Krystyna Sienkiewicz - ebook

V

„PANIE, CO TU KRĘCĄ?”

1

Najprawdopodobniej niewielu miłośników kina Leonarda Buczkowskiego, choćby po latach, zorientowało się, że w wyreżyserowanym przez niego w 1955 roku barwnym filmie Sprawa pilota Maresza, w którym tytułową rolą zadebiutował na ekranie Wieńczysław Gliński, wśród pasażerów spieszących się na opóźniony z powodu złych warunków atmosferycznych samolot ze Szczecina do Warszawy była dwudziestoletnia, nikomu jeszcze wtedy nieznana Krystyna Sienkiewicz. Trudno mieć jednak o to pretensje. Pojawiła się ona między drugą a trzecią minutą filmu, w dodatku częściowo zasłonięta przez innego pasażera, którego grał Henryk Modrzewski. Niema rola cenionej dziś aktorki ograniczyła się do przejścia z poczekalni na płytę lotniska. W zbiorach Filmoteki Narodowej znajdują się dwa niewykorzystane zdjęcia z planu, na których aktorkę widać bardzo wyraźnie. Na jednym stoi przy bramie lotniska w tłumie pasażerów i pracowników LOT-u. Towarzyszą jej między innymi Teresa Iżewska, Jerzy Kaczmarek (pilot) i Bogdan Niewinowski (pilot). Drugie zdjęcie zostało wykonane już na tle ogromnego samolotu pasażerskiego. Poza młodą Sienkiewicz dostrzec można na nim również Wiesławę Mazurkiewicz-Lutkiewicz.

Na planie najpopularniejszego filmu 1956 roku^(), powstałego na podstawie powieści Janusza Meissnera Niebiańskie drogi, prezentującego różne postawy lotników, którzy po powrocie ze służby w Royal Air Force od 1947 pracowali dla dobra kraju, Krystyna Sienkiewicz miała możliwość przyjrzenia się pracy aktorów o dużym dorobku zawodowym. Poza Modrzewskim, Glińskim, Kaczmarkiem i Mazurkiewicz wystąpili w nim m.in.: Leon Niemczyk, Kazimierz Wilamowski, Bohdan Ejmont, Wanda Jakubińska, Alicja Raciszówna, Maria Żabczyńska, Janusz Bylczyński, Feliks Chmurkowski czy Jan Ciecierski. Młoda dziewczyna mogła mieć powód do dumy, że wraz z nimi wzięła udział w realizacji mającej na celu poprawienie reputacji PLL LOT w oczach potencjalnych pasażerów, gdy na skutek politycznych czystek usunięto w 1950 roku wiele doświadczonych załóg.

Trudno, rzecz jasna, uznać tę bezimienną (skoro nie ma nazwiska aktorki w napisach końcowych) rolę za debiut filmowy Krystyny Sienkiewicz. „Jako biedna sierota brałam wszystko. Bardzo byłam młodziutka i śliczniutka. Sprawa pilota Maresza to było statystowanie. Głośna była wtedy akcja «Piękne dziewczęta na ekrany!». Mnie to nie dotyczyło. Do dziś mówię, że nie jestem z tego bankietu. Nie lubię tłoku. Mnie to nie interesuje. Moje koleżanki szły, ale ja nie. Filmowcy wiedzieli o mnie i brali do statystowania. Dostawałam rólki. Nim ktoś kichnął, mnie już nie było”^().

Należy jednak w tym miejscu podkreślić, że to nie rolą Ewy w Szopie betlejemskiej, wystawionej w Studenckim Teatrze Satyryków w 1958 roku, aktorka zwróciła na siebie uwagę reżyserów filmowych. Jak widać, zainteresowanie realizatorów wzbudziła już trzy lata wcześniej. Poważną nieścisłością jest więc łączenie początku kariery artystycznej Sienkiewicz z rokiem 1958, skoro jej pierwsze próby aktorskie miały miejsce w roku 1955. Nie będzie więc nadużyciem stwierdzenie, że film zainteresował się nią wcześniej niż teatr, choć w nie wykorzystał w pełni jej aktorskich predyspozycji. Nie sposób zgodzić się również z często podawaną publicznie informacją, że Krystyna Sienkiewicz pierwszy raz stanęła przed kamerą u Wojciecha Solarza czy u Agnieszki Osieckiej.

Po Sprawie pilota Maresza, wpisującej się „bez reszty w schemat kina socrealistycznego”^(), aktorka statystowała w Deszczowym lipcu Leonarda Buczkowskiego, „niby-realistycznym filmie obyczajowym”^() według scenariusza Stefanii Grodzieńskiej, w którym jedną z głównych ról zagrała Barbara Krafftówna.

