończyła jako muzykalna pani domu.

Eugenia Wasiljewna Rozanowa pochodziła z zamożnej rodziny kupców i wojskowych. Dzieciństwo i młodość spędziła w Moskwie i w Kałudze, gdzie Rozanowowie mieli dużą posiadłość. Nie była zwykłą muzykującą dziewczyną, jakich spotykało się wówczas wiele, bo uważano, że panna z dobrego domu powinna grać na instrumencie i malować akwarelki. Eugenia traktowała muzykę bardzo serio i wydaje się, że bliscy wspierali jej ambicje.

Podobno o zdaniu egzaminu wstępnego do moskiewskiego konserwatorium powiadomił pannę Eugenię profesor Anton Grigoriewicz Rubinstein. Musiała pękać z dumy, że napisał do niej osobiście sławny pianista, kompozytor, dyrygent, założyciel Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego i konserwatorium w Petersburgu, gdzie z jego inicjatywy zajęcia prowadzono po rosyjsku, co wielu uczniów i wykładowców uważało za bardzo oryginalny pomysł. Jego młodszy brat Nikołaj założył z kolei konserwatorium w Moskwie. On także był pianistą i kompozytorem, ale nie tak sławnym jak Anton, który czarował publiczność wirtuozerską grą. Na koncertach Antona w Rosji i Europie gromadziły się rozentuzjazmowane tłumy. W 1872 roku podczas wielkiego ośmiomiesięcznego tournée z Henrykiem Wieniawskim po Ameryce dał dwieście piętnaście koncertów, a za zarobione wtedy pieniądze kupił wielki dom w Peterhofie.

Młoda Eugenia Wasiljewna Rozanowa z pewnością bywała na koncertach obu Rubinsteinów i oklaskiwała ich grę. I może gdyby nie małżeństwo, zrobiłaby przepowiadaną karierę, choć zwykle kobiety bywały wówczas co najwyżej nauczycielkami muzyki, o samodzielnym koncertowaniu raczej nie mogło być mowy. Niemiecka kompozytorka i pianistka Clara Schumann, która regularnie wyruszała w trasy po Europie (z przerwą na małżeństwo z Robertem Schumannem i urodzenie ośmiorga dzieci; do koncertowania wróciła dopiero po śmierci męża), czy Polka Tekla Bądarzewska-Baranowska, która wykonywała swoje utwory na salonach – to tylko wyjątki.

W maju 1886 Eugenia ukończyła naukę w konserwatorium, 17 stycznia 1887 roku dostała dyplom. Siedem lat później się zaręczyła. Co przez tych siedem lat robiła – nie wiadomo. Narzeczony Mikołaj był solidnym kandydatem na męża. Imię dostał po ojcu i pradziadku, zgodnie z przyjętym w rodzinie von Kobro zwyczajem. Pierwszy syn Eugenii Wasiljewny i Mikołaja Mikołajewicza Kobro też dostanie na imię Mikołaj.

W rodzinie von Kobro chłopców kształcono na żołnierzy, Mikołaj Mikołajewicz również posłał syna do akademii wojskowej, choć sam był kupcem i dobrze mu się powodziło w interesach. Jedni piszą, że był Niemcem, inni – że Rosjaninem o niemiec­kich korzeniach. Te korzenie pozwolą mu w 1939 roku zapisać się na listę baltendeutschów, ale po pierwszej wojnie światowej mieszkający w Rydze Mikołaj von Kobro miał łotewski paszport z wpisem: „narodowość – Rosjanin”. Wnuk Mikołaja Georg Kobro twierdzi, że dziadek „się za Niemca nie uważał. Nasze nazwisko ma pochodzenie łużyckie, pochodzi od słowa »kopr«, czyli »koper«. Na mapie można zobaczyć, że w Niemczech wschodnich do dziś są dwie miejscowości Kobrow. Gdzieś między XIII a XV stuleciem Łużyczanie zostali zgermanizowani, ale to byli Słowianie. Pierwszy Kobro jest zapisany w dokumentach w 1660 roku, kiedy dwaj bracia wyemigrowali do Kopenhagi. Jeden tam pozostał, a drugi przeniósł się do Oslo. Potomkowie tego Kobro, który został w Kopenhadze, w pierwszej połowie XVIII wieku, za Piotra I, przyjechali do Rosji. Byli jeszcze ewangelikami, mówili po niemiecku. Później przyjęli prawosławie. W domu przestrzegano świątecznych zwyczajów prawosławnych, w rogu musiała wisieć ikona, a przed nią palić się lampka”.