Premiera filmu, „łączącego cechy melodramatu i sentymentalnej komedii”^(), a nawet dającego początek temu drugiemu gatunkowi^(), odbyła się 21 lutego 1958 roku. Stołeczne czasopisma kulturalno-literackie, na ogół maksymalistyczne w ocenie polskich filmów, ostro skrytykowały Deszczowy lipiec, uznając go za nieudany.^() Nie spotkał się on również z aprobatą wśród współczesnych filmoznawców. Tadeusz Lubelski zarzucał Buczkowskiemu przemilczenie przeszłości.^()

W 1957 roku Wojciech Jerzy Has zapragnął wyreżyserować film Pożegnania. Za kanwę scenariusza posłużyła wydana w 1948 roku powieść Stanisława Dygata o tym samym tytule. Koncepcja filmu Hasa nie spotkała się początkowo z aprobatą członków Komisji Ocen Scenariuszy, którzy zebrali się 27 grudnia tego samego roku, by dyskutować nad przedstawionym scenariuszem. Krzysztof Teodor Toeplitz uznał książkę Dygata za jedno z najciekawszych dzieł napisanych po wojnie i bał się, by nie skrzywdzić pisarza realizacją filmu o „facecie z dobrej rodziny i fordanserce, historii za bardzo dialogowej, za bardzo literackiej”^(). Większość uczestników spotkania uznała scenariusz za nadto literacki. Wskazywano na zbyt wiele monologów, dialogów, krytykowano długość zdań. Jerzy Kawalerowicz stwierdził nawet, że to nie jest scenariusz. Obecny na spotkaniu Dygat poprosił zebranych, aby dali szansę Hasowi, do którego ma pełne zaufanie. Nieoczekiwanie poparł go sam Toeplitz. Pomimo wielu zastrzeżeń wydano zgodę na produkcję filmu „będącego naturalnym zamknięciem tematu wojennego”^().

Premiera odbyła się 13 października 1958 roku. Trudno wyzbyć się wrażenia, że opowieść zaprezentowana przez Hasa, zainteresowanego „przede wszystkim problemem samotności współczesnego człowieka”^(), służy jedynie zademonstrowaniu siły uczuć, co czyni z niej żywy romans, a także wyrażeniu buntu przeciwko nierówności społecznej. Na początku akcja rozgrywa się w 1939 roku w Warszawie. Paweł (Tadeusz Janczar), chłopak z arystokratycznej rodziny, spędza wieczór w klubie nocnym o niezbyt dobrej sławie. Poznaje tam fordanserkę Lidkę (Maria Wachowiak). Trzonem fabuły są losy ich niespełnionej miłości. Wyjeżdżają razem do Podkowy Leśnej i wynajmują pokój w pensjonacie Quo Vadis. Ich romans okazuje się nietrwały i platoniczny. W podwarszawskiej miejscowości pojawia się ojciec młodzieńca (Zdzisław Mrożewski) i doprowadza do zakończenia znajomości. Paweł tłumaczy Lidce, że zamierzał jedynie wyciągnąć ją ze złego towarzystwa. W tym miejscu akcja zostaje przeniesiona o sześć lat później. Paweł został zwolniony z obozu koncentracyjnego, a Lidka zdążyła wyjść za mąż za Mirka, kuzyna Pawła (Gustaw Holoubek). W styczniu 1945 roku bohaterowie spotykają się ponownie, tym razem w domu ciotki Pawła, hrabiny Róży (Irena Starkówna). Okazuje się, że uczucie Pawła i Lidki przetrwało próbę czasu. Jej mąż w obawie o swoją przyszłość po wkroczeniu Armii Czerwonej ucieka do Wiednia. Lidka decyduje się pozostać z Pawłem.

Jak zauważa Grażyna Stachówna, „powinowactwo z powieścią Dygata stało się dla filmu Hasa prawdziwym przekleństwem”^(). Produkcja nie spotkała się wówczas z uznaniem krytyków. Porównywano ją do melodramatu, który nie cieszył się wtedy szacunkiem. Na próżno szukano w filmie jakiejś głębi, filozofii, myśli. Krytykowano także zastosowaną poetykę, uznając ją za ekspresjonistyczną, groteskową, dziwaczną i banalną. Aleksander Jackiewicz ocenił w końcu i samego Hasa: „Zdumiewająca jest bezradność tego reżysera, gdy trzeba mówić rzeczowo i wprost bez ozdób i patetyczności”^(). Z Pożegnań niewiele zrozumiał również Krzysztof Teodor Toeplitz. Uznał, że to film „ameba”, zbyt wiele w nim epizodów i bohaterów drugoplanowych, którzy mogą się mylić i powodować trudności w oglądaniu.^() Współcześnie realizację Hasa odbiera się nieco inaczej:

Z dzisiejszej perspektywy Pożegnania są filmowym dowodem przekonującym, że Wojciech Has był od początku artystą świadomie kształtującym swój odrębny, autorski styl i niepodlegającym wpływom innych twórczych osobowości. Spotkanie ze Stanisławem Dygatem i jego powieścią pozwoliło reżyserowi znaleźć temat nowego filmu, ale równocześnie śmiało zamanifestować niezależne odczytanie utworu, dopełnić go własną wyobraźnią i wrażliwością, naznaczyć indywidualnym stylem i podporządkować własnemu talentowi.^()

Krystyna Sienkiewicz wystąpiła w Pożegnaniach w roli prostytutki z papierosem. W czwartej minucie filmu pojawia się jako młoda i urocza uczesana w kok blondynka w białej sukience w czarne groszki, z zarzuconą na ramiona chustą. Próbuje nawiązać dialog z Pawłem, siedzącym w parku na ławce. Nachyla się nad nim dwuznacznie, ale nie wulgarnie, i z przenikliwym spojrzeniem próbuje zwrócić na siebie uwagę:

– Czy ma pan zapałki? (po odpaleniu przez Pawła papierosa) Chodźmy gdzieś potańczyć. Zobaczysz, jak nam będzie dobrze razem.

– Tańczyć? Ja nie umiem tańczyć. A w ogóle wątpię, żeby mogło być nam dobrze razem. Dobranoc pani.

– Dobranoc, kochanie.^()

Choć był to bez wątpienia udział epizodyczny, a aktorka nie została wymieniona w napisach końcowych, należy potraktować tę rolę w kategoriach rzeczywistego debiutu filmowego. W przeciwieństwie do Sprawy pilota Maresza Sienkiewicz miała w Pożegnaniach do wykonania wcale niełatwe zadanie, któremu bez wątpienia sprostała. Wydaje się nawet, że w scenie tej była ważniejsza od Janczara. To na niej bowiem skoncentrował się operator kamery i to na niej spoczywała odpowiedzialność za stworzenie właściwej atmosfery i naszkicowanie sytuacji. Spotkanie z Hasem pamięta bardzo dokładnie. Epizod w jego filmie również. W rozmowach nigdy nie wyolbrzymia swojego pobytu na planie. „Prawdopodobnie nagrywałam coś we Wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych przy ulicy Wystawowej 1. Tam poznałam Wojciecha Jerzego Hasa. Nawet się z nim kolegowałam. W Pożegnaniach odegrałam rolę młodej dziewczyny, prostytutki, która chcąc nawiązać znajomość z mężczyzną siedzącym na ławce przy fontannie w Ogrodzie Saskim, poprosiła go o zapałki. To był bardzo ładny epizod. Później, już w prywatnych kontaktach, żartowałam z facetami, pytając ich, czy mają przynajmniej zapałki”^().

Udało się młodej Krystynie wystąpić w filmie z doskonałą obsadą. Obok aktorów grających główne role na ekranie pojawili się m.in.: Hanna Skarżanka, Jarema Stępowski, Bogumił Kobiela i Bronisław Pawlik. Piosenkę Pamiętasz, była jesień zaśpiewała Sława Przybylska, choć nie wiedzieć czemu na wizji zamiast niej ukazała się widzom Anna Łubieńska. Utwór ten Przybylska wykonała dla Krystyny Sienkiewicz podczas ostatniego benefisu aktorki. Artystki z właściwą im pogodą ducha wspominały z sentymentem czas, w którym powstawały Pożegnania. „Goście myśleli o Pożegnaniach Wojciecha Hasa, a artystki o utrwalonej w filmie młodości. «Sława – zwróciła się do piosenkarki Krystyna Sienkiewicz – jeśli już w 1958 roku była jesień, to jaką teraz mamy porę roku i ile my mamy właściwie lat?»”^().