W 1824 roku osiadła w Rosji rodzina Kobro otrzymała tytuł szlachecki. Mikołaj Mikołajewicz przedrostka „von” używał rzadko, zachował jednak „dobre niemieckie cechy, był akuratny, solidny, pracowity, cieszył się szacunkiem otoczenia” – i szacunku oczekiwał także od najbliższych. Przy takim mężu Eugenia musiała porzucić swoje ambicje i skupić się na prowadzeniu domu.

Rodzeństwo Kobro na letnisku ok. 1905–1906 roku; Sergiusz (na dole), Katarzyna, Maria, Mikołaj

Ślub odbył się 9 października 1894 roku. Młoda para zamieszkała w Moskwie. Mikołaj prowadził interesy, dzieląc czas między Moskwę, Rygę i Archangielsk. Zdarzało mu się wyruszać w rejsy handlowe, w wolnych chwilach żeglował na swoim jachcie.

Rodzina szybko się powiększała: w 1896 roku przyszła na świat Maria, rok po niej Mikołaj, 26 stycznia 1898 urodziła się Katarzyna, następnie Siergiej, a w 1906 roku szczególnie bliska Katii Wiera. Sierioża zmarł jako czteroletni chłopczyk. Katarzyna zawsze opowiadała o nim ze wzruszeniem i pokazując córce rodzinne fotografie, nie kryła emocji.

Towarzyszem zabaw małej Katii był starszy brat, rudzielec Kola. O ile Mania była spokojną dziewczynką, o tyle tych dwoje miało diabła za skórą. Historie o ognisku rozpalonym na środku pokoju dziecinnego czy o rejsie po stawie w dziurawej beczce stały się rodzinną legendą. Kola zginie w 1918 roku, zabity przez bolszewików podczas próby ucieczki do Finlandii. Kieszonkowy zegarek, który dostał z okazji dziewiętnastych urodzin i który zostawił w domu, gdy szedł na front, będzie jedną z najdroższych pamiątek jego młodszej siostry. Zanim jednak kataklizm pierwszej wojny światowej i rewolucji przewrócił świat do góry nogami, życie toczyło się utartym trybem. Z zachowanych wspomnień i albumów ze zdjęciami wyłania się portret dostatniej mieszczańskiej rodziny.

Nika Strzemińska pisze, że w 1900 lub 1901 roku jej dziadkowie przenieśli się do Rygi, by wrócić do Moskwy dopiero w 1915. Georg Kobro twierdzi jednak, że rodzina mieszkała w Moskwie na stałe, a do Rygi przyjeżdżała jedynie na lato. Według niego Kobrowie mieli mieszkanie w mieście (od 1899 do 1915 roku zajmowali duże mieszkania kolejno w trzech kamienicach przy ulicy Elizabetes – pod numerem 7, 4 i 12) i daczę nad Zatoką Ryską.

Secesyjne kamienice przy eleganckiej Elizabetes do dzisiaj robią wrażenie – niektóre aż kapią od rzeźb. Katia musiała się napatrzyć na wymyślne maski, sowy, lwy, drzewka i kwiaty. Wszystko to w przyszłości uzna za bezsensowną dekorację.

Letnie miesiące w daczy nad morzem to dla dzieci istny raj. Katia uczyła się pływać w zimnym Bałtyku, szokowała otoczenie swoimi wyczynami na wysokich falach, ścigała się po plaży z ukochanymi psami i z zapałem skakała do wody. Nic dziwnego, że jak napisze później Nika, po wakacjach dama klasowa ubolewała nad jej chudością.

Katarzyna Kobro z matką i ciotką Olgą ok. 1914–1915 roku

Nika Strzemińska wspomina, że matka opowiadała „o spacerach po wydmach okalających plażę, ptakach gniazdujących w szuwarach pobliskich jezior i na mokradłach, zabawach z bratem oraz wieczornej herbacie z samowara stojącego w ogrodzie, celebrowanej szczególnie uroczyście, kiedy przyjeżdżał jej ojciec, jego starsza siostra Elizawieta lub siostra mojej babci, Olga”.