W 1959 roku Jan Rybkowski wyreżyserował Inspekcję pana Anatola, czyli trzecią część trylogii popularnego pod koniec lat pięćdziesiątych cyklu o sympatycznym mężczyźnie, który miał skłonność do wplątywania się w szalone intrygi. Akcja filmu rozgrywa się w latach jego powstawania, „w wyimaginowanej scenerii”^() w Paryżewie – fikcyjnym mieście położonym gdzieś w Polsce. Pan Anatol Kowalski, inspektor Powszechnego Zakładu Ubezpieczeń, dźwigający na sobie ciężar komediowej intrygi^(), przyjeżdża do Paryżewa, by wypełnić polecenie szefa, który nakazał mu zdemaskowanie szajki złodziei damskich strojów kąpielowych. Już podczas podróży nieopatrznie zamienia się walizkami z Polakiem mieszkającym w Stanach Zjednoczonych. Kiedy dociera na miejsce, zostaje wzięty za Amerykanina poszukującego dziewcząt do filmu.

Komedia ta, „nawiązująca do przedwojennych wzorców farsy mieszczańskiej”^(), podobnie zresztą jak pozostałe części cyklu, cieszyła się ogromnym zainteresowaniem wśród publiczności zmęczonej produkcyjniakami i kiczem. Nic więc dziwnego, że widzowie z radością i ulgą oglądali filmy czysto rozrywkowe, wykorzystujące zabiegi właściwe dla kina popularnego: roznegliżowane (na miarę tamtego okresu) dziewczyny, szalona intryga, absurdalny humor:

To kino nawiązujące do komedii lat trzydziestych, ale wprowadzające też elementy egzystencjalne i nieco absurdu wprost z gdańskiego teatrzyku Bim-Bom (pojawia się wraz z ekranowym duetem Kobiela–Kluba). Trylogia Jana Rybkowskiego o panu Anatolu była pierwszą w polskim kinie powojennym próbą wyjścia do widzów z komedią pozbawioną taniego dydaktyzmu, a nastawioną na czystą rozrywkę.^()

Nie oznacza to, że w filmie zabrakło oceny polskich przywar. Ośmieszeniu poddano gigantomanię i snobizm.

Krytycy uznali Inspekcję, utrzymaną częściowo w konwencji burleski^(), za film ustępujący pierwszej części, czyli Kapeluszowi pana Anatola (1957), i za zdecydowanie lepszy od chybionej drugiej części – Pan Anatol szuka miliona (1958). Bez wątpienia na taką ocenę recenzentów miała wpływ doborowa obsada, wśród której znaleźli się m.in.: Tadeusz Fijewski (Pan Anatol), Barbara Połomska (Basia), Bogumił Kobiela (prezes klubu „40 i 4 litery”) i Ludwik Benoit (Barnaba Starski).

W Inspekcji pana Anatola wystąpiła też dwudziestoczteroletnia Krystyna Sienkiewicz. Stało się to dzięki miłości do filmu La Strada, który zrobił na niej takie wrażenie, że na jeden ze studenckich balów karnawałowych przebrała się za Gelsominę. „Akademia Sztuk Pięknych znana była z urządzania w swojej auli cudownych balów przebierańców. To były lata, kiedy Federico Fellini nakręcił film La Strada. Przebrałam się i zaliczyłam ten bal jako Gelsomina. Z makijażem, jaki miała na swojej twarzy Giulietta Masina, w meloniku, w pelerynce, z bębenkiem, poszłam na Krakowskie Przedmieście śmieszyć, tumanić, przestraszać”^().

Na balu pojawili się również funkcjonariusze SB. W tym samym czasie bowiem porwano i (jak wykazało śledztwo) niezwłocznie zamordowano Bohdana Piaseckiego, nieletniego syna znanego działacza Stowarzyszenia PAX Bolesława Piaseckiego. SB-ecy podejrzewali (lub tak zostali poinformowani), że na studenckim balu bawią się – zamaskowani (jak wszyscy na balu maskowym) – przestępcy winni śmierci Piaseckiego. „Ja byłam nawet przesłuchiwana na UB . Pokazywano mi zdjęcia z tego balu maskowego, jakieś postaci w zbrojach z przyłbicami, kapeluszach. W ogóle nikogo takiego sobie nie przypominałam. Jakże ja bym mogła się rozglądać, jak ja byłam młodziutka, podrywana, tańcowałam. Ubóstwiałam wtedy tańcować i do dziś dnia lubię tańczyć! Gdzieżbym mogła się gapić jeszcze na kogoś, kto miał maskę na twarzy. Co mnie wtedy taki ktoś mógł obchodzić?”^().

Dla Krystyny Sienkiewicz wieczór ten był mimo wszystko bardzo szczęśliwy. Jej przebranie i taniec na tyle spodobały się któremuś z obecnych na balu filmowców, że zaproponowano jej małą rolę w Inspekcji pana Anatola. Zagrała epizod: uczestniczyła w eliminacjach, do oglądania których zmuszono Anatola Kowalskiego. W dwudziestej piątej minucie filmu wyszła z szafy jako Gelsomina z bębenkiem, w meloniku, umalowana jak główna bohaterka w słynnym filmie Federico Felliniego La Strada. Parodiowała w ten sposób Giuliettę Masinę. Aktorka do dziś zastanawia się, dlaczego nie spotkała na swojej drodze tego wielkiego włoskiego reżysera. Jej kariera mogłaby pójść w zupełnie innym kierunku. W każdym razie udział w Inspekcji, choć jej nazwisko nie zostało wymienione w napisach końcowych, otworzył jej możliwości zarobienia trochę więcej pieniędzy i miał bardzo interesujące konsekwencje.

W tym samym roku bowiem z Republiki Federalnej Niemiec, „z tych złych Niemiec, bo wtedy były jeszcze dobre i złe Niemcy”^(), przyjechał do Polski Kurt Ulrich, wielki producent filmowy, by zrealizować w naszym kraju film Jons und Erdme na podstawie opowiadania Hermanna Sudermanna. Główne role zagrali Carl Raddatz i Giulietta Masina, żona Federica Felliniego. W filmie wystąpił również Richard Basehart, linoskoczek z La Strady. Operatorem był Göran Strindberg, współpracujący często z Ingmarem Bergmanem, szwedzkim reżyserem. Realizatorzy szukali terenów podmokłych, z rechoczącymi żabami i mgłami. Udało się. Zdjęcia powstawały w Dąbrowie Nowej i Sochaczewie od 27 kwietnia do końca maja 1959. W Dąbrowie Nowej nie brakowało żab. Natomiast gdy nie było mgły, filmowcy zapalali świece dymne. To oni też uznali, że Krystyna Sienkiewicz jest podobna do Giulietty Masiny. „Stwierdzono bowiem – jak pisze Konrad Eberhardt – że jej aparycja, głos i sposób bycia ma wiele wspólnego z aparycją, głosem i sposobem bycia Giulietty Masiny”^(). Aktorka ma w tej kwestii odmienne zdanie: „Miałam warkocz położony na głowie, byłam pół numeru wyższa od niej i większa, ale to nie stanowiło problemu. Im się wydawało, że ja jestem do niej bardzo podobna. To nieprawda, ale jak się pomalowałam i przebrałam za Gelsominę, to byłam podobna”^().

W każdym razie Sienkiewicz pojawiła się w produkcji jako dublerka słynnej włoskiej aktorki. Być może zarekomendował ją ktoś, kto widział ją podczas pamiętnego balu lub zauważył dopiero w Inspekcji pana Anatola. Jons und Erdme reżyserował Victor Vicas, wówczas bardzo znany na Zachodzie reżyser. „Ale co my mogliśmy wiedzieć, akurat jego filmów nie oglądałam. To był piękny i ciekawy facet. Miał amerykańskie obywatelstwo, z pochodzenia Rosjanin, mieszkał w Paryżu. To już fajnie, już ciekawie życie mu się toczyło. Dogadywałam się z nim po rosyjsku. Mówił mi, jakie sytuacje ma do zrobienia Masina, na mnie ustawiali światło i to, co trzeba, a potem, gdy już wszystko było gotowe, wchodziła Giulietta i grała”^().

Krystyna Sienkiewicz grała za Masinę dalsze plany. Traktowała to wówczas jako bardzo cenne doświadczenie. Opowiada o tym z wielkim entuzjazmem: „Pod Sochaczewem kręcili scenę, jak chabeta ciągnie wóz, a na nim Masina ze swoim filmowym mężem. Grał go gwiazdor hitlerowski (Carl Raddatz) i bardzo ukrywali, że on jest w Polsce, żeby nie wynikły dla niego jakieś nieprzyjemności. No to jak Masina miała mieć scenę na wozie, to sobie pomyśleli, że po co ma jechać, jak to dalszy plan, to Krysia pojedzie”^().