Zdaje się, że żadna z córek nie odziedziczyła po matce talentu muzycznego. Eugenia dopilnowała wprawdzie, by Mania i Katia grały na fortepianie, ale zamiast nutami matki dziewczęta zachwycały się śpiewakiem operowym Fiodorem Szalapinem, ówczesnym bożyszczem nastolatek. Od fortepianu wolały pewnie patefon. Wiera z kolei zupełnie nie miała słuchu i bardzo nad tym bolała. Ucieszy się, gdy jej syn okaże się muzykalny. „Mama z dumą mówiła, że talent babci Eugenii przeszedł na mnie” – mówi Georg, który od lat śpiewa w cerkiewnym chórze i od czasu do czasu dla przyjemności gra na gitarze.

Mikołaj von Kobro, ojciec Katarzyny, ok. 1900 roku

Reszta tekstu dostępna w regularniej sprzedaży.Przypisy

Fragment z ulotki reklamowej Biblioteki „a.r.”, Łódź 1931
(przypisy nieoznaczone inaczej pochodzą od autorki).

Katarzyna Kobro, Dla ludzi niezdolnych do myślenia…, „Forma” 1935, nr 3.

Ten i następny cytat za: Marian Minich, Szalona galeria, Łódź: Wydawnictwo Łódzkie, 1963, s. 141.

Protokół z rozprawy sądowej z 10 września 1947 roku, Sąd Grodzki w Łodzi, Oddział dla Nieletnich, sprawa o pozbawienie Katarzyny Kobro praw rodzicielskich, Instytut Pamięci Narodowej w Łodzi.

Cyt. za: Monika Piątkowska, Córka Katarzyny, „Wysokie Obcasy” 2000, nr 36.

Cyt. za: Igor Rakowski-Kłos, Andrzej Wajda chce nakręcić film o Władysławie Strzemińskim, http://wyborcza.pl/1,75475,15475358,Andrzej_Wajda_chce_nakrecic_film_o_Wladyslawie_Strzeminskim.html (dostęp 19 stycznia 2015).

Pismo z Ministerstwa Kultury i Sztuki, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.

Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków: Wydawnictwo Literac­kie, 1969, s. 14.

Konrad Winkler, Pokaz nowoczesnego zdobnictwa w gmachu Szkół Zawodowych, „Polska Zbrojna”, 16 czerwca 1931, cyt. za: Katarzyna Kobro 1898–1951. W setną rocznicę urodzin (katalog wystawy), Łódź: Muzeum Sztuki, 1998, s. 48.

Marian Minich, Szalona galeria, dz. cyt., s. 56, 57.

Cyt. za: Konrad Winkler, Dawny i nowoczesny przemysł artystyczny w gmachu Szkół Zawodowych (Górnośląska 31), „Kurier Poranny”, 26 czerwca 1931.

Władysław Strzemiński, fragment nieopublikowanej powieści, cyt. za: Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki, Łódź: Muzeum Sztuki, 2012, s. 387.

Maria Dąbrowska, Dzienniki 1914–1965, Warszawa: Polska Akademia Nauk o Literaturze, 2009, s. 164.

Władysław Strzemiński, Bilans modernizmu, cyt. za: W. Strzemiński, Pisma, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1975, s. 121.

„I dlatego malarze, poeci, literaci – zwracam się do was, ażeby wam uświadomić to, co chcecie wiedzieć jeszcze nie dość chętnie, że z chwilą, w której weszliście na drogę »Gazety Artystów«, przestaliście już być tylko artystami, a staliście się chcąc nie chcąc żołnierzami na odcinku – tak, na politycznym odcinku – wspólnego frontu”. Władysław Strzemiński, Blokada sztuki, „Gazeta Artystów” 1934, nr 3, cyt. za: W. Strzemiński, Pisma, dz. cyt., s. 199.

List Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z 1 grudnia 1929, w: Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929–1933, „Rocznik Historii Sztuki”, t. IX, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Polska Akademia Nauk, Komitet Nauk o Sztuce, 1973, s. 228.

Władysław Strzemiński, B=2, „Blok. Kurier Bloku” 1924, nr 8–9, cyt. za: W. Strzemiński, Pisma, dz. cyt., s. 19.

Ten i następny cytat: Katarzyna Sayn-Wittgenstein, Koniec mojej Rosji. Dziennik 1914–1919, Warszawa: Noir sur Blanc, 1998, s. 29.

Tamże, s. 32.

Cyt. za: Marzena Bomanowska, 7 rozmów o Katarzynie Kobro, Łódź: Muzeum Sztuki, 2011, s. 83.

Tamże, s. 84.

Nika Strzemińska, Sztuka, miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i ­Władysławie Strzemińskim, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2001, s. 20.