Młodej dublerce nie udało się nawiązać bliższej znajomości z Massiną. „Giulietta nie była skora do kontaktów. Garderobiana nie odchodziła od niej na krok”^(). Inaczej rzecz miała się z Richardem Basehartem: „Basehart, wówczas mój ulubiony aktor, był wtedy dla polskiej publiczności nieosiągalny. Kiedy dowiedziałam się, że i on pojawi się w filmie, przeżyłam szok. Dąbrowa Nowa słynęła z chat. Pewnego razu na dachu jednej z nich dostrzegłam Baseharta. Kiedy z niego zszedł, poznaliśmy się”^(). Później Krystyna kupowała aktorowi angielskie książki, bo były tanie, a w Polsce nikt ich nie czytał. Na planie poznała także garderobianą Poli Negri, Czeszkę z pochodzenia. Aktorka całą ekipę wspomina z sentymentem. Według niej tworzyli ją fantastyczni ludzie: „Miałam pamiątkowy album z ich zdjęciami i autografami, ale ktoś mi go ukradł”^(). Kontakt z poznanymi wtedy ludźmi bardzo artystkę wzbogacił, choć zapamiętała również nieładne żarty. W czasie zdjęć było chłodno i deszczowo, więc jak schodziła z planu, ubierała kufajkę. Filmowcy wrzucali jej do kieszeni żaby. Gdy wkładała rękę do kieszeni, by wyciągnąć chusteczkę do nosa, natychmiast krzyczała. Po miesiącu przyzwyczaiła się do tych żab na tyle, że głaskała je po główkach i wypuszczała na wolność. Po zakończeniu zdjęć wzbudziła nie lada zainteresowanie, zwłaszcza wśród męskiej części ekipy, gdyż na bal w Bristolu zamieniła kufajkę na wieczorową suknię. Pytana, czy nie myślała o tym, by spróbować swoich sił za granicą, odpowiadała: „Nie, bo byłam bardzo cnotliwa. Na bankiecie w Bristolu żegnałam się z nimi i mówiłam, machając ręką: Forever!”^().

Na planie filmu Jons und Erdme.

Ponieważ aktorka została zaangażowana przez polską instytucję, wynagrodzenie nie było zbyt wysokie: „Za dublowanie Masiny kupiłam jedynie bratu marynarkę. Ale byłam znana. Pojawiłam się na pierwszych stronach gazet”^(). Nie pieniądze stanowiły dla niej jednak najwyższą wartość: „Ta rola pomogła mi w dalszej karierze. Byłam szczęściarą”^(). Współpracę z zagraniczną ekipą traktowała jako wspaniałą przygodę. Pomimo że nie została wymieniona w napisach końcowych, zauważyli ją recenzenci. W ówczesnym miesięczniku „Film”, tuż obok jej zdjęcia z planu, pojawił się komentarz, że pierwsza Polka w ekipie aktorskiej wyśmienicie dubluje Masinę. Niewykluczone, że właśnie dlatego została zaproszona na zdjęcia próbne do roli Danusi w Krzyżakach Aleksandra Forda. To wtedy też zaczęła udzielać pierwszych wywiadów, jeszcze jako osoba nieznana, ale przez kilka miesięcy bardzo popularna. „Później już byłam znana jako Krystyna, a nie jako druga Masina. Błotne żaby przyniosły mi szczęście. Do dziś dnia przyjaźnię się z żabami i zbieram żabie figurki. Mam ich dużo. A trzeba wiedzieć, że żaba przynosi pieniądze i szczęście”^().

Lata 1959–1960 przyniosły trzy etiudy z udziałem Krystyny Sienkiewicz: STS’58 i Zwierzęta futerkowe w reżyserii Agnieszki Osieckiej, a także jedenastominutowa, czarno-biała Śmierć i dziewczyna w reżyserii Wojciecha Solarza. O dwóch pierwszych realizacjach była już mowa. O trzeciej, wyprodukowanej przez Państwową Wyższą Szkołę Filmową, Telewizyjną i Teatralną w Łodzi, wypada wspomnieć chociażby tyle, że powstała na podstawie opowiadania Stanisława Dygata o tym samym tytule i że traktuje o dziewczynie, która ukrywa się w jednej z kamienic, próbując uniknąć niemieckiego patrolu. Poza Sienkiewicz, odgrywającą rolę Marii, wystąpiła w niej również Elżbieta Czyżewska jako Franka.

W 1961 roku Jerzy Skolimowski zaprosił aktorkę do etiudy fabularnej Pieniądze albo życie na podstawie opowiadania Stanisława Dygata Pięć tysięcy złotych. Dygat pojawił się również w obsadzie, za co w 1962 roku, podczas warszawskiego Festiwalu Etiud PWSFTviT, został wyróżniony Dyplomem Honorowym za rolę aktorską. Wraz z nimi w realizacji Skolimowskiego wystąpił również Bohdan Łazuka.

Po dwóch latach Krystyna Sienkiewicz zagrała rolę ekspedientki w kwiaciarni w komedii satyrycznej Janusza Morgensterna Jutro premiera. Stało się to za sprawą Agnieszki Osieckiej, zaproszonej przez Morgensterna do współpracy reżyserskiej. Scenariusz filmu, którego premiera odbyła się 25 kwietnia 1962 roku, powstał w oparciu o dramat Jerzego Jurandota Trzeci dzwonek. O ile wcześniejszy pełnometrażowy film reżysera oceniono wysoko, o tyle ten nie wzbudził wśród filmoznawców specjalnego entuzjazmu. Morgenstern ukazał w swoim filmie kulisy teatru w krzywym zwierciadle.

Akcja sztuki toczy się w środowisku ludzi teatru, scena po scenie odsłaniając morfologię tak zwanego życia teatralnego. Janusz Morgenstern przejął od Jurandota ten obraz środowiska z całym dobrodziejstwem inwentarza. Jako reżyser miał w ręku ten kapitalny atut, że w „swojej sztuce” mógł zaangażować i obsadzić nawet w drugorzędnych i epizodycznych rolach najlepszych aktorów w Polsce.^()

O atucie tym pisał już wcześniej na łamach „Zwierciadła” Andrzej Braun:

Tutaj nie indywidualność reżysera, jego własna odmienna osobowość, ale zestaw elementów reklamowych, owa „parada gwiazd”, mają olśnić widza. Jest to metoda handlowa bez pudła , ale niewiele mająca wspólnego z problematyką wypowiedzi artystycznej dzieła sztuki.^()

Recenzji w podobnym tonie można odnaleźć w magazynach filmowych bez liku. Kaprysy i obyczaje ludzi sceny przedstawił reżyser z perspektywy młodego dramaturga Zenona Wiewiórskiego (Gustaw Holoubek), marzącego o wystawieniu swojej nowej sztuki. Film ukazuje rozterki Zakrzewskiego – dyrektora Teatru Studio (Aleksander Bardini), który z powodu braku asertywności ulega manipulacjom zespołu artystycznego. Powoduje to trudności w wystawieniu sztuki Trzeci dzwonek. Gwiazda teatru Janina Radwańska (wybitna Irena Malkiewicz) najpierw zgadza się zagrać w proponowanym przedstawieniu, później się wycofuje. W międzyczasie reżyser Ryszard Kuryłło (Wieńczysław Gliński) usiłuje wprowadzić do spektaklu swoją przyjaciółkę Barbarę Percykównę, z którą łączą go bardzo bliskie stosunki, a główny aktor Edward Szafrankiewicz żąda od dyrektora podwyżki. W konsekwencji główną rolę obejmuje suflerka Flapcia (Barbara Krafftówna) i premiera może dojść do skutku.

Krystyna Sienkiewicz pojawia się tylko w jednej scenie, w sześćdziesiątej pierwszej minucie filmu, ale za to w doborowym towarzystwie.

Grzeczna, skromnie ubrana młoda dziewczyna przyjmuje najpierw zamówienie na wiązankę od Kaliny Jędrusik, grającej Percykównę. Następnie do kwiaciarni wchodzi Edward Dziewoński, czyli teatralny amant Szafrankiewicz, i zamawia kosz na scenę – dla siebie.

Krystyna Sienkiewicz po raz pierwszy została wymieniona w napisach początkowych. Obok wspomnianych już aktorów w obsadzie znaleźli się m.in.: Tadeusz Janczar, Wojciech Siemion, Bohdan Łazuka, Stanisław Tym i Leopold Tyrmand. Muzykę do filmu napisał Krzysztof Trzciński-Komeda.

W latach sześćdziesiątych komedia stanowiła ulubiony gatunek rodzimej kinematografii, a najskuteczniejszym środkiem „zaspokojenia zainteresowań masowego widza”, podobnie, jak w drugiej połowie lat czterdziestych, było nawiązanie do konwencji komedii przedwojennej.^() I tym razem, w opinii Tadeusza Lubelskiego, mistrzem okazał się tu Leonard Buczkowski, który „dwukrotnie w tym czasie ożywił (ocierając się, co prawda, o granice dobrego smaku) ów anachroniczny model”^(). Najpierw uczynił to w Smarkuli – sentymentalnej komedii obyczajowej, której premiera odbyła się 7 czerwca 1963 roku, a następnie w Marysi i Napoleonie. Smarkula inspirowana była dramatem Romana Niewiarowicza Znajda. Warto wspomnieć, że i do tej adaptacji muzykę napisał Krzysztof Trzciński-Komeda.

Film przedstawia perypetie siedemnastoletniej dziewczyny z prowincji. Krysia (Anna Prucnal) po śmierci matki przybywa do Warszawy. Gdy okazuje się, że w dużym mieście jest zdana tylko na siebie, opieką otacza ją taksówkarz Florian (Bronisław Pawlik). Zabiera ją do swojego mieszkania. Drugim opiekunem, pomimo swojego sprzeciwu i ewidentnej niechęci, zostaje doktor Bogdan Lewandowski (Czesław Wołłejko). Zdaniem Lubelskiego to kreacje tych trojga aktorów ratowały wiarygodność tej anachronicznej fabuły. Nie bez znaczenia okazał się również warsztat reżysera.^() Losem dziewczyny zaczyna się później interesować również lekarka Wanda (Alina Janowska). Krystyna Sienkiewicz wciela się w rolę Julki Wronicz, przyjaciółki Krysi i siostry Jurka Wronicza (Mieczysław Kalenik), oficera marynarki, zabiegającego o względy panienki Kowalskiej. „Pierwszą moją większą rolę dostałam w Smarkuli Leonarda Buczkowskiego – opowiada Sienkiewicz. – Smarkula to śliczne kino. Były piękne recenzje po tym filmie”^(). Aktorka została wymieniona w czołówce.

Julka jest uczennicą liceum. Pierwszy raz pojawia się w drugiej połowie filmu. Wraz z koleżankami i kolegami z klasy cieszy się z powodu odwołanych lekcji. Galowy strój, a więc czarna spódnica i biała bluzka, raczej nie pasuje do jej temperamentu. Dekolt świadczy o jej wyzwoleniu, a nawet buncie przeciwko pewnym normom społecznym. Gdy jedna z uczennic zaprasza pozostałą część klasy do domu na prywatkę, Julka nie oponuje. Wręcz przeciwnie, wydaje się być na niej królową. „Smarkula to były czasy twista. Ja twistowałam. Krysia – tancereczka”^() – wspomina aktorka. Filmowa Julka, podobnie jak w życiu prywatnym młoda Krystyna, adorowana była przez przystojnych mężczyzn. Trzymała ich jednak na dystans: „Coś ty, wariat? Czego chcesz ode mnie?”^(). Trzecia scena ma miejsce w kawiarni. Julka poznaje Krysię ze swoim bratem, choć tak naprawdę ich znajomość rozpoczęła się nieco wcześniej, od nieszczęśliwego wypadku. Jako siostrze kochającej i szanującej brata zależy jej, aby między nim a jej przyjaciółką rozgorzała prawdziwa miłość. Nie jest jednak świadoma, że Krysia pozostaje pod urokiem swojego wujka Bogdana. Czwarta scena z udziałem aktorki dzieje się na balu pomaturalnym, podczas którego Wronicz oświadcza się Kowalskiej, a ostatnia – w Urzędzie Stanu Cywilnego, w którym ma dojść do zawarcia związku małżeńskiego przez Krysię i Jurka. Julka stworzona przez Krystynę Sienkiewicz jest bohaterką energiczną z dużym poczuciem humoru. To trzpiotka i kokietka, dziewczyna, której na pewno zależy na poprawnych relacjach z rówieśnikami. Trudno nie zgodzić się z Ireną Dziedzic, która stwierdziła: „W filmie Smarkula reż. L. Buczkowskiego Krystyna Sienkiewicz była po prostu sobą”^().

------------------------------------------------------------------------

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------ŹRÓDŁA ILUSTRACJI

strony

6, 14, 15, 17–20, 46–48, 50, 51, 53, 66–68, 70, 72, 74–76, 271, 276, 282
Z archiwum Krystyny Sienkiewicz

10

Fotos z filmu Lekarstwo na miłość. Z archiwum Krystyny Sienkiewicz

13

po lewej Rysunek Edmunda Mańczaka. Z archiwum Krystyny Sienkiewicz

13

po prawej Fot. Jerzy Płoński. Z archiwum Krystyny Sienkiewicz

52

Fot. Zofia Nasierowska. Z archiwum Krystyny Sienkiewicz

69

„Ekran” 1965, nr 39

270

„Świat” 1967, nr 33

277

„Panorama” 1963, nr 11

278–281

Materiały reklamowe

284

„Film” 1963, nr 23